Սեղմիր
ՀՐԱՊԱՐԱԿԱ ԽՈՍՈւԹՅՈւՆ

14.07.2023  04:27

Թատերական լեզվի կուլտուրայի մասին «Խորհրդային Արվեստ»-ի ձեռնարկած մտքերի փոխանակությունը խիստ վողջունելի յե: Թատերական արվեստի այս ամենակարևոր ողակը վերջին ժամանակներում կարծես անուշադրության եր մատնված: Յեթե թերթեք վերջին մի քանի տարվա թատերական քննադատությունները, կտեսնեք, վոր բավական մանրամասնորեն խոսվում ե պիեսի, բեմադրության, ձևավորման, յերաժշտության և խաղի մասին, սակայն գրեթե վոչ մի խոսք ընդհանրապես լեզվի, և մասնավորապես դերասանի խոսքի վարպետության, նրա թերությունների կամ առավելությունների մասին:

Ընկ. Դ. Դեմիրճյանը «Խորհրդային Արվեստ»-ի 1-ին համարում իր բովանդակալից հոդվածով արդարացի կերպով նշում ե մեր թատրոնների լեզվական խոցելի կողմերը: Ճիշտ ե, վոր մեր թատրոններում որինակելի լեզվով գրված յերկերի կողքին տեղ են գտել նաև թե՛ ինքնուրույն և թե՛ մանավանդ թարգմանական անհարթ ու անհաջող լեղվով գրված պիեսներ: Իհարկե այսուհետև ուշադրություն պետք ե դարձնել թատրոնում ընդունվող պիեսի ների լեզվին, և այսպիսով բեմից հնչել տալ միայն մաքուր, հստակ, հարթ, հասկանալի և միևնույն ժամանակ գեղեցիկ լեզու: Իսկ յերբ որինակելի լեզվով գրված մի յերկ գալիս ե թատրոն՝ հնարավո՞ր ե լինում արդյոք այդ լեզվի հմայքն ու գեղեցկությունը լրիվ կերպով վերարտադրել բեմից կենդանի խոսքով: Ճիշտ չեր լինի, յեթե ասեյինք, թե դրությունը հուսահատական է և լեզուն մեծ չափով աղճատվում և մեր բեմերում: Հենց մեր պետական թատրոնում ունենք ընկերներ, վորոնք նախանձախնդիր են խոսքի արվեստին, տիրապետում են վարպետությանը և ամենախստապահանջ ունկնդրին շատ անգամ բավարարում են:

Իսկ կան նաև շատ կամ քիչ թերություններ, արատներ ունեցող ընկերներ, վորոնք՝ իմ կարծիքով՝ ուղղելի յեն, վորոնց մասին ցանկանում եմ` մի քանի ակնարկ անել: Անձև, սխալ և հոգեբանորեն վոչ ճշմարիտ արտասանված խոսքը լսողի համար անախորժ ե, խորթ և դժվար ըմբռնելի: Տարիներ շարունակ ուշի ուշով հետևելով՝ յես գրի յեմ առել մեզ մոտ արմատացած վորոշ թերությունների որինակներ, վորոնցից մի փոքր մասն այստեղ արձանագրելով՝ ցանկանում եմ և՛ դերուսույցների, և՛ մեր թատերական կրտսեր սերընդի, և՛ թե խոսքի կուլտուրայով հետաքրքրվող արվեստագետների ուշադրությունը հրավիրել: Նախ՝ մեր դերասանների վորոշ մասին մաքուր, գրական, կամ բարձր դասական վոճով խոսելիս բավական խանգարում ե զանազան բարբառների ազդեցությունը: Յես կարծում եմ, վոր միանգամայն հնարավոր ե ազատագրվել այս թերությունից, յեթե դերեր պատրաստելուց բացի նրանք վարժություններ անեն, համառորեն աշխատելով հեղինակավոր ուսուցչի հսկողության ներքո:

Յերկրորդ՝ լրիվ կերպով չի պահպանվում առոգանության առաջին պահանջը՝ որթոեպիան (վոր հայերեն կարելի յե թարդմանել ուղղախոսություն), այսինքն՝ խոսքն արտասանել ուղիղ, առանց կորցնելու կամ աղճատելու յուրաքանչյուր տառ: Այս թերությամբ տառապողներ ունենք թե՛ դերասանների և թե՛ մանավանդ թատերական ուսումնարանի և ստուդիաների ուսանողների մեջ: Իմ բազմաթիվ գրի առած որինակներից այստեղ արձանագրում եմ մի քանիսը: Դրանք զանազան տեսակի յեն.

1). ձայնավորներ կուլ տալ, այնպես վոր բառից մի վանկ՝ կամ ավելի պակասում ե

ա) Այն(-)հետև, - փոխանակ այնուհետև ասելու

բ) Տար(-)բաղդաբար, - փոխանակ տարաբաղդաբար ասելու

գ) Կատ(-)րելություն՝ փոխանակ կատարելություն ասելու

2). բաղաձայնների հնչյունները փոխել կամ կորցնել

ա) Պարկած՝ պառկած

բ) Հռամայել՝ հրամայել

գ) Ստեսություն՝ ցտեսություն

3). հայերեն լեզվին չտիրելու պատճառով աղավաղումներ անել

ա) Բալանի՝ Բանալի:

բ) Համբյուր՝ համբույր

գ) Հյասքանչ՝ հիասքանչ

դ) Աշխարհահերթ՝ աշխարհայերթ

4). լեզվի պահանջած տառադարձություններին չենթարկվել

Բ,Գ,Դ,Ձ,Ջ տառերը, վորոնք բառերի մեջտեղում կամ վերջում վորոշ բաղաձայներից հետո փոխում են իրենց հնչյունը, սկսնակներին շատ հաճախ շփոթության մեջ են դցում: Իմ դասավանդության ընթացքում նկատել եմ, վոր ուսանողները համառորեն վերոհիշյալ տառերն ար- տասանում են իրենց սկզբնական հնչյուններով, թեև կյանքում խոսելու ժամանակ միանգամայն ուղիղ են արտասանում: Որինակ՝ «յեղբայր» րառի «բ» տառն աշխատում են արտասանել այնպես, ինչպես պիտի արտասանեյին «բարի» բառի «բ» տառը: Մինչդեռ ժողովուրդը յեղբայրի «բ» տառը դարձնում և գրեթե «փ»: Այդպես՝ հոգի, յերգել, թեև առորյա խոսակցության ժամանակ սկսնակը ասում է հոքի, յերքել, բայց բեմի համար ասում է հոգի, յերգել՝ «գարուն» րառի «գ» տառի հնչյունով, նույնպես վարդ, մարդ, արդար, արձակ, արձան, դարձնել, վողջույն, աղջիկ, վերջապես և այլն:

Կարելի յե ասել, վոր սույն թերությունից գրեթե զերծ են դրամատիկական դերասանները. առավել չափով սա գոյություն ունի յերգիչների վորոշ մասի մոտ, վորոնք գուցե և լավ հայերեն չգիտեն: – Որինակ, - Վարդը տեսավ (վարդ) ուրախացավ կամ - Վողջույն, (Ֆաուստ) և այլն:

2

Բառասկզբի յերկու կամ ավելի բաղաձայնների մեջտեղ կամ սկզբում «ը» տառը, վոր չի գրվում, բայց լսվում ե, պետք ե լրիվ արտասանել, մինչդեռ կան դերասաններ, վորոնք սղում են տառը: Ճիշտ ե, «ը»-ն մյուս ձայնավորներից ավելի կարճ ե տեվողությամբ, բայց նա պետք և հնչվի: Չի կարելի մի վանկով արտասանել ստվեր, ստրուկ, վրեժ, զգալ, ստոը (յերկու վանկով) և այլն: Սա մեր լեզվին անհարազատ և նախադասության մեջ ոտար լեզվով ասված բառի տպավորություն ե թողնում: Ստացվում և այսպես. Դու ստրուկես, նա սպասում ե - փոխանակ՝ դու ըստրուկ ես, նա ըսպասում ե:

Պարզ ե, վոր վերոհիշյալ «ը» տառերը, մանավանդ ձայնավորով վերջացող բառերից հետո, շատ կարճ են ու թեթև, բայց այնուամենայնիվ պետք ե հնչվեն: Նման սղումներ կատարվում են միայն չափածո գրվածքում, յերբ չափն այդ պահանջում ե:

3

Բեմական խոսքը պարզ, ճշմարիտ և հասկանալի յե լինում, յերբ գլխավոր, յերկրորդական, յերրորդական շեշտերն ու մեծ ու փոքր դադարները տեղին են գործածվում՝ ըստ բովանդակության և հոգեբանության: Կան դերասաններ, վորոնք սխալ ըմբռնելով խոսքի իրական յերաժըշտականությունը, տարորինակ յերգեցիկ յեղանակով են խոսում, անտեղի շեշտերով ու յերկարացումներով: Պարզ ե, վոր նախադասության մեջ գլխավոր շեշտը դրվում և ամենակարևոր բառի վրա, ունկնդրին իր միտքը հասկացնելու համար: Այս կանոնը լավ գիտեն բոլոր դերասաններն ու սկսնակները: Բայց գործնականում մեքենաբար, կամ գուցե հեղինակի խոսքը լրիվ չըմբռնելով՝ հաճախ նկատվում են անբնական շեշտադրություններ, վոչ տեղին դադարներ կամ ընդհակառակը, դադար պահանջված տեղում՝ անում են բառերի միացում: Այասլիսով՝ կամ ասված խոսքի միտքն փոխվում, կամ լսողի համար դառնում ե լրիվ վոչ հասկանալի:

Ահա մի շատ հետաքրքրական որինակ, վորտեղ դադարը մեկ բառից մյուսին տեղափոխելով իմաստը բոլորովին փոխվում ե. Յերկու անգամ յերկու և չորս: Յեթե հեղինակը կետադրական նշանով չի պարզել իր միտքը, ապա կարելի յե յերկու տեսակ մեկնաբանել: Յեթե անգամից հետո դադար տանք՝ կստացվի տասներկու: Իսկ յեթե «յերկու անգամ յերկու»-ից հետո դադար տանք՝ գումարը կանի ութ: Այստեղ դերասանը պիտի ըմբռնի, թե հեղինակը տասներկու՞ յե ուում ասել, թե ութը: Իսկ այդ նրա համար պարզ կլինի, յերբ գրվածում այդ խոսքից առաջ կամ հետո, վորևե տեղ, հիշվում ե՝ տասներկու յե, թե ութը: Ուրեմն այստեղ փոքրիկ մի անուշադրություն կարող ե ամբողջապես ասվածի իմաստը փոխել: Ուրիշ մի որինակ: - Յենթադրենք, թե դերասանը բեմ մտավ ու ասաց. - հայրիկը յեկավ: Յեթե հայրիկին սպասում եյին՝ չեր գալիս, և ահա հիմա յեկավ, շեշտը դրվում և յեկավ բառի վրա: Իսկ եթե չեյին սպասում, և զանգի ձայնից ներս մտնող դերասանուհուն հարցնում ով յեկավ. - հայրի՜կը յեկավ. - շեշտը դրվում է իհարկե հայրիկի վրա: Նույնիսկ առաջին դեպքում կարելի յե «հայրիկ» բառը, իսկ յերկրորե դեպքում « յեկավ» բառը վերցնել, և իմաստից վոչինչ չի կորչի: Իսկ յեթե դերասանն անուշադրությամբ հակառակ կերպով դասավորի շեշտերը, ունկնդիրը շփոթության մեջ կընկնի: Առաջին դեպքում, յեթե դերասանը շեշտի հայրիկը, լսողը կմտածի, «մի՞թե ուրիշ մարդու ել սպասում եյին»: Իսկ յերկրորդ դեպքում, յեթե շեշտի «յեկավ», տրված հարցի պատասխանը չի լինի: Իսկ յեթե առանց վերոհիշյալ հանդամանքների դերասանն ուղղակի հայտարարում ե թե «հայրիկը յեկավ», այն ժամանակ կասվի սովորական քերականական շեշտով:

Յես դիտավորյալ կերպով շատ տարրական ու պարզ որինակ բերի, և գուցե մտածեն, թե նման դեպքում ով կարող ե սխալվել: Սակայն հաճախ պատահում են այսպիսի սխալներ, իհարկե, անուշադրությունից: Յես դեռ չեմ շոշափում շեշտերի բարդ տեսակները. - դիստրիրուտիվ, սիմվոլիկ, տրամաբանական պերսպեկտիվային, կոնտրատերմինային և այլն, վորոնք կամ բազմանում են կամ տեղափոխվում բարդ, պատկերավոր պարբերություններում:

4

Մեծ չափով տուժում ե դերասանը, յերբ իր խոսքը լսելի դարձնելու վարպետությանը չի տիրապետում: Հաճախ դա պատահում ե արագախոսության ժամանակ, վորը շատ գնահատելի ու գեղեցիկ ե խոսքի մեջ, յերբ տեղին ե կիրառվում ու այնպիսի ճկունությամր, վոր յուրաքանչյուր բառը հստակորեն հասնում ե ունկնդրին: Իսկ յեթե կորչում են րազմաթիվ բառեր և նախադասություններ, բացի ցանկալի տպավորությունը չթողնելուց, լսողն անհանգստանում ե ու մտածում, կամ հարևանին հարցնում, թե «ի՞նչ ասաց»: Շատերի մոտ ել անլսելի յե նախադասության վերջին անշեշտ բառը կամ բառերը: Յերբեմն ել վերջին անշեշտ բառը լսելի դարձնելու համար մի ուժեղ շեշտ են դնում, վոր նույնպես անբնական և: Որինակ. - «Վերջացրե՛ք ձեր խոսակցությունը նրա`հե՛տ»: Այստեղ գլխավոր շեշտը վերջացրեք բառի վրա յե, սակայն դերասանը մի ավելորդ գլխավոր շեշտ ել ե դնում հետ բառի վրա, վոր միանգամայն անընդունելի յե: Կամ յես ազնիվ մա՛րդ եմ: Նույնպես անբնական ե, քանի վոր, ներկա դեպքում նրա վոչ թե մարդ լինելն ե վիճելի, այլ ազնիվ լինելը:

Սրանք բոլորն ել տեխնիկական արատներ են, վորոնցից զերծ պիտի լինի դերասանն իր գործունեյության առաջին տարվանից: Վոմանք ի զուր են մեղադրում ռեժիսյորներին, վորոնք վոչ մի հնարավորություն չունեն բեմադրական աշխատանքի ընթացքում ստուդիական աշխատանք ել կատարել: Դրա համար թատրոնը պետք ե ունենա առանձին դասընթաց, կամ թատրոն մտնող սկսնակները վորոշ չափով զինված պիտի լինեն խոսքի տարրական տեխնիկական վարպետությամբ: Իսկ ռեժիսյորն ուղղություն ե տալիս խոսքի ճիշտ մեկնաբանության, հոգեբանության գույնին, ռիթմին, տեմպին և այլն:

Խորհրդային դերասանը շատ և տարբերվում նախահեղափոխական ժամանակի դերասանից նաև նրանով, վոր նա քաղաքականապես զարգացած ե: Յեվ ավագները, և՛ կրտսերները լավ են ըմբռնում խոսքի սոցիալական իմաստը, դիտեն թե ինչ են ասում, ինչու յեն ասում: Միայն մի վորոշ մասը չգիտե թե ինչպես պետք ե ասի: - Այդ ել պետք ե ձեռք բերել, և իմ կարծիքով՝ դա բոլորովին ել դժվար չե: Անհրաժեշտ ե աշխատել:

**

Մի քանի ակնարկ ել բեմական խոսքի գեղարվեստական կառուցման մասին: Դրա տարրերը բազմաթիվ են:

Ունենալով մաքուր, հստակ և ճիշտ արտասանելու տեխնիկական բոլոր առավելությունները՝ խոսքը կենդանի, պատկերավոր մտքերն հնչեղ, զգացումներն արտահայտիչ դարձնելու խնդիրը կախված ե դերասանի իմացականությունից, կուլտուրայից, զգացողությունից, ճաշակից և տաղանդի աստիճանից:

Այս կարողություններով նա լավ կըմբռնի հեղինակին, նրա գաղափարախոսությունը, վոճը, եպոխան, իր դերի կերպարը, բնավորությունը, հույզերի կազմակերպությունը և այլն: Այստեղ նրան ոժանդակում են և բնական հատկությունները, - ուժը, ջերմությունը, ձայնը, վորից նա պետք ե ոգտվի չափի զգացումով և վարպետությամբ:

Պատահում ե յերբեմն, վոր դերասանն ընկնում ե չափազանցությունների մեջ և ցուցադրում իր ձայնը, խուսափելով յելևեջներից, վախենալով, վոր ձայնի տեմբրը իր գրավչությունը կորցնի: Այսպիսով յերրեմն միատեսակ ընդգծվում են այն բառերն նախադասությունները, վորոնք յերկրորդական կարևորություն ունեն, և խոսքը դառնում ե միօրինակ` ու ձանձրալի: «Նկարը պետք և զանազանվի ֆոնից, վոսկեթելով վոսկեգույնի վրա բանվածքը - վողորմելի անճաշակություն ե»: (Լեսսինգ):

Ինչպես նույն գույնի դեկորների և կարասիքի ֆոնի վրա նույն գույնի զգեստ հագած խաղալը, այնպես ել տեքստում յերբ խոսքի ֆոնը և նկարը միմյանցից չեն զանազանվում, խոսքը դառնում ե անճաշակ ու տաղտկալի: Մի նախադասության մեջ մի բառն ե նկարը, իսկ մյուսները ծառայում են իբրև ֆոն: Մի քանի իրար հետ կապ ունեցող նախադասությունների մեջ մեկն ե ամենագլխավորը, իսկ ամբողջ տեքստի մեջ մի քանի կտորներ ամենից ավելի ցցուն են և կազմում են գագաթները, ինչպես ոպերայում յերգչի մի քանի արիաները մնացած յերաժշտական կտորներից շատ ավելի րարձր են և ուժեղ:

Խոսքը հմայիչ և հետաքրքրական և դառնում, յերբ դերասանը, ղեկավարվելով միմիայն իրական հոգեբանությունից, տեղին ե ոգտագործում` ներքին, միջին և վերին ռեգիստրները, ձայնի տեմբրի փոփոխությունները - հանդարտ, հանդիսավոր, արագ, վոգևորված, կցկտուր, շշուկով և զանազան վարիանտներով խոսելու ձևերը:

Այս բոլոր միջոցները համոզիչ և գեղարվեստականորեն ճշմարիտ են դառնում միայն այն դեպքում, յերբ նրանք ծառայում են պիեսի բովանդակությունը լրիվ կերպով բաց անելու, նրա գաղափարախոսությունը, ձգտումը, միտքն հույզերը տեղ հասցնելու: Իսկ յեթե նրանք կատարվում են լոկ ձևապաշտական ձգտումներով, ապա դառնում են չոր, անպետք և անարյուն:

Դերասանը շատ հանգիստ ռիթմով ու տոնով ասում ե մի քանի նախադասություն, հետո հանկարծ բոլորովին անտեղի, առանց ներքին կամ արտաքին վորևե ներգործության, ձայնը բարձրացնում, ռիթն ու տեմպն արագացնում ու նետում ե հաջորդ խոսքերը: Սա ծիծաղ առաջացնենելու համար : Սակայն այդ ծիծաղն առաջանում ե վոչ թե խոսքի իմաստից կամ դրությունից, այլ դերասանի անսպասելի և տարորինակ ինտոնացիայից: Մեղանում այս ձևն ոգտագործում եյին վորոշ դերասաններ ֆորմալիստական բեմադրությունների ժամանակ, բայց այժմ կարելի յե ասել, վոր նման ձևերն սկսում են հետզհետե անհետանալ մեր բեմերից:

Իրավացի կերպով շատերն արձանագրում են, վոր ֆորմալիստական բեմադրությունների ժամանակ բեմական խոսքն անցնում եր յերրորդ, չորրորդ պլանի վրա: Յերբեմն հեղինակի կարեվորագույն խոսքերը կորչում եյին վորոտագին յերաժշտության, վազվռտուքի և աղմուկի մեջ: Սակայն մեր նոր բեմադրություններում այլևս դրանից գանգատվելու առիթներ գրեթե չկան:

Ինձ քաջ հայտնի յե, վոր վորոշ յերիտասարդների մեջ գոյություն ունի այն վտանգավոր կարծիքը, թե «առանց հայերեն լավ գիտենալու կամ խոսքի տեխնիկային տիրապետելու ել կարելի յե լավ դերասան դառնալ, խաղով ծածկելով լեզվական թերութ յունները»: Դա իհարկե բացարձակապես սխալ ե, անընդունելի խորհրդային թատրոնի համար, վորտեղ սոցիալիստական գաղափարախոսության ամենահատու զենքը խոսքն ե, ուստի նա անպայման պետք ե հնչի կրկնում եմ - պարզ, հստակ, մատչելի, հասկանալի գեղարվեստական ձևով:

Մեր աշխատավորական մասսաները կուլտուրապես որեցոր բարձրանում են, խորհրդային արվեստագետն իր կուլտուրայով ու տեխնիկայով պետք ե կարողանա մեր մասսաների պահանջները բավարարել, թող հայտնի լինի իմ կրտսեր ընկերներին, վոր միայն բնածին - ընդունակությամբ, առանց աշխատանքի, առանց տիրապետելու վարպետության, շատ հեռու չի կարելի գնալ:

**

Հոդվածս արդեն հանձնել եյի խմբագրության, յերբ կարդացի վաստ. ռեժ. Լ. Քալանթարի հոդվածը: Մի յերկու դիտողություն: Նախ՝ ընկ. Քալանթարը համեստություն և անում բեմական լեզվի դեմ մեղանչումների մեջ մեծ բաժինն իր վրա վերցնելով: Ճիշտ ե, նա նշում ե, վոր այդ յեղել ե վորոշ շրջանում, սակայն այդ շրջանում ել վոչ թե նրա համար լեզուն նշանակություն չի ունեցել, այլ ֆորմալիստական բեմադություններն արգելակ են հանդիսացել լեզվին: Սակայն պետական թատրոնի առաջին շրջանում, նա համառ բծախնդրությամբ լաբորատորական բարեխիղճ աշխատանք ե կատարել, և լեզվի տեսակետից՝ մենք ունեցել ենք բավարրից շատ բարձր բեմադրություններ. Յերկրորդ՝ նա իզուր ե մեր թատրոնի բեմական գործիչներին բոլորին միատեսակ դատում։ Մեզ մոտ թե ավագների, թե կրտսերների մեջ առավել կամ պակաս չափով լեզվի և խոսքի արվեստին տիրապետողներ կան, և յես - ուրախությամբ նրանց լսում եմ թե՛ բեմից և թե՛ միկրոֆոնից:

ԱՐՈւՍ Ոսկանյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Խորհրդային արվեստ»,  1938, #3

151 հոգի