26.08.2023 23:14
Մկրտիչ Սարգսյանը «Դարձ» դրամատիկական վիպակը գրել է 1993 թվականին և հրապարակել ութ տարի անց՝ Հայաստանում քրիստոնեությունը պետական կրոն հռչակելու 1700-ամյակին: Վիպակում ներկայացված է կրոնական հին ու նոր աշխարհայացքների բախումն ու փոխատեղումը, սակայն մեր ուսումնասիրության նպատակը թեման չէ: Երկի գեղարվեստական արժեքը թեմայի ընտրությամբ չենք չափում, այլ պատկերման և արտահայտչական միջոցների դասավորվածությամբ, դրանց փոխադարձ կապով ու կառուցվածքով։ Եվ այս առումով «Դարձ» դրամատիկական վիպակը, որպես հայ ծիսական և խաղային պայմանաձևերի գրական, դրամատուրգիական դրսևորում եզակի է իր բնույթով: Հոդվածի ուսումնասիրության նյութը վիպակի գեղարվեստական ձևն է՝ երկի կառուցվածքն ու ժանրային առանձնահատկությունը:*
Բանալի բառեր. hեղինակային մտահղացում, դրամատուրգիական կառուցվածք, առասպելաբանական ակունքներ, էպիկական ժանր, վիպական գործողություն, գործող անձ, թատերայնություն, պիես, ռեմարկ, կոնֆլիկտ, կոլիզիա, սյուժե, տեսարան, պատկեր, դրամատիկական, ծիսական ու խաղային պայմանաձևեր, դերասան, բեմականացում, բեմադրություն։
ՆԵՐԱԾՈւԹՅՈւՆ
…Այս գեղեցկության տեսակը այլ է,
Այնքան վիպական, բարբարոս այնքան,
Մինչ գահն Աստծո մի քանի քայլ է,
Այստեղ է դեռ մեր հեթանոս արքան։
Մ.Սարգսյան[1]
Հայ անվանի արձակագիր, բանաստեղծ, հրապարակախոս Մկրտիչ Սարգսյանի «Դարձ» դրամատիկական վիպակը երկու գործողությամբ պիես է` պատկերների բաժանված, հեղինակային ռեմարկներով: Դրամատիկական գործողությունն ամբողջապես կառուցված է իբրև գործող անձանց խոսակցություն, հեղինակը գրելիս պահպանել է դրամատուրգիական բոլոր կանոնները և այսուհանդերձ, երկը համարել է վիպակ: Անոտացիայում կարդում ենք. «Պատմականը միաձույլ է առասպելին: Վիպական գործողությունները կատարվում են հայոց լեռնաշխարհում՝ քրիստոնեական դարձի նախաշեմին»[2]:
Ինչու՞ «վիպական գործողությունները» և ոչ՝ «դրամատիկական», և եթե այդպես է, ապա հեղինակն արդյո՞ք երկը դրամատիկական է համարել միայն այն պատճառով, որ արտաքուստ գրել է պիեսի նման՝ հաշվի առնելով սահմանված կանոնները:
Քննախոսության նպատակը Մկրտիչ Սարգսյանի «Դարձ» դրամատիկական վիպակի ժանրային առանձնահատկության ու կառուցվածքի ուսումնասիրումն է՝ սյուժետային գծից, երկում տեղ գտած կրոնական հին ու նոր աշխարհայացքներից մինչև առասպելաբանական ակունքները, թեմայի ընտրության պատմամշակութային հրամայականը և վերջապես պիեսի առնչությունը հայ ծիսական ու խաղային պայմանաձևերին:
Մեր խնդիրն է եղել պարզելու, թե «Դարձ» դրամատիկական վիպակում ինչպես են խաչաձևվում, զուգորդվում դրամատիկական ու էպիկական տարրերն, որն է ստեղծագործության գեղագիտական արժեքը և ինչն է խանգարել հեղինակին երկը լիարժեքորեն համարել պիես:
* * *
Մկրտիչ Սարգսյանը (1924-2002) գրական ասպարեզում առաջին քայլերն արել է որպես բանաստեղծ: Հրապարակվել են նրա «Երգեր» (1957), «Գետակ» (1959), «Կարոտի երգ» (1966) բանաստեղծական ժողովածուները: Սակայն գրողին ճանաչում են բերել արձակ ստեղծագործությունները՝ վեպերն ու պատմվածքները, որոնց թիկունքում ոչ միայն հոգևոր, այլև հոգեկան զգալի կենսափորձ կար:
Ծնունդով ջավախեցի Սարգսյանը դեռ պատանի մասնակցել էր Հայրենական պատերազմին, կռվել առաջնագծում, եղել հրաձգային վաշտի հրամանատար, ապա՝ գումարտակի շտաբի պետ: Պատերազմի դաշտում ստացել էր ծանր վիրավորում, արժանացել մարտական շքանշանների: «Շատ բան է տեսել և շատ բան զգացել: Պատերազմը խոր հետք է թողել նրա ներաշխարհի վրա: Այս տպավորություններով էլ նա մտել էր գրական աշխարհ, դարձել գրական ֆակուլտետի ուսանող, ապա գրիչն առել ձեռքը»[3],- գրում է Հրանտ Թամրազյանը:
«Կյանքը կրակի տակ» (1963), «Շատ եք փոխվել, աղջիկներ» (1964), «Տիրամոր պատկերի առջև» (1965), «Ճակատագրով դատապարտվածները» (1967), «Զինվորներ և սիրահարներ» (1969), «Սերժանտ Կարո» (1970), «Քեռի Սիմոնը» (1974)՝ այս ցանկը կարելի է շարունակել. սրանք գրողի աչքի ընկնող այն ստեղծագործություններն են, որոնց թեման պատերազմն է: «Ինչու՞մն է Մկրտիչ Սարգսյանի ստեղծագործական հաջողության գաղտնիքը: <…> Թեմա՞ն, որ հեղինակի ապրած կյանքն է, նրա կենսագրությունը: Ո՛չ: Այդ թեմայով շատ երկեր են գրվել և դեռ կգրվեն: Ժանրն ու թեման չեն որոշում ստեղծագործության բախտը: Ստեղծագործության բախտը որոշում են հեղինակի տաղանդն ու այդ տաղանդի ուղղվածությունը՝ հեղինակի գաղափարական ու գեղագիտական հավատամքը, ընթերցողի հետ շփման ու համագործակցության ուրույն եղանակները»[4],- Մկրտիչ Սարգսյանի արվեստին անդրադառնալով՝ նշում է Համո Սահյանը:
Սարգսյանի ստեղածագործությունները ժամանակին շատ են վերլուծվել: Գրքերը գրախոսվել են: Առանձին աշխատությամբ գրողի վիպագրությանն է անդրադարձել Սիրուն Բաղդասարյանը: «Սարգսյանի ոճին բնորոշ է բնականությունը, <…> հերոսի «ներքին բնավորության» դինամիկայի բացահայտումը և պատկերի հավաստիությունը»[5],- գրում է նա: Բնավորություններ կերտելու հմտության մասին է խոսում նաև գրականագետ Սևակ Արզումանյանը. «Մկրտիչ Սարգսյանի պատմվածքներն աչքի են ընկնում վարակիչ անմիջականությամբ, <…> բնավորություններ կերտելու վարպետությամբ»[6]:
Երվանդ Քասունին գրողի «Կյանքը կրակի տակ» արձակ գործերի ժողովածուին անդրադառնալիս նշում է. «Այս գործերուն մեջ առանձին երևույթ է ընդհանրապես հերոսներուն առաջին դեմքով ներկայանալը: Հերոսները իրենք են պատմողները՝ տալով իրենց շրջապատը <…> Զորեղ են տիպարները՝ իրենց հույզերով, սերերով, հուսախաբություններով, մտահոգություններով ու մարդկայնությամբ»[7]:
Քննադատները ընդգծում են, որ հատկապես պատերազմին վերաբերող ստեղծագործություններում հերոսներին բնորոշ է հոգեբանական ներքին դրամատիզմը: Ընթերցողը զգում է իրադարձությունների ռիթմը, կենդանի կյանքն ու մթնոլորտը, տեսնում մարդկանց բուն կենցաղը, փոխհարաբերությունները, բնական ապրումները: Մեկ այլ տեղում կարդում ենք. «Մ. Սարգսեանի գլխավոր աժանիքներէն մէկն ալ գավառաբարբառի ասոյթներուն չափավոր օգտագործումն է, ճիշտ այն չափով, որ պահուի տեղական գոյնը կամ տիպարին ինքնուրույնութիւնը»[8]:
Հայտնի է բեմում կենդանի բնավորություններ ստեղծելու Հովհաննես Աբելյանի սկզբունքը. «Եթե խաղում ես չար մարդու՝ ցույց տուր որտեղ է նա բարի, եթե խաղում ես բարի մարդու՝ ցույց տուր որտեղ է նա չար»[9]: Մոտավորապես նույնն ենք կարդում Մկրտիչ Սարգսյանի երկերի վերաբերյալ. «Դեպքերը կուտա առանց չափազանցության ու մանավանդ մարդը կուտա իր լավ ու վատ կողմերով ու ավելին, իրավացիորեն բացասական մարդու մոտ կգտնե մարդկային խորունկ գծեր»[10]: Նկատի պետք է ունենալ, որ այս կարծիքները գրվել են ոչ թե դրամատիկական, այլ էպիկական ստեղծագործությունների առիթով, ինչը վկայում է, որ Մկրտիչ Սարգսյանի խոսքը, բեմի համար գրված չլինելով, այնուամենայնիվ, թատերային է, մեր խնդրի տեսանկյունից անչափ կարևոր հանգամանք, որով պայմանավորված՝ գրողի շատ ստեղծագործություններ ժամանակին պիեսների են վերածվել ու բեմադրվել: Դրանցից են «Ճակատագրով դատապարտվածները» (1969) վեպի ու «Սերժանտ Կարո» (1970) վիպակի ռադիո և հեռուստատեսային բեմադրությունները, «Դրախտից արտաքսվածները» (1975) պատմվածքի ռադիոբեմադրությունը: «Սերժանտ Կարո» վիպակը, որը 1970 թվականին պիեսի է վերածել դրամատուրգ Գևորգ Գևորգյանը, շուրջ 300 անգամ ներկայացվել է Երևանում, Հայաստանի և Արցախի տարբեր շրջաններում, Վրաստանում ու Հյուսիսային Կովկասում: Նշված երկերի բեմադրություններում հանդես են եկել Բաբկեն Ներսիսյանը, Էդգար Էլբակյանը, Խորեն Աբրահամյանը, Սոս Սարգսյանը, Շահում Ղազարյանը, Վլադիմիր Աբաջյանը, Արթուր Ութմազյանը, Վիոլետ Գևորգյանը, Շաքե Թուխմանյանը, Դոնարա Մկրտչյանը՝ դերասանական ուժեր, որոնք խաղային առումով չներշնչող, թատերայնորեն ոչ տպավորիչ մի վեպի կամ պատմվածքի բեմադրության մեջ չէին համաձայնի խաղալ՝ վտանգի տակ դնելով իրենց հեղինակությունը: 1985 թվականին «Գրական թերթում» Երևանի էքսպերիմենտալ թատրոնում ներկայացված «Սերժանտ Կարո» վիպակի բեմականացմանն է (ռեժիսոր՝ Հրաչյա Ղազարյան) անդրադարձել Ռուբեն Զարյանն ու բարձր գնահատել Կարոյի դերակատար Գուրգեն Սեդրակյանի խաղը. «Տպավորիչ, չմոռացվող մի կերպար, որի հուզումնալի նկարագիրը հանդիսատեսին իր տպավորության տակ է առնում և պահում ներկայացման սկզբից մինչև վերջ» [11],- գրում է նա:
Օրերից մի օր գրողների միությունում դրամատուրգ Գևորգ Գևորգյանի ուղեկցությամբ Մկրտիչ Սարգսյանի աշխատասենյակ է մտնում ՀՀ վաստակավոր դերասան Վլադիմիր Հովհաննիսյանը:
- Ես եմ սերժանտ Կարոն,- խրոխտ ձայնով ասում է նա: Մկրտիչ Սարգսյանը մի պահ շփոթվում է: Մտածում է՝ ի՞նչ կատակ է, ո՞վ է այս մարդը: Եվ երբ դրամատուրգը ներկայացնում է դերասանին, Սարգսյանը, որ չէր հասցրել Հովհաննիսյանին տեսնել Կարոյի դերում, արտիստի ներկայանալու կերպից ու անմիջական խոսքից ներշնչված, խնդրում է հենց աշխատասենյակում մի հատված խաղալ: Նայում է, ոգևորվում, բայց ոգևորությունը չի սաստկանում այնչափ, որ վիպասանը զբաղվի թատերագրությամբ, թատրոնի համար պիեսներ գրի՝ որևէ դերասանի աչքի տակ ունենալով[12]:
Մկրտիչ Սարգսյանի առաջին և վերջին դրամատիկական ստեղծագործությունը «Դարձ» դրամատիկական վիպակն է: Գրվել է 1993 թվականին և հրապարակվել ութ տարի անց՝ Հայաստանում քրիստոնեությունը պետական կրոն հռչակելու 1700- ամյակին: Սա այն ժամանակահատվածն է, երբ Երրորդ Հանրապետությունը նոր էր ձևավավորվում, փլուզվել էր խորհրդային հասարակարգն իր երկաթե վարագույրով, անցյալում էր անաստվածության դարաշրջանը, և փոխվել էր հայ մարդու դիրքն ազգային, կրոնական արժեքների, աշխարհի ու պատմության հանդեպ: Ոչ միայն տեսաբաններն ու պատմաբանները, այլև գրչի մարդն առհասարակ, փորձում էին հին թվացող գաղափարները վերաիմաստավորել նոր հիմքի վրա՝ ցույց տալով դրանց շարունակականությունն ու փոխադարձ կապը: Այսպիսով. անկախության ուղի, ղարաբաղյան պատերազմ, հայ ուսանողը բուհի ընդունելության քննությունից առաջ «Հին աստվածներ» է կարդում և աղոթում եկեղեցում, որ չկտրվի: «Դարձ փրկության աշխարհիս Հայաստան»,- Ագաթանգեղոսի խոսքով ներշնչված՝ գրիչը ձեռքն է առել Մկրտիչ Սարգսյանը, գրել «Դարձ» պիեսը, երբ հեղինակի «Գրիգոր Նարեկացի» վեպն 1989 թվականին արդեն գրված էր:
Պիեսը սկսվում է սպասումով, դրամատիկական լարումն ակնհայտ է, ինչպես «Համլետում», երբ ժամապահները Հորացիոյի հետ ուրվականի hայտնվելուն են սպասում…
