30.09.2023   2:42

ՍՈՎԵՏԱՀԱՅ ԴԵՐԱՍԱՆԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ԵՎ ԱՅՆ ՊԱՀԱՆՋՆԵՐԻ ՄԱՍԻՆ, ՈՐ ՄԵՐ ԺԱՄԱՆԱԿԸ ՆԵՐԿԱՅԱՑՆՈՒՄ Է ՆՐԱՆ

Կոմունիստական պարտիայի Ծրագրի նախագիծը մեր աչքի առաջ բացում է բարձրագույն հասարակարդի փառահեղ մի պատկեր, փառահեղ ոչ միայն նյութական բարիքների, այլև հոգևոր կուլտուրայի չտեսնված առատությամբ: Եվ ինչպես նյութական բարիքների, գեղարվեստական կուլտուրայի ծով հարստության հասնելու համար ևս պահանջվում է միլիոնավոր մարդկանց համառ, անձնվեր, ներշնչված աշխատանք:

Պետք է բարձրանա և հարստանա նաև թատրոնը՝ գեղարվեստական կուլտուրայի ասպարեզներից մեկը: Իսկ վաղը րարձունքների հասնելու համար պետք է իմանանք, թե այսօր ինչն է պակա- սում մեզ, ինչը պետք է զարգացնել և ինչից հրաժարվել:

Եթե մի կողմ դնենք մեր այսօրվա թատրոնի ու դերասանական արվեստի մասին հայտնվող քաղքենիական կարծիքները, անճիշտ և անհարկավոր դատողություններն այն մարդկանց, որոնց համար ինչ որ կատարվում է աչքի առաջ՝ անտաղանդ է ու անհետաքրքիր, իսկ տաղանդավորն ու հետաքթքիրը եղել են միայն հնում, իրենց ջահելության օրերին, և փորձենք խորանալ այն առողջ քննադատական վերաբերմունքի մեջ, որ գոյություն ունի մեր թատերական արվեստի նկատմամբ՝ ճշմարիտ և իրավացի շատ բան կգտնենք:

Փորձենք, ուրեմն զուտ գործնական տեսակետով, քննել այդ հարցերից մի քանիսը, զննել մեր դերասանական արվեստի ներկա վիճակը, բնութագրել այն պահանջները, որ մեր ժամանակը ներկայացնում է նրան:

Արվեստի ոճը արվեստագետի անձնական ցանկությամբ չի պայմանավորվում: Եվ չի կարող դերասանն ընտրել այս կամ այն խաղաոճը ըստ սեփական քմահաճույքի: Դա խորապես պատմական երևույթ է, պայմանավորված պատկերվող մարդու բովանդակությամբ, տիպարով, էությամբ: Եվ քանի որ այդ էությունը միշտ նույնը չի մնում, հարաշարժ է՝ այդպիսին պետք է լինի և նրա պատկերման ոճը, - պարզ տրամաբանություն:

Մեր սերնդի մարդիկ հասարակ աչքով էլ կարող են նկատել ու մտաբերել, որ առաջներում, տաս, քսան տարի առաջ մարդիկ այնպես չէին մտածում, դատում, խոսում, շարժվում, հագնվում, ինչպես այսօր:

Ժամանակի ավելի մեծ միավորներ վերցնելու դեպքում երևույթն ավելի ակներև կլինի Մտաբերենք, թե ինչ տարօրինակ զդացողությամբ ենք նայում տասնյակ տարիներ առաջ նկարված ֆիլմերը: Բանը միայն տեխնիկան չէ, այլ նաև խաղաոճը. կինոն, որ հավատարմորեն պահպանում է տարբեր ժամանակների խաղաոճը՝ երևույթը ավելի քան պարզ է դարձնում:

Թատրոնը նույնությամբ չի պահպանում խաղաոճը, թատրոնը հարափոփոխ է ժամանակի պես: Այդ պարճաով էլ իսկույն նկատվում է, թե որ դերասանը համընթաց է գնում ժամանակին, որը՝ ոչ:

Մեր ժամանակի հերոսին այնպես չի կարելի պատկերել բեմի վրա, ինչպես պատկերել են, ասենք, քսանական թվականներին: Նույն դասական դրամատուրգիայի դերերն այսօր այնպես չեն խաղում, ինչպես առաջներում: Եվ Վահրամ Փափազյանի հանճարն ու մեծությունն այն չէ, որ նա այսօր կարող է խաղալ Օթելլո, այլ այն, որ նա իր ժամանակներում խաղացել է Օթելլո՝ ինչպես պետք էր խաղալ այդ ժամանակների համար: Անցել են վսեմաշուք, արտասովոր հերոսների ժամանակները:

Հին դրամաներում հերոսը հերոս է ամեն ինչով, հերոս է ոտից գլուխ: Շատ հեռուն գնանք՝ Էդիպ արքան իր միջավայրում իսկույն առանձնանում է իր կերպարաքով: Գանք վերածննդի ժամանակներին՝ ոչ Համլետին, ոչ Մակբեթին, ոչ էլ իսպանական կոմեդիաների հերոսներին չես կա- րող շփոթել շրջապատի մարդկանց հետ, նրանք իսկույն ուշադրություն են գրավում իրենց տեսքով: Այդպիսին են և ֆրանսիական կլասիցիստների, ապա նաև Հյուգոյի և Շիլլերի ռոմանտիկական դրամաների հերոսները՝ Էռնանի, Կարլ Մոոր և ուրիշներ: Գալիս ենք դեպի ռեալիստական դրամատուրգիան՝ Իբսեն, Զուդերման, Չեխով՝ հերոսի և նրա միջավայրի արտաքին տարբերությունները նվազում, նվազում են անտեսանելի լինելու աստիճան: Եվ որքան ավելի ենք մոտենում մեր օրերին, այնքան ավելի են վերանում հերոսական ու ողբերգական (ինչպես և կամեցածդ ուրիշ բնույթի) հերոսների արտաքին հատկանիշները և առաջիդ կանգնում են նույնքան սովորական մահկանացուներ, որքան շրջապատի մարդիկ են:

Ուրեմն ի՞նչ. ժամանակակից պիեսների հերոսները պակա՞ս նշանակալի են իրենց նախորդներից: Ո՛չ, սրանք էլ և՛ բարդ, և՛ հարուստ հոգեբանության տեր մարդիկ են: Այդ դեպքում ինչպե՞ս պետք է նրանք բեմի վրա արտահայտեն իրենց այդ հարուստ բովանդակությունը:

Ստույգ, անսխալ, հավաստի խաղով:

Դրամատուրգներն իրենց քմահաճույքով չէ, որ այդպես են պատկերում իրենց հերոսներին: Դա կյանքի օրինաչափության արտահայտությունն է ռեալիստական արվեստի մեջ: Անսովորը, արտակարգը այսօր արտահայտվում է շատ սովորականի, անարտակարգի մեջ, և արվեստագետը պիտի հայտնագործի այդ: Կյանքի օրինաչափություններն իրենց կնիքն են դնում դրամատուրգիայի ոճի վրա, կյանքի և դրամատուրգիայի օրինաչափությունները՝ թատրոնի ու դերասանական արվեստի: Այս ընթացքը, որ մշտական է, երբևէ դադար չի առել, զարգացման ամեն մի փուլում հնացած է հայտարարում որոշ տրադիցիաներ, շեշտում, կարևորագույնը դարձնում տրադիցիայի որոշ հատկանիշներ, առաջադրում նոր տրադիցիաներ, որոնք հետագայում, էլի կյանքի հրամայականով, անխուսափելիորեն պիտի կրեն նոր փոփոխություններ:

Ստույգ, հոգեբանորեն անսխալ, պարզ, կենսական հավաստիությամբ՝ բացարձակ, խաղը այսօրվա դերասանական արվեստի էական, որոշիչ հատկանիշ է դարձել: Երբեք բեմական արվեստի համար այնպիսի կատաղի թշնամի չի եղել ընդհանուր, անստույդ, մոտավոր խաղը, որքան հիմա է:

Խոսք բացել դերասանական արվեստի արդիականությունից և չմտաբերել Կոնստանտին Ստանիսլավսկուն՝ չի կարելի: Եվ դա ոչ այն պատճառով, որ այդպես ընդունված է: (Բոլորովին հակառակը՝ թատերական կուլտուրայի այդ հսկայի մասին ասված անհամար ընդհանուր խոսքերը չեն բացում նրա իսկական էությունը, որ շատերիս համար գաղտնիք է մնում, որովհետև ընդհանուր խոսքեր լսած լինելով կարծում ենք, թե դա է որ կա Ստանիսլավսկին): Առանց Ստանիսլավսկու չի կարելի խոսել դերասանական արվեստից, որովհետև նախ՝ նրա ուսմունքն է ընկած մեր դերասանների ոչ միայն դաստիարակության, այլև այսօրվա պրակտիկայի հիմքում, և ապա՝ արդիականության հատկանիշների կորուստը մեր դերասանների արվեստում կապված է ոչ թե այդ ուսմունքի օրենքներին հետևելու, այլ չհետևելու, մոռացության տալու հետ:

Եթե ժամանակակից դերասանական արվեստի համար ոչ թե մասնավոր, այլ գլխավոր, կարևորագույն հատկանիշ է օրգանական ապրումը, անկեղծ, ապրված զգացմունքը բեմի վրա, Ստանիսլավսկին եղել է դրա հիմնավորողը և կյանքի վերջում ասել է այսպիսի խոսք. «Ես հաստատում եմ, որ անմիջական ինտուիտիվ ապրումը, որ ենթագիտակցաբար ուղղություն է ստանում բնությունից, ամենից արժեքավորն է և չի կարող համեմատվել ոչ մի այլ ստեղծագործության հետ», «Ես գերադասում եմ թույլ, բայց ճշմարիտ օրգանական ստեղծագործությունը ավելի նուրբ, հղկված, բայց արվեստական, պայմանական դերասանական ստեղծագործությունից»:

Եթե ժամանակակից դերասանական արվեստի մյուս կարևորագույն հատկանիշը հոգեբանական հագեցումն է՝ արտաքինի զուսպ դրսևորումով, ապա Ստանիսլավսկուն է պատկանում «մաքսիմում ներքին և մինիմում արտաքին» բանաձևը, որ նա հիմնավորել է իր ամբողջ սիստեմով։

Անսպառ են այն խնդիրները, որ այսօրվա դերասանական արվեստը կապում են Ստանիսլավսկու հետ՝ մի ամբողջ հոդվածի նյութ: Բայց եթե ուզում ենք մեր հոդվածի թեմայի պահանջով պարզել մեր հարաբերությունը այդ ուսմունքի հետ, ապա երկարաբանելու փոխարեն լավ է մեջբերել այն միտքը, որ հիանալի արտահայտել է` Վիկտոր Ռոզովը իր «Չորս պրոբլեմ հարյուրից» հոդվածում: «Ինձ անձնապես Ստանիսլավսկու և կյանքի փոխհարաբերությունը ներկայանում է այս կերպ. կյանքը մշտապես գնում է առաջ, Ստանիսլավսկին ընթանում է նրա կողքին, կյանքին զուգահեռ: Նա կապված է կյանքին արտասովոր կերպով սերտորեն։ Նա մշտապես զարգացնում, փոխում է իր հայացքները: Կյանքն առաջ է գնում՝ Ստանիսլավսկին՝ նրա հետ: Բայց ահա Ստանիսլավսկին մեռավ: Կյանքը շարունակում է առաջ ընթանալ: Իսկ արվեստը կանդ է առել: Կանգ է առել այն կետի վրա, ուր նրան լքել է Ստանիսլավսկին»:

Ուրեմն, հետևում է այս դատողությունից, եթե ապրեր Ստանիսլավակին նա՝ էլի կզարգացներ, կփոփոխեր իր հայացքները՝ կյանքի առաջընթացի համեմատ :

Ստանիսլավսկին եղել և մնում է ժամանակակից դերասանական դպրոցի ուսուցիչը (ոչ միայն սովետական երկրում), բայց այնպիսի ուսուցիչ, որի ուսմունքը պետք է ընդունել որպես հիմք և ոչ թե նրա բոլոր ասույթները՝ իբրև անձեռնմխելի կանոններ:

Եթե ուզենանք բնութագրել դերասանական արվեստի ժամանակակից պատկերացումը, ապա հոգեբանական ստույգ ու կոնկրետ և կենսականորեն հավաստի խաղին պիտի ավելացնենք արտաքին ձևերի համեստությունը, ինտելեկտուալ հարստությունը, արտահայտչական միջոցների լակիոնիզմը, կերպարի էական հատկանիշների ցայտունացումը:

Շատախոսությունը, արտահայտչաձևերի առատությունը, գեղարվեստական կերպարի խորհրդավոր բարդացումները անհարիր են համարվում սովետական ժամանակակից արվեստին՝ գրականությանը, կերպարվեստին, ճարտարապետությանը, կինոարվեստին: Ինչո՞ւ պետք է թատրոնը, դերասանական արվեստը բացառություն կազմեն: Մարտիրոս Սարյանի կտավներն այսօր խորհրդի են նստում ոչ միայն նկարիչների, այլև թատրոնի մարդկանց հետ:

Թե ի՞նչ դեր է առաջարկում դրամատուրգը դերասանին, ինչպես է դերը հասկանում ռեժիսյորը ու իր մեկնաբանությունն առաջարկում է դերասանին՝ շատ բան է որոշում դերասանական արվեստի ժամանակակից ոճի, ժամանակակից ճաշակի մշակման մեջ:

Ուրեմն՝ առաջ դրամատուրգի մասին։

Հին ճաշակով, իր ժամանակն անցկացրած եանղակով գրված դերի վրա դժվար է արդիական զգացողության դերասան դաստիարակել: Եթե իրոք դրամատուրգն իր դերը գրել է և ռեժիսյորն այն մեկնաբանում է առանց ժամանակակից ոճի զգացողության՝ նշանակում է չի գտնված մեր ժամանակի մարդու հոգեբանությունը բացելու ստույգ ուղիները և չդիտեմ ինչ շնորհքի տեր դերասան պետք է լինի հաղթահարելու համար իր և կերպարի հոգու շարժման միջև ընկած պատնեշը:

Նորի զգացողության և ավանդական ըմբռնումների ներքին պայքար գոյություն ունի մեր դրամատուրգների ռեժիսյորների ստեղծագործության մեջ: Դժբախտաբար, չի կարելի ասել, թե նոր ոճի, նոր ճաշակի հաղթանակներն ավելի են, քան պարտությունները, բայց լավ է գոնե, որ այդ պայքարը կա:

Մտաբերենք վերջին տարիների մեր դրամատուրգիական արտադրանքը:

 Ա. Արաքսմանյան՝ «Քո սրտի կրակը», «Այսպես էին անցնում տարիները սովետական երկրում), բայց այնպիսի ուսուցիչ,»: Այս երկրորդը քննադատության չի դիմանում ոչ միայն իբրև պիես առհասարակ, այլև իբրև արդիական ճաշակի գործ: Պիեսը ոչ մի հոգեբանական լուրջ խնդիր չի դնում դերասանի առաջ: Հերոսների կյանքից տասնյակ տարիներ ընդգրկելու դրամատուրգիական հավակնությունը դերասաններին կանգնեցրել է անհնարին խնդրի առաջ՝ բեմի վրա ցույց տալ հերոսների կյանքը պատանեկությունից մինչև ծերություն: Սա հենց սկզբից մակերեսայնության է դատապարտում պիեսը, իսկ դերասաններից պահանջում, որ արարից արար եռանդով ավելացնեն իրենց տարիքը: Առհասարակ ինչպես են անցնում տասնյակ տարիները դրամատուրգիական նյութ չէ: Կատաղի արագությամբ փոխվում են հերոսների ապրած միջավայրը, ժամանակը, հասարակական ու անձնական կեցությունը: Եթև այս ամենի համեմատ պետք է փոխվի և մարդուս հոգեբանությունը, ապա ի՞նչ հանճարեղ դերասաններ պետք է լինեն Էմմա Վարդանյանը և Էդգար Էլբակյանը, որպեսզի կարողանան ոտքի վրա վերամարմնավորել մի քանի անգամ, խաղան հոգեբանորեն ստույգ, հավաստի, ինտելեկտուալ բավարար մակարդակով: Ու տեսնում ես, թե բեմի վրա ինչապե՜ս են տանջվում դերասանները` նշանակալի կերպարներ ստղծելու համար, որպիսի խնդիր նրանց առաջարկել են դրամատուրգը և ռեժիսյոր Հ. Ղափլանյանը: Դերասանական ճիգի և արդյունքի անհամապատասխան լինելը ավելի են բարդացնում վիճակը: Բեմի վրա տեսնում ես կյանքի անարյուն իլյուստրացիան, և ոչ թև կյանքը: Այն էլ ասենք, որ պիեսը գրված է արդիական ոճի հավակնությամբ, այդպես էլ բեմադրված է, բայց քանի որ պիեսը շրջանցում է ամենից էականը՝ մարդկային հոգեբանությունը, դրամատուրգի ու ռեժիսյորի հղացման դեկորատիվ, ուրեմն և անարդիական բնույթն ավելի է շեշտվում:

«Քո սրտի կրակում» դրությունն ավելի բարվոք է: Այստեղ գոնե ժամանակի զգացողությամբ է գրված ամենից կարևոր դերը, որ կրում է Սավո տարօրինակ անունը: Ինչ թերություն էլ որ ունենա դերը՝ ակներև է, որ հեղինակը ճանաչում է այդ հերոսին և նրան գծագրում է կերպարին, նրա հոգեբանությանը հարազատ միջոցներով: Դրա շնորհիվ էլ, հերոսի և նման հերոսների բնավորության ճիշտ զդացությամբ, Խ. Արրահամյանն ստեղծում է հետաքրքիր, ժամանակակից դերապատկեր: Իր վատ ու լավ կողմերով սա մեր ժամանակի ծնունդ է: Բայց ահա դրամատուրգը այնպիսի ինդիր է, դնում դերասաններ Վ. Վարդերեսյանի և Գ. Խաժակյանի առաջ, որոնց իդեալական հաղթահարումով անգամ անհնար է ստեղծել ժամանակի հատկանիշները կրող կերպարներ: Արկածայինի ու մելոդրամատիկականի այն խառնուրդը, որով գրված են այս դերերը՝ մատնում է այնպիսի անհուսալիորեն հնացած ճաշակ, որ անհնար է դարձնում դրանց իբրև քիչ թե շատ հավաստի, հոգեբանորեն ստույգ ներկայացնելու գործը: Իհարկե, վատ չէ, որ Արաքսմանյանը հույժ պահանջկոտ հոդվածներ է գրում արդիական ճաշակի մասին (տես «Տեատր», 1960, # 8), բայց որքա՜ն ավելի լավ կլիներ, եթե նա կարողանար իր դրույթները բանեցնել սեփական պիեսներում:

Դառնանք Գ. Տեր-Գրիդորյանի պիեսներին: Ե՛վ իբրև դրամատուրգիա, և իբրև ժամանակակից մի ճաշակի արտահայտություն (պատահական չէ այս երկուսի հանդիպումը) ամենից բարձրը նրա պիեսներից «Վերջին մեխակներն» են: Ժամա- նակակից ճաշակը ես այստեղ համարում եմ պիեսի բուն նկարագիրը՝ արտաքուստ պարզ, անհավակնոտ, իսկ ներքուստ հարուստ, մի հատկություն, որ դրամատուրգի վերջին պիեսում («Ամեն ինչ կամ ոչինչ») ճիշտ հակառակ կերպարանքն ունի:

«Մեխակների» նկարագիրը, համեստ, անհավակն կերպարանքի տակ հուզումների, դատողությունների հարստություն, արտահայտվել է առանձին կերպարների մեջ։ Ամենից ավելի՝ Արտաշեսի, որ պարտիական ղեկավար աշխատող է առանց կեցվածքի, առանց ճառերի, մարդ, կարող է շատ և խելացի խոսել, բայց ասում է, միայն ամենից անհրաժեշտը, այն, ինչ չի կարող չասել :

Կերպարի սուր զգացողությամբ է գրված և Մարգոյի դերը. այստեղ արտահայտված է հոգեբանությունն այն կնոջ, որ ինքն իրենից ունեցած ներքին անբավականությունը թաքցնում է խայթող վերաբերմունքով դեպի շրջապատը, ըստ որում նրա կծու խոսքերը քողարկում են բարի ու ազնիվ մի հոգեբանություն, որ նվիրված է իր ժամանակին և հասարակությանը։ Ասենք նաև, որ այս դերը Վարդերեսյանը խաղաց հնաոճ եղանակով, ավելի շուտ իր, քան կերպարի տվյալները ցույց տալու անհաջող թաքցված միտումով, դերասանկան արվեստի հետամնաց ձև, որի բացարձակ բացակայությունը այնպիսի հիացմունք է պատճառում դերասանուհու վերջին՝ Ջոնիի փայլուն դերկատարության մեջ:

«Մեխակներում» պակաս ցայտունությամբ են գծագրված Աշոտի և նրա կնոջ՝ Հասմիկի կերպարները: Բայց և գծագրության համոզչությամբ և ժամանակակից ճաշակի առումով սրանք փառք են «Ամեն ինչ կամ ոչինչի»: Դավթի և Մարթայի համեմատությամբ: Կարծում եմ, որ «Գարնան անձրևը» իր հնաոճ մելողրամատիկական շորշոփներով միջնորդ օղակ եղավ վերջին դրամային անցնելու ճանապարհին, մի պիես, ուր դրանք այլևս շորշոփներ չեն, այլ միահեծան իշխող հատկություններ: Դեռ «Գարնան անձրևում» թարմ գույներով պատկերված մի կերպար կար՝ Հեղինեն, որի դերը Ա. Ասրյանը խաղում էր դերասանական ժամանակակից ճաշակով: Այստեղ այդ էլ չկա: Դրամատուրդը սովորեց և նախընտրեց թույլ դիմադրության՝ ուղղակի ազդեցության և էֆեկտի հասնելու ուղին մյուս՝ ավելի դժվարին, ստեղծագործական ազնիվ ճանապարհից, որը մղում է ժամանակակից ոճի ու ճաշակի արտահայտչաձևերի համառ որոնումների:

«Գարնան անձրևի» և մանավանդ «Ամեն ինչ կամ ոչինչ» պիեսի հերոսների (Լևոն և Աննա, Դավիթ և Մարթա) դերակատարների առաջ հեղինակը արդիական արվեստի խնդիրներ չի դնում, նրանց լակոնիկ, ինտելեկտուալ խաղի ազդակներ չի տալիս, այլ թույլ է տալիս, որ դերասանները (Դ. Մալյան, Բ. Ներսիսյան, Մ. Սիմոնյան՝ «Գարնան անձրևում», Յու․ Կոլեսնիչենկո և Ս. Կոլչինսկի «Ամեն ինչ կամ ոչինչ» պիեսի Ստանիսլավսկու անվան թատրոնի բեմադրության մեջ) արդյունքի հասնեն արվեստի հին զինանոցից առնված միջոցներով:

Եվ եթե Սունդուկյանի անվան թատրոնում դիմադրություն կա դրամատուրգի առաջարկած միջոցների դեմ (ռեժիսյոր Վ. Աճեմյանը ջանացել է լայն մասշտաբներ տալ դրա առաջարկը չանող դրամային, Դ. Մալյանը խրոխտ ու անզգայացունց ինտոնացիաներ է որոնում այդ պահանջները չունեցող կերպարի համար), ապա Ստանիսլավսկու անվան թատրոնի ներկայացման մեջ այդ դիմադրությունը չկա (ռեժիսյոր Ռ. Խարազյանը և դերակատարները պիեսը խնամքով ներկայացնում են կանխորոշված, վաղածանոթ միջոցներով):

Անկախ իրենց մյուս հատկություններից, Ա. Վերդյանի «Նիրհելը վտանգավոր է» և Ս. Մելիք-Սիմոնյանի «Լուսամուտ» պիեսները, նրանց բեմադրության ռեժիսուրան (առաջինի բեմադրությունը, որ բոլորովին իզուր ցույց չտրվեց հանդիսատեսին, պատկանում է Մ. Մարինոսյանին, երկրորդինը՝ Խ. Աբրահամյանին և Ֆ. Մկրտչյանին), բեմադրությունների ձևավորումը (նկարիչ Ս. Արուտչյան) կրում են ժամանակակից ոճի, ժամանակակից ճաշակի կնիքը:

Ճիշտ հասկանանք խնդիրը: Շատ բանով միմյանց հարազատ այդ պիեսներից ոչ մեկը դրամատուրգիական առաջնակարգ գործ չէ, երկուսի մեջ էլ նշանակալի դեպքերի բացահայտման վրա չէ, որ հենվում է նշանակալի թեմաների մշակումը, բայց ակներև է ժամանակակից մարդկանց ու փոխհարաբերություններ դիտելու, զննելու, վերարտադրելու ժամանակակից ոճը, ճաշակը: Եվ անկախ իրենց ընդհանուր հաջողության աստիճանից այդ և նման պիեսները առաջ են տանում թատրոնին և ոչ թե դեպի ետ, որովհետև ռեժիսուրային ու դերասաններին մղում են դեպի արդիական արտահայտչություն, արդիական լեզու:

Ռեժիսուրային առաջնահերթ տեղ է վերապահվում թատրոնի ոճի մշակման մեջ։

Մինչդեռ նկատելի է, որ մեր ռեժիսուրան, զբաղված տվյալ ներկայացման համար բեմական կերպարի ստեղծումով, քիչ է մտահոգվում դերասանական դպրոցի խնդիրներով: Սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ մեր ռեժիսուրայի թույլ կողմը մանկավարժական ֆունկցիան է, որը Վլ. Նեմիրովիչ-Դանչենկոն համարում էր ռեժիսորի երեք հատկություններից մեկը:

Նա, ով ներկա է լինում Վ. Աճեմյանի փորձերին, գիտե, թե ռեժիսուրայի վարպետը ինչքան մեծ ուշադրություն է նվիրում դերասանի արվեստին: Սակայն դա էլ քիչ է ոչ թե առհասարակ, այլ եղած կարիքի համեմատությամբ: Եվ ապա, չի կարելի ասել, թե Աճեմյանը միշտ էլ դերասանի առաջ ժամանակակից դերասանական արվեստի խնդիրներ է դնում, «Գարնան անձրևի» բեմա- դրության մեջ նա չկարողացավ խուսափել արվեստականորեն էֆեկտավոր լուծումից` հերոսուհու կերպարը մեկնաբանելիս. «Դեպի ապագայում» ևս, դերասանական խաղի և ռեժիսուրայի իմաստով այնքան թարմ, ինքնատիպ ներկայացման մեջ, նա վրիպեց խմբապետ Շավարշի կերպարը բնութագրելիս: Շրջանցելով ժամանակակից դերասանական արվեստի համար կենսական՝ հոգեբանական ստույգ և լակոնիկ բնութագրման պահանջը, ռեժիսյորը Գ. Ջանիբեկյանին տարավ ուրիշ ճանապարհով՝ բացասական էությունը ոչ թե բացելու, այլ միանգամից ցուցադրելու ճանապարհով:

Եթե անստույգ, անհավաստի կերպարագծումները Աճեմյանի աշխատանքում սակավադեպ վրիպումներ են, ապա մեր մյուս ռեժիսյորների բեմադրություններում դառնում են անհանգստացնելու չափ հաճախադեպ: Այն սերը, որ ռեժիսյոր Հր. Ղափլանյանը տածում է օժանդակ արվեստների՝ երաժշտության ու նկարչության, «արտաքին ռեժիսուրայի» նկատմամբ լավ բան չի խոստանում: Դա հանգեցնում է թատրոնի հիմքի՝ դերասանական արվեստի քամահրմանը: Թատրոնի հմայքի գլխավոր, բոլոր մյուս հմայքները պայմանավորող աղբյուրը դերասանի արվեստն է, բեմական կերպարը: Ի՞նչ գին կունենային ռեժիսյորական սքանչելի աշխատանքները առանց դերասանական հաղթանակների, ասենք, Բ. Ռավենսկիխի «Խավարի թագավորությունը» առանց Իլյինսկու և Ժարովի, Աճեմյանի «Ժայռը» կամ «Պաղտասար աղբարը» առանց Գ. Ջանիբեկյանի և Հր. Ներսիսյանի, Ա. էֆրոսի «Իմ ընկեր Կոլկան» առանց Ա. Դիմիտրեվայայի:

