Շեքսպիրյան թատերագրության արդիականությունը հայ թատրոնի խաղացանկում

 (Հովհաննես Աբելյանի շեքսպիրյան խաղացանկի օրինակով)

Տարիներ առաջ, գուցե խոսքս կսկսեի չորուցամաք թվարկումներով և ավանդական բնութագրումներով։ Թե՝ հայ թատրոնի բեմական  գործունեությունը անխզելիորեն կապված է շեքսպիրյան դրամատուրգիայի հետ, թե՝ հայ դերասանական խմբերի խաղացանկում եղել են շեքսպիրյան «Համլետ», «Օթելլո» և «Լիր արքա» ողբերգությունները, և բոլոր այս բեմադրություններում իրենց դերասանական խաղով առավել հայտնի են Պետրոս Ադամյանը, Հովհաննես Աբելյանը ու Վահրամ Փափազյանը:

Թե՝ Հովհաննես Աբելյանի բեմական գործունեությունը կապված է շեքսպիրյան դրամատուրգիայի հետ, թե՝ 1886 թվականին ընդունվելով Թիֆլիսի հայ դերասանական մշտական խումբը, առաջին իսկ խաղաշրջանում կատարել է շեքսպիրյան չորս դերեր. Էդգար («Լիր արքա»), Կասիո («Օթելլո»), Հորացիո ու Առաջին դերասան («Համլետ») և բոլոր այս դերերը՝ Պետրոս Ադամյանի հետ։ Կընդգծեի, թե առաջին անգամ Օթելլո խաղացել է 1896թ., որը եղել է նրա խաղացանկի ամենաերկարակյաց դերը՝ 40 տարի, արքա Լիր խաղացել է 25 տարի, որի ռադիոբեմականացումը 1936թ. եղել է նրա վերջին ելույթը։ Այսպիսով, Աբելյանը մասնակցել է շեքսպիրյան հինգ պիեսների բեմադրությանը, կատարելով տասը դեր, ինչը ժամանակային առումով տևել է 50 տարի։

Բայց սա չէ այսօր մեզ հուզող խնդիրը: Հայ բեմում շեքսպիրյան խաղացանկի, բեմադրությունների վերաբերյալ գրականության պակաս չկա, վերոնշյալ դերասանների մասին, մասնավորապես Հովհաննես Աբելյանի արվեստի վերաբերյալ հաստատուն կարծիք ու գնահատում վաղուց գոյություն ունի և կրկնել բազմիցս ասված խոսքերը ոչինչ չեն հարուցի` բացի ձանձրույթից։ Մեր նպատակն այլ է։

Արդեն ասվեց, և հավանաբար դուք էլ նկատեցիք, որ  հայ թատրոնի խաղացանկում և՛ երկարակեցությամբ և՛ նշանակությամբ առանձնանում են երեք պիեսներ՝ «Համլետ», «Օթելլո» և «Լիր արքա»։ Շեշտենք, որ կա մի կարևոր ցուցանիշ ևս: Թուրքական և ռուսական կայսրություններում տեղի ունեցած երկու հեղաշրջումների միջև ժամանակահատվածում հատկապես ա´յս ողբերգություններն են առանձնակի հաջողություն ունեցել հայ հանդիսատեսների շրջանում։

Ինչու՞:

Պատասխանել այս հարցին` արտաքուստ հեշտ է թվում։ Չէ՞ որ ժամանակի ամենալավ դերասանները` Ադամյանից մինչ Աբելյան, մարմնավորել են ժամանակների լավագույն դրամատուրգի առաջնակարգ դերերը։ Եվ այս բացատրությունը բավարար կլիներ, եթե հարցի առանձնահատկությունը չպահանջեր խնդիրը դիտել մի տեսանկյունից, որը նոր չլինելով, այնուամենայնիվ երբեք չի եղել առաջնային և մնացել է ստվերում։ Իսկ որ հարցն առանձնահատուկ բնույթ ունի, կարելի է չկասկածել։ Բավական է ընդգծել ճակատագրական ժամանակաշրջանը՝ 1888-1920թ.թ.(բաժանումն, իհարկե, պայմանական է), հայ ժողովրդի վիճակը՝ երկու տիրոջ ծառա, շեքսպիրյան ողբերգությունների բեմադրումների հաճախականության վիճակագրությունը, որն իր բարձրակետին հասնում է 1915 թվականին և հետո՝ վկա տարեգրությունը, և օրինաչափորեն հարց կծագի. ինչու՞ են այդքան ժողովրդականություն վայելել Համլետը, Օթելլոն, Լիրը,  ինչու՞ առավելապես նախասովետական շրջանում և ինչու՞ հատկապես այն մեկնաբանումներով, որոնց մասին խոսք կգնա ստորև։

* * *

1920թ. օգոստոսի 2-ի «Հայաստանի անկախության փոխառություն» անվանումով մեկօրյա թերթում տպագրվել է Դերենիկ Դեմիրճյանի «Հայը» վերնագրով խոհագրությունը։ Հանճարեղ այս գործում կարդում ենք.

«Իր ցեղային պատկերն էլ տարօրինակ է։ Թվով գրեթե ամենափոքրն է, տառապանքով` ամենամեծը, ժամանակով ամենահինն է, վիճակով՝ ամենից անփոփոխը»։

Ահա ցեղին այս բնորոշումը, ուր միահյուսված են այնպիսի հասկացություններ, որպիսիք են ժամանակը, վիճակը, տառապանքը իրենց որակումներում բարձրացված գերադրական աստիճանի: Այս բնորոշումը փորձենք ընդունել որպես բանալի` մեզ հետաքրքրող հարցերին բացատրություն տալու համար։

Եղել են ժամանակաշրջաններ, երբ հասարակությունը չի ունեցել ողբերգականի գիտակցությունը։ Մեր օրերում ևս այդպես է: Դրա պատճառը, իհարկե, պետք է փնտրել ոչ թե մետաֆիզիկական ոլորտներում, այլ երկրային երևույթների մեջ։ Հասարակ օրինակ`ամեն մի հասարակարգ մերժել է կյանքի տրագիզմի մասին հասկացությունը։ Չկա տրագիզմ Արևելքի մշակույթներում և ուսմունքներում` լինի բուդդայականությունը թե կոնֆուցիականությունը, դաոսիզմը թե մահմեդականությունը։ Դա չկա և քրիստոնեության մեջ, որը տառապանքը դիտում է որպես անհրաժեշտություն մարդկային մեղքերը քավելու համար: Վերածննդի հումանիզմը ևս չէր ընդունում տառապանքը՝ տեսնելով նրա մեջ ողբերգականը։

Ողբերգությունը ծնվում է միայն ճգնաժամի պայմաններում: Ինչպես միջհասարակական, այնպես էլ ներհասարակական ճգնաժամ ծագում է միայն մարդկային կեցության իմաստը հիմնավորող գաղափարական ու գաղափարների ճգնաժամի պարագայում: Իսկ գաղափարախոսությունը միշտ եղել է հասարակության մեջ հիերարխիկ` աստիճանակարգային ներդաշնակության ու պետական կառուցվածքների հետ հասարակության համակարգված փոխհամաձայնության առանցքը,  հիմնասյունը։ Գաղափարախոսությունը միշտ եղել է հասարակական-պետական կառույցվի բաղկացուցիչը։ Եվ գաղափարախոսության ճգնաժամ նշանակել է հասարակարգի ճգնաժամ։

Վերադառնանք շեքսպիրյան ողբերգություններին: Նկատենք, որ և՛ «Համլետը»-ում և՛ «Օթելլո»-ում և՛ «Արքա Լիր»-ում առկա է իշխանության և անհատի հարաբերության մոտիվը: Շեշտենք` ոչ թե իշխանությունների և անհատի, այլ հատկապես իշխանության և անհատի հարաբերության մոտիվը` մեկում պակաս, մյուսում ավելի չափով, մեկում՝ մի, մյուսում՝ այլ կերպ։ Սա՝ առաջին։

Համլետը, Օթելլոն ու Արքա Լիրը ողբերգության հերոսներ և ողբերգական անհատներ են։ Եթե քրիստոնեությունը որպես անհրաժեշտ պայման ընդունում է մարդու հոգեկան ներդաշնակության դրույթը, և հնազանդությունը կեցության աննպաստ հանգամանքներին համարվում է պարտադիր վարքագիծ, ապա տրագիզմի գիտակցությունն այդպիսին չէ, մարդու հոգին երկփեղկված է, ինքն իր և միջավայրի հետ անհաշտ վիճակում: Ողբերգական հերոսներն անկախ իրավիճակներից` հակասության ու գիտակցված պայքարի մեջ են ընդդեմ կեցության առաջադրած վիճակի։ Սա՝ երկրորդ։

Եվ երրորդը։ Եթե քրիստոնեական հերոսի համար անհնար է այնպիսի հարցադրումը, ինչպիսին է «թե զենք վերցնելով` ցավ ու վշտերի մի ծովի ընդդեմ և դիմադրելով վերջ տալ բոլորին», ապա ողբերգական հերոսի համար դա վիճակ է։ Ողբերգական հերոսն ակտիվ է Չարի հանդեպ իր վերաբերմունքում, նույնիսկ եթե ակտիվությունն արտահայտվում է միայն բողոքի միջոցով, ինչպես Լիրի պարագայում։ Ու եթե Վերածննդի հումանիզմը չի ընդունել տառապանքը, ապա նրա հոգևոր բարձրագույն նվաճումն է այն, որ ստեղծել է ողբերգական մարդու տիպը, կերտել է դարաշրջանի հերոսին, իսկ հերոսը միշտ եղել է իդեալ։

* * *

Արդեն ասացի, որ նպատակս չէ հայ բեմում Համլետի, Օթելլոյի ու Լիրի կերպավորման քննարկումը։ Այնուհանդերձ, մեկ դերասանի` Հովհաննես Աբելյանի օրինակով ձեր ուշադրությունն եմ հրավիրում հետևյալ փաստերի վրա: Ընդհանուր առմամբ, Աբելյանը մինչև 1920թ. Օթելլո խաղում էր արդեն 24 տարի, իսկ երկրորդ երկարակյաց դերն արքա Լիրն էր։

Աբելյանի Օթելլոն եղել է անվեհեր ռազմիկ` ընդգծել է ժամանակի մամուլը։ Օթելլոյի իր մեկնաբանումը, ըստ ականատեսների, Աբելյանը դարձրել է հայ ժողովրդի ազգային արժանապատվության թեմաներից մեկը, իսկ Գարեգին Լևոնյանի 1916թ. գրված թատերախոսականի բնորոշմամբ` «Աբելյանի Օթելլոն մի պատմական դյուցազներգություն է»:

Ինչ վերաբերում է Լիր արքային, ապա Աբելյանին այդ դերում բազմիցս դիտարկած Լևոն Քալանթարն այսպես է գնահատել դերակատարումը. «Հայ հանդիսատեսն իր տրամադրությունների արձագանքն էր գտնում նույնիսկ Լիր արքայի ողբերգական վիճակի մեջ և խորտակված վեհապետի քաղաքացիական ու բարոյական կատաստրոֆիկ անկման մեջ, երբ նա՝ այդ միայնակ ու լքված ծերուկը, սարսռելի մոլեգնությամբ դեմ էր անում իր ալեհեր գլուխը փոթորկին ու ամպրոպին, հարանմանություն էր տեսնում այն կատաստրոֆային, որ ապրեց իր ժողովուրդը՝ նույնպես պայծառ հույսերի բարձունքներից գահավիժած, նույնպես միայնակ ու լքված»:

Քննադատությունը նկատել է նաև, որ հերոսական անհատի գծերը, որոնք Աբելյանն ընդգծում էր Օթելլոյի կերպարում, առկա էին նաև նրա Լիրի կերպարում, և հայ ազգային-ազատագրական տրամադրությունների արձագանքը դրսևորվում էր նրա և՛ Օթելլոյի և՛ Լիրի կերպարներում։

Ձեր ուշադրությունն եմ հրավիրում նաև այն հանգամանքի վրա, որ համեմատություններում ևս աբելյանական կատարումները սկզբունքորեն, ընդգծում եմ, սկզբունքորեն չեն տարբերվում ադամյանական կատարումներից։ Ճիշտ այնպես, ինչպես սկզբունքային տարբերություն չի եղել Ադամյանի և Սիրանույշի համլետյան մեկնաբանումների միջև. երկուսն էլ խաղացել են ակտիվ, այն է՝ պայքարող Համլետ։

Եվ ուշագրավ է, որ Սիրանույշի Համլետի էքստազի հասնող կատարումների, նկատի ունեմ հանդիսատես-դերասան կապի, գագաթնակետը եղել են 1915 թվականի մայիսի այն օրերը, երբ մահու և կենաց կռիվ էր գնում Վանում: Իսկ Վանն այն ժամանակներում ժողովրդական գիտակցության մեջ համարժեք էր մեր մտածողության մեջ այսօրվա Ավարայրին ու Սարդարապատին։

Այս տեսակետը գիտականորեն հիմնավորված է Ռուբեն Զարյանի  «Էջեր հայ շեքսպիրագիտության պատմությունից» աշխատանքում, ուր ենթավերնագրերը միայն ինքնին խոսուն են. «Վճռական Համլետի պաշտպանությունը», «Համիդը Թուրքիայում նույնն է, ինչ որ Կլավդիոսը Դանիայում»։

* * *

Եվս երկու դիտարկում։ Յուրաքանչյուր օրինաչափություն հաստատվում է բացառությամբ։ Կարապետ Գալֆայանը` անկասկած տաղանդավոր դերասան, կարծում ենք հաջողություն չի ունեցել գլխավորապես այն պատճառով, որ անձնավորել է կամազուրկ ու կրավորական Համլետ: Եվ եթե նման Համլետը որոշ հաջողություն ունեցել է 1901 թվականին, երբ ժողովրդի ազգային-ազատագրական պայքարը տեղատվության, նահանջի փուլում էր, ապա 1903-1905 թվականներին` միաժամանակ երկու կայսրությունների, մետրոպոլիաների դեմ ժողովրդական պայքարի նոր վերելքի տարիներին, այլևս չունեցավ որևէ հաջողություն։

Վերջապես, նույնքան ուշագրավ չէ՞ արդյոք այն հանգամանքը, որ «Մակբեթը»` շեքսպիրյան մեկ այլ փայլուն ողբերգություն, հազվադեպ է խաղացվել հայ բեմում և գրեթե տեղ չի ունեցել հայ թատրոնի նշյալ ժամանակաշրջանի խաղացանկում։ Մակբեթ չի խաղացել Ադամյանը, չի խաղացել և Աբելյանը։ Ինչու՞:

Պարզապես «Մակբեթ»-ում առաջնային է ներիշխանական պայքարի, լեգիտիմ ու ուզուրպատոր իշխանությունների թեման: Պարզապես Մակբեթի կերպարը տրամագծորեն հակոտնյա է վերոհիշյալ հերոսների շարքին։ Համլետը, Լիրը, նույնիսկ Մավրն իրենց հոգեվիճակով հակադրված էին Իշխանությանը, Իշխանության ամենատարբեր դրսևորումներին, մինչդեռ «Մակբեթ»-ում մարմնավորվում էր Իշխանությունն իր ներքին պայքարի բոլոր դրսևորումներով: Բնական է, որ երկու կայսրություններին դիմակայող և միմյանց դիմակայող երկու կայսրություններում մակբեթյան հարցը մերը` հայկական հարցը լինել չէր կարող։

...Տառապանքով ամենամեծը, վիճակով՝ ամենից անփոփոխը։ Կարծում ենք, հասկանալի են զուգահեռները, հասկանալի շեշտադրումները, որոնք հնչեցին մեր խոսքում։ Հարկ կա՞ ասելու, թե ինչո'ւ շեքսպիրյան կերպարները, համաշխարհային արժեք մնալով, դարձան նաև ազգային հերոսներ ու որպես այդպիսիք մնացին հայ թատրոնի պատմության մեջ, իսկ շեքսպիրյան ողբերգությունները նույնակերպ ընկալմամբ` հայ թատրոնի խաղացանկում։ Հա՛յ թատրոնի խաղացանկում։

ՍԱՄՎԵԼ Էվոյան

1990թ., դեկտեմբերի 17, Կիրովականի Աբելյանի անվան դրամատիկական թատրոն, ելույթ Հ. Աբելյանի ծննդյան 125-ամյակին նվիրված գիտական նստաշրջանում:

19.07.2023  04:53