«…Ժայռագլխին կանգնած քրիստոնյա զինվորները դարձել են համակ ուշադրություն։ Նրանք տերունական զինվորներ չեն, այլ քրիստոնյա հավատավորներ, որ զինվորացել են միաստվածության հաղթանակի համար»[13]:
Ա. ԶԻՆՎՈՐ - Լսի´ր, Սանատրուկ, ասում են մերկ աստվածուհուն նայելը մահացու է։ Լսե՞լ ես այդ մասին։
ՍԱՆԱՏՐՈՒԿ - (հառաչելով) Ես այլ բան եմ լսել։ Ասում են՝ այնքան գեղեցիկ ու լուսավոր է նրա մարմինը, որ մարդու աչքերը լույսից կուրանում են անմիջապես[14]։
Նրանք եկել են Աստղիկ աստվածուհուն «որսալու»։ Բայց դառնալու են աստվածուհու գեղեցկության զոհը՝ դատապարտվելով մահվան։
Առաջին իսկ պատկերում դրությամբ է սկսում Մկրտիչ Սարգսյանն իր երկը, ինչպես բոլոր լավագույն պիեսները, սակայն հետագա ընթացքն ու երկխոսությունների բնույթը հուշում են, որ գործողությունը դրամատիկական չէ, վիպական է։ Վահագնի և Աստղիկի մասին պատմող հինավուրց առասպելը գրողի համար առիթ է՝ խոսելու հայոց աշխարհում քրիստոնեության ընդունման, բազմաստվածությունից միաստվածության անցման մասին։ Եվ հերոսների շուրթերով, կրոնական ու ազգային գաղափարների արծարծմանը զուգահեռ, պատմվում են առասպելական դրվագներ՝ ինչպես է Աստղիկը լողանում Մեղրագետում, Վիշապաքաղը մարտնչում վիշապի հետ։ Պիեսում քրիստոնեության մուտքով հայ ժողովուրդը երկատված է, ոչնչացրել են Արամազդի ոսկեձույլ արձանը։ Հեթանոսների հետ քրիստոնեությանը պատրաստ են ընդդիմանալու Վահագնն ու Աստղիկը։ Թվում է՝ իրարամերժ կրոնական գաղափարներով ներշնչված գործող անձանց միջև կոնֆլիկտ է հասունանալու, սակայն հնի ու նորի փոխադարձ կապն ընդգծելով՝ հեղինակը մերում է տարաձայնությունները, չեզոքացնում, լիցքաթափում կոլիզիան։ Գերակա է ազգային շահը։ «Բայց մեր աստվածները, ինչպես և մենք, հայ ենք, տեր սեպուհ»,- ասում է Կադմոսը։ Այդ կարծիքին է նաև Աստղիկի նաժիշտը. «Հայի աստվածները՝ հին, թե նոր, իրավունք չունեն ճակատելու»[15]: Եվ այս միտքը դառնում է պիեսի բանալին։ Վահագնն ու Աստղիկը, առաքյալներին հանդիպելով, ընդունում են քրիստոնեությունն ու նրանցից հեռանում մարդացած։
Երկում դրամատիկորեն տպավորիչ երկխոսություններ ու տեսարաններ շատ կան:
Հետաքրքիր է ներկայացված երկրորդ գործողության առաջին պատկերը, որտեղ մայրաքաղաք Արտաշատի հրապարակում «ծովացած ամբոխի» ներկայությամբ քրիստոնյա առաքյալն ու հեթանոս քրմապետը բանավիճում են: Նրանց դիրքը ստատիկ է, տրամախոսությունը՝ երկար: Թվում է՝ երկխոսության մեջ պիտի բացահայտվի կոնֆլիկտը և կանխորոշի գործողության հետագա ընթացքը, սակայն կողմերը հեռանում են առանձնապես չխռովված: Բախումը տեղի է ունենում զինվորների ու ժողովրդի մեջ, ինչպես մեր օրերում՝ հանրահավաքների ժամանակ:
Ա. Զինվոր - Ի՞նչ եք պոզահարող ցուլերի նման իրար վրա քշում, հեռացե՛ք իրարից…
Ծերունի - Այդ ե՞ս եմ ցուլը, տղա՜ս, ցուլ լինեի, ոչ թե քո մոտ կլինեի, այլ մորաքրոջդ…
Բ. Քաղաքացի- Թող տեսնեն <…> մեր ոգեկործան քուրմերը, թե ու՜ր հասցրին մեր ժողովրդին: Հարյուր տարեկան քավթառը տաք անկողին ու տաք կին է ուզում: Օ՜ անբարո բարքեր… [16]:
Թատերայնորեն տպավորիչ է երկրորդ գործողության երկրորդ պատկերը: Ռեմարկում հեղինակը մանրամասն նկարագրում է Պարսկաստանի դեմ հաղթանակ տարած, մայրաքաղաք մտնող հայ արքայի հաղթահանդեսը: Թատրոնի պատմությունից գիտենք, որ նման հանդիսությունների առթիվ, թե´ անտիկ ժամանակներում, թե´ միջնադարում տրվել են բացօթյա ներկայացումներ: Հաղթահանդեսին իր տաղերով ներկա է գուսան Փառնակը.
- Խոնարհվենք քաջին,
Եվ բազկի աջին,
Թող ըմպի գինին,
Վայելի սինին,
Եվ սիրուն կանանց,
Գգվանքներն անանց…[17]:
Հիշյալ պատկերում հետաքրքիր է ներկայացված հայ թագավորի և գուսան Փառնակի երկխոսությունը, որն Ագաթանգեղոսի «Հայոց պատմությունից» մեզ հայտնի Տրդատ արքայի և Գրիգոր Լուսավորչի զրույցն է հիշեցնում:
ԱՐՔԱ-Դու իմաստուն, բայց բարբառում ես վայրիվերո…Մենք չենք կարող պղծել, եղծել մեր հավատը: Աստվածները ծերանալ չեն կարող, նրանց սատարում է անմահությունը…
ՓԱՌՆԱԿ-Բարոյապես, արքա, բարոյապես ծերացել են…
ԱՐՔԱ- (Թագավորը նշան է անում զորականներին՝ մատնացույց անելով Փառնակին): Կալանավորել այս մարդուն: Նրա մտքերից արյուն է հոսում: Նրա մտքերը աստվածակործան են: Կտրեցեք լեզուն, թունազրկեք նրան…[18]:
Ինչպես հունական ողբերգություններում, «Դարձ» դրամատիկական վիպակում նույնպես, վիշապի և Վահագնի մենամարտի, հայ-պարսկական պատերազմի մասին տեղեկանում ենք գործող անձանց խոսքուզրույցից: Մարտի տեսարաններ չկան: Երգչախումբն է արտահայտում ժողովրդի կամքն ու խոհերը: Իսկ ավարտակետում երկը հանգուցալուծվում է կլասիցիստական սկզբունքի համաձայն՝ հանուն հայրենիքի Վահագնն ու Աստղիկը զոհաբերում են իրենց անձնական զգացմունքները:
ՎԱՀԱԳՆ -…Աստղիկ, հոգիս, եթե քո սերը խլի հայրենի սիրո թեկուզ և կեսը, ես՝ Վիշապաքաղս, ի՞նչ պատասխան տամ, բազում տերությունների ատելությամբ և ընչաքաղցությամբ շրջապատված, վանդակված հայրենիքիս և իմ խղճին:
ԱՍՏՂԻԿ -…Գնա՛, Վահագն, գնա՛, ի՛նչ էլ որ տաս հայրենիքին՝ վերստին նվիրաբերումն է բոլորիս, քանզի հայրենիքն ամբողջացնում ենք բոլորս, գնա՛ [19]:
Եվ այսուհանդերձ, հետաքրքիր է, թե «Դարձ» դրամատիկական վիպակում ինչպես են խաչաձևվում, զուգորդվում դրամատիկական և էպիկական տարրերն ու ինչն է խանգարել հեղինակին երկը լիարժեքորեն համարել պիես:
«Խնդիրն ավելի հստակ պատկերացնելու համար տարբերակենք երևույթի երկու շերտերը՝ վիպային հայացքը և վիպական խոսելակերպը <…> Էպիկական ասելով՝ հասկանում ենք խոսքային վերարտադրության եղանակը՝ արտահայտչական համակարգը՝ վերարտադրող սուբյեկտի դիրքը վերարտադրվող իրականության կամ օբյեկտի հանդեպ, երբ նպատակը պատումն է, ոչ թե գործողությունը»[20]:
Պիեսի դեպքում խնդիրն այլ է: «Դրամայում գլխավորը ոչ թե դեպքերի արտաքին ընթացքն է,- գրում է Հեգելը,- այլ գործողության ներքին հոգու բացահայտումը: Հոգին այդ հանգամանքներում ինքնին ստիպված է լինում անպայմանորեն գործել, որպեսզի վերացնի այն արգելքներն ու խոչընդոտները, որոնք խանգարում են իր նպատակներին ու մղումներին:
Գործողությունը՝ որպես միասնական, ինքնին ամբողջական շարժում, պարունակում է ազդեցությունը, հակազդեցությունը և նրանց պայքարի հանգուցալուծումը»[21]: «Դարձ» դրամատիկական վիպակում տեսնում ենք ոչ թե հակազդեցություն, որի արդյունքում կողմերից մեկը պետք է տեղի տա, այլ համաձայնություն: Հայ մարդու կրոնական գիտակցության մեջ, լինի այն հին թե նոր, չի եղել ու չկա հակասություն, անհամաձայնություն և ներքին կոնֆլիկտ, ավելին, շնորհիվ հայ առաքելական եկեղեցու՝ քրիստոնեական ծիսակատարություններում բազում փոխառություններ կան հեթանոսական տոներից, ինչպես օրինակ՝ Վարդավառը, որ կապվում է