08.10. 2023 23:39
‹‹Հայ Ֆեստ›› կատարողական արվեստների միջազգային փառատոնը՝ վերջին տարիների աշխարհաքաղաքական ու հայաստանյան իրադարձություններով պայմանավորված, կամ չեղարկվում էր, կամ էլ կիսաչեղարկված վիճակում էր ներկայանում: Այս տարի ևս նախատեսված ներկայացումների մեծ մասը չեղարկվեց՝ ելնելով Արցախին և արրցախահայությանը, այսինքն՝ անուղղակիորեն նաև Հայստանին պատուհասած միջազգային հանցագործություններից: Այդուհանդերձ, փառատոնի ծրագրում հաջողվեց պահպանել, որոշ ներկայացումներ, որոնցից մի քանիսը թույլ ու գեղեցիկ սեռի ներկայացուցիչների ներաշխարհի նրբություններին էին առնչվում: Առեղծվածների այն լաբիրինթոսային համակարգին, որի մեկնակետն ու ավարտն անգտնելի են թվում: Այդպիսին է կին ասվածի էությունը. գրեթե անիմանալի է, թե որ պահին, ինչ տեսակ հույզ կառաջանա նրանում, ինչպիսի ընթացք կունենա և կավարտվի՞ արդյոք երբևէ:
Ինչևէ, մի կողմ թողնելով նրանց գանգատուփում հանգրվանած ‹‹որդ ու բլոճներից›› ի խորոց սրտե բողոքելու անբռնազբոս ցանկությունը, պետք է նշենք, որ վերոհիշյալ կնաշխարհային բնույթի ներկայացումներից առաջինը՝ Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնի փոքր սրահ-փորձասենյակում Միխայիլ Զոշչենկոյի ստեղծագործությունների հիման վրա Մերի Մարգարյանի բեմավորած ‹‹Я, моя хандра, дорогая капочка и иные взгляды›› ռեժիսորական աշխատանքն էր: Հոգեկան խնդիրների առջև կանգնած միջին տարիքի կնոջ մասին մոնոներկայացում, որը թե՛ տեքստային, թե՛ ժանրային և թե՛ թատերատեսակային առումով խառնածին էր: Այստեղ ժանրային դրսևորումներից կողք կողքի համագոյակցման իրավունք են ստացել կիսապատմողական կոմիզմն ու ճգնաժամային տարիքի դրամատիզմը, դրամատիկական, տիկնիկային, էստրադային-պարոդիական թատերաձևերր: Սա կատարողական առումով բավական ռիսկային քայլ է տվյալ դերը ստանձնողի համար, որովհետև արտահայտչաձևային բազմազանությունը համապատասխանաբար մեծացրել է և՛ մարմնահոգեկան, և՛ հոգետեխնիկական բեռը:
Եվ դերակատար Զառա Հակոբյանը փորձում է ուժերի ներածին չափով պատշաճ իրագործել իր առջև դրված կատարողական ոչ հեշտ խնդիրը: Մենախաղի ձևաչափում փորձառություն չունեցողի համար դյուրին չէ կատարողական այնպիսի նյութի հետ աշխատել, որը ենթադրում է մեկ անձի միջոցով տարբեր կերպարների ներկայացում: Օտարման էֆեկտին ցեղակցող խաղային տեխնիկայով հոգեվիճակային տարանցումներ, որոնց առատությունից հաճախ խամրում է գլխավոր կերպարի ունեցած խնդրի լուծումը: Հավելյալ համամասնությունների ներառման հետևանքով պահպանված չէ արտահայտչաձևային հաջորդականության համաչափությունը, ինչը հանդիսատեսային ընկալման տիրույթում զգացողությունների ձևախատում է առաջացնում: Օրինակ՝ առաջին իսկ մուտքից դերասանուհու խոսքում նկատելի է անհարկի շտապողականությունը: Ասես շնչառական տեխնիկային չտիրապետող մեկը լիներ ‹‹բեմում››, ով սեղմիչի մեջից ստիպողաբար հարթեցված խոսքեր էր հապճեպ դուրս հանում:
Եթե որպես հոգեկան խնդիր ունեցողին բնորոշ վարքագիծ են ուզեցել դարձնել արագախոսությունը և այդպես կերպարային հավաստիության հասնել, ապա, ցավոք, հակառակ էֆեկտին են հանգել: Հնչողության մեջ անորոշ է հուզերանգը, հետևաբար և ազդեցությունն այդ կերպարի ու նրա խնդրի գրեթե զրոյական է դառնում: Նմանօրինակ թեմայով ստեղծագործությամբ միայն զվարճանքով հանդիսատեսի քաղքենական հատվածը կարող է բավարարվել, բայց ոչ էմոցիոնալ ինտելեկտից չզրկված սթափ դիտորդը: Կատարողական արվեստում, եթե ընկալողի, առավելևս՝ ըմբռնողի զգացողություններում բացակայում է ապրումակցման թեկուզև աննշան գործոնը, ապա այն էսթետիկական փաթեթավորմամբ տեղեկատվությունից անդին չի անցնում:*
*Չմոռանանք, Ն.Գոգոլի հոգեխանգարվող կերպարի մասին Վ.Բելինսկու դիպուկ դիտարկումնը ուղղված այդ պատմությունից սերող զգացողությունների բարոյահոգեբանական նկարագրին:
Որքան էլ որ բարեհաջող ստացվեն Զառա Հակոբյանի կողմից տիկնիկային կամ պարոդիական արտահայտչամիջոցներով ու արտհայտչաձևերով այլ կերպարների կատկարեգական ներկայացումները: Նրանցից դեպի գլխավոր կերպարին վերադարձի ռեժիսորական ինքնահակասող պայմանաձևը հիմնականում դերասանուհուն չի տալիս այն հոգեբանական նախադրյալը, որ նա էմոցիոնալ խորության լրիվությամբ կարողանա վերարտադրել տվյալ կնոջ հոգեվիճակի ինքնությունը: Խնդիրն այն է, որ կոնտամոնիացիոն բեմականացման տիրույթում նպատկադրված է կենտրոնացված-գծային սյուժետային պայամանաձևը, բայց քանի որ ռեժիսորը կատարողին չի տվել անցման թեկուզև պայմանական կապօղակը, ակամայից գործում է քրոնիկալ դիպաշարի պայմանակերպը՝ որքան էլ որ դերասանուհին ճգնում է խաղային մաներան անընդհատության շրջանակում պահպանել:
Ստացվում է, որ ներկայացման արխիտեկտոնիկական կորագծի բնականոն ընթացքին ձևաբովանդակային հակասությունն է խոչընդոտում՝ կենտրոնական կերպարի զարգացման վայրիվերումներ առաջացնելով: Միգուցե, եթե վերոհիշյալ հարակից կերպարների ներկայությունը փոքր-ինչ կրճատվեր՝ խաղային ընթացքում դերասանուհին ավելի շա՞տ ժամանակ ու ներուժ ունենար այդ բարձիթողի ապրումներին տրամադրվելու համար: Չենք ցանկանում ռեժիսորին պատճառական միակողմանիության դիրքերից մեղադրել այն հարցում, որ նա գործողության տեսանկյունից չգիտե, թե ինչպես վարվի ճգնաժամային տարիքի այդ կնոջ հետ և փորձել է տվյալ բացը այլ կերպարների կոմիկական ներկայության առատությամբ լրացնել:
Հակված ենք կասկածել, որ նա հստակ հասկանալով համապատասխան կրճատումների անհրաժեշտությունը, միևնույն ժամանակ գիտակցել է նաև, որ այդ դեպքում գուցեև ներկայացման ժամանակային տևողությունը առնվազն մեկ երրորդով պակասի: Ու անհերքելի է, որ այդ դեպքում կասկածի տակ կառնվեր ներկայացման լիարժեքությունը, քանի որ մեր երկրի թատերական համակարգի հնավանդ պատկերացումներում մոտ կես ժամանոց բեմական ստեղծագործությունը կարծրատիպի իներցիոն ուժով ստուդիականության ‹‹մեղքի›› տակ է ընկնում ու էտյուդի քաղքենական պիտակին արժանանում: Երիտասարդ ռեժիսորին տարիքի բերումով դավաճանել է մասնագիտական փորձառությունից եկող իմաստնությունը, որը թույլ կտար նրան անվերապահորեն ընդունել հետևյալ աքսիոմատիկ ճշմարտությունը. լավ է՝ հակիրճ ու ազդու, քան թե երկարաբան և հոգեպես գրեթե ոչինչ չտվող:
Թեպետ թատերական համայնքն իսկապես պետք է շնորհակալ լինի Մերի Մարգարյանից այն բանի համար, որ նա իր այս ռեժիսորական աշխատանքով ի տես բոլորի բացահայտեց Զառա Հակոբյանի թատերատեսակային գոնե մեզ համար անհայտ կարողությունները: Ակամայից ապացուցեց, որ այս դերասանուհու արտահայտչական հնարավորություններն ի բնե ստեղծված են տիկնիկային թատրոնի կերպարներին հավատընծա կերպով ներկայացնելու համար: Մի բարդագույն գործի, որը չի հանդուրժում թյուրըմբռնված արտահայտչականությունից ծագող կեղծ մանկականությունը: Այլ բնատուր խաղային տարերքից բխող մաքրամաքուր բեմական ինքնազգացողությունը:
Ինչևիցե, երկարաբանության դուռը հասնելու հարցում անմասն չէր մնացել նաև JO STRØMGREN KOMPANI նորվեգական խումբը: Թերևս այն պատճառով, որ իրապես չէին պատկերացրել ու մտակշռել ներկայիս էկզիստենցիալ վիճակում գտնվող հայ հանդիսատեսի ուշադրության ժամանակային թողունակությունը: Ցավալի է, թե ոչ, բայց պետք է ընդունենք, որ վերջին տարիներին պարբերաբար մահվան հետ հեռակա կարգով կամ անմիջականորեն հարաբերվող հայաստանցուն գրեթե անհնար է մոտ մեկ ժամ կլանված պահել: Նրա մտահոգեկանն անկախ իր կամքից անընդհատաբար սեփական գոյաբանական ճգնաժամի կողմն է հակվում՝ կցկցտուր ու մակերեսայնորեն ընկալելով հրամցվող գեղարվեստական տեղեկատվությունը: Մյուս կողմից էլ, եթե նորվեգական այս ներկայացումը կրճատվեր, միգուցեև ռեժիսոր Յո Ստրոմգրենի նրբակերտ ռիթմական միջավայրը փլուզվեր: Այնպես որ, ‹‹Loft›› ներկայացման ստեղծագործական խումբը մի տեսակ ‹‹անմեղ մեղավորի›› կարգավիճակում է հայտնվում, քանի որ հայաստանյան մահահոլով հոգեկան միջավայրից զերծ՝ կողանցիկ հայացքով դիտարկելիս նրանց ստեղծած մշակութային արտադրանքն՝ համոզվում ենք, որ այն իրոք բարձրարժեք է:
Ձեղնահարկային երազի տեսքով ու անցյալված ապագայի մտահայեցումով մատուցվող կանանց փոխհարաբերական բարդությունների մասին մի պատմություն, որում կարծես թե ապարդյուն փորձում են անպատասխան սիրուց ածանցվող կոնֆլիկտները լուծել: Կոնֆիլկտներ, որոնց հոգեզգացական թիկունքում, իրենց իսկ հավաստմամբ՝ կանացի բնազդներն են: Կենսական նյութն, ինչ խոսք, խնդրահարույց է, իր սեռահոգեկան այլընտրանքայնության գործոնով պոռնոգրաֆիկ գռեհկության գիրկն ընկնելու վտանգ պարունակող: Սակայն ռեժիսորը կարողացել էր Հենրիետա Համլիին, Նորա Լ. Սվենդսգարդին, Աննա Բ. Անդերսենին և Մալիկա Բերնին արտահայտչական այնպիսի խնդիրներ առաջադրել, որ նրանք դուրս չընկնեին բեմում ինքն իր շուրջ հարահոսող բարահոգեբանական միջավայրի ուղեծրից:
Անվերջանալի թվացող այդ ընթացքում պարային շարժաձևերը ծառայում էին որպես հնչող ձայնամեղեդային մթնոլորտ-հնչունապատկերը համալրող արտահայտչամիջոց, այլ ոչ թե գաղափարակիր արտահայտչաձև նպատակ: Իսկ խոսքի տեսարանային պատառիկներն այստեղ կանանց գործողություններից հյուսված պատկերահնչյունին սպասարկող ենթաաղմուկի դեր ունեին: Ահա թե ինչու, կդժվարանանք մարմնարվեստի նրանց ներկայացրած տեսակը ֆիզիկական թատրոնի ստեղծագործությունների շարքին դասել, քանի որ այն ձևաբանորեն ավելի շատ պլաստիկ դրամային (օրինակ՝ Գեդրիուս Մացկյավիչուսի հեղինակած որոշ ներկայացումները) է մոտ:
Ֆիզիկական թատրոնին առավել մերձ էր սիրո պատմություն ցուցադրող Աուրելիա Իմբերտի աշխատանքը, որն ավաղ չթողեց այն տպավորությունը, ինչը եղել էր տարիներ առաջ շեքսպիրյան փառատոնի ընթացքում՝ մեկ այլ ներկայացման պարագայում: Նա, իհարկե, օժտված, աշխատասեր դերասանուհի է, չի մեղանչում էմոցիոնալ անկեղծության առջև և հոգեվիճակային անցման ներքին ճկունություն էլ ունի իրենում ձևավորած: Բայց այդ ամենը բավարար չէ, եթե որոշել ես բեմում միայն մարմնի ինտելեկտուալ լեզվով վերծանել գեղարվեստաէսթետիկական էմոցիայի համամարդկային լեզուն: Դա տարիների ընթացքում ձեռք բերվող մարմնահոգեկան հատուկ պատրաստվածություն է պահանջում, որին չի կարող փոխարինել մեկ-երկու համաբնույթ աշխատարաններին մասնակցելը: Ֆիզիկական գործողությամբ հոգեկան առանձնահատկություն, հոգեվիճակ, հոգեկան գործընթաց և այս ամենի հետ փոխկապակցված գաղափարադրույթ ներկայացնելը, դա բեմում պարզապես շարժվելը չէ: Սեփական մարմնի հուզազգայական ընկալումից մինչև մտահոգեկան ըմբռնումն ընակած բարդ հոգեֆիզիոլոգիական ճանապարհ է:
Առանց նկարագրվածի պաշարն ունենանլու, ֆիզիզկական թատրոնի նկրտումներով բեմ դուրս գալը գեղերվեստական ու էսթետիկական տեսանկյունից անարժեք շարժակերպեր է ծնում՝ ինքնաբերաբար ավելի արտահայտիչ դարձնելով զգեստի վրա արտատպված կատարողի մարմնամասերը: Ուստի հույս ենք տածում, որ ֆրանսուհին, հիշյալ անզգույշ փորձառությունից ելնելով, կգա մոտավորապես այսօրինակ եզրահանգման. իր արտահայտչական հնարավորությունները դեռևս չեն բավականացնում ամբողջապես շարժահամակարգի վրա հիմնվող մենախաղային ներկայացման բեռը կրելու համար: Իմբերտը կարող է շարժման թատրոնի ձևաչափով հավուր պատշաճի որևէ տեսարանի կամ դրա հատվածի պլաստիկ լրացումը իրագործել: Կամքն իրենն է, քանզի ‹‹Հայ ֆեստն›› ու այլ միջազգային փառատոնները մեկ չստացված ներկայացմամբ ավել կամ պակաս, միևնույն է՝ շարունակելու են հանդիսատեսի էսթետիկական անմիջական տեղեկացվածությանը նպաստող իրենց օգտակար գործունեությունը:
