04.09.2023 02:19
Ժամանակակից պարի ‹‹Summeet›› միջազգային փառատոնը Արման և Վանե Բալմանուկյանների, Էռնա Ռևազովայի, Հայկ Վարդանյանի և մի քիչ էլ ԿԳՄՍ-ի ջանքերով երրորդ անգամ էլ կայացավ: Ու քանի որ փառատոնային ամեն տարին իր նորորակության բեռով, մարդուս նորարարական ընկալունակության տասնամյա կտրվածքին է համարժեք: Ուստի երեսնամյա ‹‹հասուն օրգանիզմից›› ակնկալիքները չեն կարող ներողամտության տոնայնության լինել: Այլևս չե՛նք կարող ինչ-ինչ տեխնիկական-ստեղծագործական թերացումներին ըմբռնումով մոտենալ, ինչ է թե փառատոնը նորաստեղծ է: Եվ ահա, փառատոնի այս տարվա ‹‹խաղացանկին›› այնքանով-որքանով ծանոթանալիս, զգացողություն-տպավորություն-եզրակացություններն առանձնապես ուրախացնող չեն: Դժվարությամբ են մտաբերվում այնպիսի ներակայացումներ, որոնք խորապես տպավորել են և տևական ժամանակ մտորելու առիթ ստեղծել: Մեծ մասը կիսաանորոշ զգացողություններով ակնարկա-կռահողական հպանցիկ տպավորություններ հարուցող մարմնական ներկայություններ էին:
Ահավասիկ, Ֆրանսիան ներկայացնող Հոնջի Վենգի և Սեբաստիան Ռամիրեսի ‹‹Մենք Մոնչիչի ենք›› պատմությունը՝ ‹‹կին և տղամարդ հարաբերություններ››, բազմաչարչար կենսական նյութն էր փորձում յուրովի մեկնել: Այդ նպատակադրումին հասնելու համար երբեմն դրամատիկական թատրոնի խոսքային խաղարկումներով (խաղային անփորձությունից ցայտող խոսքի արտաբերման կեղծությունն ավելի շատ վնասում էր գործին), երբեմն էլ քայլվածքի կեցվածքային նմանակմամբ կոմիզմին հարում: Ասել է թե՝ պարային տեքստերի նշանային-վերացական բեռով ծանրաբեռնված հանդիսականի մտահոգեկանը լիցքաթափում: Սակայն ներկայացման տևողությունը ևս խնդրահարույց էր, որովհետև սկսվածքից տասը րոպե հետո հետևողի միտքն ու ուշադրությունն արդեն նրանց լքում էր:
Այսինքն, արդեն հասցրել էին սպառել իրենց հանդեպ ձևավորված հետաքրքրությունը, եթե անգամ իրենց շարժաձևերով երբեմն եգիպտական որմնաքանդակների կերպարների պլաստիկան էին հիշեցնում: Ի դեպ, այդ շարժաձևերից գաղափարադրույթային առավել կշիռ ունեցողն էր կարծես ձեռքերի միջոցով զույգի ստեղծած ալիքային պատկերը: Փոխհարաբերությունների թեմատիկ համապատկերում ասել կուզի՝ կարևորը մտահոգեկան հաճախականության բացառիկ ալիքը գտնելն է: Այն ալիքը, որը զույգ լինելու գլխավոր և անփոխարինելի նախապայմանն է:
Հաջորդը՝ ամերիկյան ‹‹Գասպար և պարողներ›› պարային խմբի ներկայացրած ‹‹Sodo-ջրվեժ›› այսպես ասած պարապատումն էր: Հինգ առանձին պատմություններից բաղկացած պատումաշար, որոնցից առաջինը՝ պրոլոգայինը, անսամբլային բեմական ներկայության հմտություններին պարախմբի տիրապետումն էր հավաստում: Հինգերորդը՝ էպիլոգայինը, լինելության բաղադրիչ կենսուրախության բեմականացումն էր, ի դեմս պարողների ‹‹մասնագիտական զվարճանքի››: Միայն ‹‹Ջուր›› պայմանական խորագրին հարմար եկող պատմությունն էր, որ ուներ և՛ կերպարի էսթետիկ ներկայություն, և՛ գաղափարի գեղարվեստական տարաշերտ ընդհանրացում:
Ներկայացման հեղինակ Գասպար Լուիսը կիսամութ բեմական մթնոլորտում կնոջ և տղամարդու այսպես ասած ‹‹ջրային կատարսիսի ծեսն›› էր իրագործում: Եվ այդ անելիս պարադիրը սևամորթ պարային զույգի բրոնզամոխրագույն կիսափայլուն մարմինների միջոցով այնպիսի էսթետիկ պատկեր էր ստեղծում, որ բարդաճաշակ հանդիսատեսին այլևս չէր բավարարում նրանց կիսահագնված կարգավիճակը: Պատմության միջնամասից գլուխ էր բարձրացնում կիսամերկ մարմանկան ներկայությունը տեսնելու միանգամայն էսթետիկ պահանջը: Ո՛չ սեռական-էրոտիկ բնազդների թելադրանքով (այստեղ այն ծիծաղելի կարգավիճակում կհայտնվի), այլ մարմնի գեղագիտության (մաքուր արվեստին մերձ) շարժապատկերային բերկրանքը ճաշակելու արվեստասիրական ցանկությամբ:
Այնօրինակ գեղարվեստաէսթետիկան հույզերն ու ապրումները, որոնց այլընտրանքները ծագում են վերածննդի և ուշ միջնադարի շրջանում՝ սև մարմարե ու բրոնզե կիսամերկ արձանները դիտելիս: Իսկ երրորդ և չորրորդ պատմությունները, թեև ակնահաճո էին, բայց չէին տեղավորվում արարչագործական նախասկիզբ ջրի պայմանաձևի մեջ: Այլ՝ տարանշանակ գաղափարահուզական հասցեների կողմ էին տանում: Ընդհանրապես, ներկայումս արվեստագետի համար ստեղծագործական ամենից բարդ իրականացվող խնդիրներից մեկը կուռ իմաստային համակարգի և հստակ ներքին ձևի փոխլրացումը ապահովելն է: Կլինի դա կոնցեպտուալ արվեստի զգացողություն-բովանդակային իմաստ գաղափարաձևային ուղեգծով, թե ակադեմիական գեղարվեստի հակադարձ ձևաչափով:
Արի ու տես, որ այստեղ էլ պատշաճ արդյունքի հասնելու համար գործոն է մեկ ուրիշ աքսիոմային նախապայման: Կատարողական բարձրակարգությունը, որի ամենից վառ օրինակը առանց երկմտելու կարող ենք համարել Վադիմ Կասպարովի և Նատալյա Կասպարովայի հիմնադրած ‹‹Կանոն դանս›› պարային դպրոցի համանուն խումբը: Պետերբուրգյան այս պարախումբն իրապես կարելի է 2023 թ. ‹‹Summeet ›› -ի ստեղծագործական դիմանկարի որակական փրկության երաշխավորը համարել: Նրանց մարմնական և հոգետեխնիկական պատրաստվածությունը վերջիններիս թույլ էր տալիս տարբեր թեմատիկ, ժանրային ու ոճական բեմադրություններում ու բեմադրակարգերում հանդես գալ՝ չհարուցելով ձևաբովանդակային անհամապատասխանության գեթ մեկ ակնթարթ:
Օրինակ՝ հիշյալ պարախմբի հետ Մակեդոնիան ներկայացնող Իգոր Կիրովի բեմադրած ‹‹Անասելի քառակուսին›› ներկայացումը: Ըստ էության փակ տարածության և կուրության զգացողությունների անուղղակի զուգահեռն անցկացնող գործողությունների հաջորդականություն, որի ընթացքում բեմում շարժվող անձինք կարողանում էին համոզիչ հոգեբանական վճիռներ հրամցնել: Ավանսցենայի հարևանությամբ չորրորդ պատի պայմանձևն ինքնահատուկ արտահայտչամիջոց դարձնել: Թափանցիկ ուղղահայաց պլաստիկ շերտի վրա սպիտակ տառերով մետերլինկյան ասոցացիաների հարուցիչ տեքստեր (ելք չկա) են գրվում խմբի անդամների կողմից: Սովորաբար տեքստային նման հարթակները ետնաբեմում կամ էլ միջնաբեմում են լինում՝ ակնարկելով ենթագիտակցական մթին շերտերի թելադրանքներն ու ձևային հիմք դարձած գիտակցական հոսքը: Բայց այս պարագայում, ինչպես տեսանք, շրջադասված տարբերակի հետ գործ ունեինք, ինչն հանդիսատեսին ինքնաբերաբար ներքաշում է հետևյալ հարցադրումի մեջ. իրե՞նք են վերոգրյալ տեքստերի ‹‹արդյունքը››, թե՞ այդ բառերն են իրենց տագնապային հոգեվիճակի հետևանքը:
Վերջնարդյունք-ենթադրությունն, ինչ խոսք, խառնամիտ է, ի դեմս այն վարկածի, որ երկուսն էլ առկա են՝ տարբեր պարբերականությամբ: Սա բարդ տարանցումներ ենթադրող դրություն է, որի մատուցումը ձախավեր կլիներ, եթե Ռուսաստանի ներկայացուցիչները չունենային կատարողական բարձրակարգության անհրաժեշտ աստիճանը: Հիացմունք հարուցող հարգը, որի ցուցիչներն են խմբային սիմետրիկ շարժման գրեթե կատարելությունը, պարընկերոջ լիարժեք զգացողությունը (անսքող-իրապաշտական ու պայմանական-մետաֆիզիկական), անսահմանափակության ձգտող մարմնի ճկունակությունը և իհարկե մշակված արտիստական խառնվածքը: Այնպիսի անձնային ներկայությունները, որ ոչ սակավամարդ տեսարանում վեց-յոթ հոգուց յուրաքանչյուրն աչքի ընկնի իր անհատականությամբ:
Ընդ որում, այդ անհատականությունների ներկայությունը չէր հանգեցնում տեսարանի անհատականացման՝ այդպիսով հանդիսատեսի ուշադրությունը ենթասյուժետային ճյուղավորման ենթարկելով: Յուրաքանչյուրն իր չափով տեսարանի ընդհանուր շարժահամակարգի միկրոպլաստիկ բաղադրամասն էր: Ահա այդպիսին էր նրանց բեմական ներկայությամբ բեմադրված ‹‹Անսրտություն›› ներկայացումը, որի հեղինակ Լիլիթ Հակոբյանը կարողացավ բեմից հրամցվող զգացողությունների գրագետ շարակարգումով հանդիսատեսին երբեմն հիպնոտիկ կլանման ենթարկել: Ռեժիսորը հակահարաբերության և դրա հարաբերականության անցուդարձը ցուցադրող բեմավիճակներ էր ձևաստեղծում, որոնց հավելյալ իմաստային պարզաբանումն ինքնին ավելորդ էր թվում: Ջղաձիգ մանրակերտ շարժումների հուզերանգները լիուլի փոխանցում էին նյութի ընկալման այդ բաժնեմասը: Եվ, ինչ խոսք, չլիներ Լիլիթ Հակոբյանի ձեռքի տակ ‹‹Կանոն դանսի›› պես ‹‹կատարողական նյութ››, նա՛ էլ Արշավիր Մուրադյանի պես կհայտնվեր դժվար կացության առաջ և ստիպված կլիներ կոմպրոմիսային-այլընտրանքային քայլի դիմել: Մանրամասնենք:
Որպես երաժշտական հիմք վերցնելով ‹‹Բամբիռ›› խմբի ‹‹Դղյակ›› երգը, փորձառու պարադիրը հստակ գիտակցել է, որ այդ ստեղծագործության բովանդակային բաղադրիչ-արտահայտչամիջոցներից իր կատարողները դժվար թե կարողանան ավարտուն կերպարային ներկայություն ձևավորել: Այնու, որ նրանք չունեն սև կատվի, արծաթե լուսնի, լքվածության (կամ բաժանման), լռության, այսինքն՝ փիլիսոփայական լիրիզմի հոգեկան միջավայրում ոչ մակերեսայնորեն գոյելու մտահոգեկան հասունությունն ու ներուժը: Ուստի ռեժիսորը դրությունը փրկելու նպատակով փոխել էր արտահայտչական պայմանակերպը: Պարողներին, ի դեմս իրենց շարժաձևերի, Մուրադյանը մեծ մասամբ իլյուստրացիոն գործառույթ էր տվել, որպեսզի գոնե երաժշտական ստեղծագործության գեղարվեստական կշռին հարիր էսթետիկ պատկեր ստանա:
Անխոս, սա մասնագիտական բարեխղճության հավաստիք էր, ինչը ստեղծագործական փորձառության պակասորդի բերումով բացակայում էր հայկական շոու քեյսի որոշ ներկայացուցիչների պարագայում: Չե՛նք խորասուզվի նրանց ներկայացրած աշխատանքների ձևաբովանդակային նրբությունների ենթաշերտերում, քանի որ այդ ելույթներից ստացված հպանցիկ զգացողություններն արձագանքման տեսանկյունից անպտուղ են: Պարզապես կփաստենք, որ նրանք այդպես էլ չեն հասկանում հետևյալը. խարիզմայով և մարմնի տեխնիկայով չփայլող, միջահասակից ցածր հասակ ունեցող պարողին մեծ բեմ բերելը, այսպես, թե այնպես, տպավորչական ինքնավնասում է: Արդյո՞ք մինչև հաջորդ ‹‹Summeet››-ը հասկացած կլինեն մեր պարադիրներն այս տարրական ճշմարտությունը, թե ոչ, հետագա կյանքը ցույց կտա...