բացառապես Վահագնի և Աստղիկի առասպելի հետ: Հակազդեցության փոխարեն, համաձայնությունն ու հաշտեցումը հեղինակի ստեղծագործական մտահղացումն է, ոչ թե վրիպումը: Պիեսում մեկ տասնյակից ավելի գործող անձինք կան՝ արքա, Վահագն, Աստղիկ, Սուրեն, Կադմոս, Ոսկեբերան, Փառնակ, հարյուրապետ, զինվորներ, քուրմ ու առաքյալ: Բայց հեղինակն առանձին էջով չի ներկայացրել, չի բնութագրել նրանց ով լինելը, ինչը նույնպես պատահական չէ: Ռեմարկներն անասելի երկար են, դրամատիկական գործերին ոչ հատուկ: Երկխոսությունները պատմողական են, չեն բացահայտում գործող անձանց բնավորության հատկանիշները: Տպավորությունն այնպիսին է, թե նրանցից յուրաքանչյուրի շուրթերով խոսում է հեղինակը, ինչպես հնում գուսաններն էին պատմում մեր վեպերն ու առասպելները: Արվեստագիտության մեջ նյութի և ձևի հարաբերությունը թատրոնում, նաև դրամայում լավ ուսումնասիրված չէ: Միքելանջելոյի այն միտքը, թե քանդակն արդեն քարի մեջ է, պետք է միայն հեռացնել ավելորդը, հետաքրքիր է՝ ինչ վերաձևակերպում կունենար, եթե խոսքը դրամայի նյութին վերաբերեր: Մեր խնդրի տեսանկյունից ուշագրավ է, որ Հենրիկ Հովհաննիսյանը հայ միջնադարյան վիպասանների ու գուսանների արվեստում է տեսնում միջնադարյան դրամայի տիպաբանական որոշիչ գիծը: Գուսանների, աշուղների երաժշտաբանաստեղծական լեզուն հագեցած էր դերասանական արտահայտիչ ասերգությամբ, կրում էր հռետորական պաթոս, դրամատիկական հուզականություն ու երգիծանք:
«Այն, ինչը վաղ միջնադարի հեղինակներից սկսած, կոչվում է վեպ, հին դարերում ոչ միայն պատմվել ու երգվել է, այլև խաղացվել, իր ժամանակի համար լիակատար թատերական իմաստով։ <…> Նստած են երեք գուսաններ և մեկը մյուսի խոսքը շարունակելով՝ զարգացնում են վիպական սյուժեն։ Տրամախոսության դերն այստեղ պայմանական է, քանի որ պատմողները հանդես չեն գալիս որպես գործող անձանց դերակատարներ, իրադրություններ ու փոխհարաբերություններ չեն ստեղծում, այլ ընդամենը շարունակում են միմյանց։ Նրանք իրար մեջ բաժանում են ոչ թե դերերը, այլ սյուժետային դրվագները, երգային հատվածները,- գրում է Հենրիկ Հովհաննիսյանը, մեկ այլ տեղում՝ ավելացնում,- «Անտիկ թատրոնում նույնպես դերերը բաժանվել են ոչ ըստ գործող անձանց, այլ ըստ դրվագների։ Այսպես, պրոտոգոնիստը ներկայացնում է տեքստային մեծ ծավալ ունեցող հատվածները. խաղում է, ասենք, Անտիգոնեի դերը, բայց պիեսի վերջում նրա՝ առաջին դերասանի դիրքը պահանջում է, որ խաղա Կրեոնտի դերը։ Այստեղ չկա դերի ու դերասանի միասնության հարց, քանի որ չկա արտաքին անհատականացում, չկա ոչ մի կապ գործող անձանց թվի ու խաղացող դերասանների թվի միջև. դերասանները միշտ երեքն են և հերթով «պատմում» են սյուժեն, միայն թե այդ պատումը տարվում է կերպարների ուղիղ խոսքով։ Սա բեմադրական նույն տրամաբանությունն է, ինչ տեսնում ենք հայ հին ու միջնադարյան վեպերն ավանդող երեք գուսանների օրինակում»[22]:
«Դարձ» դրամատիկական վիպակի նյութը, որ կանխորոշել է նաև երկի գեղարվեստական ձևը, վերոհիշյալ տրամաբանության մեջ է: Մովսես Խորենացու վկայության համաձայն՝ հինգերորդ դարում ժողովրդի մեջ պահպանվում էր Վահագնի դյուցազներգությունը. փանդիռների նվագակցությամբ գուսանները երգում էին նրա դիցաբանական ձոնը, պատմում նրա բազում սխրագործությունները[23]։ Եվ Մկրտիչ Սարգսյանն այս մասին անտեղյակ լինել չէր կարող:
Գրիգոր Մագիստրոսի՝ մեզ համար շատ թանկ վկայությունը, որ դյուցազունների մասին հորինված երգերը կատարվել են խմբապարերով, քաղաքների հրապարակներում[24], ներկայացված է «Դարձ» դրամատիկական վիպակում: Արտաշատի հրապարակում Հայոց արքայի հաղթահանդեսը ներկայացնող պատկերը երկի ամենատպավորիչ տեսարաններից է, որտեղ հեղինակը, ինչպես արդեն նշել ենք, առանձնակի կերպով ընդգծել է գուսան Փառնակի ներկայությունը, տաղեր գրել:
«Եթե բանահյուսական խոսքում դրամատիկական և թատերային գծեր կան, նշանակում է, այդ խոսքը հորինվել է ու մշակվել համապատասխան պայմաններում, կամ այդպիսին է նրա նախնական հիմքը։ Եթե ոչ, ապա պետք է մտածել, որ խոսքը հորինողը կամ գրական մշակման ենթարկողը շատ բան է ընկալել դրամատիկական բանահյուսության ձևով և խոսք հորինելու իր եղանակը ենթագիտակցորեն կամ գիտակցորեն մշակել է այդ տպավորություններով»[25],- գրում է Հենրիկ Հովհաննիսյանը:
Մկրտիչ Սարգսյանի «Դարձ» դրամատիկական վիպակի նախնական հիմքն առասպելն է։ Հեղինակն իր երկը մշակել է՝ հավատարիմ մնալով բանահյուսական ակունքներին, և եթե ընդգծում ենք Վարդավառը, ապա նաև ծիսային պայմանաձևերին, որտեղ բազում դրամատիկական ու թատերային տարրեր կան: Միջնադարյան սինկրետիզմով ներշնչված հեղինակը ստեղծել է մի պիես, որտեղ դրամատիկականն ու վիպականը միաձույլ են: Սրանով է գրվածքն ինքնատիպ և այստեղ է երկի գեղագիտական արժեքը: Իսկ խորհուրդը մեկն է՝ դարձ դեպի ազգային արմատները, որոնք հակասության մեջ չեն քրիստոնեության հետ, և այս կոչը վիպասանն անում է Երրորդ Հանրապետության արշալույսին՝ ղարաբաղյան առաջին պատերազմի ժամանակ, որը, ցավոք, վերջինը չէր լինելու։ Պիեսում արծարծվող շատ մտքեր գրված են կարծես մեր օրերի համար: Մի տեղում խոսքը օտարամոլությանն ու այլասերվածությանն է վերաբերում, մեկ այլ տեղում պատմվում է անաստվածության և ոչ արժանապատիվ խաղաղության ձգտման մասին: Բեղուն է Մկրտիչ Սարգսյանի գրական ուղին: Ինչպես «Դարձ» դրամատիկական վիպակը, այնպես էլ, հեղինակի շատ ստեղծագործություններ արժանի են առանձնակի ուսումնասիրության։
ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆ
Ուսումնասիրելով Մկրտիչ Սարգսյանի «Դարձ» դրամատիկական վիպակի ժանրային առանձնահատկությունն ու կառուցվածքը գալիս ենք հետևյալ համոզման: Միջնադարյան սինկրետիզմով ներշնչված Սարգսյանը ստեղծել է մի պիես, որտեղ դրամատիկականն ու վիպականը միաձույլ են: Ստեղծագործության թեման հին ու նոր կրոնների փոխատեղումն է, և հեղինակը միտումնավոր կերպով երկի կառուցվածքում մերել է հին պայամանաձևերը ժամանակակից դրամայի գեղագիտությանը: Գրողի դրամատուրգիական գյուտն այս համատեքստում է, որով պայմանավորված՝ «Դարձ» պիեսը, որպես առասեպելաբանական և ծիսային պայմանաձևերի գրական, դրամատուրգիական անդրադարձ, եզակի է իր բնույթով: Երկը, էպիկական տարրերով հանդերձ, կարելի է բեմադրել, այն ամբողջական և ավարտուն է նաև որպես ընթերցանության նյութ։
* Հոդվածի ներկայացման օրը՝ 13.02.2023, գրախոսման օրը՝ 15.03.2023, տպագրության ընդունման օրը՝ 26.06.2023թ.
