27.07.2023  04:28

Մեր Միության բոլոր հանրապետություններում արվեստի, մասնավորապես թատրոնի ասպարիզում տեղի ունեցող հսկայական հաջողությունները մեր առաջ դնում են նոր պահանջներ՝ վերակառուցել մեր թատերական արվեստը՝ բարձարացնելով և հասցնելով այն մինչ այժմ դեռ չտեսնված ստեղծագործական նոր բարձունքների: Ժողովրդի անարգ թշնամիները յերկար տարիների ընթացքում վոչ միայն չեն զբաղվել թատերական մտքի զարգացման խնդրով, այլ և վնասել են: Նոր պահանջներին բավարարելու և հնի վնասаրարության հետքերը լիկվիդացիայի յենթարկելու համար անհրաժեշտ ե թատերական արվեստի բոլոր որակները հիմնովին վերանայել, ստուգել և ստեղծագործական նոր թափ հաղորդել թատերական արվեստին:

Մի՞թե հանդուրժելի յե, յերբ մի շարք թատերական որգանիզմներում մանրամասն պատկերացում չունեն, թե ինչ պահանջներ են այսոր դրված թատրոնի առաջ և ինչպիսի մեթոդներով ե նա հասնելու դրանց իրագործմանը: Ինչպե՞ս կարելի յե չոգտվել այն հսկայական բագաժից, վոր այսոր կուտակել ե խորհրդային թատերական արվեստը՝ հատկապես փորձերի և ներկայացումներ կազմակերպելու խնդրում: Չէ՞ վոր թե փորձերը, թե ներկայացումները թատրոնի արտադրանքն են:

Միթե հանդուրժելի յե, վոր մեր մի քանի թատրոններ դեռևս աշխատում են տնայնագործական ձևով, թատրոնի բախտը և նրա արտադրությունը կապում են անհատ ռեժիսյորների կամ դերասանների քմահաճ հասկացողությունների հետ: Խոսքս վերաբերում ե մեծամասնությանը, բնավ չթերագնահատելով մեր արվեստագետ վարպետներին, վորոնց փորձն ու գիտելիքները, ի դեպ, չեն մասսայականացվում:

Փորձեցեք զրուցել թե՛ կենտրոնական և թե՛, մանավանդ, շրջանային թատերական աշխատողների հետ, կտեսնեք ինչքան տարբեր և խառնիճաղանճ հասկացողություններ ունեն նրանք: Ո՞վ ե մեղավորը: Մեղավորն արվեստի ֆրոնտի ղեկավար որգաններն են, վորոնք մինչև հիմա չեն կարողացել կազմակերպել թատերական միտքը:

Մի՞թե պարզ չե, վոր տեսական մասն անհրաժեշտ չափով չի գնահատվել թատրոնների աշխատողների կողմից: Պատմությունը մեզ ապացուցում ե, վոր բոլոր ժամանակների խոշոր արվեստագետները յեղել են նաև խոշոր կուլտուրա ունեցող մարդիկ: Ինչպե՞ս պրակտիկան կարող ե տալ խոշոր հաղթանակներ, յեթե նա չունի առջավոր թեորիա:

Միայն ու միայն հեղափոխական թեորիայով զինվելով մենք կարող կլինենք վերակառուցել թատրոնը ըստ նոր պահանջների: Ընկեր Ստալինը մարքսիստ-ագրարագետների կոնֆերենցիայում ասել ե. «Հայտնի յե, վոր թեորիան, յեթե նա իսկապես թեորիա յե, պրակտիկներին տալիս և կողմնորոշման ուժ, հեռանկարի պարզություն, վստահություն՝ աշխատանքի մեջ, հավատ՝ դեպի մեր գործի հաղթանակը»:

Այս դրույթը պետք ե դառնա մեր թատերական աշխատանքների առանցքը և ամեն մի ստեղծագործող կոլեկտիվի պարտականությունն է՝ բեմադրությանը ձեռնմուխ լինելիս, պարզել հինական մի խնդիր, թե ինչու՞ համար նրանք բեմադրում են տվյալ պիեսը, կամ ինչ են ու զում ասել տվյալ բեմադրությամբ: Այլ խոսքով ասած, ինչպիսի՞ նպատակադրում ունեն կամ ի՞նչ իդեա յեն ուզում հաղորդել հանդիսատեսին:

Մի՞թե գաղտնիք ե, վոր մի շարք թատերական կոլեկտիվներում այս աշքատանքը չի կատարվում և յեթե բեմադրող ռեժիսյորն ունեցել ե ներկայացման նպատակադրում, ապա այդ չի հասցվել յուրաքանչյուր դերակատարին:

Պիեսի և ներկայացման իդևայի վորոշման խնդիրը պետք ե դառնա վողջ ստեղծագործական կոլեկտիվի սեփականություն և ռեժիսյորի ունեցած ցանկություններն անպայմանորեն պետք ե ստուգվեն կոլեկտիվի կողմից: Այլապես մենք չենք ունենա բարձր ներկայացում, քանի վոր մասնակցողները չեն վարակված մի գաղափարով, մի ընդհանուր հուզող իղեայով: Չէ՞ վոր պիեսի իդեան պիեսի մեջ նկարագրված յերևույթների նկատմամբ հեղինակի ունեցած վերաբերմունքն ե: Չպարզել հեղինակի իդեան ու դրա հետ մեկտեղ չորոշել և չմշակել ներկայացման իդևան՝ նշանակում ե աշխատանքը տանել տնայնագործական ձևով, նշանակում ե չհասկանալ այսորվա մեր պահանջները: Լինում են դեպքեր, յերբ հեղինակի իդեան մեզ չի բավարարում, կամ, ասենք, մի հին հեղինակ նախահեղափոխական շրջանում գրաքննության ճնշման տակ, հնարավորություն չի ունեցել բացահայտ կերպով դրսեվորել իդեան: Ահա այստեղ ե, վոր թատերական կոլեկտիվը պետք ե սևեռի իր ուշադրությունը: Յեթե մեզ համար լրիվ չափով պարզվի հեղինակի իդեան, ապա մենք թույլ չենք տա իդեոլոգիական կարգի մի շարք սխալներ ռեպերտուարի խնդրում, ինչպես դա տեղի յե ունենում մեր մի քանի թատրոններում: Իդեան պարզելուց հետո, թատերական կոլեկտիվը հստակ կերպով կարող ե քննության առնել այն ինդիրը, թե արժի՞ արդյոք նման իդեա ունեցող պիեսը բեմադրել, ծախսել հսկայական յեռանդ, ֆինանսներ, թե՞ վոչ:

Հեղինակի իդեային պետք ե կապակցվի նաև ներկայացման իդեան: Այն մտքերն և զդացումները, վորոնք առաջ են յեկել ստեղծագործող կոլեկտիվում պիեսի մեջ յեղած իրականությունն ուսումնասիրելիս, այն վերաբերմունքը, վոր կոլեկտիվի մեջ առաջացրել ե կենդանի իրականությունը կամ պատմական անցյալն ուսումնասիրելիս՝ կազմում են հենց ներկայացման իդեան: Այդպիսով, մենք տեսնում ենք, վոր ներկայացման իդեան առաջանում ե ստեղծադործող կոլեկտիվում, վորպես իրականությունն ուսունասիրելու արգասիք:

Այդ անհրաժեշտ ե նրա համար, վորպեսզի այս միջոցով կարելի լինի պարզել, թե վորքանո՞վ հեղինակի իդեան ստեղծագործող կոլլեկտիվի իդեայից տարբերվում ե: Յերբ հեղինակի և ստեղծագործող կոլեկտիվի իդեաները զուգադիպում են, այդպիսի հանգամանքը խիստ հեշտացնում ե բեմադրության գործը բայց կարող ե լինել և հակառակը: Այդ դեպքում անհրաժեշտ ե պարզել չափը, և յեթե տարաձայնությունը չափից դուրս մեծ ե, ապա լավ կլինի հրաժարվել նման պլիս բեմադրելուց: Սեղանի շուրջը կատարվելիք փորձերը պետք ե այնպես տեղի ունենան, վոր ամեն մի դերակատարի համար պարզվի թե՛ ներկայացման իդեան, թե կերպարի ներքնաշխարհը: Կերպարը դրսեվորելու աշխատանքը պետք ե ընթանա նրա սոցիալական և դասակարգային եյությունը բնորոշելու գծով: Տալ կերպարի դասակարգային, սոցիալական բնութագրումը՝ նշանակում ե կերպարը կառուցել վոչ վորպես մի անհատ իր յուրահատուկ գծերով, այլ այն ընդունել վորպես բնորոշ տիպ, վորոշ սոցիալական կատեգորիայի ներկայացուցիչ: Դա նշանակում ե կերպարը հասկանալ ու ըմբըռնել սոցիալական այն շրջապատի տեսանկյունից, վորտեղ նա ապրում ու գործում ե: Դա նշանակում ե գտնել այնպիսի գծեր այդ կերպարի համար, վորոնք բնորոշ ևն այդ սոցիալական կատեգորիային: Չկա մարդ՝ դասակարգից դուրս: Չկա այս կամ այն դասակարգին չպատկանող բեմական կերպար:

Յերբ արդեն կերպարի սոցիալական բնութագրումը տրված ե ու պարզված նրա փոխհարաբերությունը շրջապատի հետ, ապա անհրաժեշտ եև գտնել կերպարի անհատական կողմերը-խարակտերը: Նույն դասակարգի մարդիկ կարող են ունենալ տարբեր անհատական հատկություններ: Նրանց մեջ կարող են լինել՝ խելոք, հիմար, կրթված, անկիրթ, յեռանդուն, ծույլ և այլն մարդիկ, նրանք կարող են ունենալ և տարբեր արտաքին. գեր, նիհար, բարձրահասակ, կարճահասակ, գեղեցիկ կամ տգեղ և այլն: Բացի դրանից կան նաև այլ հատկություններ՝ ազգային, տարիքի, հյուսիսային և հարավային կլիմաների մեջ ապրողներ և այլն:

Բոլոր այն անհատական հատկությունները, վորոնք պարզ չեն պիեսից, պետք ե լրացնի ստեղծագործողը: Պարզելով դերի ներքին աշխարհը՝ հեշտությամբ կարելի յե գտնել նրա արտաքինը:

Խոշոր արդյունքների կարելի յե հասնել միայն այն դեպքում, երբ վորևե թատրոնում ստեղծված ե լուրջ, բարձր ստեղծագործական մթնոլորտ: Մեր դերասանները շատ հաճախ քաշվում են, փորձի փոխանակման կարգով, զրուցել իրար հետ, թե ինչ դժվարություններ են իրենք զգում կերպարը կերտելիս: Նա մի տեսակ վախենում ե, վոր իր ընկերը վոչ միայն չի հասկանա, այլև հանկարծ կծաղրի իրեն: Ծաղրը, ցավոք սրտի, բավական մեծ ծավալ ե ստացել մեր մի քանի թատրոններում: Դրա համար ել ղերասանը միշտ ինքնամփոփ ե, իր իմացածը, կամ կրած բոլոր դժվարությունները պահում ե միմիայն իր մեջ

Ստեղծագործական բարձր մթնոլորտ ստեղծելու խնդրում պետք ե ոգնության հասնի ռեժիսյորը: Թե՛ սեղանի շուրջը եղած աշխատանքի ժամանակ, թե՛ բեմի վրա փորձելիս, ռեժիսյորն ստիպված ե լինում դերասանին բազմապիսի դիտողություններ անել: Դերասանին այնպես պետք ե դիտողություն անել վոր նա վոչ միայն ըմբռնի, այլև զգա ռեժիսյորի ուզածը:

Ռեժիսյորական դիտողությունները կարող են լինել կամ բացատրությամբ կամ ցույց տալով: Ռեժիսյորի դիտողության լավադույն ձևը պետք ե համարել բացատրականը: Ռեժիսյորը պարտավոր ե համոզել դերասանին: Դերասանը պետք ե զգա այդ պահանջը, այլապես կստացվի այնպիսի տպավորություն, թե դերասանը վարչականորեն ե կատարում այդ: Կարող ե պատահել վոր սկզբից ռեժիսյորը դերասանից իր ուզածը չստանա: Այդ դեպքում պետք ե համբերատար լինել: Ուշադիր և բարյացակամ վերարերմունքը մեծ արդյունք կտա ռեժիսյորին: Դա յերկար ճանապարհ, ե, սակայն ավելի անվտանգ, քան «ցույց տալու» ձևը: «Ցույց տալու» ձևը թեև ավելի յե հեշտացնում աշխատանքը, բայց դերասանն ուզի չուզի պետք ե ընդորինակի ռեժիսյորին: «Ցույց տալու» դեպքում ռեժիսյորը պետք ե վոչ թե մինչև վերջը խաղա մի տեսարան, այ միայն մի փոքր կտոր կատարի, ակնարկի ձևով, վորպեսզի դերասանի վորոնումները ճիշտ ուղու վրա դրվեն: Ստեղծագործական դրությունը չկորցնելու համար անհրաժեշտ ե, վոր դերասանը բեմի վրա ամեն ինչ տեսնի և լսի: Աենից առաջ խաղընկերներին: Շատ շատերը ձևանում են թե լսում են: Անհրաժեշտ և իրոք տեսնել և լսել խա-ղընկերներին:

Բավականին մեծ վնասներ ե հասցնում նևրակայացուների վորակին նաև հապճեպությունը։ Այն ստեղծագործական կոլեկտիվը, վոր չի կարո-ղացել ռացիոնալ կերպով դասավորել իր ժամերը, և այդ ժամերի մեջ ընդգրկել պարապմունքային պլանը, անվիճելիորեն կմատնվի հապճեպության: Ռեժիսյորը չկարողանալով ժամանակին դասավորել աշխատանքը և սկզբնական շրջանում ան-հոգություն ցույց տալով, բեմադրության վեր-ջին օրերին սկսում ե նեղել դերասաններին և անցողիկ կերպով կանգնել բեմական անհրաժեշտ «մանրուքների» վրա:

Աշխատանքի այսպիսի ձևի ժամանակ պարզ ե, վոր թե՛ ռեժիսյորը և թե՛ դերասաններն սկսում են ապրել ջղային դրություն և միայն մի միտք ե բոլորին տանջում, թե՝ «յերբ ե պրեմիերան լինելու, վոր գլխացավանքից ազատվեն»: Այն ինչ այդպիսի ձևը սպանում ե վորակը, դրանից առաջ ե դալիս շտապողականություն և տեսարանների ե բեմական կտորների անավարտություն: Հազավագյուտ ե, յերբ ռեժիսյորին հաջողվում ե պրեմիերայից հետո ուղղել վորևե անավարտ կտոր, մեծ մասամբ ներկայացումը մնում ե նույն արատով, վորով նա սկսվել և առաջին որը:

ՎԱՎԻԿ Վարդանյան