10.09. 2023  02:39

Դպրոցականների մի խումբ մեծ թիկնաթոռը տեղավորում է բեմի կենտրոնում, քար լռություն, բեմ է մտնում արտիստը, թիկնքում աթոռին, ծայրագույն լրջությամբ խոսքն ուղղում դահլիճ.- «Գյուղացի Համբոյի տունը կռիվ էր ընկել»:

Այս պատկերը պիտի հիշեցներ Սուրեն Քոչարյանի ելույթներից մեկը որևէ գյուղում կամ գյուղաքաղաքում, բայց այդ լրջությամբ բեմ մտնողը տասներկուամյա Հրաչյա Ղափլանյանն է եղել, հմայված` Սուրեն Քոչարյանի արվեստով: Բեմից ընթերցել է Թումանյանի պատմվածքները. «Փոքրիկ ասմունքողի համար հատուկ թիկնաթոռ էին պատրաստել, որին բազմած` մեծահասակի լրջությամբ կարդում էր նա հանճարի երկերը»[1]: Մի այդպիսի երեկույթի ժամանակ նրան նկատել է Վարդան Աճեմյանը` այն ժամանակ Լենինականի թատրոնի գլխավոր ռեժիսորը: Տասներկու տարեկան հասակում Հրաչյայի խաղընկերներն են դարձել Արմեն Արմենյանը, Ցոլակ Ամերիկյանը և Լևոն Զոհրաբյանը: Լենինականի թատրոնում խաղացել է Գիքոր, պիոներ Միտյա («Փառք»), պատանի Մայակովսկի`«Իցկո Ռեժինաշվիլիում»: Տարիներ անց, Ղափլանյանի ստեղծագործական կյանքի 35-ամյակին այս մասին հիշում է Վարդան Աճեմյանը. «Կարծես երեկ էր, որ Լենինականի թատրոնում բեմադրում էի Վ. Գուսևի «Փառքը», ուր փոքրամարմին և թխաչյա մի պատանի առաջին անգամ ոտք էր դնելու բեմ` խաղալով այդ ներկայացման մեջ պիոների ոչ աննշան դերը: Պատանին արդարացրեց իմ սպասելիքները: Նրան վստահվեց նոր դերեր: <...> Ուրախ եմ, որ նա իր բեմական մկրտությունը ստացավ իմ ձեռքերով և իմ ավազանում»[2]:

1938 թվականին երիտասարդին հրավիրել են Երևանի պատանի հանդիսատեսի թատրոն: Աշխատանքին զուգահեռ սովորել է թատերական ուսումնարանում, որտեղ դասավանդել են Վավիկ Վարդանյանը, Տիգրան Շամիրխանյանը, Արուս Ոսկանյանը և Ռուզաննա Վարդանյանը:

Հայրենական պատերազմը ընդհատել է նրա ստեղծագործական ուղին: Սասուն Գրիգորյանը պատմում է, որ 1942 թ. Թբիլիսիի զինկոմիսարիատ է մտել Երևանի Պատանի հանդիսատեսի թատրոնի դերասան Հրաչյա Ղափլանյանը և խնդրել, որ իրեն ուղարկեն իր հոր մոտ` ռազմաճակատ: № 2 զինուսումնարանի սանը մի քանի ամիս անց արդեն Տուապսեի և Լազարևսկի մոտերքում անմնացորդ կռվել է թշնամու դեմ: Արկի պայթունը սպառնացել է դերասան զինվորին կուրացնել: Շտապ տեղափոխել են հոսպիտալ: Այն ինչ պատմում է Սասուն Գրիգորյանը, ավելի շուտ գեղարվեստական երկ է հիշեցնում, պատերազմական թեմաներով այն պիեսներից, որոնց բազմիցս անդրադարցել է Ղափլանյանը: 1943 թ.-ին  Սոչիի զինվորական հոսպիտալից  Հրաչյայի մայրը` Շուշանիկը ստացել է երկու նամակ` մեկը ամուսնուց, մյուսը` որդուց: Ու մինչև մայրը որդուն հայտնել է, որ հայրը բուժվում է նույն հոսպիտալում, կարող է տեսնել նրան մյուս մասնաշենքում, Մկրտիչ Ղափլանյանը մեկնել է կրակային գիծ, ապա զոհվել Կերչի համար մղվող պայքարում: Հայր և որդի Ղափլանյաններն այդպես էլ իրար չեն հանդիպել:

Սոչիի զինհոսպիտալում ապաքինվելուց հետո Հրաչյան սովորել է Պոլտավայի տանկային ուսումնարանում, ստացել տանկիստի որակավորում և տեղափոխվել զորամաս որպես պահեստային դիվիզիայի հրամանատարի համհարզ: Նա պարգևատրվել է մի շարք մարտական շքանշաններով ու մեդալներով[3]:  Նման կենսագրական մանրամասները ստեղծագործողի կյանքում երբեմն անտեսվում են, բայց Ղափլանյանի ապրածն ու տեսածը անհետևանք չեն մնացել իր ստեղծագործական կյանքում: 1946 թ. Երևանի ՊՀԹ-ի միջնորդությամբ զորացրվել է, աշխատանքը շարունակել թատրոնում որպես դերասան, ռեժիսոր, ապա` գլխավոր ռեժիսոր: Տիգրան Շամիրխանյանի հետ գրել են «Հետախույզները» պիեսը, որի բեմադրությունը Ղափլանյանի ռեժիսորական առաջին ինքնուրույն աշխատանքն է եղել: Պատերազմի թեման երկար տարիներ հետապնդել է ռեժիսորին. «Հատուկ առաջադրանք», «Գնդի որդին», «Երիտասարդ գվարդիա», «Սուվորովականներ»... Երիտասարդ ստեղծագործողի ներկայացումներն ու դերակատարումներն աչքի են ըկել կենդանի հույզերով, դիտված ու ապրված համոզչությամբ, հետաքրքիր բեմավիճակներով:

Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում Ղափլանյանը խաղացել է շուրջ 60 գլխավոր դեր: Ռեժիսորական քայլերը սկսել է Շամիրխանյանի օգնական ռեժիսորը լինելով: Նրանց ստեղծագործական համագործակցությունը օգտակար է եղել երկուսի համար. «Շամիրխանյանն իր բազմամյա փորձառությամբ, բեմին տիրելու հմտությամբ, ներկայացման ընդհանուր պատկերը և ոճը հյուսելու վարպետությամբ գծում էր ներկայացման հստակ ուրվանկարը, իսկ նրա աշակերտն ու արվեստակիցը իր վառ երևակայությամբ, սուր մտքով գտնում և հուշում էր առանձին պատկերների գեղարվեստական ինքնատիպ լուծումներ, որ յուրատեսակ աշխույժ ու հետաքրքրություն էին հաղորդում ողջ ներկայացմանը»[4]:

Թատրոնի խաղացանկը հետզհետե հարստացել է դասական և ժամանակակից գրողների պիեսների բեմադրություններով: ՊՀԹ-ն նրա համար դարձել է մասնագիտական ունակությունների ձևավորման և դրսևորման հարթակ: 1952 թվականին, մեկնել է Մոսկվայի Գեղարվեստական ակադեմիական թատրոն: Մ. Կեդրովի ղեկավարությամբ մեկամյա փորձը ռեժիսորին սովորեցրել է դերասանների հետ ավելի համբերատար և մանրամասն աշխատանք սեղանի շուրջ: 1954 թ. Ղափլանյանը հրավիրվել է Երևան, որպես Պատանի հանդիսատեսի թատրոնի գլխավոր ռեժիսոր: Գրիգոր Բոյաջիևը գրում է, որ ՊՀԹ-ն այս շրջանում ապրել է ստեղծագործական լիակատար կյանքով: Թատերագետն առիթ է ունեցել թատրոնում  ներկայացումներ դիտելու, որոնց մասին գրել է. «Մեր տեսած երկու ներկայացումները վկայում են երիտասարդ ռեժիսորի վառվռուն ձիրքի ու երևակայության մասին: Լինելով Վարդան Աճեմյանի աշակերտը, Ղափլանյանը մոտ է այն նորարար ռեժիսորին իր ակտիվ ստեղծագործական կամքով, որ ծառայում է գործողության դրամատուրգիական բովանդակությունը առավել խոր ու վառ բացահայտելուն: Հետևելով Աճեմյանի ստեղծագործական սկզբունքներին, Ղափլանյանը ավելի հնչեղ է դարձնում ներկայացման էմոցիոնալ ուժի աղբյուրը որոնելով հերոսի հոգեկան բարդ ապրումների առավել ցայտուն դրսևորման մեջ: Ցույց տալով գործող անձանց ներքին ապրումների լարվածությունը և ակտիվությունը, ռեժիսորը կարողանում է գտնել այն ստույգ պատկերավոր ձևը, որ կարող է արտաքնապես ի հայտ բերել հերոսների ներքին ապրումները: Չհեռանալով հոգեբանական ու կենցաղային ճշմարտությունից, Ղափլանյանն իր ստեղծած լավագույն տեսարաններում հասնում է իսկական թատերայնության, բեմական պատկերավորության»[5]:

1958-60 թթ., (1973-75թթ.` տնօրեն) 1977-79 թթ. նա եղել է Գ. Սունդուկյանի անվան ակադեմիական թատրոնի գլխավոր ռեժիսորը: Բեմադրել է «Միայնակ կինը», «Վարդեր և արյուն», «Եզովպոս», «Չմարվող աստղեր», «Քո սրտի կրակը», «Օթելլո», «Կորիոլան»...:  Մեծ բեմը ռեժիսորին մղում է նոր որոնումների, թատերայնորեն արտահայտվելու նոր եղանակների: Քննադատները նկատում են, որ բեմադրիչը դիմում է մեկ դինամիկ և արտահայտիչ բեմավիճակների, մեկ դրսևորում է չափազանց զսպվածություն: 1962-65թթ.  Ղափլանյանը նշանակվել է Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի թատրոնի գլխավոր ռեժիսոր: Զուգահեռ բեմադրություններ է արել նաև երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում: 1965 թ. նա դարձել է հայկական թատերական ընկերության վարչության նախագահը: Նույն թվականին թատերական ընկերությանը կից բացվել է թատրոն-ստուդիա, որն 1969 թ. վերանվանվել է Երևանի դրամատիկական թատրոն:

Ղափլանյանի ղեկավարությամբ երիտասարդների շնորհալի մի խումբ է հավաքվել: Այս բեմի հետ է կապվել նաև Գուրգեն Ջանիբեկյանը: Երկրորդ դրամատիկական թատրոնի բացման անհրաժեշտության մասին խոսել են ժամանակի շատ մտավորականներ: Մեծ խանդավառությամբ է ընդունվել նորաստեղծ թատրոնը: Այն դարձել է երիտասարդ ուժերի դրսևորվելու, ստեղծագործելու մի նոր հարթակ: Արդեն 1980-ական թվականներին Մոսկվայում նկատել են, որ. «Երևանի դրամատիկական թատրոնն իր ստեղծագործական դեմքն ունի, անկրկնելի հնչողության «երաժշտություն», ընկալումների գեղարվեստական ու հոգևոր բովանդակության ծավալայնություն, մոնումենտալ ժանրի հակում, բեմահարթակում հորդացող ուժգին կրքերի բնականություն, թատերական հանդիսանքի գեղեցկությամբ, ներդաշնակությամբ պլաստիկ կատարելությամբ ներգործելու ունակություն, բեմական մետաֆորների լեզվին տիրապետելու հմտություն և այլն»[6]: Միխայիլ Ուլյանովը Ղափլանյանին համարել է ժամանակի տաղանդավոր ռեժիսորներից մեկը, ում արվեստի կարևորոագույն հատկանիշներից են եղել` թատերայնությունը, արդիականությունը և ազգայինը:  Ելենա Գոգոլևան նրան համարել է մաշտաբային բեմադրությունների ռեժիսոր, ցանկացել է տեսնել որպես Փոքր թատրոնի ռեժիսոր:  

Ղափլանյանի նախաձեռնությամբ է ստեղծվել «Բարեկամություն» թատրոնը, որը հնարավորություն է տվել ծանոթանալու Մոսկվայի, Լենինգրադի, Թբիլիսիի առաջատար թատրոնների լավագույն բեմադրություններին: Հայ հանդիսատեսը հնարավորություն է ունեցել տեսնելու Իգոր Իլյինսկուն, Ելենա Գոգոլևային, Սերգո Զաքարիձեին, Միխայիլ Ցարյովին, Վերիկո Անջափարիձեին, Նիկոլայ Գրինցենկոյին, Միխայիլ Ուլյանովին...  «Բարեկամություն» թատրոնի հրավերով մեր թատրոնները հյուրախաղերի են մեկնել այլ հանրապետություններ: Արվեստասերների, բեմի գործիչների համար լայն հնարավորություններ են ստեղծվել` առանձին հանդիպումների, զրույցների, բանավեճերի, փորձի փոխանակման...