[1] Սարգսյան Մ., Գառնո ձորում, Քայլի՛ր, ինչպես որ մեծին վայել է…, հ.Ա, «Հայաստան» հրատ.,Եր., 2004, էջ 67:
[2] Սարգսյան Մ., Դարձ, «Հայաստան» հրատ., Եր., 2001, էջ 2:
[3] Թամրազյան Հ., Արվեստի արգասավոր ուղիներով, «Գրական թերթ», 21 հունիսի, 1974, N 25:
[4] Սահյան Հ., Երկրորդ կյանք, «Սովետական Հայաստան», 2 ապրիլի, 1964, N 79:
[5] Բաղդասարյան Ս., Մկրտիչ Սարգսյանի վիպագրությունը, «Հայաստան» հրատ., Եր., 2003, էջ 13:
[6] Արզումանյան Ս., Հերոսականը և ողբերգականը, «Գրական թերթ», 3 օգոստոսի, 1979, N 31:
[7] Քասունի Ե., «Կյանքը կրակի տակ», Մկրտիչ Սարգսյան, Գրողի ճանապարհը, (կենսամատենագիտություն), «Հայաստան» հրատ., Եր., 2000, էջ 58-59:
[8] Ծառուկյան Ա., Մկրտիչ Սարգսեան («Նայիրիի» խմբագրականը), Մկրտիչ Սարգսյան. Գրողի ճանապարհը, (կենսամատենագիտություն), «Հայաստան» հրատ., Եր., 2000, էջ 75:
[9] Հախվերդյան Լ., Հայ թատրոնի պատմություն (1901-1920), ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Եր., 1980, էջ 104:
[10] Թորանյան Թ., Կյանքը կրակի տակ, Մկրտիչ Սարգսյան, Գրողի ճանապարհը, (կենսամատենագիտություն), «Հայաստան» հրատ., Եր., 2000, էջ 62:
[11] Զարյան Ռ., Հաճելի անակնկալ, «Գրական թերթ», 1985, 9 օգոստոսի N 32:
[12] Հմմտ. Հովհաննիսյան Վ., Ես եմ սերժանտ Կարոն, «Իրատես», 2019, 2 ապրիլի N 23:
[13] Սարգսյան Մ., Դարձ, «Հայաստան» հրատ., Եր., 2001, էջ 3:
[14] Նույն տեղում:
[15] Նույն տեղում, էջ 6-7:
[16] Նույն տեղում, էջ 27:
[17] Նույն տեղում, էջ 31:
[18] Նույն տեղում, էջ 34:
[19] Նույն տեղում, էջ 46-47:
[20] Հովհաննիսյան Հ., Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը, Հայաստանի ԳԱ հրատ., Եր., 1990, էջ 255:
[21] Гегель, Эстетика, т.3, Москва, 1971, стр. 540.
[22] Հովհաննիսյան Հ., Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Եր., 1978, էջ 283, 284, 291:
[23] Հայկական սովետական հանրագիտարան, հ 11, «Եր., ՀՍՍՀ ԳԱԱ Սով. Հանրագիտարանի գլխ խմբ.», 1985, էջ 242:
[24] Հովհաննիսյան Հ., Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Եր., 1978, էջ 184, տե՛ս նաև «Գրիգոր Մագիստրոսի Թղթերը» ի լույս ընծայեց Կ.Կոստանյան, Աղեքսանդրապոլ, 1910, էջ 40:
[25] Նույն տեղում, էջ 189:
Նյութի աղբյուրը` Վանյան Գ. Կ., Մկրտիչ Սարգսյանի «Դարձ» դրամատիկական վիպակի ժանրային առանձնահատկությունը, «Հանդես» (Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու), N 24, Եր., «Լիմուշ», հրատ., 2023, էջ 200-221: