Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ՆԱՏՈւՐԱԼԻԶՄ

լատ. natura - բնություն

ֆր. - naturalisme

գերմ. – naturalismus, naturgewalt, natürlich

հայ. – բնապաշտություն

рус. - натурализм  

19-րդ դարի վերջին Արևմտյան Եվրոպայի երկրների և ԱՄՆ-ի գրականության և արվեստի մեջ տարածում գտած ուղղություն: Ձևավորվել է ֆարնսիայում 19-րդ դարի 60-70-ական թթ.՝ առաջին հերթին ֆրանսիական գրականության մեջ, ուր և գտել է իր գործնական և տեսական արտահայտությունը: Ելակետ է ունեցել պոզիտիվիզմի այն դրույթը, որ մարդու նկարագիրը, ներաշխարհը, վարքագիծը պայմանավորում են ժառանգական և կենսաբանական հատկանիշները, միջավայրն ու կենցաղը: Գլխավոր սկզբունքը՝ իրականությունը պատկերել կատարելապես ստույգ, փաստական բոլոր մանրամասնություններով, գիտական հետազոտության նման օբյեկտիվ, անկողմնակալ, «անտարբեր», մարդ արարածին զննել իր բոլոր կենսաբանական, ուստի նաև հիվանդագին հատկանիշներով, առանց խուսափելու կյանքի ու անհատի տհաճ կողմերի պատկերումից (ինչպես բժիշկը չի խուսափում հիվանդի արատները զննելուց), հեռու մնալ սուբյեկտիվ մեկնություններից (բանավեճ ընդդեմ ռոմանտիկական սուբյեկտիվիզմի):

Նատուրալիզմի, իբրև մեթոդի, սահմանափակությունը հետևանք է անհատի կենսաբանական հատկանիշների չափազանց կարևորման, պատմական և հասարակական հանգամանքների թերագնահատման: Պատմական ծառայությունը՝ արվեստի պատկերման առարկա է դարձրել կյանքի այնպիսի երևույթներ, որոնք դուրս են եղել նրա տեսադաշտից (արտադրություն, գործարան, կյանքի ետնախորշերը, մարդու հիվանդագին հակումները, կենսաբանական արատները և այլն):Իբրև մեթոդ իր գործնական ու տեսական լիակատար արտահայտությունը գտել է Էմիլ Զոլայի 1868 թվականին լույս տեսած «Թերեզ Ռաքեն» վեպի առաջաբանում (իրական կյանքի դրամա, տեմպերամենտի ֆիզիոլոգիական ուսումնասիրություն, անկեղծություն, պարզույթուն, լեզվի բնականություն), հետագայում էլ ավելի որոշակիացնելով իր տեսական հայացքները («Էքսպերիմենտալ վեպ. հոդվածների ժողովածու››, 1880,  «Արձակագիր նատուրալիստներ», 1881; «Նատուրալիզմը թատրոնում», 1881), ինչպես նաև Ֆլոբերի, Գոնկուր եղբայրների, Մոպասանի գրվածքներում:

Թատերագրության մեջ Հաուպտմանի, Իբսենի, Սթրինդբերգի, Զուդերմանի և այլոց պիեսներում (թատերագիրներ, որ 19-րդ դարի վերջերին վանվելով նատուրալիզմի սահամանափակությունից, մղվեցին դեպի սիմվոլիզմը): Ռուս թատերգության մեջ՝ Ս. Նայդյոնովի, Ե. Չիրիկովի, Լ. ՏոլստոյիԽավարի թագավորությունը») պիեսներում: Հայ թատերգության մեջ նատուրալիզմի բնորոշ արտահատությունը Շիրվանզադեի «Չար ոգին» մելոդրաման է: Բեմական արվեստում նատուրալիզմը ներկայացրել է բնական ու հասարակ, գործող անձի կենցաղով ու ներաշխարհով արդարացված խաղի պահանջ, ձգտել կենցաղի ու կենցաղային պարագաների ծայրահեղորեն ճշգրիտ վերարտադրության (Ա. Անտուանի Ազատ թատրոնը՝ Փարիզում, Օ. Բրամի Գերմանական թատրոնը՝ Բեռլինում, Ջ. Գրեյնի Անկախ թատրոնը՝ Լոնդոնում): Ֆրանսիայում նատուրալիստական ուղղությունը լիարժեք իր արտահայտությունը գտավ Է. Զոլայի վեպերի բեմականացումներում և «Թերեզ Ռաքեն» պիեսում(1873), Ալեքսիսի «Լյուսի Պելլեգրենի վերջը» (1888) պիեսում, Անսէի «Ընտանիքում» (1887), Մենթենի «Կաթսա» (1889),  Սեարի «Հնազանդություն» (1889), «Դեղձ» (1890), «Էսթեր Բրանդես» (1887) և այլն:

Գերմանիայում նատուրալիստական ուղղության ներկայացուցիչներն էին Ա.Հոլցը և Յ. ՇլաֆըԶելիկե ընտանիքը», 1890), Հ.ՀաուպտմանըԱրևածագից առաջ», «Կառապան Հենշելը» 1898, «Ռոզա Բերնդ», 1903) իսկ Շվեցարիայում Ա.ՍթրինդբերգըՖրյոկեն Ժյուլի», 1888): Իտալիայում նատուրալիզմին մերձենում են վերիզմի հետևորդները՝ Ջ. Վերգոի գլխավորությամբ:

Առանձին կարևորություն է տրվել մարդու ներաշխարհի կենսաբանական օրինաչափությունների, հիվանդագին երևույթների բացահայտմանը, իրականությունը պատկերելով իբրև «դարվինյան էտյուդներ», «կյանքից առնված կտորներ», ուստի և դասական երկերի լիարժեք բեմադրությունը դուրս է մնացել նատուրալիստական թատրոնի հնարավորությունից: Նատուրալիստների համար մարդը դիտարկվում էր, որպես արտաքին աշխարհի ճակատագրական ազդեցություններին, «բնությանը» (ժառանգականություն, հիվանդություններ, բնազդներ) ենթակա բնագիտական անհատականություն՝ ինդիվիդում: Հետագայում այդ ուղղության ինչ-ինչ միտումներ հանգեցրին իմպրեսիոնիզմի, ֆրեյդիզմի, «դաժանության թատրոնի»: Նատուրալիզմ տերմինն օգտագործվում է  իբրև բնորոշումն արվեստի այնպիսի գործերի, որոնց մեջ գերիշխողն իրականության փաստագրական վերարտադրությունն է, կյանքի պատճենահանումը, սևեռումը գործող անձի վարքագծի կենսաբանական մոտիվների, հիվանդագին երևույթների, ժառանգական հատկանիշների վրա: Նատուրալիստները ձգտելով կյանքում տեղի ունեցող երևույթները ճշմարտացիորեն պատկերելուն՝ հրաժարվում էին արտահայտչական միջոցների բազմազան ընտրությունից, իրականության գեղարվեստական մեկնաբանությունից: Հետևաբար սահմանափակում էր ուղղության, որպես մեթոդի հնարավորությունները, խոչընդոտում ստեղծագործության ընդհանրացումներին, ստեղծագործողի անհատականության բացահայտմանը:

Երևույթների «օբյեկտիվ և անկողմնակալ» պատկերման սկզբունքը գրողներին հաճախ հանգեցնում էր կյանքի նկատմամբ պասսիվ և անտքարբեր վերաբերմունքի: Հրաժարվելով չարիքն ու այլանդակը ուղղակի դատապարտելուց, որոշ նատուրալիստներ փաստորեն հանգում էին այն հոռետեսական մտքին, թե կյանքում ամեն ինչ կանխորոշված է, և ոչինչ հնարավոր չէ փոխել: Նրանք կյանքը դիտում էին, որպես օրինչափության և պատճառական կապերի արդյունք: Բայց այդ բոլոը նրանք հասկանում էին ոչ թե իբրև սոցիալական օրինաչափություն, ինչպես ռեալիստ գրողները, այլ բիոլոգիական իմաստով, ցանկանալով կենսաբանության օրենքների բանալի դարձնել հասարակական և անհատական կյանքը բացատրելու համար: Նատուրալիստները, ի տարբերություն ռեալիստների բավարարվում էին միայն մակերեսային ընդհանրացումներով, նեղ պրոֆեսիոնալիզմով: Ռեալիզմը, քաղաքացիական ակտիվ տենդենցներին տուրք տալու սկզբունքով, սոցիալ դասակարգային տարբաժանումների մոտեցմամբ հիմնավոր ձևով վերլուծում է հասարակական կյանքի բոլոր կողմերը և առանձին անհատները կյանքը, որոշակի հանգամանքներում:

Թատրոնում և դրամատուրգիայում նատուրալիզմը հակադրվում է զվարճաբան, կոմերցիոն թատրոնի արհեստավորական բնույթին, սառը ակադեմիականությանը, բուրժուական արվեստի հնաոճությանը, մերժում էր պայմանականությունը: Տեսաբանները դրամատուրգներից պահանջում էին պատկերել «իրական, գիտականորեն ուսումնասիրված, գոյություն ունեցող և ապրող հերոսներ», խստորեն քննադատում էին այն ստեղծագործությունները, որտեղ «գործող անձինք չեն գործում իրենց բնավորությանը համապատասխան, այլ հարմարվում են տվյալ իրավիճակին»: Թատերական գործիչները պահանջում էին, որպեսզի դերասանները «վերապրեն պիեսը», ձգտեին խաղի պարզության, բնականության, հետևեին կենցաղային, հոգեբանական և պատմական ճշմարտացիության, գտնեին գործող անձի արարքների և բնավորոթյան օբյեկտիվ շարժառիթը, ճշգրիտ և ամբողջական ներկայացնեն հերոսներին շրջապատող միջավայրը: Նատուրալիստների շատ պիեսներում պատկերվում էր  մարդկանց ստորին շերտի կյանքը, աղքատների, հարբեցողների, անբարոյական կյանք վարող կանանց կենսակերպը: Կենցաղագրությունը հանգեցնում է դրամատիկական ստեղծագործության անձևության, դիալեկտիկական շեղումների, խոսքի ֆիզիկական թերությունների, գռեհկաբանության, ժարգոնային խոսքաձևի կիրառման, բեմական օրենքների և կանոնների խախտման: Նատուրալիստական գեղագիտությամբ գործող թատրոններում ռեժիսորներն ամենայն մանրամասնությամբ պատկերում էին կենցաղը, ամեն գնով հասնում դերասանական անսամբլի կարգավորվածության: Դերասանները ձգտում էին բեմական կերպարների անհատականացման, հատուկ ուշադրություն էին դարձնում բեմական դետալներին, մտածված խաղին, վարքագծի «բնականությանը»:

Այս ամենը հանգեցնում է որոշ սահամանափակումների: Պիեսները վերածվում էին «դարվինյան էտյուդների», «կյանքից վերցված ստատիկ կտորների» արտահայտության: Սոցիալական կոնֆլիկտը փոխակերպվում էր բնագիտական օրինաչափությունների բացահայտման, մարդկանց բնավորությունները՝ խառնվածքի: Որոշ դերասանների արվեստում (Է.Ցակոնի, Ջ.Գրասսո, Ա.Անտուան և այլն) այն դրսևորվում է մարդու հոգեբանության մեջ հիվանդագին երևույթների դրսևորման հանդեպ հետաքրքրությամբ, ինչը դերակատարներին հանգեցնում էր երևույթի նատուրալիստական էֆեկտների կլինիկական մանրամանսություններով ներկայանալուն: Նատուրալիստները անկարող եղան խաղալու դասական դրամատուրգիայի ստեղծագործությունները, բացահայտել դրանցում եղած գաղափարն ու զգացմունքները:

Ռուսական գրողների շարքում «նատուրալիստի» համարում ունեն մի քանի կենցաղագիրներ (Դ.Ի. Մամին-Սիբիրյակ) և 19-20-րդ դարերի «դեկադանսի» գրողներ (Լ.Ն.Անդրեևի մի քանի ստեղծագործություններ): Սահմանափակող բնորոշումները (կյանքի կենցաղային կողմի արձանագրաված ձևով նկարագրությունը, առանց դրանց հանդեպ վերլուծական, քննադատական մոտեցումների, առանց տիպականացման, գաղափարային գնահատականի, մարդու հանդեպ հակասոցիալական, բնազադային վերաբերմունքով, կենցաղային մանրամասնությունների հանդեպ վանող հետաքրքրությամբ, ճակատագրապաշտությամբ, ֆետիշացումով), ինչպես նաև նրանց ձգտումը նեոռոմանտիզմին «ռեալիստական» գծեր տալու հավակնությունը խեղաթյուրում են 19-րդ դարի գրականության ուրվագիծը: Նեոռոմանտիզմի մշակութաբանական դերը 20-րդ դարի վերջում որոշարկվում է աշխարահականացման, ազնվական-միապետական մշակույթի անկումով, ուրբանիզմով և ինդուստրացումով, գիտա-տեխնիկական բազմաթիվ հայտնագործումներով, բուրժուական «պոզիտիվ» արժեքների ձևավորմամբ, ինչպես նաև գրականության մեջ հռետորական ավանդների լուրջ վերանայմամբ և գրականության պայմանականության դասական ձևով:

Նատուրալիզմը պոզիտիվիզմի գրական արձագանքը լինելով՝ ուղղակիորեն կապված չէ դրա հետ, այն իր ծրագրերով «իդեալիզմի» մերժումն է: Նատուրալիզմը փորձում էր գրականությունն ազատել քրիստոնեական խրատաբանությունից, կլասիցիստական-ակադեմիական և ռոմանտիկական «շտամպերից», ցնորականից և «միստիցիզմից», մոտեցնելով այն գիտությանը՝ հրաժարվելով երևակայականից, ի նպաստ գրական տեքստի դետերմինիստականության: Նատուրալիստների համար վավերագրականությունն ու փաստագրությունը կապված են կոնկրետ անձնական փորձի, վերապրման հետ, որը ակնհայտ անտեսելով որևէ աբստրակատ երևույթ, միևնույն ժամանակ ստանում էր ֆիզիոլոգիական գունավորում, տրամադրություն:   Նատուրալիստական նախընտրություն  էր  քնարական «ապրումների» նյութականացումը՝ տեմպերամենտի և զտման միջոցով: Կարևորութուն տալով հավաստի փաստաթղթին (գեղարվեստական ​​լեզվի արտահայտչական հնարավորությունները հաստատող) նատուրալիզմը ներշնչվում էր լուսանկարչությունից (դագեռոտպություն՝ մետաղե թղթի վրա հատուկ քիմիական եղանակով կատավող լուսանկարում, հայտնագործվել է 1839 թվականին), համաշխարհային գեղանկարչական ցուցահանդեսներից՝ Է. Դելակրուայի, Է. Մանեի գեղանկարչությունից, իմպրեսիոնիստներից: Նատուրալիզմն իդեալոգիապես կապված է  Օ.Կոնտի «Պոզիտիվ փիլիսոփայության դասընթացի» (1830-1842), Ջ. Միլլի «Տրամաբանության համակարգը» (1843) և «Քաղաքատնտեսության սկզբունքները», Հ. Սփենսերի «Հոգեբանության սկզբունքները» (1855) և «Հիմնական սկզբունքները» (1862-86) աշխատությունների հետ: Չ.Դարվինի «Տեսակների ծագումը բնական ընտրության ճանապարհով» (1859), Ժ. Ռենանի «Հիսուսի կյանքը» (1863), Կ. Մարքսի «Կապիտալը» (հ. 1,1867) և որոշ չափով պանթեիզմի հետ:

Աշխարհընկալման կենսաբանական միտումն է կանխորոշում նատուրալիստների ստեղծագործական խնդիրները: Լայն իմաստով Նատուրալիզմը կարելի է բոնորոշել որպես կենսաբանություն, բնության մեջ նյութականի և մետաֆիզիկականի սինթետիկ ընկալման փորձ, բնության ներունակության մեջ, չհիմնվելով Աստվածաշնչի, աստվածաբանության, մետաֆիզիկական համակարգերի վրա: Նատուրալիզմը ստեղծում է աշխարհի ոչ դասական պատկերը, կյանքը առանց տրանսցենդենտալ հիմնավորման, ինքնազարգացող, շրջապտույտի օրենքով ինքն իր սկզբին վերադարձող: Նատուրալիզմը դեդուկցիայի և ինդուկցիայի միջոցով նկարագրում է էվոլյուցիայի շարունակական կապերի նմանությունն ու տարբերությունը: Առաջինները կառուցում են աշխարհի արտաքին պատկերը՝ գաղափարական գրականության իդեալոգիային համապատասխան, որը դրսևորվում է հայրերի և որդիների միջև կոնֆլիկտի միջոցով, «առաջադիմություն» ու «հետադիմություն», հասարակական «վերևի» և «ներքևի», քաղաքացիական պարտքի, քաղքենիական հարմարվողականության, սոցիալական շերտի կեղծության, սեռական բնազդային մակարդակում եղած ճշմարտացիության, առաջադեմ կնոջ և խավարամիտ ամուսնու հակադրությամբ: Իսկ երկրոդը՝ ընդգծում է բնության երկվությունը և աշխարհին նայում ոչ թե նրա բարեփոխիչի դիրքից, այլ՝ հայեցողի, աշխարհին  վերաբերում է առանձնահատուկ ձևով (սահմանափակվելով ինքն իրեն մարմնականության պատրանքային տեսակետով, աշխարհի «կանտյան» արտացոլումը երևույթների մեջ տեսնելը) կամ կենսաբանությունից ստեղծում իռացիոնալ գաղափար (սոցիումը, հիմքը, իրերը), մարմնականությունը, առասպելի էսթետիկան, պարզունակությունը, հասարակը:

Նատուրալիստների մեծամասնության համար կենսաբանորեն ընդհանուրն ավելի կարևոր է, կենսաբանորեն մասնավորից, քանի որ, ըստ նրանց, օրգանիզմն ունակ է հարմարվել միջավայրին (սոցիումի ճանաչելի և անհայտ օրենքները, սեռի, տոհմի, անգիտակացականի), չնայած այն կարող է չհամընկնել նրա սեփական կամքի հետ և ճակատագրական վախճանի, ողբերգության պատճառ դառնալ: Նատուրալիստները իրնեք իրենց համեմատում էին բնագետների, բժիշկների, հատակում ապրող մարդկանց կյանքի գիտակների հետ, փորձարարների, գրականության ինժեներների, հոգեբանների, էտյուդներ, ակնարկներ ստեղծողների հետ:

Նատուրալիստական երկակի կյանքը ստեղծում է արվեստի օբյեկտիվության պատրանք, համահունչ է Գյոթեի «սուբյեկտիվ էպոպեա» դրույթին: Կյանքը, որպես ինքնաստեղծ կոմբինացիաների հոսանք, արտացոլվում է գրողական ընկալման մտապատկերում, «հայելու» մեջ, ոգեշնչվում է, ստանում է ռիթմի տրամադրությունն ու հուզումը:  Նատուրալիստները գեղեցկությունը մեկնաբանում են որպես ընկալման լարվածության և ֆիզիոլոգիականության արտահայտություն: Նատուրալիստը զբաղված է առարկան ներզգալով, կյանքը իր ողջ բնականությամբ փառաբանելով: Որպես բարոյախոս նա մերժում է քաղաքակրթության այնպիսի երևույթները (կրոնը, ազնվականությունը, բանակը, չինովնիկական դասը, կարիերիզմը, հաշվարկով ամուսնությունը, թույլ դասակարգի հանդեպ պետական մակարդակով հովանավորվող բռնությունը. կանանց, երեխաների, ծերերի, գյուղացիների, զինվորների, ազգային փոքրամասնության ներկայացուցիչների, նույնիսկ կենդանիների) որոնք  մարդու մեջ ճնշում են բնականությունը, մարդու ազատագրման մասին ուտոպիստական երազանքը: Յուրաքանչյուր ձեռքբերում ներկայացվում է որպես կոլեկտիվ աշխատանքի արդյունք (տոհմը, համայնքը, աշխատավոր դասը,գործադուլը, հեղափոխական միությունները, զինվորական միավորումը), ինչպես նաև անձնական (քաղաքակրթությունից փախուստի տարբեր ձևերը. քաղաքից գյուղ, անտառ, կղզի, հնդիկների ու աբորիգենների մոտ, հյուսիսից հարավ՝ Իտալիա, Եգիպտոս, Ալժիր, Մեքսիկա, արևմուտքից արևելք տեղափոխվելը, ազատ սիրո, մեկ այլ՝ թմրանյութերի  աշխարհը ) երկրային դրախտը:

Մարդն իր բնույթով վատը չէ, վստահեցնում էին նատուրալիստները, նրան վատը դրաձնում է կեղծավոր և շահամոլ հասարակությունը:

Շատ նատուրալիստներ, ժամանակակից երևույթներից ոգեշնչված, իրենց ստեղծագործություններում կենդանացնում էին քաղաքային շուկաները, կամուրջները, տրամվայները, գնացքներն ու օդանավերը: Ստեղծագործական բնույթի հանդեպ նատուրալիստների վերաբերմունքը, սակայան միանշանակ չէ: Հասարակական գործիչ նատուրալիստների համար դա հակասություն է «արտադրության», «ռեֆրմիզմի», «կյանքի ճշմարտությունների» և «եսասիրության», «բարձրաշխարհիկության», «կեղծ արվեստի», որը հղի էր գրողական յուրահատկությունից հրաժարման վտանգով՝ հանուն սոցիալական ակտիվության: Անհատապաշտների համար՝ «կայնքի» և «կենսականության», «կյանքի» և «մահվան», «գիտակցականի» և «անգիտակցականի», կեսաբանական էակի և սոցիալական դիմակի միջև եղած կոնֆլիկտն է:  Գեղագետների և գեղապաշտների համար՝ կենցաղային ապրելակերպը, կարգերը, կայնքի անցողիկությունը: Կենսահաստատ ճշմարտացիության մեջ տարրալուծվելու ցանկությանը հակադրվելու միտումը և իրականության մեջ կատարվող երևույթների ճշմարտության հանդեպ բնազդային մակարդակի վստահությունը նատուրալիզմ ներմուծեցին բնության հանդեպ վախի զգացում, «մութ ուղիներ»: Ի տարբերություն «կյանքի» մարդը (գրողը) օժտված է բանականությամբ: Այնտեղ, որտեղ բնությունը հակասություն չի ճանաչում, մարդը բախվում է «ատոմի քայքայման», միայնակ մահվան, բնության ճակատագրական երևույթներին:

Շատ նատուրալիստներ հակված են եղել ստոյիկյան գաղափարախոսությանը, առաջնորդվելով «տոն, որ միշտ քեզ հետ է» սկզբունքով: Մեկը դրամատիկականացնում էր իր հեռացումը, դրա մեջ տեսնում կյանքի ողբերգականությունն ու անիմաստությունը, արտահայտում դրանք ստեղծագործության միջոցով, այնուհետև միանգամից դեն նետում «դիմակը», ներկայանում իր հետադեմ, տտիպ, ամեն ինչի հանդեպ թշնամական տրամադրվածությամբ: 19-20 դարերում բնության իռացիոնալ մեկանաբնությունը տրված է Ա.Շոպենհաուերի, Ֆ. Նիցշեյի, Զ Ֆրոյդի գործերում (հայրասպանության, ամլացման, մշակութային անբավարարավածության մոտիվներ): Նրանք բերում են հիասթափության, պատրանքների անկման, ինքնավերացման, թշնամանքի, խելագարության մոտիվներ: Մահվան կերպարը  (բնության ինքնամաքրման ուժի, կյանքի «անդունդներ», «ծուղակներ») նատուրալիստական կենսագրականության և փուլերի ամենաուժեղ հնարներից մեկն է (է.Զոլայի, Գ.դը Մոպասանի, Լ.Տոլստոյի, Թ. Հարդիի, Թ.Դրայզերի, Բունինի, Ջ. Սթայնբեքի ստեղծագործությունները): 19-20 դարերում նատուրալիզմի զարգացման ողջ ընթացքում բնությունը հիմնական խորհրդանիշն էր: 19-րդ դարում նատուրալիզմի գրական էսթետիկայի ձևավորման գործում մեծ էր Շ.Օ. Սենթ-Բյովի (ֆրանսիա), Մ.Առնոլդի, Ու. Մորրիսի (Անգլիա), Գ.Բրանդեսի (Սկանդինավիա), Վ.Գ. Բելինսկու, Ն.Գ. Չերնիշևսկու, Ն.Ա. Դոբրոլյուբովի,  գրական-քննադատական և հրապարակախոսական գործերի դերը:

1860-80-ականներին նատուրալիզմն իր հնարավորությունները ամբողջովին ի ցույց էր դնում էպիկական ժանրում: 1890 թվականից սկսած նրա ուշադրության կենտրոնում է հայտնվում դրաման: Նեոռոմնատիզմի հեռու արձագանքներ կարելի էր տեսնել մոդեռնիզմի այս կամ այն ոճում: 19-րդ դարում նատուրալիզմը կոնկրետ «ֆիզիոլագիական էտյուդներից» անցում է կատարում «հասարակական ֆիզիոլոգիայի», այնուհետև նորից վերադառնում առաջինին, այս անգամ «հոգեբանական» և «իմպրսիոնիստական» արտահայտումներով, անդրադառնում մասնավոր երևույթների, ինքն իրեն չսահմանափակելով սոցիալական շերտերին, արգելված թեմաներին անդրադառնալու պարտադրանքով:

19-րդ դարի վերջին Նատուրալիզմը սկսում է անկում ապրել՝ թատրոնում վերածվելով նատուրալիզմի արտահայտչականությունը խտացնել փորձող «Գրան Գինյոլ Սարսափի թատրոնի» (հիմնադիր՝ Օսկար Մեթենիեի), փոխարինվում այլ ուղղություների՝ այդ թվում սիմվոլիզմի, իմպրեսիոնիզմի: 19-րդ դարի վերջում նատուրալիզմը իբրև հատուկ գրական հոսանք քայքայվելով ձուլվեց այլ հոսանքների հետ: Բայց նրա առանձին գծերը՝ բիոլոգիզմը, կամ փաստերի լուսանկարչական պասսիվ վերարտադրությունը, արտահայտվել են նաև հետագայում ստեղծված որոշ երկերի մեջ, լրջորեն խանգարելով և ըստ էության հակադրվելով ռեալիզմի սկզբունքերին: Եթե 1890-ականներին Ֆրանսիաայում այն արդեն սպառել էր իրեն, ապա այլ երկրներում (ԱՄՆ, մասամբ Գերմանիայում, Անգլիայում, Իսպանիայում) 20-րդ դարի մշակույթի մի մասն էր, և նպաստում է մինչնատուրալիստական և հետնատուրալիստական տենդենցների ինտեգրմանը (Ջոյսի «Ուլիսը», 1922): 20-րդ դարում նատուրալիզմ է ներմուծվում «էքսպերիմենտալ» (կինոփաստագրության և մոնտաժի վրա հիմնված), «վավերագրական» և «ծրագրային վեպը»:

Թատրոնում (հատկապես «նոր դրամայում») նատուրալիզմն առաջին հերթին վերաբերում է ռեժիսորական աշխատանքին և դերասանական վերամարմնավորմանը:  Թատերական նատուրալիզմի մանիֆեստները (Է.Զոլայի թատրոնի վերաբերյալ աշխատությունները), Ա.Սթրինդբերգի «Ֆրյոկեն Ժյուլիի» առաջաբանը (1888), Բ.Շուոի «Իբսենիզիմ կվինտէսենցիան» (1914): Նատուրալիզմին բնորոշ գծերը նկատելի են նաև ‹‹Նոր դրամայի›› ռուսական ալիքի 20-րդ դարավերջի ներկայացուցիչների (Վ.Սիգարև, Ս.Վալկովսկի, Ն.Կոլյադա) պիեսներում: Նատուրալիզմի տարրերն առկա են ոչ դասական ոճերին հարող բոլոր ժամանակաշրջաններում: 19-20-րդ դարերի միջօրեականում չկան արմատական, խորքային հակասություններ ռոմատիզմի և նատուրալիամի (Ֆլոբեր), նատուրալիզիմ և սիմվոլիզմի (Է.Զոլա), նատուրալզիմի և նեոռոմանտիզմի (Կոնրադ), նատուրալիզմի և էքսպրեսիոնիզմի (Գ.Մանն), նատուրալիզմի և «մոդեռնիզմի» (Ջոյս, Ֆոլքներ), նատուրալիզմի և էկզիստենցիալիզմի (Ա.Քամյու), նատուրալիզմի և Ջ.Լոուրենսի, Լ.Սելինի և Հ.Միլլերի ստեղծագործության միջև:

Նատուրալիզմն իր արտահայտությունն է ստացել նաև կինեմատոգրաֆում: Կինոարվեստում նատուրալիզմի դրսևորումներ են համարվում Է.Շթրոգեյմի և Լ.Բյունուելի որոշ ֆիլմերում արտահայտչական ինչ-ինչ մոտեցումները: Այս բնագավառում նատուրալիզմի խտացման ցցուն օրինակն է պոռնոգրաֆիկ ինդուստրիայի արտադրանքը, որի թատերական այլընտրանք պոռնոգրաֆիկ թատրոնն առավել սակավադեպ է:

Օգտագործված գրականություն

1. Հախվերդյան Լ., Թատերագիտական բառարան, Եր., 1986:

2. Ջրբաշյան Է., Գրականության տեսություն, Եր. համալ. հրատ.,, Եր., 1980:

3. Ջրբաշյան Է., Հ.Մախչանյան, Գրականագիտական բառարան, Եր., 1980թ:

4. Գ.Օրդոյան., Դերասանի արվեստի երկու հակադիր տեսություն, ԵԹԿՊԻ, Հանդես (Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու) № 13, Երևան -2012:

5. Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века М., 1988.

6. Антуан А., Дневники директора театра, М-Л, 1939.

7. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX - начало XX века. М., 1987.

8. Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский. М., 1929.

9. Каули М. Естественная история американского натурализма // Он же. Дом со многими окнами. М., 1973.

10. Данилов С., Очерки по истории русского драматического театра, М.-Л., 1948.

11. Литературная энциклопедия

12. Патрис П., Словарь театра, «Прогресс», М.,1991.

13. Стриндберг А., О современной драме и современном театре, предисловие к пьесе «Графиня Юлия», пол. собр. соч., т.1, М., 1910.

14. Театральная энциклопедия, т.3, изд. Сов. энц., М., 1964.

15. Эстетика. Словарь, Под общ. Ред. А. А. Беляаева и др. Москва-1989.

16. Словарь иностранных слов, вед. Ред. Л.Н.Комарова, Москва – 1988

17. А.М.Бабкин, В.В. Шендецов., Словарь иноязычных выражений и слов в двух книгах, книга 2, Москва - 1966

18. От аффекта к действию: образ-импульс, Казахстанскый университет

Համահավաքող՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

Խմբագրելի

24.07.2023  15:55

480 հոգի