Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

12.07. 2023  23:08

Թատրոնների ժանրային կողմնորոշվածությունը սովորաբար տարբեր հանգամանքներով է պայմանավորված լինում: Խաղացանկային այդ դիրքորոշման հարցում էլ ժանրերից հատկապես կատակերգական ուղղվածության հազվադեպությունը, թերևս գործի բարդությամբ: Եղելությունը հաճախ խոստովանել չցանկանալով, երբեմն, ոմանք, սնոբիստական գեղագիտական թեզն են առաջ քաշում, թե իրենց այնքան էլ չի վայելում… Իհարկե էժանագին արտահայտչամիջոցներով խրխինջ կորզելը, որևէ մեկին պատիվ չի բերում, և ամենից դժվարը նույնիսկ ստորին խավի կազուսները ցուցանող կենսական նյութի պատշաճ մեկնումն ու մատուցումն է: Այնպիսի վերարտադրությունը, որ սրտխառնոցի հանգեցնող խորշանք չհարուցի: Այս հարցում ուրախալիորեն դեպի կոմիզմի հնարքները տանող դռան բանալին են գտել Մալյան թատրոնի գեղարվեստական պատասխանատուները՝ իրենց թատրոնի գեղագիտական այցետոմսը բազմադեմ կատակերգականի ֆոնի վրա ձևաստեղծելով:

Նարինե Մալյանի վերջին տասը տարիների բեմադրությունները փաստում են, որ բեմադրիչ-ռեժիսորն ամեն մի բեմադրությամբ կոմիզմի արտահայտչականության նոր կերպ է փորձարկում: Փորձարարի ստեղծագործական հետաքրքրասիրությամբ (ապա մի սա էսպես անենք, տեսնենք՝ ի՞նչ…) ենթաժանրի կամ ժանրաձևի ձևաբանական օրինաչափությունների հետ խաղային հարաբերությունների մեջ մտնում: Կլինի դա սարոյանական բեմապատման գոգոլյան տխրազվարթությանը արյունակցող բեմապատումը, աբսուրդի ‹‹կոմիզմի կոմիզմին›› հակվող այվազյանական էքսցենտրիկ - պայմանական կատակերգականությունը կամ էլ՝ չտեսնված կապուստնիկը, սիրելի Պամելայի շուրջ ձևավորվող դրությունների կոմիզմը, անվան (‹‹Անունը››) բնութենական բառախաղին միտված բնավորությունների կատակերգականությունը, թե արտաքին կոմիզմի հաշվենկատ գերապատվությամբ հեքիաթ-կատակերգության վերարատադրությունը: Ու որքան էլ որ ռեժիսորի ժանրի զգացողության թելադրանքը փոփոխական է, հետևաբար և նշյալ ներակայցումները տարբեր, մեկ ընդահանուր միտում նկատելի է. անլրջության սահմանի ստվերագծերի որոնումն ու գտածի ինքնահատուկ ուրվապատկերումը:

Եվ ահա այս փնտրտուքը կարծես պաշտոնական որոշակիություն է ստանում սկանդինավյան ժողովրդական ֆարսում (‹‹Բլրեցի Եփփեն›› պիեսում), որի հանգույցի ձևային հիմքում հենց ձևացումն էր: Երբ ընտրախավ կոչվածն իր դատարկամտությունից եկող ձանձրույթը թոթափելու համար ձևացումի միջոցով գիտակցաբար անլրջության է գնում, հիմար ձևանում, այնքան, մինչև որ ձեռքն ընկած իշխանությունից խորամանկացած ‹‹իրական հիմարը›› էլիտա կոչվածի անլրջությունը լուրջ խնդիր է դարձնում նրանց համար: Գաղափարայնորեն, անշուշտ, կենցաղային խրատաբան դրամայի սկզբունքն է գործում, և դանիական նորվեգացի փիլիսոփա ու դրամատուրգ Լյուդվիգ Հոլբերգի այս պիեսում սակավ չէ հիշյալ ձևացումի պատուհասայնությունը մարմնավորող ֆարսային բուֆոնադան՝ անվայելուչ տուրուդմփոցը, լեզվակռիվը (ներկայացման պարագայում՝ հաշվապահին ուղղված ‹‹գանդ›› վիրավորանքի խաղարկումը, դքսին ամենից կրքով ծեծելը): Հեղինակը նույնիսկ մետաֆորային հնարքի է դիմել՝ ծեծի ներկայացուցիչ մտրակին այլաբանական կերպարայնություն հաղորդելով: Այն Էրիկ Է անվանում, որը նաև բարձրաշխարհիկ շքախմբի կարևոր անդամներից մեկի անձնանունն է: Սա սկզբնապես հեղինակի մորալիտեական սկզբունքով առաջնորդվելն է հավաստում. գործող անձանց միջոցով այլաբանորեն վերացական հասկացողություններ (մահ, հարստություն, չարություն, բարեկամություն) կամ մարդկային ապրումներ (հիասթափություն, ատելություն, զղջում և այլն…) մարմնավորել: Խելամտությամբ կատարելագործված դաժանության տիպար Էրիկը մտրակի հետ է նույնականացվում:

Ապա սյուժետային ոլորմամբ դրություններն այնպես զարգացնում, որ վերը բերված կենցաղային խրատաբան դրամայի տրամաբանությամբ ապացուցվի՝ կյանքում կարգավիճակի և դրանից բխող բոլոր հետևանքների հարաբերականությունը: Էրիկից երբեմնի հալածվող հիմարն ինքն է կամա թե ակամա սուր մտքի ներկայացուցիչ էրիկի խավին հալածող դառնում: Բայց ռեժիսորը, բեմադրական խմբագրման գնալով, փոխել է այդ մտրակի անունը, որպեսզի պատումը հնարավորինս պարզեցվի և զերծ մնա հավանական գաղափարահուզական խճճումից: Պրոստակ ամպլուայի ներկայացուցիչ առանցքային կերպար Եփփեի շուրջ հյուսվող դիպաշարով պիեսի պարագայում բեմադրական այդ մոտեցումը կարելի էր լիովին արդարացված համարել, եթե չլիներ այդ գեղջուկի կնոջ դերակատարի խաղային ընթացքին վնասող հոգետեխնիկական հանգամանքը: Քրիստինե Հովակիմյանն, ի բնե չունենալով Ուստիանին ‹‹ցեղակից›› կերպարին անհրաժեշտ դաժանության աստիճան, խստությունն (անբան ամուսնուն մտրակել) ու լպիրշ համարձակամտությունը (հարբեցող կողակցին հոգևորականի հետ դավաճանել), արտաքին արտահայտչականությամբ՝ ձայնի արհեստական տարերային հնչողությամբ է փորձում Նիլլեի բնահատկությունների օրգանիկությունն ապահովել: Նրա համար դժվար է հավատալ անշունչ առարկա մտրակի կերպարայնացմանը, որովհետև վերջինիս հոգեֆիզիոլագիական փորձառության դաշտում բացակայում է դրա օգտագործումից (նույնիսկ չորքոտանիների հանդեպ) հոգեկան բավարարվածություն ապրելու կենցաղային-բարոյական քինախնդրությունը:

Ենթադրելի է, որ դերատեսակը խառնվածքի հուզակամային պատկանելության և ձայնի հնչերանգի տեսանկյունից ավելի համապատասխանում է այս թատրոնի մեկ այլ դերասանուհու՝ Աստղիկ Աբաջյանի արտահյտչական գունապնակին: Հովակիմյանին ավելի հասու է մենության փիլիսոփայական լիրիզմին հարող դրամատիզմը: Միգուցե, եթե պահպանվեր Էրիկ անվան կրկնախաղը, բեմական  հավատի օբյեկտը (մտրակ) ենթագիտակցական անրջում - վերամշակումով սուբյեկտի (ծխական հոգևորականից ավելի բարձր սոցիալական դիրքով և խելացիությամբ երանելի Էրիկի) վերածվեր, մտրակման գործողությունները դերասանուհու համար շատ ավելի արժանահավատ դառնային, և իր այդ գործողություններն առավել հասունացվա՞ծ լինեին: Հատկապես, որ այդ էրիկի դերարար Սամվելը Թոփալյանը թեև համասեռամոլային կենցաղից չխորշող վոգային կարծեցյալ բարձրաշխարհիկ հանրույթ-խմբավորման Алфа самец-ն է, բայց իր կրքի ուժի գիտակցումով մեծադիր ջանքերով զսպում է իրենում գլուխ բարձրացնող պոռթկումները: Հարկավ սա, առանց ավելորդ էրոտիկ, առավելևս պոռնոգրաֆիկ ճիգ ու ջանքի, թույլատու չափով թափանցիկ կդարձներ նեխած հասարակության կեղծ բարոյակարգի սեռահոգեկան ինքնությունը: Չէ՞ որ իրենք որոշակիորեն մտել են այդ ջրերը՝ ենթաժանրային թելադրանքով այնքանով-որքանով պահպանելով խաղ գռեհկության հետ պայմանակերպի ձևաչափը: Դա մի միջավայր է, որտեղ հանուն սեռահոգեկան զվարճանքի նմանատիպ կերպարի հայտնի տեղում արված ‹‹Մաժոր›› դաջվածքն էլ օրինաչափ կլինի:

Ասենք ավելին, բեմադրական տարբերակում կա նաև Սամվել Թոփալյանի խաղեղանակային հակապատկերը. աշխույժ և զվարթուն, բայց ներուժով մինորային մերձակայքից անդին չանցնող Լևոն Մելոյանի ներկայացրած դքսի շքախմբի մյուս կերպարը: Նա ևս շքախմբի մնացյալ անդմաների պես պլաստիկական վճռի ելակետ է դարձրել հովհարի պես բացվելու կեցվածքային ժեստը: Այդ թվում նաև Հարություն Բեկ-Վանյանը, ում ժեստիկուլացիան հոգեֆիզիոլագիական բնահատկության բերումով ամենից մոտն էր լյուդովիկյան մանիերիզմին: Այսինքն, նրանք քմահաճ դքսի երեք տարբեր հովհար-սիրամարգային պոչերն են: Այլաբանորեն միանգամայն ընդունելի է դառնում, որ տարբեր երանգերի աքաղաղների մասին երգը երգող գեղջուկ Եփփեն, հարմար առիթից օգտվելով և աքլորանալով, բարձրաշխարհիկ սիրամարգի տարատեսակ պոչերն է փետրահան անում: Կարճ ասած, գյուղական կռվարար թռչունը պալատական փափկասուն ցեղակցի բմբուլներն է քամուն տալիս: Ստացվում է, որ ռեժիսորի նախընտրած պլաստիկական լուծում-ակնարկը նպաստում է հեղինակին հատուկ դասակարգային մտածողության մատչելի վերատադրմանը: Պլավտիուսից, Մենանդրոսից, Մոլիերից, Կոմեդի դելլ Արտեից բացի Կլասիցիզմի ազդեցությունը կրող և դրա հայտնի եռամիասնությունից միայն ժամանակի միասնությունը պահպանող Հոլբերգի դասակարգային պատկերացումները կանոնիկ են: Կայուն է սոցիալական խմբերի տեղը հիերարխիայում և դրանց խախտումից բխող ձևաբովանդակային հակասությունն է հեղինակի համար որպես կոմիզմի ձևաբանական հիմք ծառայել:

Այդ գծի տրմաբանական շարունակությունն ավելի է սրում Նարինե Մալյանը՝ ‹‹փետրազրկման›› գործընթացից մեղմ ասած անմասն չթողնելով նաև Դուքս-Արման Մաթևոսյանին: Գրական հենքում հղփացած Եփփեի քոթակներից ժամանակաշրջանով պայմանավորված հասկանալի պատճառներով (առանց այն էլ դանիական նորաստեղծ, առաջին ազգային թատրոնը թշնամիների պակաս չուներ) բարձրաստիճան կերպարին բաժին չի հասնում: Հեռատես հեղինակի դիվանագիտական ապահովագրումը ներկայիս պայմաններում պատմությունը պարզունակության քողով կներկայացներ, ինչը կանխազգալով է նաև բեմադրիչ-ռեժիսորը Եփփեի ֆարսային գործողությունների դասակարգային ընդլայնման քայլին դիմել: Միևնույն ժամանակ, նշյալ հավելումով, նա հեղինակի դրամատուրգիական կարևոր սկզբունքներից մեկն է զարգացնում: Կենցաղային կոնկրետությամբ աչքի ընկնող կատակերգությունների այս հեղինակի հիմնական դրամատուրգիական հնարքն է համարվում ծանր փորձությունների ազդեցության տակ կերպարի բնավորության բացահայտումը: Ահա այստեղ՝ մալյանական տարբերակում, երբ ծեծով դուքսի դեմ են ելնում իր իսկ դավանած արտաքո կարգի պայմանականությունները, ստեղծվում է վերջինի բնավորության ոչ լոկ սոցիալական դիրքից սերող կիսամակերեսային, այլ խորքային բացահայտման հնարավորություն: Լրիվությամբ ի ցույց է դրվում նրա վախկոտության պատճառահետևանքային շղթան, ինչը դերակատարը խաժամուժի ձեռքն ընկած ռուսախոս ինտիելեգենտի շփոթմունքով է ներկայացնում: Դքսի դատարկամիտ չարաճճիությունների հետևանք-իրավիճակը Արման Մաթևոսյանը ոճավորում է չեխովյան ազնվազարմ, բայց ըստ էության չնչին արարածի վախվորած հայացքով ու շշնջալից հոգոցներով:

Այդպիսով նրա կարգավիճակը զավեշտալիից բացի դառնում է խղճահարույց, ինչին նպաստում է նաև մեծավորին ցավ պատճառելու միջոցով այդ դասից վրեժխնդիր լինելու միտումի անսքող ցուցադրումը: Եփփեի դերակատար Վահագն Գասպարյանն առանձնակի կրքով է դուքսի վրա հարձակվելու ցանկությունն իրականացնում: Ճղճղան խոսքն ու նյարդային շարժումները պարզորոշ են դարձնում, որ տարիներ ի վեր կուտակված ատելությունն է իրացման հնարավորություն ստացել: Սոցիալական անարդարության դիտանկյունից, ինչ խոսք, ներկայացված հոգեվիճակն ու վարքագիծը համոզիչ են, սակայն այլ է դրությունը դերասանի խաղային ընթացքի սկզբնամասում: Ներկայացման այդ հատվածում վերջինիս ցուցաբերած էքսցենտրիկան, ինչն արտաքին կոմիզմով արտահայտելը նրան դյուրությամբ է տրվում, նպատակաբնությունից ծագող տպավորատենչության է նմանում: Դանիական Մոլիեր կոչմանն արժանացած Հոլբերգն իհարկե դեմ չէր ժանրով պայմանավորած չափազանցումներին, բայց բնավ էլ այն կարծիքին չէր, որ արտառոցին հարող դերատեսակային մոտեցումը խելապակասության հանգրվանին պետք է հասցնել: Եթե դեռևս չբացահայտված, հիմարն է առանց առաջադրվող հանգամանք-հիմնավորման էքսցենտրիկ վարքաձև ունենում, բնական է, որ տպավորությունը պետք է հոգեպես ոչ այնքան առողջ վիճակի կողմ տանի: Սա ոչ թե գեղարվեստի այլ զանգվածային մշակույթի նպատակայնորեն լոկ արտաքին կոմիզմը թիրախավորող կատակերգականությունն է:

Մոտեցում, որ հաշտ չէ հեղինակի ձևաբանական սկզբունքների հետ: Լյուդվիգ Հոլբերգի ներկայացրած միջավայրից օտարվում են նաև դերասանի խոսքային զեղումները. դանիական իրականության պտուղ գեղջուկի խոսվածքում նա ուշադիր պետք է լինի, որ ձայնարձակումային երկարաձգումները չհամեմվեն տիպիկ հայկական հնչողությամբ: Իսկ ընդհանուր առմամբ, մալյանական ներքնատեսությամբ կյանքի կոչված ներկայացումը հանդիսատեսի տարիքային շեմը պարտադիր պայմանով հաշվի առնելու դեպքում կարելի է զվարճալի լինելուց բացի նաև ուսանելի համարել: Քաղաքական խայթիչ ակնարկներից զատ դրանում եղած անուղղակի խրատական գործոնը շատերիս համար կարող է օգտակար լինել…


ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

1333 հոգի