Այս ճշմարտությունը, իհարկե, նորություն չէ ոչ Ղափլանյանի, ոչ էլ մյուս ռեժիսյորների համար, բայց հարկ կա հիշեցնելու քանի ուշ չէ, մանավանդ, երբ ռեժիսյորը բեղմնավոր է դառնում դերասանական արվեստին նվազ ուշադրություն դարձնելու գնով, երբ կերպարների ռեժիսյորական ու դերասանական մշակման իմաստով հանդիպում են այնպիսի հուսահատական ներկայացումներ, ինչպես, օրինակ, «Արտակարգ լիազորն» է Լենինականի դրամատիկական թատրոնում կամ «Ռուզանը»՝ Կիրովականում:

Սա վերաբերում է և կինոռեժիսուրային, և հեռուստատեսության ռեժիսուրային, որոնք թատրոնի ռեժիսյորների համեմատությամբ ավելի քիչ ժամանակ ունեն դերասանի հետ աշխատելու համար: Սակայն դա էլ չի կարող արդարացում լինել այնպիսի հնաոճ, իր ժամանակն ապրած ճաշակի այնպիսի բեմադրության համար, ինչպիսին է «Սայաթ-Նովան»: Ռեժիսյոր Կ. Արզումանյանն այստեղ դյուրությամբ հաշտվել է վերին աստիճանի ընդհանուր, հոգեբանորեն անստույգ և կենսականորեն անհավաստի դերապատկերների հետ. այդպիսին են Բ. Ներսիսյանի Սայաթ-Նովան, Մ. Սիմոնյանի Աննան, բազմաթիվ մեծ ու փոքր կերպարներ՝ դերասանական պատահական մեկնաբանություններով: Հաշտվել է այն երևույթի հետ, երբ դերասանը կադրի մեջ եղած ամեն պահը և ձեռք գցած ամեն խոսքը անխնա ընդգծում է, շեշտում՝ խորտակելով համոզչության ամեն մի պատրանք: Այստեղ մի-երկու դերակատարներ հազիվ լինեն (Հեղինե Հովհաննիսյանը թագուհու, Գալոյանը՝ վանահոր դերերում), որ խաղում են առանց ցուցդրվելու, առանց կեղծ դերասանության:

Ճիշտ է այն կարծիքը, որ ռեժիսյոր Զ. Տատինցյանը դերասանի հետ աշխատելու սեր ու ճաշակ ունի: Բայց նրա վերջին աշխատանքում էլ (նկատի ունենք Ա. Պարնիսի «Աֆրոդիտեի կղզում» բեմադրությունը) չեն հաղթահարված ժամանակավրեպ խաղաոճի արտահայտությունները՝ մոտավոր բնութագրություն, ընդհանուր խաղ, ցուցադրական դերասանություն և այլն: Այս արատներով աչքի է ընկնում հատկապես առաջին արարը:

Բացվում է վարագույրը. առաջինը մենք ծանոթանում ենք Ջորջ Մակլեյին՝ Մուրադ Կոստանյանի՝ խարակտերային փորձված դերասանի խաղով: Ըստ դրամայի նա պետք է ներկայացնի տոհմական անգլիացու և կադրային զինվորական-գաղութարարի, որի մեջ երբեմն-երբեմն առկայծում են մարդկային զգացմունքներ: Ջորջ Մակլեյը ինտելիգենտ մարդ է. ինտելիգենտ՝ անգլիական առումով, որ չի խանգարում նրան գաղութարար լինել: Պոեզիա սիրում է, բայց ակնարկված է Ռադյարդ Կիպլինգի՝ անգլիական էքսպանսիան փառաբանողի պոեզիան: Այս կերպարի հավանական պատկերացումն է՝ հին զինվորականի ձգված կեցվածքով, խելացի, չոր արտաքինով, շատ գործնական մարդ, որ մեծ կարևորություն է տալիս իր անձին ու խոսքին: Դերասան Մուրադ Կոստանյանն իր խառնվածքով քիչ է ներդաշնակում այս պատկերացմանը: Նա, ռեժիսյորի հետ միասին, քիչ է մտահոգվում հավաստի, հոգեբանորեն ստույզ կերպար ստեղծելու համար: Նա կարդում է Կիպլինգի քայլերգ-ոտանավորը և հետն էլ քայլում՝ նրա քայլվածքն արդեն մատնում է, որ այս մարդը կապ չունի զինվորականի մասնագիտության հետ: Ուրիշ խոսքով՝ քայլում է հոգեբանորեն անստույգ, անհավաստի: Նա կրում է իր համազգեստն այնպես, ինչպես քայլում է՝ կարծես առաջին անգամ լոնդոնյան արվարձանի այս նպա- րավաճառին հագցրել են զինվորականի համազգեստ:

Ահա և ակնարկվում է արիստոկրատ բարձրաստիճան զինվորականի բարոյական անմաքրությունը. առիթից օգտվելով, նա գողունի գրկում է տան սիրունիկ աղախինին՝ Վիկիին: Այնպես, ինչպես այդ անում է Կոստանյանի Մակլեյը՝ ավելի ևս պարզ է դարձնում, որ սա Մակլեյը չէ, անգլիացի չէ, այն էլ ազնվական անգլիացի: Սա ավելի նման է Սաղաթելին, որ առիթ չի փախցնում աղախնին կմշտելու: Այսպես, հոգեբանորեն անստույգ խաղը գալիս է քանդելու կերպարի ճիշտ պատկերացումը: Անստույգ, պատահական դետալները կուտակելով՝ սխալ են դարձնում բնավորության ընդհանուր շեշտավորումը՝ մեր առջև կանգնում է խղճի ձեռքին տառապող մարդ, որ հարազատ է Կոստանյանի արտիստական խառնվածքին, բայց ոչ բեմական կերպարին, որի համար դրանք առկայծումներ են և ոչ ավելին:

Բեմ է գալիս Մետաքսյա Սիմոնյանը՝ Կեթի դերում: Սա հարուստ, բարձրատոհմ ընտանիքի շփացած, երես առած աղջիկն է: Դերակատարման մեջ հոգեբանորեն անստույգն այն չէ, որ Սիմոնյանի Կեթը իրոք շփացած աղջիկ է, այլ այն, որ այդ աղջիկը, որի համար սովորական պիտի լինեն կյանքի տվյալ պայմանները, միանգամայն բնական ու առօրեական, հիացած է այդ շքեղ պայմաններով, նրան շատ են դուր գալիս և տան հարմարությունները, և իր կանացի բարեմասնություններն ընդգծող հագուստը: Եվ հետո. դերասանուհին ինքն իրեն էլ դուր է գալիս հրապուրիչ աղջկա դերում: Սա առհասարակ հերոսուհու ամպլուայի դերասանուհիների հին, գավառական թերությունն է, որից ազատ չէ և Սիմոնյանը: Բեմի վրա ինքն իրենով հիանալու այս պրոֆեսիոնալ արատով տառապում են և մեր ուրիշ ոչ միայն դե- րասանուհիներ, այլև դերասաններ: Հերոս կամ հերոսուհի խաղացող սիրունատես արտիստները որ՝ անպայման: Սա կարող է մխիթարել Սիմոնյանին, բայց ոչ մեր դերասանական արվեստը, ո- րին այսօր ներկայացնում ենք այսպիսի կշտամբանք: Մեկ անգամ ընդմիշտ պիտի իմանալ, որ ցուցադրական խաղը, ինքնագոհ դերասանությունը բեմի վրա նույնպիսի գավառական արատ է արտիստի համար, ինչպես սեփական պատկերը հայտնի լուսանկարիչների ցուցափեղկերում փայլեցնելը: Ցուցադրական խաղի վատը միայն այն չի, որ դա հետամնացության, ինչ-որ չափով նաև դիլետանտիզմի նշան է: Բանն այն է, որ դա խանգարում է ստույգ, համոզիչ կերպար ստեղծելուն, աղքատացնում է դերասանի արտահայտչական միջոցները: Կարելի է չկասկածել, որ գեղեցիկ լինելու «դժբախտությունն» ունեցած մեր դերասաններից մի քանիսի ստեղծագործական բախտը կարող է ավելի հետաքրքիր լինել, եթե նրանք շարունակ հերոսներ խաղացած չլինեին, գոնե խաղացած չլինեին այնպես ընդհանուր, միօրինակ, ինչպես խաղացել են: Դավիթ Մալյան, Ամալյա Արազյան, Գեղամ Հարությունյան, Արտո Փաշայան, Գարուշ Խաժակյան, Ժան Էլոյան, Էմմա Վարդանյան, Նինա Բոխյան՝ կարելի է նշել և ուրիշ անուններ, - կարող էին ավելի ինքնատիպ արտիստներ լինել, եթե անխնա չշահագործվեին երիտասարդության ժամանակ՝ սիրունատես հերոսների դերերում: Նրանց, մեղմ ասած, չի անհանգստացրել այն հանգամանքը, որ խարակտեր դերեր չեն խաղացել, իսկ հերոսներ խաղալիս էլ՝ խարակտերի մտահոգություն չեն ունեցել: Ընդհանրապես հերոս, ընդհանրապես գրավիչ տղամարդ և կին ներկայացնելն արվեստ չէ, համենայն դեպս, մեծ արվեստ չէ: Արվեստը «սիրահար հերոսի» մեջ էլ խարակտեր որոնելն ու գտնելն է: Սա ունի ամենաակտուալ նշանակություն, որովհետև խոսքը վերաբերում է նաև մեր ժամանակի դրական հերոսի պատկերմանը: Միևնույն գույներով, որ ի վերջո, հանգեցնում է անգունության, պատկերված դրական հերոսներով բեմը բնակեցնելով չի կարելի հուզական մեծ ներգործության հասնել:

Ուրեմն մեր դերասանական արվեստի այսօրվա շահերը պահանջում են գոնե հիմա թանկ գնահատել մեր հերոսներին, չբթացնել նրանց ձիրքը դիմադրության թույլ ճանապարհներով, սթափեցնել նրանց խարակտերային դերերով և խարակտեր պահանջել նաև «հերոսային» դերերից: Այս թեմայից խոսելիս միշտ աչքիս առաջ կանգնում է Դավիթ Մալյանի ստեղծագործական կենսագրությունը, մի դերասանի, որ ամենից շատ է տուժել «գրավիչ» հերոսների դերերից: Զարմանքով եմ մտաբերում, թե ինչպես շուռ եկավ, շատ ավելի հետաքրքիր դարձավ Դավիթ Մալյանը միակերպ հերոսներից հետո «Մոսկովյան բնավորության» մեջ Պոտապով, ապա նաև Չեպուրնոյ («Արևի զավակները»), Լոպախին («Բալենու այգին») խաղալով: Ինչքա՜ն նոր գույներ, ստեղծագործական թաքնված հնարավորություններ ի հայտ եկան դերասանի մեջ: Եվ նրա հերոսներն էլ դրանից հետո ավելի հետաքրքիր եղան:

Սա ուսանելի պատմություն է: Մենք այնքան հարուստ չենք, որ վատնող լինենք և մոռացության տանք մեր դերասանական աշխարհում կատարված անցուդարձերը, մեր ստացած մեծ ու փոքր դասերը: Ես ուզում եմ մտաբերել Գրիգոր Չալիկյանի դերասանական կենսագրությունը. այդ խելացի, լավ ձայն, արտաքին լավ տվյալներ ունեցող դերասանն անպայման այլ ճակատագիր կունենար, եթե նրա գլխին մանկավարժ ռեժիսյոր լիներ: Նախ շրջանային թատրոններում, ապա պատանի հանդիսատեսի թատրոնում նա այնքան շատ խաղաց սիրելի հերոսների դերեր, այնպես հեշտ ու հանգիստ, որ կորցրեց դերասանական արվեստի դժվարության զգացողությունը: Սունդուկյանի անվան թատրոնումն էլ շարունակվեց նույն գիծը և դերասանն ինքը հեռու քաշվեց թատրոնից:

Սա էլ ուսանելի դաս է:

Խելոքը նա չի, որ սխալներ չի անում, - սխալն անխուսափելի է, այլ նա, որ չի կրկնում սխալը: Այս դասերը չպիտի մոռանալ, պիտի շատ հոգատար լինել դերասանական ասպարեզի նկատմամբ, մանավանդ, որ տեսնում ենք, թե ինչ անհանգստացնող դանդաղությամբ է լինում աճը, հասունացումը, համալրումը: (Այստեղ փոքր չէ և Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի մեղքը. սա արդեն ուրիշ խոսակցության նյութ է):

Անցած դասերը պարտավորեցնում են խորապես մտահոգվել բոլոր այն դերասանների բախտով, որոնց սպառնում է ամեն դերի մեջ բնավորություն և մարդկային խառնվածք գտնելու ունակության կորուստը. կարող եմ անուններ, տալ որոնց, - մեկին ավելի, մյուսին պակաս չափով, - սպառնում է այդ վտանգը՝ Մետաքսյա Սիմոնյան, Մարգո Մուրադյան, Խորեն Աբրահամյան, Գևորգ Չեփչյան, Վոլոդյա Աբաջյան (Սունդուկյանի թատրոն) Նինել Դալլաքյան, Էդգար Էլբակյան, Նուբար Չալիկյան (Պատանի հանդիսատեսի թատրոն), մի ամբողջ շարք դերասանների Լենինականի, Կիրովականի, Երևանի Երաժշտական կոմեդիայի և ուրիշ թատրոններից:

Պիտի որ պարզ լինի, թե ինչու այս հարցը այսքան շատ զբաղեցրեց մեղ: Եթե իրավ է, որ ժամանակակից դերասանական արվեստի էական հատկանիշներն են հոգեբանորեն ստույգ, արտահայտչական միջոցներով համեստ խաղը, ապա ոչինչ ավելի հակառակ չէ դրան, քան ընդհանուր, մոտավոր խաղը, որ ծաղկում է հենց նման հրոսների դերերում: Այստեղ է փթթում և մյուս արատը՝ «դերասանությունը», կեցվածք՝ սովորական դիրքի փոխարեն, երթ՝ քայլելու փոխարեն, ելույթ՝ խոսելու փոխարեն: Սա՝ անստույգ, անհամեստ, անհավաստի խաղի այս հարազատ զավակը, անարգել շրջում է մեր բեմերում, սպանում ճշմարիտ արվեստը, խեղդում ամեն հուզմունք ու թրթիռ, հուղմունքը փոխարինում նրա կեղևի պատկերումով: Եվ ամենից էականը՝ առ ոչինչ է դարձնում դերասանական արվեստի անկյունաքարը՝ «միամիտ խաղը», ինչպես երջանիկ կերպով ձևակերպել է Դերենիկ Դեմիրճյանը:

Միամիտ խաղ, որ այնքան բնորոշ էր Հասմիկին, այսինքն դերասանն այնպես պիտի շարժվի ու խոսի բեմի վրա, որ մեզ թվա, թե նա դրամատուրգի գրած խոսքը չի, որ ասում է, ռեժիսյորի դրած միզանսցենը չի, որ կատարում է, այլ այդպես խոսելու և շարժվելու միտքը բեմական կերպարի մեջ ծնվում է հենց բեմի վրա:

Վերստին ուղում եմ մտաբերել «Աֆրողիտեի կղզում» առաջին արարը՝ այս անդամ խոսքի մատուցման առումով:

Ջորջ Մակլեյն ասում է Վիկիին, թե Կիպլինգի ոտանավորները դպրոցականներին պետք է քայլելու ընթացքում սովորեցնել: է. Սալախյանի Վիկին պատասխանում է, թե «ոչ միայն դպրոցականներին, այլև տիկնանց»: Այս տիկնանցը հնչում է այնպիսի քաղցր ընդգծումով, որ անտանելիորեն պարզ երևում է ամբողջ ֆրազի բազմիցս նախապատրաստված լինելը: Կեթը շփացած աղջիկ է, քամահրում է բոլորին, այդ թվում և իր փեսացուին: Դա դուր է զալիս և հանդիսատեսին: Մետաքսյա Սիմոնյանը գիտե այդ: « - Ահա թե ի՛նչ, պարոն տանտեր, - դիմում է նա փեսացուին, - մեզ համար ուտելու բան բեր»: Դահլիճը ծիծաղում է: Արտիստուհին իրեն լավ է զգում: Այս ֆրազը դերասանուհին արտասանում է այնպես, որ երևում է, թե նա ինչքան լավ գիտի թողնելիք ազդեցությունը և ինչ լավ յուրացրել է խոսքը՝ այսպիսի ազղեցության հասնելու համար: Խոսքի այդ միտումնավոր մատուցումը վկայում է նաև, որ արտիստուհին ներկայացնում է ոչ շփացած աղջկա, այլ նրա շփացածությունը: Այսպես, մինչև երկրորդ արարը դերասանուհին խաղում է հատկություն և ոչ կերպար: Այլևս ի՞նչ մնաց անմիջականությունից, «միամիտ խաղից»: Խոսքի բնական ինտոնացիան սպանող ճիշտ նույնպիսի հաշվենկատությամբ է Գեղամ Հարությունյանի Ռիչարդը կրակում հետևյալ «շահեկան» խոսքը. « ... Կանանց մեջ հաջողություն են գտնում հիմարները, կամ իրենց հիմարի տեղ դնողները»: Եթե մտաբերենք նաև, որ Գարուշ Խաժակյանի դերակատարման (Ռայլֆ) մեջ էլ երևում է անցանկալի դերասանությունը, որ խանգարում է բեմի վրա տեսնելու կենդանի մարդուն, ապա պարզ կդառնա, թե ինչից է, որ ներկայացման ամբողջ առաջին արարը թողնում է ճապաղ տպավորություն, չի լարում, չի շահագրգռում հանդիսատեսին:

Ստանիսլավսկու ուսմունքի սկզբունքներից մեկն էլ այն է, որ չի՛ կարելի մերկ ժանր խաղալ, չի՛ կարելի ներկայացնել պիեսի և դերի մաներային, ոճական կամ ուրիշ ձևական հատկանիշներ: Դերասանը թող ճշմարտացի խաղա ենթադրվող հանգամանքներում գործող մարդուն, և ձևական հատկանիշները կգան իրենց տեղը կգտնեն իբրև ճշմարտացի խաղի բնական հեևանքներ: Դժվար է պատկերացնել որևէ լուրջ ժամանակակից թատրոն, որ այս սկզբունքը բանի տեղ չդնի: Բայց արի ու տես, որ մեր թատրոններում կարողանում են շրջանցել արդիական դերասանական արվեստի այս անկյունաքարը: Սա համատարած երևույթ չէ, բայց ոչ էլ այնքան սակավադեպ, որ անհանգստության տեղիք չտա :

Մտեք Երաժշական կոմեդիայի թատրոն որ օրն ուզենաք՝ կտեսնեք, որ մարդիկ երաժշտական կոմեդիա կամ վոդևիլ են խաղում՝ ուղղակի ժանր: Ոմանք՝ Կարապետ Խաչվանքյան, Մելինե Համամջյան, Մայիս Ղարագյոզյան, Սվետլանա Գրիգորյան, պակաս, մյուս դերասանները՝ ավելի ակներևությամբ լողում են ժանրային մերկ հատկանիշների մեջ, շաա ադվադեպ կարողանալով ճեղքել ժանրի կեղևը մարդու հոգուն հասնելու համար: Թատրոնում տարիների ընթացքում «մշակվել», կարծրացել են վոդևիլային խոսվածք և պահվածք, դիմախաղ ու քայլվածք: Դերասանները խաղում են ոչ միայն չորրորդ պատի, այլև առհասարակ որևէ պատի բացակայությամբ: Կոմիկական դարձվածքը հնչում է կոմիկական թանձր գունավորումով, այն պարզ հաշվով, թե ո՛ր բառը ինչ տպավորություն պիտի թողնի դահլիճի վրա: Այլևս ի՜նչ «միամիտ խաղ»: Այլևս ո՜ւր մնաց ժանր չխաղալու սկզբունքը:

«Չարլեյի մորաքույրը»՝ թատրոնի համեմատաբար լավ բեմադրություններից մեկը. Խաչվանքյանի դերակատարությունն արդեն բավական է այն ներկայացումը գնահատելու համար: Բայց այստեղ էլ դերասանները չեն խուսափում մերկ ժանրից: Նրանք բացահայտ վոդևիլ են խաղում և դա անխուսափելիորեն հանգեցնում է ճշմարիտ զգացմունքի անհետացմանը: Եվ անկեղծ, ճշմարիտ սիրո հաղթանակի թեմայով շնչող, սիրո զգացմամբ ողողված պիեսի բեմադրության մեջ ամենից թույլ հենց սերն է արտահայտված: Դերասաններն այնպես են շտապում իրենց կերպարները ծիծաղելի դարձնել, որ շրջանցում են բուն զդացմունքները՝ միայն թե պահ առաջ ձեռք գցեն դեպքերի կոմիկական հետևանքաներին: Եվ խնդրեմ՝ խաղում են պատրաստի արդյունք, որից այնպես զփուշացնում էր Ստանիսլավսկին, խաղում են ոչ թե մարդկանց, որ ընկել են ծիծաղելի վիճակի մեջ, այլ նրանց ծիծաղելի լինելը:

Սա Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի հարազատ շտամպն է:

Հիմա գնանք Պատանի հանդիսատեսի թատրոն: Այստեղ էլ կարծրացել է մի ուրիշ բնույթի, այսպես ասած «տյուզական» շտամպ: Սա էլ մի տեսակ ժանր է դարձել: Եթե Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում խոսում և խաղում են կանխորոշված կոմիկականությամբ, ապա այստեղ կանխորոշված է մի տեսակ մանկական ինտոնացիան, փոքրավարի խոսվածքը: Թվում է, որ մանկան և պատանու համար խաղացվող ներկայացումը եթե ունի` մի առանձնահատկություն՝ պարզությունը պետք է լինի - խոսքի, բեմավիճակի, ռեժիսյորական հղացումների պարզությունը, հստակությունը, մատչելիությունը: Բայց թատրոնում պատահում են և ուրիշ հատկություններ՝ փոքրավարի խոսել, բեմավիճակը պարզունակացնել, ամեն ինչ չափից դուրս ընդգծել իբրև թե երեխային ու պատանուն մատչելի դառնալու համար: Նկատած կլինեք, թե ինչ տհաճությամբ է լսում մանուկը, երբ նրա հետ մեծ մարդիկ խոսում են փոքրավարի, թոթովելով: Շատ հաճախ մեր Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում մանուկների հետ խոսում են հենց այդպես: Տարեց, թե երիտասարդ՝ դերասանները վարակվում են այդ մաներով, իսկ դա նրանց հեռացնում է ճշմարիտ համոզչությունից, հոգեբանորեն ստույգ խաղից: Մտաբերենք թատրոնում ըստ արժանվույն ամենից շատ երևացող դերասաններին և կտեսնենք, որ այդ մանևրը շատերին է մոտեցնում: Ի վերջո Պարույր Սանթրոսյանի հանգիստ խոսքի մեջ հանկարծակի ձայնը բարձրացնելը, տոնի չհիմնավորված փոփոխությունը, Մարիամ Թամրազյանի և Վեհմիր Խաչիկյանի դպրոցական ժարգոնի շեշտերը, զարմանք կամ հիացմունք արտահայտելու համար Էմմա Վարդանյանի բանացրած արվեստական շեշտավորումները նույն միտումի տարբեր դրսևորումներն են:

Թատրոնի «Երգ սիրո և հավատարմության» չափածո հեքիաթի բեմադրությունը դրական քիչ բան է ասում նրա դերասանական արվեստի մասին: Պիեսն էլ քիչ բան է տալիս դերասանական հետաքրքիր խաղի համար, բայց այդ քիչն էլ լավ չի օգտագործվում: Համեմատաբար հետաքրքիր Արքայազնի դերը Նուբար Չալիկյանը, ի տարբերություն հերոսուհու դերակատար Էմմա Վարդանյանի, խաղում է միապաղաղ, առանց կերպարի հոգեբանության զդացողության, ընդհանուր, մոտավորապես: Պ. Սանթրոսյանը և Վ. Արաքսմանը խաղում են ի սրտե, խաղում են հումորով, բայց կոպիտ, պրիմիտիվ հումորով

Որ թատրոնը կարող է ազատվել այս արատներից վկայում է նաև Բլաժեկի «Շռայլ երեկո» պիեսի բեմադրությունը, որ պատկանում է ռեժիսյոր Կ. Արզումանյանին: Արդիական ճաշակով գրված փայլուն պիեսը լավ ներկայացնելու և ռեժիսյորական ու դերասանական կամք՝ և արդյունքը չի ուշանում երևան գալ: Այն, ինչ այստեղ արել են ռեժիսյորը, նկարիչ Գ. Վարդանյանը և դերասանները՝ ակնհայտ է դարձնում բեմական արդիական լեզվին տիրապետելու ձգտում և կարողություն: Բեմադրական արվեստի առումով ավելի ուշագրավ ներկայացումներ է ստեղծել Հ. Ղափանյանը, բայց այս հետաքրքիր ռեժիսյորը շատ ավելին կարող է անել, եթե ավելի մեծ ուշադրություն, ջանք, ժամանակ տրամադրի դերասանների հետ աշխատելուն: Իսկ դա այս թատրոնում շատ է անհրաժեշտ:

Այն պրոբլեմը, որ գրականության մեջ ծանոթ է «տրադիցիա և նորարարություն» անունով, մեր դերասանական արվեստի համար շատ է ակտուալ: Ավանդականը, որ ծագելու ժամանակ նոր էր, դիմանում - դիմանում է մինչև իր տեղը ղիջում է մի ուրիշ ծագող նորի, որ իր հերթին պիտի դառնա ավանդական և զիջի իր տեղը: Այդպես է, քանի որ փոխվում է մարդը, ուրեմն և պիտի փոխվի նրա պատկերման արվեստը:

Մեր դերասանական աշխարհում ևս հին և նոր ոճերը ապրում են կողք-կողքի, առերևույթ հաշտ հարևանության մեջ, բայց երևույթի մեջ խորանալու դեպքում կարելի է նկատել, որ այդ երկուսն այնքան էլ խաղաղ հարևանության մեջ չեն ոչ միայն տարբեր դերասանների, այլև հենց միևնույն արտիստի ստեղծագործության, մինչև անգամ նույն դերակատարության մեջ: Ընդ որում, այդ խմորումը տեղի ունի և՛ մեծավաստակ դերասանների, և՛ երիտասարդ դերասանների ստեղծագործական կյանքում: Դյուրին չէ տարբերել ջրբաժան գիծը, բայց դա չպիտի վախեցնի, թեկուզ և սխալվելու վտանգով, տարբերելու փորձ անել:

Ո՛չ ողբերգակաոն, ո'չ էլ կոմիկական շնչի բեմական պատկերումներն այսօր առաջվանը չեն: Վահրամ Փափազյանի արվեստը կլասիկա է, ինչպես, - դիմենք գրական անալոգիայի, - Դանիել Վարուժանի պոեզիան: Եվ, ինչպես Վարուժանի պոեզիայով, Փափազյանի արվեստով մենք հիանում ենք, սովորում նրանցից: Բայց և սովորել ասելով ուղղակի ազդեցություն, ընդօրինակում չէ, որ հասկանում ենք: Դա էպիգոնությունն է: Սովորել կլասիկայից նշանակում է ձգտել մեր ժամանակի հետ լինել այնպես ներդաշնակ, ինչպևս հին վարպետները, ձգտել գաղափարների ու մտքերի այն հարստությանը, այն վարպետությանը, որ ունեն դասականները: Ուրիշ ճանապարհ չկա, ավելի շուտ կա, բայց տանում է դեպի հետ:

Ափսոսանքով պիտի ասել, որ այս վերջին ճա նապարհով հրապուրվողներ էլ լինում են: Նույնիսկ անցյալի հերուներին չի կարելի հին ձևով, իր ժամանակն ապրած ոճով խաղալ, ո՞ւր մնաց մեր ժամանակակից մարդկանց: Այս դեպքում արդեն ձևի ու բովանդակության հակասությունը շատ է ակներև դառնում: Մտաբերենք բավական շատ վեճ վերցրած «Իրկուտսկյան պատմություն» ներկայացումը Լենինականի դրամատիկական թատրոնում (իմ կարծիքով, սա հետաքրքիր աշխատանք է և՛ ռեժիսուրայի՝ պիեսը բեմադրել է Գ. Մկրտչյանը, և՛ դերասանական արվեստի առումով. այդ թատրոնի համար սա առաջաքայլ է արդիական ոճի յուրացման ճանապարհին, ինչպես «Շռայլ երեկոն»՝ Պատանի հադիսատեսի թատրոնի): Դերասան Ստ. Հարությունյանն այստեղ խաղում է Վիկտորի դերը, դրամայի այնքան կարևոր մի կերպարի, որի վրա անգամ դլխավոր շեշտ դնելն Արբուզովը ճիշտ է համարել իր հոդվածներից մեկում: Սա հակասություններ ունեցող կերպար է, էությամբ՝ դրամատիկական հերոս: Վիկտորը նոր մարդ է հոգեբանությամբ զգացմունքների արտահայտման ձևով, իր ամբողջ նկարագրով: Իսկ դերասանը այդ ամենը ներկայացնում է հին ողբերգակի մաներներով: Կա և՛ շնորհք, և՛ դերի հոգեբանության յուրովի ըմբռնում: Բայց չկա արտահայտման նոր լեզու: Ակներև հակասություն, ասես ժամանակակից երիտասարդի դերը երգվում է անցյալ դարի բանաստեղծական պատկերներով: Դերասանի խոսքի ողբերգական ելևէջները, վշտի արտահայտման «հին օթելլոյական» ձևերը անմիջական կապ չունեն պատկերվող հերոսի նկարագրի հետ: Դրամատիկական նյութից, հերոսի արդիական խառնվածքից թելադրվող պարզության, հակիրճության փոխարեն դերակատարման մեջ երևում է դերասանական շատախոսություն, այսինքն, արտահայտչամիջոցների առատություն, «տրագիկական» անզուսպ մաներներ, հոգեբանական անհարկի բարդացումներ: Եվ նրա կողքին, կերպարի արդիականության առումով, միանգամից շահում է Լ. Առուշանյանի Ռոդիկը՝ անհամեմատ փոքր մի դերակատարում:

Ճիշտ և ճիշտ այն պատճառով, որ չի՛ կարելի ժամանակակից պեյզաժ նկարել Բաշինջաղյանի ոճով, մանրակրկիտ դետալավորումով, արդիական լիրիկական ոտանավոր չի՛ կարելի գրել «Երզեր ու վերքերի» ֆակտուրայով, ժամանակակից ռոմանս չի կարելի հորինել Նիկոլ Գալանտերյանի երաժշտական լեզվով՝ չի՛ էլ կարելի բեմի վրա ժամանակակից մարդ պատկերել անցած-գնացած ոճով:

Կլասիկայի, ավանդական արվեստի յուրացման սխալ միտումներ կան մեր թատերական երիտասարդության մեջ և դրանք կանխելու համար պետք է քննաղատական վերաբերմունք: Այդպես է դրությունը նաև Սունդուկյանի անվան թատրոնում: Կարծում եմ, որ դա շատ է խանգարում, օրինակ, Հովակ Գալոյանին (ասենք նաև, որ նրա մի դերակատարումը «Երկու գույնում» աչքի է ընկնում ստույգ, հավաստի լինելով): Դերասանին դեպի ետ են քաշում խոսվածքի ու պահվածքի ցուցադրական ընդգծումները: Դերասանուհի Մետաքսյա Սիմոնյանի ճանապարհին էլ ավանդական խաղաոճը խոչընդոտներ է դնում: Նրա բազմաթիվ դերակատարումների մեջ օրգանական ապրումներով ամենից հարուստը, հոգեբանական ստույգ խաղով, նույնիսկ ինտելեկտուալ մակարդակով ամենից ժամանակակիցը Սուսանի դերակատարումն է: Եվ հանկարծ դրանից հետո ճիշտ հակառակ հատկություններով աչքի ընկնող Աննան («Գարնան անձրև»): Մելողրամատիկական մաներներ, օրգանական զգացողության փոխարեն՝ հերոսուհու հնօրյա ցուցադրական տվայտանքներ, - սրանք առնչություն չունեն ժամանակակից դերասանական արվեստի, նրա արտահայտչական լեզվի հետ:

Մի դեպքում խաղի թարմ շունչ, բայց կատարման անհամես մաներայնություն (Նանար, «Վարդեր և արյուն»), մյուս դեպքում՝ «Աֆրոդիտեի կղզու» Կեթը, ընդհանուր, մոտավոր, ցուցադրական խաղից դեպի նույն ներկայացման երկրորդ արարի դրամատիկական ուժգին խտացումը, օրգանական ապրումը,— սա վկայում է, որ ակներև ձիրքի ու հմայքի տեր արտիստուհու խառնվածքի մեջ հարևանության մեջ են և՛ հնօրյա, և՛ արդիական ոճերը:

Դիտենք Վարդուհի Վարդերեսյանին: Սարոյանի պիեսի բեմադրության մեջ Ջոնիի տաղանդավոր կատարմամբ դերասանուհին ապացուցեց, թե որքան ստույգ, հավաստի, ինտելեկտուալ հարուստ խաղով կարող է հանդես գալ: Բայց հիշենք նրա գերակատարումը «Անմեղ մեղավորներում», ուր չկա և ոչ մի անկեղծ ապրում, ամեն ինչ արվում է տեխնիկայով, անզգացում, անկիրք: Կարծես կեղծավոր բնավորությունը պետք է կեղծ խաղալ։ Ե՛վ կեղծ, և ցուցադրական, կերպարի հոգեբանության մոտավոր զգացողությամբ: Ուրիշ խոսքով՝ ցուցադրական դերասանությամբ, որ առաջներում էլ հարգի չի եղել, իսկ հիմա դարձել է պարզապես անտանելի: Սա վկայում է, որ այս դերասանուհին էլ ունի ներքին բարդ խմորումներ և, դերերի ժամանակագրությունից դատելով, նա գալիս է դեպի արվեստի նոր, արդիական լեզուն:

Երբ նայում ես Ֆրունզիկ Մկրտչյանի և Խորեն Աբրահամյանի խաղը, նրանց լավ դերակատարումները՝ մտածում ես, թե դերասանական արվեստի ինչ նոր զգացողություն են բերում նրանք թատրոն: Ձդտում դեպի հոգեբանական ստույգ խաղը, լակոնիկ արտահայտչամիջոցները, ինտելեկտուալ հագեցումը, հավաստիությունը, - ակներև են Աբրահամյանի խաղի մեջ: Սպորտային երաժշտական լավ դաստիարակություն (այսօրվա դերասանի գծեր, որ հասցնում են մարմնի պլաստիկ տիրապետման և ռիթմի փայլուն զգացողության), ստեղծագործական ամուր կարգապահություն՝ նոր տիպի դերասանի հատկություններ, որոնք չեն ուշանում երևալ նրա դերակատարություններում: Անհնար էր Գեդեչկորու դերն այնպես խաղալ առանց այդ հատկությունների: Ժամանակակից մարդու սուր զգացողություն կա նրա Սավոյի («Քո սրտի կրակը») և Հրաչիկի («Երկու գույն») դերակատարություններում: Հաճախ չէ, որ մեր թատերական երիտասարդությունը հանդես է բերում խոսքն ու շարժման այնպիսի բնական ինտոնացիա, մեր ժամանակի երիտասարդի այնպիսի հարազատ պատկերում, ինչպիսին երևում է Աբրահամյանի Հրաչիկի մեջ, երբ նա համոզում է սիրած աղջկան՝ Թամարին, չհեռանալ իրենից: Աբրահամյանի և Լ. Հովհաննիսյանի դուետն առհասարակ գրավում է խաղի ու խոսքի բնական, օրգանական շնչով: Հիշածս տեսարանում Աբրահամյանը քիչ խոսք ունի, բայց այդ քիչն ասում է այնպիսի տանջալի ցավով, որ թվում է, թե տղայի սիրտը կճաքի, եթե ցանկությունն անկատար մնա: Այստեղ զգացմունքի օրգանական ապրումը, կերպարի հոգեվիճակի սուր զգացողությունը, դրա ցայտուն, պարզ դրսևորումը դերասանին հասցնում են էքսպրեսիայի, այսօրվա արվեստի արտահայտչության: Նույն այդ դերակատարումն ունի այսպիսի տեսարան. հարբած Հրաչիկը հայտնվում է ընկերների միջավայրում, և դերասան Աբրահամյանը հանկարծ ընկնում է հնօրյա մաներայնության գիրկը: Եթե Ստանիսլավսկին ասում էր, թե հարբածը ոչ թև այն մարդն է, որ ոլոր-մոլոր է քայլում, այլ նա, որ աշխատում է ուղիղ քայլել, Աբրահամյանն անում է ճիշտ հակառակը: Նա խաղում է հարբածություն, և այստեղ երևում է Աբրահամյանի դերասանական խառնվածքի թույլ կողմը, որից նա դժվար է ազատվում մաներայնություն, գերխաղ, որը, չմերվելով պերսոնաժի էյությանը, կամ չունենալով ներքին հոդաբանական հիմնավորում, դուրս է պրծնում բեմական կերպարի ամբողջությունից՝ մատնելով դերասանական ինքնացուցադրում, ինքնահիացում: Դա ակներև էր Ռուստամի դերակատարության մեջ, դրանից ազատ չէ և Հրաչիկի կերպարը, իսկ այդ դերերը հինդ-վեց տարվա ժամանակամիջոց է բաժանում։ Եթե սա իրոք ճիշտ է, ապա Աբրահամյանը ևս կարիք ունի հնօրյա ալդեցության հաղթահարման:

Երիտասարդության հմայքը թատրոնում շատ է մեծ: Դրա հիմքը միայն այն չի, որ բեմում հաճելի է տեսնել ջահել հերոսների, կամ որ երիտասարությունը նոր ուժ ու ևռանդ է տալիս թատրոնին: Էականն այն է, որ երիտասարդությունն իր հետ բերում է կյանքի և արվեստի նոր զգացողություն, բերում է սերնդի ըմբռնումները, գեղագիտությունը, արվեստի նորագույն հասկացողությունը:

Այսօրվա հայ բեմի վարպետները ժամանակին երիտասարդ են եղել, և այն բանով, թե նրանք կյանքի ու արվևստի ինչ նոր ըմբռնումներ, ինչ պաշար են բերևլ թատրոն՝ չափվել է նրանց տեղն ու արժեքը:

Երբ Ֆ. Մկրտչյանը «Դեպի ապագայում» ստեղծում է գրոտեսկային կայուն դերապատկեր, կամ «Սրտի արատում» կարողանում է վոդևիլային - ծաղրական կերպարը հագեցնել ստույգ գտնված հոգեբանական երանգներով, իմպրովիզացիոն թարմ գույներով ես տեսնում եմ նրա առավելությունը:

Բայց երբ նույն Մկրտչյանը «Եզովպոսում» ջանտա է արտաքին ողբերգականության ձևերով բարձրացնել դրամատուրգիական բարդ կերպարը՝ մեր առաջ կանգնում է մի տաղանդավոր դերասան, որ դեռ անելիքներ ունի ոչ միայն հինը հաղթահարելու, այլև մաքրվելու «հանդիսատեսի վրա» խաղալու էժան հնարներից, որոնք հնում ևս արատներ էին համարվում :

Իմ տպավորությամբ, հին ու նոր ոճերի սուր խմորումներ տեղի ունեն Սունդուկյանի անվան թատրոնի առաջատար դերասան Բաբկեն Ներսիսյանի ստեղծադործական խառնվածքում ևս: Բնատուր տվյալներով, արտահայաման միջոցներով հարուստ դերասան, նա իր ստեղծագործական կյանքի մեծագույն մասն անց է կացրել այնպիսի թատրոններում (Թբիլիսիի Հայկական պատանի հանդիսատեսի, ապա Շահումյանի անվան դրամ մայի թատրոններ), ուր խստորեն չեն հատևել նոր ոճի, արդիական ոճի մշակմանը: Փափազյանի, Իսահակ Ալիխանյանի արվեստի ջերմ երկրպագու՝ երիտասարդ դերասանը եղել է նրանց ուղղակի ազդեցության տակ և անարգել զարգացրել իր մեջ պրեմիերային դերասանի հատկություններ: 1956-ից Ներսիսյանը Ստանուկյանի անվան թատրոնի դերասան է և հասարակ աչքով անդամ կարելի է նկատել, թե նա ինչ առաջաքայլ է կատարել դեպի դերասանական արվեստի ժամանակակից ոճը, որքան է մշակվել նրա ստեղծագործական խառնվածքը: Բայց այդ բարդ ընթացքը դեռևս չի ավարտվել, և հիմա էլ որոշ դերերում գլուխ են բարձացնոսմ` հին մաներները՝ անստույգ, մոտավոր մեկնություն, արտահայտման միջոցների անհարկի առատությամն, ցուցադրական խաղ: Որոշ դերեում դրանք ետ են մղվում՝ ցույց տալով խստիվ ոճի, հավաստի և ինտելեկառմալ խաղի ընդունակ ժամանակակից դերասանին, որոշ դերերում էլ պահպանվում՝ մատնելով ներքին պայքարին այդ երկուսի միջև:

Ներսիսյանի Մաուրիսյոն («Ծառերը կանգնած են մահանում») և Գևորգը («Նույն հարկի տակ») այնքան ցայտուն դերապատկնրներ են, հոգեբանորեն այնքան ստույգ, հարուստ, հավաստի, որ թույլ են տալիս գնահատել այդ աշխատանքները իբրև մեր դերասանական արվեստի բարձր արտահայտություններ: Միքայելի դերակատարումն ունի հակասություններ. առաջին մասը՝ ճշմարտացի, համոզիչ, ռիթմի և էության սուր գացողությամբ, երկրորդ մասը՝ դարձի եկած Միքայելը՝ չունի առաջինի համոզչությունը: Այստեղ կան խաղի ցուցադրական մաներներ, սենտիմենտալ մակերեսայնություն: Մեղքը դերի նաև դրամատուրգիայինն է: Ինչևէ, Միքայելի դերակատարումն ավելի պարզ դարձրեց խմորման բարդ ընթացքը դերասանի ստեղծագործական բնավորության մեջ:

Հետագա ղերակատարումները հաստատում են այդ: «Դեպի ապագայում» մեր առջև կանգնում է ժամանակակից դերասանը՝ մարմնի և խոսքի տիրապետման բարձր կուլտուրայով, լակոնիկ, ինտելեկտուալ, հավաք ու ազդու խաղով:

Բայց Բեն - Ալեքսանդրի դերում արդեն («Իմ սիրտը լեռներում է») վերստին երևում են հին հատկություններից մի քարնիսը: Մոտավոր բնութագրությունը՝ արդիական խաղաոճի երդվյալ թշնամին, թույլ չի տալիս հասնելու հոգեբանական ստույգ, անսխալ բնութագրության: Կա դերակատարման մեջ և անհարկի փարթամություն, որ ուրիշ տեղ կարող էր դյուրությամբ «ուտվել», բայց սարոյանական նուրբ հյուսվածքի մեջ զգալ է տալիս իրեն: Նուրբ լարը սղվում է ուժգին հարվածներից և չի արձակում այն հնչյունները, որոնց համար կոչված է: Անարդար կլինի պնդել, թե ողջ դերակատարումն այդպես է, բայց մի քանի այդպիսի հարված, - երբ խոսքը հնչում է իբրև ելույթ, մտածմունքը՝ պոռթկում, - բավական է, որ դերապատկերն ունենա անցանկալի խախտումներ:

Այստեղ ևս, նույն դերասանի նույն դերակատարման մեջ ականատես ենք հին ու նոր ոճերի չավորված պայքարի: Սա ևս վկայում է, որ մեր դերասանական աշխարհում այսօր տեղի ունեն խմորման բարդ ընթացքներ, որի գլխավոր միտումը, հաղթող տենդենցը շարժումն է դեպի արվեստի նոր լեզուն, նոր ըմբռնումը, դեպի բեմական ինտելեկտուալ, հակիրճ, ստույգ արվեստը: Այդ ընթացքները մեզ բերում են գործնական մի շատ կարևոր հետևության. այդ այն է, որ չկա մեկ անգամ ընդմիշտ տրված, ունիվերսալ, բացարձակ կայուն վարպետություն։ Վարպետությունն իր ժամանակն ունի, ժամանակը՝ վարպետության իր տիպը։ Եթե ուրիշ արվեստներում այս երկուսի ներդաշնակության խախտումն իսկույն չի զգացվում, ապա բեմի արվեստում զրացվում է առանց հապաղելու, որովհետև այդ արվեստը ամենօրյա շփման մեջ է իր սպառողի՝ նույնպես անդադար փոխվող, մշտապես նորոգվող հանդիսատեսի հետ:

Նայեք մեր բեմի վարպետներին: Վահրամ Փափազյանի վարպետությունը, արվեստը նրա մեծ տաղանդի շնորհիվ դիմացավ ավելի, քան մեկ ուրիշինը: Բայց նա էլ զիջեց իր տեղը, որովհետև չնորոգվեց վերջին ժամանակների հետ: Արտիստի հասակը չի այնքան խանգարում նրա արվեստի ընկալմանը, որքան նրա արվեստի հասակը: Հրաչյա Ներսիսյան վարպետությունը, արվեստը ավելի հարազատ է մեր ժամանակին, նրա հերոսներն ավելի պարզ, ավելի հասարակ, հողեղեն մարդիկ են: Ահա Պաղտասար աղբարը, մեծահարուստ մի դերակատարում, որ եթե արդիականության ուրիշ նշաններ էլ չունենար՝ միայն իր մոլեգին էքսպրեսիայով, կերպարի ներաշխարհի ցավագնորեն սուր զգացությամբ արդեն ժամանակակից դերասանական արվեստի գլուխգործոց է:

Պարադոքս չկա այն մտքի մեջ, որ հին հերոսներին էլ պետք է դերասանական արվեստի այսօրվա լեզվով խաղը: Չէ՞ որ անցյալի հերոսների հետ շփվողը ներկայիս հանդիսատեսն է և նրա լեզվով պետք է խոսել հետը՝ ինչի մասին էլ որ խոսելու լինես: Կարծում եմ, որ Սունդուկյանի դրամատուրգիայի բեմական մարմնավորման բարդ խնդրի լուծումը ուղիղ գծով կապվում է այս հարցի հետ: «Սունդուկյանի թատրոնի» վարպետները՝ Օլգա Գուլազյան, Ավետ Ավետիսյան և ուրիշներ, տասնյակ տարիներ խաղացել են մեր դրամատուրգիայի կլասիկի ստեղծած տիպերը, և նրանց ըս- տեղծագործական վաստակին նայում ենք երախտագիտությամբ:

Բայց դատական կերպարների մարմնավորման արվեստն էլ կարոտ է շարժման: Եթե ժամանակաից հերոսի պատկերման արվեստը պետք է փոփոխություն կրի ( և կրում է), որովհետև իրականությունն ինքը մի տեղում չի մնում, ապա անցյալի հերոսների պատկերման արվեստի փոփոխության պահանջը պայմանավորված է նրանով, որ կենդանի, հարաշարժ իրականությունը մշտական, անշարժ վերաբերմունք չունի անցյալի հերոսների նկատմամբ: Ամեն ժամանակաշրջան կարոտ է դասական կերպարների սեփական իմաստավորուման: Դրանով էլ հավերժական են դասական մեծ կերպարները և մշտապես առկա է նրանց պատկերմայն արվեստի կարիքը:

Ուրեմն և չի կարող Սունդուկյանի կերպարների պատկերման արվեստը մշտապես նույնը մնալ: Զամբախովի, Սարգսի, Սալոմեի, Էփեմիայի, Զիմզիմովի և մյուսների գրոտեսկային սուր պատկերումները, որ առաջներում նորություն էին ու ներդաշնակ ժամանակին՝ այսօր թվում են անբավարար: Կոպիտ համեմատություն. հիշում եմ, թե ժամանակին ինչքան տպավորիչ էին հաստափոր բուրժուայի սատիրական նկարները: Սյսօր շահագործողի, իմպերիալիստի նույնիսկ ծաղրանկարային պատկերացումներն ավելի բազմազան են ու խորացված, ըստ որում բնավ էլ պարտատիր չէ, որ բուրժուան անպայման հաստափոր լինի:

Այն, ինչ անում էր Ավետ Ավետսյանը` Սունդուկյանի տիպերի հետ հիրավի տպավորիչ է և արդյունք դերասանական բարձր վարպետության, կերպարների խորն իմացության: Բայց չկա անշարժ, բացարձակ վարետություն: Եվ նրանից, ամեն մեկից, որ պիտի ներկայացնի Սունդուկյանի տիպերին՝ պահանջվում է նոր իմաստավորում, նոր ոճ, նոր վարպետություն: Թվում է, թե Սունդուկյանի տիպերի մեջ Ավետիսյանը պետք է ինչ որ հատկանիշներ ներդնի իր իսկ շիրվանզադեական կատարումներից՝ Սաղաթելից Մարութխանյանից, այսինքն՝ պակաս դրոտեսկային ավելի հոգեբանական փայլուն կատարումներից:

Չէ՞ որ մեր գաղափարական լայն հետաքրքրության առարկան ոչ թե, օրինակ, Զամբախովն է իբրև անհատ, այլ նրան ծնունդ տվող սեփականատիրական կիրքն ու հասարակությունը: Ոչ թե անհատը, այլ պատմական-սոցիալական երևույթը: Եվ Զամբախովի գենեզիսը, ծննդաբանությունը, հոգեբանական ընթացքները ցույց տվող արվեստը մեզ ավելի շատ բան է ասում այդ հասարակության մասին, քան այդ տիպը բոլոր միջոցներով ծաղրող արվեստը:

Կարծում ենք նաև, որ այս մոտեցումը հարազատ է ոչ միայն մեր ժամանակի գեղագիտությանը, այլև Սունդուկյանին, մի գրողի, որ հոգեբան է և ոչ թե սատիրիկ, քննում է մարդու, թեկուզև ամենաբացասական կերպարի, էությունը, և ոչ թե ծաղրապատկերներ մատուցում: Եվ, վերջապես, պիտի գտնել մեր դրամատուրգիայի մեծագույն վարպետի երկերը մեր օրերում հնչեցնելու բանալին, ինչպես այդ անում են ռուսական թատրոնի գործիչները Օստրովսկու նկատմամբ (հիշենք Սատիրայի թատրոնի օրինակը), ֆրանսիացիները՝ Մոլիերի (Ժան Վիլարի թատրոն):

Դրա համար անհրաժեշտ է հաղթահարել տրադիցիան: Հայտնի է մարքսիստական այն միտքը, որ տրադիցիան նաև բացասական ուժի հատկություն ունի և պետք է ճիշտ ընթացք տալ նրան: Ավանդականը, տրադիցիոնը ետ քաշող գործոն է դառնում, եթե հանձնվում ես նրան:

Ունենանք քննական քննադատական վերաբերմունք մեր բեմի ավադ վարպետների արվեստի նկատմամբ, ինչպես և անցյալի ու ներկայի բոլոր արժեքների՝ այլապես անհնար կլինի առաջ շարժվել, - բայց և գնահատենք նրանց վաստակը, ծառայությունը, վարպետությունը:

Կրտսեր սերնդի մեր դերասաններն այսօր այն նշանակությունը չունեն, այն դերը չեն խաղում այսօրվա թատերական կյանքում, ինչ որ խաղացել են Արուս Ոսկանյանը, Վաղարշ Վաղարշյանը, Մկրտիչ Ջանանը, Հրաչյա Ներսիսյանը, Ավետ Ավետիսյանը, Գուրգեն Ջանիբեկյանը իրենց երիտասարդ տարիներին:

Իբրև ատեղծագործական անհատականություններ նրանք ոչ միայն են, այլև եղել են ավելի խոշոր ու նշանակալի, քան այսօրվա ամենից ավելի օժտված երիտսարդ դերասանները, եթե երեսունից քառասունը գնացող դերասանին կամ քննադատին դեռևս կարելի է երիտասարդ կոչել: Վիճակն այսպես է, թեև բարձր կոչումների տեր արտիստների, ինչպես և արվեստի գործիչների, բնավ պակասություն չունենք:

Պիտի հասկանալ, որ դերասանական անհատականությունների «փոքրացման» պատճառը միայն դերասանները չեն: Այստեղ նշանակություն ունի և այն հանգամանքը, որ այսօրվա թատրոնը կինոարվեստի, հեռուստատեսության, գեղարվեստական բավականությունների ուրիշ-ուրիշ աղբյուրների հարևանությամբ այնպիսի մեծ տեղ և ուշադրություն չի գրավում ինչ որ 20-ական, 30-ական, մինչև իսկ 40 - ական թվականներին. աասնամյակներ առաջ եթե թաոտրոնը մենակ էլ չէր, ապա ժողովրդի ուշարությունը գրավելու մեջ այսքան ուժեղ մրցակիցներ չուներ: Նշանակություն ունի և ռեպերտուարը, դերասանը մեծանում է մեծ դերերով, փոքրանում փոքր, աննշան դերերով: Իհարկե, խոաքը վերաբերոսւմ է մեծ դերը մեծ շնչով խաղալու ընդունակ դերասանին: Համոզվելու համար բավական է հիշել, թե ինչ կլիներ Աբելյանն առանց Օթելլոյի ու Էլիզբարյանի, Հասմիկն առանց Կնիրտեյի ու Վասսայի, Վաղարշյանն առանց Բուլըչովի ու Համլետի, Արուս Ոսկանյանը առանց Նորայի ու Կրուչինինայի, Գուլազյանն առանց Լաուրենսիայի ու Սալոմեի, Ներսիսյանն առանց Ֆալսատաֆի ու Պաղտասարի, Ավետիսյանն առանց Զամբախովի ու Սաղաթելի, Ջանիբեկյանն առանց Ֆիգարոյի և Գրիգոր աղայի...

Սրանք ունեն իրենց նշանակությունը: Բայց երևույթը դրանով բացատրել՝ նշանակում է սխալ կատարել: Ամենից էականը դերացանկը չէ, այլ սեփական թեմա ունենալը: Սա արդեն վերաբերում է բոլոր դերասաններին անկախ շնորհքի մեծությունից ու դերացանկից: Հարություն Հայրապետյանը` մեծ շնչի դերասան չէ, բայց նրա մեջ սեփական թեման և դերասանական անհատականությունը երևում է շատ ավելի, քան ուրիշ հայտնիների մեջ։ Հիշածս արտիստներին խոշոր դարձնողը դերացանկը չէ, այլ սեփական թեման ունենալը: Ապրել արվեստի մեջ առանց սեփական թեմայի, նշանակում է ասելիք չունենալ, իսկ առանց դրա դերասանը դառնում է միայն կատարող: Ուրիշ խոսքով՝ ստեղծագործության պարագան, որ անհնար է առանց ասելիքի, հասնում է նվազագույնի:

Այստեղից էլ՝ դերասանական անհատականությունների մանրացման երևույթը:

Բայց ասելիք, թեմա չի կարող ունենալ կյանքի և իր արվեստի նկատմամբ քաղաքացիական կրքոտ վերաբերմունք չունեցող դերասանը, կյանքի արվեստի մասին չմտածող, չխորհող դերասանր: Դժվար է իմանալ, թե մեր դերասանների մեծագույն մասը ինչ է մտածում կյանքի ու իր արվեստի մասին: Այդպես է, քանի որ մարդիկ բնավ չեն խոսում, չեն արտահայտվում ոչ հավաքույթներում, ո՛չ մամուլում: Մի տեսակ լավ տոն է համարվում դերասանի լռությունը: Հնացած է և դեն պիտի նետվի այն պատկերացումը, թե դերասանի գործը միայն խաղալն է, իսկ թե հավաքույթներում, քննարկումների ընթացքում, մամուլում ինչ կասեն ու կգրեն նրա մասին ճիշտ թե սխալ՝ նա պիտի տանի անմռունչ: Սա ժամանակակից լսարանի տիպը չէ: Վաղարշյան, Ջանան, Ոսկանյան, - այս անունները մեզ շատ բան են ասում իրենց ոչ միայն բեմական ստեղծագործությամբ, այլև իրենց ելույթներով կյանքի ու արվեստի մասին, իրենց համոզմունքների հրապարակային պաշտպանությամբ: Դա ևս խոշորացնում է ստեղծազործական անհատականությունը:

Տեսեք, թե ինչ լավ են գրում ու խոսում ժամանակակից ռուս դերասանները: Սա նաև շնորհքի խնդիր է, բայց ամենից առաջ՝ քաղաքացիական ակտիվության, համարձակության, կուլտուրայի:

Առիթ ունեցել եմ տեսնելու, թե ինչպես է այրվում իր գործով դերասան Գեղամ Հարությունյանը, ինչքան է մտահոգված թատրոնի բախտով: Բայց ինչո՞ւ նա հրապարակ չի գալիս, չի գրում, չի խոսում թատրոնի պատերից դուրս: Ես հիչեցի Հարությունյանի օրինակը, բայց չէ՞ որ դա միայն նրան չի վերաբերում: Սա մեր դերասանական աշխարհի հեղինակությունը բարձրացնելու, նրա քաղաքացիական ստեղծագործական ակտիվությանը վերաբերող էական խնդիր է: Գիտեմ, որ երիտասարդ դերասաններին քիչ չեն մտահոգում և իրենց, և թատրոնի ստեղծագործական բախտի հարցերը: Բայց նրանցից Աբրահամյանն ու Մկրտչյանն են միայն, որ հրապարակով դատելու, մի բան ժխտելու, մյուսը հաստատելու կիրք համարձակություն են հանդես բերում: Այս վարքագիծը պետք է գնահատել, երիտասարդությանը մղել քննելու և դատելու ասպարեզ, կամենալով նաև, որ նրանց խոսքը լինի ավելի լուրջ ու մտածված: Միտքը, ինտելեկտը կարող է բարձրացնել ժամանակակից դերասանի հեղինակությունը:

Փոխվել է դերասանի բուն տիպը: Դերասանն էլ, ինչպես նրա պատկերած հերոսը բեմի վրա, առօրյա կյանքում չի առանձնանում իր շրջապատից: Նա այլևս այն մարդը չէ, որ շրջում է թիկնոցը ուսին, ձեռնափայտը ձեռքին, խոսում է անսովոր ինտոնացիայով, աչքի ընկնում գեղեցիկ շարժուձևով: Նա նույնպիսի մահկանացու է ինչպես տրամվայում նրա կողքին նստած մարդը՝ հուզվում, խոսում, շարժվում է նրա նման: Դերասանի կյանքի հանդամանքները ունեն ճիշտ այն ընթացքը, ինչ որ բեմի վրա ներկայացվող կյանքը՝ դեպի պարզություն, զարդերի բացակայություն, դեկորի մերկացում, դեպի ստույգը, հավաստին, հակիրճը, հասարակը: Սա բնավ չի նըշանակում, թե հասարակ է դառնում նրա արվեստն իր էությամբ: Բայց պրոֆեսիոնալիզմն այսօր դերասանին պետք է ավելի, քան երբևէ, որովհետև արվեստի բացակայությունը ավելի ու ավելի դժվար է դառնում պաճուճանքով, զարդերով, կեղծ արտիստությամբ քողարկելը։ Դերասանական արվեստը բացառություն չէ։ Ինչպես դերասանի, ասենք, ճարտարապետի հմտությունն էլ այսօր չափվում է պարզ ու հասարակ միջոցներով գեղարվեստական էֆեկտի հասնելու կարողությամբ: Ի դեպ, սա վերաբերում է և քննադատին:

Եվ ոչ մի դեպքում դերասանական անհատկանության մանրացման երևույթը չի կարելի կապել ձևի, միջոցների հասարակացման հետ: Բայց կարելի է և պետք է կապել այն հանգամանքի հետ, երբ ձևի միջոցների հասարակացման հետ հասարակ է դառնում և արվեստի էությունը, աղքատանում է ինտելեկտուալ բովանդակությունը: Սրա պատճառներից մեկն էլ կարոտ է պարզաբանման:

Երբ խոսում ենք դերասանական արվեստի այսօրվա վիճակից ու նրան ներկայացվող պահանջներից, չպիտի մոռանալ հարցի և քանակական կողմը: Երբեք լավ դերասանի կարիքն այնքան մեծ չի եղել, քան հիմա, և պահանջի համեմատությամբ «շուկան» այսքան փոքր չի եղել։ Առաջներում դերասանը թատրոնի դերասան էր, և միայն այդքանը: Այսօր վիճակն ուրիշ է, րերասանի պրոֆեսիոնալիզմի ինդիր բարդացել։

Թատանի դերասանը նաև կինոդերասան է: Ընդ որում հայկական կինոստուդիային մեր դերասանական ուժերը չեն բավականացնում, և այն իրողությունը, որ նկարահանվող ֆիլմերի համար «դրսից» դերասաններ են հրավիրում՝ կինոռեժիսյորների չկամությամբ չպիտի բացատրել:

Թատրոնի դերասանը նաև հեռուստատեսության դերասան է. ընդ որում գաղտնիք չէ, թե ինչ են քաշում նրա ռեժիսյորները դերասանական ուժերի պակասությունից:

Թատրոնի դերասանը նաև ռադիոյի դերասան է, ըստ որում գիտենք, թե ռադիոբեմադրությունների ու հաղորդումների համար ինչքան դժվար է լինում ցանկալի կազմի արտիստներ գտնելն ու զբաղեցնելը:

Եթե սրան ավելացնենք նաև, որ թատրոնի դերասանը ելույթներ է ունենում և էստրադայում, պարտադիր կերպով մասնակցում է ֆիլմերի կրկնօրինակմանը և այլն՝ պարզ կլինի, թե որքան է մեծացել դերասանական արվեստին ներկայացվող թեկուզ և քանակական պահանջարկը, որ չէր կարող լինել չկար առաջներում:

Սա ասելիս չպիտի մոռանալ, որ թված ֆունկցիաներից ամեն մեկը դերասանական առանձին մասնագիտություն է, բայց մենք ունենք դերսաններ, որ առանց բացառության թված բոլոր ֆունկցիաներն էլ կատարում են առանց աչք թարթելու:

Ու քանի որ ավելի կամ պակաս շնորհքով դերասանը ոչ մի տեղ գործը չի տապաալում՝ թվում է, թե ամեն ինչ կարգին է: Տխուր մոլորություն: Վատնելով իրեն ամենուրեք և ամեն ձևով ու չափով՝ դերասանը թատրոն է գալիս ուժահատ, դատարկ հոգով ու հոգնած մարմնով: Նա այլևս քիչ բան ունի թատրոնին տալու: Նրա միտքը հազար տեղ է և ամենից քիչ՝ ստեղծվող բեմական կերպատի հետ, որովհետև հույսը ռեժիսյորի մտքի վրա է: Դերասանն այլևս դառնում է ռեժիսորի գերին ոչ այն պատճաոռվ, որ ստիպված է ենթարկվել նրա կամքին, այլ այն, որ այլևս մտքի ուժ ու տտեղծագործական զորություն չունի չգերվելու համար: Նա պարզապես ուզում է գերվել, թեև ռեժիսյորին դա ստեղծագործական հրճվանք չի պատճառում: Ինչո՞ւ պետք է ռեժիսյորն ուրախ լինի, երբ գործ ունի ոչ թե միտք տվողի, այլ մտքի կողոպտիչների հետ: Նրան մնում է քամվել՝ ստեղծագործական կամքից ու որոնող մտքից զուրկ դերասանին շարժման մեջ դնելու համար: Դերասանն այլևս դառնում է կատարող՝ բառիս վատթարագույն իմաստով: Այլևս ի՞նչ խոսք կարող է լինել ինտելեկտուալ խաղի, մտածող, սեփական թեման զարգացնող դերասանի մասին և էլ ինչո՞ւ զարմանալ դերասանական անհատականությունների մանրացման վրա:

Իսկ ո՞րն է ելքը: Հրամանով արգելե՞լ դերասաններին դրսի աշխատանքը: Եթե մի պահ դա հնարավոր համարենք և լինենք անարդար՝ դերասանի նյութական շահերը հաշվի չառնելու չափ՝ մեջտեղը կմնա մի շատ լուրջ խնդիրը: Դերասանական արվեստի մասին խտրելիս ես նկատի չունեմ միայն Սունդուկյանի անվան թատրոնը կամ միայն թատրոնները, այլ մեր գեղարվեստական կյանքի բոլոր այն ասպարեզները, որոնք չեն կարող ապրել առանց դերասանի: Կինոստուդիան «դուրս» է Սունդուկյանի անվան թատրոնի համար, բայց դա այն ասպարեզն է, որ հեռու հորիզոններ է տանում հայկական դերասանական արվեստը՝ փառաբանելու կամ վարկաբեկելու: Թող ընթերցողը դատի, թե դրանցից ո՞րն է նա ավելի հաջողությամբ անում: Աշխարհի տարբեր հորիզոններում կինոյով, արվեստներից կարևորագույնով են դատում մեր ժողովրդի ոչ միայն ամբողջ գեղարվեստական կատուրայի, այլև նրա կյանքի ու բնավորության մասին: Կինոն է ֆիքսացնում դերասանական արվեստի մակարդակը: Մեզ համար բնավ միևնույնը չէ, թե հարյուր հազարավոր մարդիկ ինչ որակի արվեստով են կերակրվում ամեն օր, աչքները հեռուստացույցի քառակուսուն հառած, թե ժողովրդական լայն զանգվածները ինչպիսի արվեստ, բանավոր խոսքի ի՛նչ կուլտուրա են ստանում եթերից:

Ավելին, հիմա այլևս ակնհայտ է, որ ոչ միայն կինոյում, այլև ռադիոյում և հեռուստատետության մեջ դևրասանի կատարած աշխատանքը մտնում է նրա ստեղծագործական կենսագրության մեջ, դիտվում իրրև ընդհանուր թատերական կյանքի երևույթ: Կսխալվի քննադատը, եթե գրի Հր. Ներսիսյանի մասին՝ առանց նրա Տարաս Բուլբայի (համանուն ռարիոբեմաղթությունից), Մ. Սիմոնյանի մասին՝ առանց նրա Մարինայի («Կազակների» ռադիոբեմադրությունից), Գ. Հարությունյանի մասին՝ առանց նրա Ագաթոնի (Նուշիչի «Վշտացած ազգականների» հեռուստատեսային բեմադրությունից):

Այս բեմաղությունների ռեժիսյորն է Մ. Մարինոսյանը: Հատկապես Նուշիչի կոմեդիայի բեմադրությունն աչքի է ընկնում դերասանական ներդաշնակ անսամբլով, դերասանի հետ կատարված ռեժիսյորական աշխատանքով և այնպիսի ցայտուն կոմիկական դերապատկերներով, որ սա չի կարող չնկատվել իբրև մեր թատերական կուլտուրայի հաջողություն, մանավանդ, երբ նա միանգամից դիտում է մի «հանդիսասրահ», որ տեղավորում է տասնյակ հազարավոր մարդիկ:

Կինոյի հետ միասին կարևորագույն արվեստ է դառնում հեռուստատեսությունը: Ե՛վ մեկի, և՛ մյուսի բարձրացման ուղիներն անխուսափելիորեն անցնում են դերասանական արվեստի միջով։ Բոլոր ճամփաները տանում են դեպի այս ասպարեզը և հատվում այստեղ:

-Ուրեմն, ո՞րն է ելքը: Դերասանական արվեստի ասպարեզի բարձրացումն ու ընդլայնումը, դերասանական «շուկայի» և՛ բարելավումը, և՛ մեծացումը:

Ինչպե՞ս: Պետք է շատ միամիտ լինել հարցի լուծումը նյութական նորանոր միջոցների տրամադրման հետ կապելու համար: Մեր ամբողջ երկրում այսօր աշխատանքի ոճ է դարձել թաքնված հնարավորությունների հայտնաբերմամբ` առավելագույն արդյունքների հասնելը: Պետք է հետևել մեր կյանքի այդ փորձված սկզբունքին: Թերևս դա հանգեցնի օգտակար եզրակացությունների, մանավանդ, եթե աչքի առաջ ունենանք, որ մեր թատերական կյանքի կազմակերպման մեջ որոշ բաներ հնացած են, չեն համապատախանում ժամանակի պահանջներին: Եվ հետո կան միջոցներ, որ ուշադրության չեն առնվում, թեև կարող են գործի դրվել և արդյունք տալ: Մեր խոսքի այս մասում ավելի ևս հեռու լինելով անսխալ եզրակացությունների հավակնությունից, կուզենայինք մի քանի հարց առաջ քաշել:

Նախ մեր շրջանային թատրոնոների վերաբերյալ: Գաղտնիք չէ, որ մեր շրջանային թատրոնները ստեղծագործական այնպիսի մեծ հնարավորություններ չունեն, որպեսզի սեփական խոսք ասեն սովետահայ թատերական կուլտուրայի մեջ: Այսինքն, ոչ միայն տանելի, ոչ միայն բարեխիղճ ներկայացաւմներ ստեղծեն, այլև մասնակից լինեն սովետական արվեստի կարևորագույն խնդիրների լուծմանը: Եթե նույնիսկ ասվում է այդպիսի խոսք, ապա շատ հազվադեպ, և մի այդպիսի ներկայացման դիմաց կարելի է ցույց տալ տասնյակ անդույն անարվեստ բեմադրություններ: Մյուս թատրոնների համեմատությամբ բարվոք վիճակումն է Ղափանի շրջանային թատրոնը. գաստրոլները վկայեցին, որ սա բեմական կուլատուրա ունեցող թատրոն է, բեմական խոսքն այստեղ ունի լավ մակարդակ: Ամեն ինչ պետք է անել մյուս շրջանային թատրոնները այս մակարդակին հասցնելու համար, եթե մենք ուզում ենք, որ նրանք լինեն ստեղծագործական - ինքնուրույն խոսքի ընդունակ թատերական միավորներ: Այլապես լավ է ունենալ մի ուժեղ շրջիկ թատրոն, քան ստեղծագործական զորություն չունեցող թատերախմբեր:

Մյուս խնդիրը վերաբերում է Պատանի հանդիսատեսի թատրոնին. այստեղ կան լավ դերասաններ, լինում են լավ ներկայացումներ, որոնք անծանոթ են մնում լայն հանդիսատեսին, - սա մի թերություն: Շարունակ մանուկ և պատանի հանդիսատեսի հետ շփվելով՝ թատրոնում արմատ գցում մի տեսակ «մանկական» շտամպը, որ բացասաբար է անդրադառնում նրա արվեստի վրա: Սա էլ մյուս թերությունը: Այս երկուսից էլ կարելի կլինի ազատվել, եթե թատրոնը դուրս բերովի որոնք «ընդհատակից», գա լայն ասպարել և հաճախակի շփում ունենա չափահաս հանդիսատեսի հետ: Դրա համար բավական կլինի, որ շաբաթական մի օր թատրոնն իր լավագույն բեմադրություններով հանդես դա, ասենք, Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնում: Այս թատրոնն ապացուցել է, որ արժանի է դրան:

Սրա նշանակությունն ավելի մեծ կլինի, քան կարող է ենթադրել առաջին հայացքից: Բավական է ասել, որ նա, դառնալավ հասարակական լայն ուշադրության առարկա, շաա ավելի մեծ դեր կխաղա մեր թատերական կյանքում, քան խաղում է այժմ: Եվ, անկասկած, դա կհարստացնի մայրաքաղաքի թատերական-գեղարվեստական կյանքը: Առաջ գնանք. Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը ահա քանի տարի ապարդյուն տարուրերվում է ժանրի որոնումների մեջ: Ավելացնենք՝ արհեստական որոնումների, որովհետև թատրոնն ապարդյուն կերպով ուզում է արդարացնել իր երաժշտական ածականը առանց երգիչ մենակատարների, երգչախմբի, նվագախմբի ու պարային խմբրի լիարժեք կազմի: Իսկ այն, ինչ թուտրոնն ունի երաժշտականին վերաբերող՝ կարող է ունենալ ամեն մի կոմեդիական թատրոն: Արհեստական որոնումները խանգարում են թատրոնին ճիշտ ճանապարհով զարդացնելու տեղծագործական կազմը, ստեղծելու դրամատիկական կամ կոմիակական թատրոնի լիարժեք դերասաններ: Խանգարում են, որ թոյլ երաժշտական թատրոնը, - դա թաքցնելու բան չէ,— դաոնա կամերային բնույթի շատ գրավիչ դրամատիկական թատրոն, որ կարող կլինի լուծել գեղարվեստական լուրջ խնդիրներ, ինչ որ ասպեկտով մրցել առաջատար թատրոնի հետ և մայրաքաղաքային թատերական կյանքի հավասարազոր անդամը դառնալ, փրկվել այն ներողամիտ արհամարհական վերաբերմունքից, որ կա նրա նկատմամբ:

Ի՞նչն է արգելակում դրան: Ասում են՝ ինչպե՞ս կլինի մայրաքաղաքն առանց երաժշտական թատրոնի: Նախ թատրոնը, արվեստը վերարկու չի, որ լավ վատ պիտի ունենաս: Այստեղ չունենալը վատն ունենալուց լավ է: Սա ի միջի այլոց: Իհարկե, լավ կլինի, որ երևանցիները դիտեն նաև լավ օպերետային ներկայացումներ: Իսկ դրա ամենաստույգ ճանապարհը ոչ թե կոմեդիական թատրոնը բռնությամբ երաժշտական դարձնելու ապարդյուն փորձերն են, այլ այդ գործը օպերային թատրոնին հանձնարարելը: Հիմա կասեն. ինչպե՞ս թե՝ օպերայի և բալետի ակադեմիական թատրոն՝ և հանկարծ օպերետա: Այո, ի՞նչ կա որ: Մի՞թե մեր երաժշտական կուլտուրան - Էստոնականից բարձր է, բայց ահա այդպիսի զարգացած երաժշտական երկրում օպերային թատրոնը խաղում է, և օպերետներ, հիանալի հեղինակներ՝ Օֆենբախ, Կալման, Դունաևսկի: Ի՞նչ կկորցնի դրանից Երաժշտական թատրոնը ( մի պահ ընդունենք, որ այդպես է կոչվում այժմյան օպերայի և բալետի թատրոնը), - ոչինչ էլ չի կորցնի: Իսկ ի՞նչ կշահի. նախ՝ հանդիսատեսների բազմություն (ամենքը դիտեն, թե դա ինչքան մասսայական ժանր է), այդ մեծ խմբի ստեղծագործական ծանրաբեոնվածություն և, վերջապես, այն, որ օպերետ խաղալը ճկուն, հետաքրքիր, արտահայտչական միջոցներով ավելի հարուստ կդարձնի երգիչ-արտիստներին:

Այստեղ թերևս միակ խանգարիչ հանգամանքը օպերային թատրոնի ներսի ճարտարապետությունն է՝ բեմը շատ է հեռու և օտար հանդիսատեսից, որ օպերա ներկայսեցնելու համար էլ մի գովական բան չէ, իսկ օպերետի նման մտերիմ ժանի համար ավելի է, անհարմար: Այստեղ կարիք կլինի մոդեռնացման և, բացի այդ, թատերական այս վիթխարի օրգանիզմը կարող է փոքր գործեր, պիկկոլո օպերաներ, օպերետներ բեմադրել՝ փոքր բեմերի համար և խաղալ քաղաքի թատերական ու ակումբային ուրիշ բեմերում: Այսպես թե այնպես թատրոնը պետք է ճկունացնի իր դժվարաշարժ օրգանիզմը, որոնի իր պոտենցիալ ահագին հնարավորությունները մինչև վերջ օգտագործելու, հանդիսատեսի հետ շփվելու նորանոր ձևեր, ըստ ժամանակի և հանգամանքների մոդեռնացվելու ուղիներ:

Եվ Սպենդիարյանի անվան երաժշտական թատրոնն էլ, իր հերթին, մայրաքաղաքի թատերական կյանքում կխաղա էլ ավելի մեծ դեր, քան կարող է, և պետք է խաղա:

Էլի առաջ գնանք. Սունդուկյանի անվան թատրոնը բացվեց 1922 թվի հունվարի 25-ին: Այդ ժամանակ Երևանն ուներ մոտավորապես տասն անգամ ավելի քիչ բնակչություն: Հիմա էլ ավելի քան կես միլիոնանոց մայրաքաղաքն ունի միայն մեկ հայկական և մեկ ռուսական դրամատիկական թատրոն: Եղա՞վ: Չեղավ: Բայց եթե երկրորդ հայկական դրամատիկական թատրոնի անհրաժեշտությունը հիմնավորենք միայն թվաբանությամբ՝ էլի չի լինի: Բանն այն է, որ դա հասունացած պահանջ է նաև տնտեսական ու գեղարվեստական իմաստներով:

Ինչպե՞ս. փորձենք բացատրել: Այնքան միջոցներ, որ կինոստուդիան ծախս սում է իր նկարահանումները դերասաններով ապահովելու համար, հեռուստատեսության ստուդիայի նույն նպատակին տրամադրվող միջոցների հետ միասին՝ բավական է մի փոքր ու կուռ թատերական անսամբլ պահելու համար: Հարկավոր է միայն կազմակերպական ճկունություն և հնարամտություն այդ միջոցները զուգորդելու և այս գեղեցիկ նպատակին ծառայեցնելու համար: Մեր քաղաքում միանգամայն հնարավոր է հավաքել այդպիսի թատրոնի և ռեժիսորական, և' դերասանական ուժեր: Մենք ճանաչում ենք այդպիսի մարդկանց, իսկ հնարավորություն ստեղծվելու ժամանակ՝ ի հայտ կգան նորերը:

Գեղարվեստորեն ինչո՞ւ է անհրաժեշտ և հասունացած երկրորդ թատրոնի խնդիրը: Ոչ միայն մայրաքաղարի թատերական կյանքը հարստացնելու, ոչ միայն դերասանական «շուկան» կինոյի և հեռուստատեսության համար մեծացնելու, այլև Սունդուկյանի անվան թատրոնի դիմաց մրցակից ունենալու, նրան անհանգստացնող, մղումներ տվող ազդակ ունենալու համար:

Հիմա կասեն՝ ինչպե՞ս կարող է ինչ-որ մի նորաստեղծ երիտասարդական թատրոն «անհանգստացնել» փորձված վարպետների թատրոնին: Շատ լավ էլ կարող է: Այդ ինչպե՞ս է, որ Մասկովյան «Coвpeмeнник» թատրոնն առանց վարպետների առատության՝ մրցության մեջ է Փոքր թատրոնի կամ գեղարվեստական թատրոնի նման հսկաների հետ: Այսօր Մոսկվայում կարելի է տեսնել, որ այդ երիտասարադական թատրոնն ընկնելը շատ ավելի դժվար է, քան մեծահամբավ տրադիցիոն թատրոններում բազմելը:

-Ի՞նչն է ուժ տալիս երիտասարդությանը դժվար մրցությունից պատվով դուրս գալու համար: Հենց երիտասարդությունը, որ իր սերնդի հետ բերում է կյանքի և արվեստի նոր զդացողություն, նոր, ավելի արդիական ճաշակ, նոր, ավելի ժամանակակից ըմբռնումներ, նոր խոսք ասելու բուռն, անդիմադրելի ձգտում: Սրանք այնքան հասարակ բաներ չեն, որ չկարողանան փորձի ու վարպետության դիմաց կշեռքի մյուս նժարին դրվել:

Վերջերս, «Տեատր» ամսագրում հուզմունքով կարդացի ոեժիսյոր Ալեքսեյ Պոպովի հուշերի այն էջերը, ուր նա պատմում է իր վերջին հանդիպումը Վլ. Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հետ: Խորին ծերության հասած Նեմիրովիչը, անհանգիստ այն թատրոնի բախտտվ, որին տվել է ամբողջ կյանքը, ասել է հուշերի հեղինակին. «Ամեն կենդանի օրգանիզմի, ինչպես և առանձին մարդուն տրված են հասունացման և... ծերացման որոշակի ժամանակներ: Ես մինչև իսկ սահմանել եմ թատերական օրգանիզմի ստեղծագործական կյանքի մոտավոր չափը: Ինձ թվում է, դա, միջին հաշվով, քառասուն տարի է: Քառասուն տարուց հետո թատերական օրգանիզմը սկսում է զառամել, և նոր «ճայը» հյուսում է իր բույնը ինչ-որ տեղ, երիտասարդ թատրոնում: Եվ ահա, ո ուղում եմ խաբել բնությանը: Ես ուղում եմ, որ «ճայը» նորից այցելի մեր տուն: Բայց դրա համար շատ բան պիտի անել. պետք է նորոգել թարմացնել թատրո նը, անխոնջ կերպով ռեժիսյորների ու դերասանների երիտասարդ փոխարինող սերունդ դաստիարակել...»:

Եվս մի քանի ամիս և Սունդուկյանի անվան թատրոնը կնշի իր գոյության 40-ամյակը: Ծերացե՞լ է մեր մայր թատրոնը: Կարող ենք ասել, որ ոչ: Ապացույց՝ «Դեպի ապագան» և «Իմ սիրտը լեռներում է» ներկայացումները։ Եվ սրա պատճառն այն չէ, որ նա ՄԽԱՏ-ից ուժեղ է եղել, այլ այն, որ նա ազգային մայր թատրոնն է մի ամբողջ ժողովրդի և ինչ էլ լինի նա պիտի գոյություն ունենա իբրև օրգանիզմ։ Բայց ասել, թե ծերության նշաններ չկան թատրոնում, քարացած շտամպներ չեն երևում նրա դերասանների խաղի մեջ, ստեղծագործական հոգնությունից ազատ են նրանք՝ կլիներ երեխայական լավատեսություն:

Նեմիրովիչը Գեղարվեստական թատրոնի երկարակեցության միջոցը տեսնում էր թատրոնը նորոգելու, թարմացնելու, նոր սերնդի դաստիարակության մեջ: Այս նորոգման ու թարմացման կարիքն ունի նաև Սունդուկյանի անվան թատրոնը: Եվ ոչինչ դրան ավելի չի նպաստի, քան երիտասարդական նոր թատրոնի ստեղծումը։

Ուրեմն, երկրորդ թատրոն՝ որպեսզի մեր ժամանակակից թատերական կյանքը նոր մղումներ ստանա, որպեսզի դերասանական նոր բազա ստեղծվի դրա բացակայությունից տառապող կինոյի և հեռուստատեսության համար, որպեսզի բավարարվի ժամանակակից մեծ քաղաքի թատերական պահանջները, որպեսզի ստեղծագործական մի նոր ազդակ ունենա և մեր մայր թատրոնը: Այս նպատակներից մեկն արդեն բավական է, որպեսզի արժենա ձեռք զարկել այդ գործին։ Իսկ որքան ավելի արժե, եթե այսքան նպատակները միասին են։

Ես ուզում եմ հավատալ, թե մի գեղեցիկ օր կիրականացվեն թվածս բնավ ոչ անհնարին առջարկները, որոնք նորություն չեն թատրոնի մարդկանց համար, և կտեսնենք, թե ի՜նչ մեծ թատերական կյանքով է ապրում Երևանը և որքան է մեծացել գաղափարական պրոպագանդայի այս կարևորագույն ասպարեզի ներգործության ուժը:

Այսպիսի թատերական կյանքը, հիրավի, կարող է բարձրացնել մեր դերասանական արվեստը, որի հետևից կբարձրանան, - չեն կարող չբարձրանալ, - և՛ թատրոնը, և՛ կինոն, և՛ ռադիոն, և՛ հեռուստատեսությունը, հայ սովետական կուլտուրան:

ԼԵՎՈՆ Հախվերդյան

Նյութի աղբյուրը՝ ՙՙՍովետական արվեստ՛՛ , 1961թ., # 9-10