ՀԽՍՀ և ԽՍՀՄ արտիստն եղել է նաև ԽՍՀՄ գրողների միության անդամ (Ղափլանյանի գրչին են պատկանում` «Գագիկի ծննդյան օրը», «Հետախույզներ», «Հաճելի անախորժություն», «Հրաշալի գանձ», «Պատվավոր փեսացուն» և այլ պիեսներ):  Թերթելով հայ թատրոնի տարեգրության էջերը, տեսնում ենք, որ նա առանց ստեղծագործական դադարների, երբեմն նույնիսկ համատեղությամբ, ստեղծագործել է  ՊՀԹ-ում, Սունդուկյանի անվան, Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի, Դրամատիակական, Մոսկվայի Փոքր, Քիշինևի և այլ թատրոններում:

Խոսելով ռեժիսոր-բեմադրիչի ստեղծագործական կենսագրության մասին, կարևոր ենք համարում երիտասարդների ուշադրությունը հրավիրել Հրաչյա Ղափլանյան-թատերական գործչի գործունեությանը: Դեռ երիտասարդ տարիքից ծանոթ է եղել արվեստագետների և թատրոնների խնդիրներին: Նա եղել է այն արվեստագետներից, ով համոզված է եղել, որ տաղանդի մի կարևոր հատկությունն էլ քաղաքացիությունն է, պետք է ժամանակի ոչ թե անխռով վկան ու ականատեսը լինել, այլ` շահագրգռված մասնակիցն ու արարիչը լինելու կամք ունենալ: Արվեստագետը մշտապես բարձրացրել է խնդիրներ, որին բախվում են ստեղծագործողները: 1960 թվականի «Սովետական արվեստում» տպված հոդվածից տեղեկանում ենք, որ ռեժիսորը դժգոհ է մանկապատանեկան թատրոնին հատկացված պետության վերաբերմունքից: Արվեստագետը պահանջել է պետական ու հասարակական հատուկ խնամք ու հոգատարություն: Հիշեցնում է, որ մի քանի տարի առաջ Մոսկվայում կայացած պատանեկան թատրոնների համամիութենական կոֆերանսի ժամանակ մանկական թատրոնների պայմանները բարելավելու մասին ընդունվել է 72 կետերից բաղկացած բանաձև, որից միայն մեկն է իրագործվել. «Սույն կոնֆերանսի սղագրությունն ուղարկել Միութենական բոլոր թատրոններին»: Թատրոնին անհրաժեշտ է շատ ավելի սրտացավ վերաբերմունք, հստակ գիտակցելով, որ գործ ունեն անչափ զգայուն և անմիջական հանդիսատեսի հետ: Մտավորականը պահանջում է, որ պատանիների թատրոնը խորթ չհամարեն, ուսուցիչներին թույլ չտան  դպրոցներում տոմսեր վաճառել կամ  աբոնեմենտներ տարածել, քանի որ մանկավարժական առումով անթույլատրելի երևույթ է, գցում է ուսուցիչների հեղինակությունը: Աշակերտների համար թատրոնը պետք է լինի անվճար: Եվ ամբողջապես պետք է օգտագործվի թատրոնների դաստիարակչական հնարավորությունները: Պատանեկան թատրոնները մյուս թատրոնների նման պետք է հնարավորություն ունենան միջազգային փորձի փոխանակման, ինչը ենթադրում է շրջագայություններ ոչ միայն միութենական երկրներում: Նրանք իրենց լավագույն ներկայացումները պետք է ցուցադրեն լավագույն թատրոններում[7]:

Մեկ ուրիշ հոդվածում ուշադրություն է հրավիրում այն բանի վրա, որ ռեժիսորների պատրաստման, հերթափոխի խնդիր կա: Պետք է երիտասարդներին վստահել և սխալվելու իրավունք տալ: Երիտասարդներին օգնելու համար թատրոնները պետք է  փոքր դահլիճներ ունենան` թե իրենց երիտասարդներին ասպարեզ տալու և թե նոր շրջանավարտներին սեփական ուժերը փորձելու, դրսևորելու հնարավորություն ընձեռելու համար[8]:

Նա չի անտեսել թատրոն-թատերագիր կապը: Շեքսպիրի, Սունդուկյանի օրինակով գիտենք, որ լավագույն պիեսները գրվել են թատրոնների հետ աշխատանքային համագործակցությամբ: Սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ նա իր ազդեցությունն է ունեցել Պերճ Զեյթունցյանի որպես գրող կայանալու գործում: Անընդհատ ուշադրության կենտրոնում պահելով գրողին, բեմադրելով և հնարավորություն տալով կենդանի աշխատանքի, ինքն անձամբ է նկատել ստեղծագործողի աճը. «պիեսից պիես հասունանում է իբրև թատերագիր, ազատվում գրքայնությունից և դառնում ավելի թատերային»[9]: Դրամատիկական թատրոնն, այսօր էլ, պատվով շարունակում է այդ ավանդույթը: Այդ թատրոնի խաղացանկում իրենց մշտական տեղն ունեն Զեյթունցյանի գործերը: Հնարավորություն տալով մեկ գրողին, չի ցանկացել անտեսել մյուսներին: Որպես թատերական ընկերության նախագահ, պահանջել է տարեկան կտրվածքով պլանավորել լավագույն պիեսների հրատարակման գործը` չանտեսելով մանկական պիեսները: Բացառիկ թատերական գործիչ, ով թատերագիտությունը համարել է ամենաարդյունավետ ոլորտը, ուրախացել է թատերագետների ակտիվությունից, ու բողոքել, որ ոչ բոլոր ներկայացումներն են քննախոսվում:

Լավ ճանաչելով թատրոնն ու թատերական աշխարհը, երիտասարդներից պահանջել է խոսել արվեստի հարցերի շուրջ, չտրվել շփոթությունների. «Դերասանի մասին պետք է դատել ոչ թե նրա կուլիսային կամ կենցաղային կեցվածքով, այլ բեմում նրա երևումով, խաղի ուժով: Ռեժիսորի մասին` ոչ թե «վերևի» ու այլոց հետ նրա հարաբերություններով, այլ բեմադրությունների մակարդակով, հղացումների ու իրացումների իրական կշռույթով: Քննադատի մասին` ոչ թե սիրուն-փքուն, «գիտնական» խոսքով, ներկայացում կարդալու, նրա խոսքը տեսնելու ու մեկնաբանելու ձիրքով, դատողությունների ստուգությամբ ու նրբությամբ, բարյացակամ խստությամբ: Իսկ հանդիսասրահում պետք է առավել գնահատել ոչ թե ներկաների «ակտիվ արձագանքը», «բուռն ծափերը», այլ խորհրդավոր լռությունը, ներքին լարվածությունը, ըմբռնողությունը...»[10]:

Ցավոք, արվեստագետը վաղ է հեռացել կայնքից, բայց նրա մտքերն այսօր էլ արդիական են  և հնչում են պատգամի նման:

Օգտագործված գրականություն

[1] Ռիզաև Ս., Հրաչյա Ղափլանյան, Եր., ՀԹԸ, 1969, էջ 5:

[2] ԳԱԹ, Վ. Աճեմյանի ֆոնդ, № 81

[3] Տե´ս, Գրիգորյան Ս., Մուսաները չլռեցին(Հայաստանի մշակույթի գործիչները 1941-1945 թթ. Հայրենական մեծ պատերազմում, զոհված արվեստագետներ), գիրք I, Եր., Խորհրդային գրող, 1989, էջ 211:

[4] Ավագյան Խ., Երևանի պատանի հանդիսատեսի թատրոն, Եր., ՀԹԸ, 1973, էջ 99-100:

[5] «Սովետական արվեստ», 1956 թ., № 7-8, էջ 78:

[6] «Սովետական արվեստ», 1983 թ., №12, էջ 4-5:

[7] Տե´ս, «Սովետական արվեստ», Բարեկամների մի նոր հանդիպում, 1960 թ. № 7, էջ 25:

[8] Տե´ս, «Սովետական արվեստ», 1983 թ., №12, էջ 9:

[9] Նույն տեղում, էջ 8:

[10] Ավագյան Խ., Հրաչյա Ղափլանյանը...,  «Սովետական արվեստ», 1988 թ., №10, էջ 48:

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան