Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

06.07.2023   04:29

Տարբեր դարաշրջաններում, քաղաքակրթության տարբեր աստիճաններում ու մշակույթներում մարդիկ ընկալում ու գիտակցում են աշխարհը յուրովի, յուրովի ձևակերպում իրենց աշխարհընկալումը, ստեղծում աշխարհի իրենց պատկերը։ Քաղաքակրթության զարգացման ամեն մի որոշակի աստիճանում առկա է որոշակի աշխարհընկալում, հետևաբար յուրաքանչյուր փոփոխություն, անցումը մի աստիճանից մյուսին, նշանակում է աշխարհընկալման փոփոխություն։ Եվ եթե մենք չենք կարող հասկանալ գեղարվեստական մշակույթը՝ անտեսելով ժամանակաշրջանի հասարակական արժեքների հանրագումարը, - ապա առավել ևս դժվար կլինի հասկանալ անցումային շրջանում ձևավորվող արվեստը, երբ աշխարհընկալման փոփոխման հետևանքով վերանայվում են արժեքները։ Հետևաբար, մարդկային գործունեության տվյալ ոլորտը հնարավոր չէ մեկուսացնել պատմամշակութային համատեքստից, իսկ գեղարվեստական մշակույթի որևէ երևույթի, առավել ևս անհատի ստեղծագործության քննարկում լիարժեք կարող է լինել այն դեպքում միայն, երբ հստակ է պատմական հիմքը, ճշտված նախադրյալները, որոնք էապես պայմանավորում են  անհատի ստեղծագործությունը։

19-րդ դարավերջի և 20-րդ դարասկզբի թատրոնի իրավիճակն, անցումային բնույթ ուներ։ Փոխակերպվում էին հասարակական-քաղաքական, սոցիալ-տնտեսական կառուցվածքները, վերանայվում ու վերագնահատվում չափանիշները, փոխվում էին նաև մարդկային փոխհարաբերությունները, աշխարհայացքները։ Դա ժամանակ է, երբ տակնուվրա են լինում, -ձևափոխվում հաստատված կարգուկանոնի մասին պատկերացումները, հոգևորի ու աշխարհիկի, վերի ու վարի փոխադարձ կապերը, ձևավորվում է նոր հասարակարգ: Եվ ճիշտ այնպես, ինչպես իր ժամանակին միջնադարի վախճանաբանական աշխարհընկալմամբ, աստվածակենտրոն մտահայեցմամբ ու խորհրդանշական արվեստով մարդը` նոր հասարակարգի փոփոխությամբ, իրեն հայտնաբերեց տիեզերքի կենտրոնում` որպես ազատ կամքի տեր անհատ, այդպես էլ նորագույն ժամանակների մարդը պատմական նոր հանգամանքներում ինքն իրեն տեսավ հասարակական ուժերից, միջավայրի ազդեցությունից կախյալ վիճակում։ Մարդու վիճակի այս որակական փոփոխումը նշանակում էր աշխարհայացքների, չափանիշների, արժեքների, մի խոսքով, գործող բոլորը համակարգերի նույնքան էական վերակառուցումներ: Քանի որ աշխարհի պատկերը, աշխարհընկալումը կամ նրա առանձին տարրերն արտացոլվում են հասարակության մեջ գործող բոլոր համակարգերում, նաև գրականության մեջ ու արվեստում, ապա վերափոխումը չէր կարող չարտահայտվել թատերական համակարգում ևս։

Ինչպիսի՞ թատերական համակարգ գոյություն ուներ ինչպիսի՞ սկզբունքներ էին գերիշխում, ինչպիսի՞ք էին այն էական փոփոխությունները, որոնք տեղի ունեցան այդ համակարգում. ահա հարցեր, որոնց անդրադարձել են բոլոր այն հետազոտողները, ովքեր առնչվել են մեզ հետաքրքրող ժամանակաշրջանի թատերական խնդիրներին։

Վերածնունդի դարաշրջանից հաստատված թատերական համակարգում տիրապետում էր իր ազատ կամքը գիտակցող անհատի պատկերացումը, որը որոշակի արարքների միջոցով իրագործում էր իր հնարավորությունները՝ որոշակի նպատակի հասնելու համար հակասության մեջ մտնելով այլ անհատի շահերի հետ: Սա է, թերևս, նախորդ թատերական համակարգի էության սկզբունքային որակումը, առաջին և գլխավոր առանձնահատկությունը։

Երկրորդ, ոչ պակաս կարևոր յուրահատկությունը համակարգում զերիշխող դերասանական թատրոնի սկզբունքն էր, որը հաստատվել էր նախորդից որակապես այլ պատմական պայմաններում պրոֆեսիոնալ դերասանների դպրոցի վերստեղծմամբ։[1] Այս հանգամանքով էր պայմանավորվում նաև երրորդ առանձնահատկությունը. թատրոնի լիակատար աշխարհիկացումը տնտեսական նոր հարաբերությունների պայմաններում թելադրում էր կազմակերպչական նոր եղանակ, որի հիմքում ընկած էր թատրոնական ձեռնարկատիրության սկզբունքը՝ արտահայտված պայմանագրային հիմունքներով ընկերությունների կառուցվածքաձևով։

Հերոսական դրամատուրգիա, դերասանական թատրոնի գերակայություն, անտրեպրենյորական կառուցվածքաձև. ահա այն երեք առանձնահատկությունները, երեք հիմնասյուները, որոնց վրա հենվում էր հին թատերական համակարգը, և որոնց հավասարակշիռ վիճակով էր պայմանավորված նրա կենսունակությունը։ Հակառակ դեպքում ակնհայտ է դառնում արժեքների վերագնահատման, այնուհետև վերափոխման անհրաժեշտությունը։

Նման իրավիճակ ստեղծվում է 19-րդ դարի երկրորդ կեսից, նոր դրամայի պատմաբեմ իջնելով։ Այս դրամատուրգիան սկզբունքորեն տարբերվում էր հին թատերագրությունից նրանով, որ արտահայտելով նոր հասարակարգի աշխարհի պատկերի ըմբռնումը՝ պատկերում է բոլորովին այլ կոնֆլիկտ։ Ո՞րն է կոնֆլիկտի էությունը, որո՞նք են նրա օբյեկտները։

Նախ, հասարակական բոլոր ոլորտներում կատարվող հեղափոխությունների հետևանքով մարդու հոգեբանության մեջ տեղի ունեցած հեղաշրջման պատճառով, իր ազատ կամքը գիտակցող, ստույգ նպատակն իրագործող անհատը վերածվում է անորոշ նպատակներով, իր կամքի և գործողությունների սահմանափակ հնարավորությունները գիտակցող անձի, որին  քիչ է սազական հերոսի հանդերձը։ Եթե նախորդ դարաշրջանում, երկու հոգի դեմ դիմաց ելնելով, վստահաբար լուծում էին իրենց կոնֆլիկտը, ապա նորագույն ժամանակների անհատն այլևս ի զորու չէ անձնապես լուծելու որևէ կարևոր խնդիր, եթե նրա թիկունքում չեն աներևույթ զանգվածները, հասարակությունը։ Այլապես նա դատապարտված է, ինչպես օրինակ, դոկտոր Շտոկմանը, որի հակառակորդը ոչ թե Պետերն է, Հոֆստադը, Ասլակսենը կամ մյուսները, այլ նրանց հավաքական ուժը, աներևույթ, զորեղ միջավայրը։ Հերոսական դարաշրջանն անցել էր, մարդը հասարակության հետ հայտնվել էր նոր հարաբերությունների մեջ և իր վիճակը գիտակցելով՝ ավելի կրավորական, հայեցողական դիրք բռնել։ Ոչ հերոսական ժամանակաշրջանը պահանջում էր տիպեր` ըստ իր պատկերի ու նմանության, ապահերոսական դրամա, և Իբսենի, Ստրինդբերգի, Հաուպտմանի, Մետերլինկի, Չեխովի թատերգություններն արտահայտությունն էին հասունացած այդ պահանջի։ Բոլոր այդ թատերգություններում, գործող անձանց ընդհանրությունից բացի՝ առկա է ևս մի առանձնահատկություն։ Դրամատիզմը գործողության արտաքին դրսևորումներից անցնում է մարդու ներաշխարհը, ձևափոխվում ներքին գործողության, բախումները դուրս են գալիս անձնական շահերի շրջանակներից, կոնֆլիկտն այլևս արդյունք է ոչ թե անհատների, այլ մարդու և հասարակական միջավայրի միջև փոխհարաբերության։ Դարասկզբի քննադատներն արդեն նկատում են, որ եթե հին թատրոնն արտացոլում էր ողբերգությունը կյանքում, ապա նոր թատրոնում խոսքը կյանքի ողբերգության մասին է:[2]

Հին և նոր դրամաների այս սկզբունքային տարբերությունը, նրանց աններդաշնակությունից զատ, բացահայտում է թատերական համակարգի ու իրական կյանքի աններդաշնակությունը, նրա կաղապարումը հնացած, արհեստական դարձած ձևերի մեջ, այդ և այլ պատճառներով թատրոնի վերափոխման անհրաժեշտությունը։ Դերասանական թատրոնն ի վիճակի չէր արտահայտելու նոր գեղարվեստական մտածողությունը, իր մեթոդներով նա պատկանում էր անցյալին։

Այսպիսով, ժամանակակից նոր դրամայի բովանդակությունն արտահայտող թատերական նոր ձևերի որոնման, թատերական համակարգի վերափոխման պատմական անհրաժեշտությունն աստիճանաբար առաջ է մղում նոր որակ՝ անհատների, որոնք ներկայացնում են պրոֆեսիոնալ ռեժիսորների ինստիտուտը։ Անտուանը՝ Ֆրանսիայում, Բրամը՝ Գերմանիայում, Գրեյնը՝ Անգլիայում, Ստանիսլավսկին, Նեմիրովիչ-Դանչենկոն՝ Ռուսաստանում, եղան այն ռեժիսորները, որոնք նոր դրամատուրգների հետ համատեղ սկզբնավորեցին նորագույն ժամանակների թատերական համակարգը, հիմնավորեցին նրա գոյությունը տեսականորեն և գործնականորեն։ Շարժումը համաեվրոպական ընդգրկում ուներ, և այս հանգամանքը չէր կարող իր ազդեցությունը չունենալ հայ թատրոնի զարգացման վրա։

Շարժումը հայ թատրոնը դիմավորեց առավել քան աննպաստ պայմաններում։ 19-րդ դարավերջի և 20-րդ դարասկզբին ստեղծված դրությունը հայ ազգի վիճակի անմիջական արտահայտությունն էր՝ երկուստեք այն աստիճան փոխպայմանավորված, որ թատրոնի բացառիկ դրությունը հասկանալ կարելի է միայն ազգային կացութաձևի առանձնահատկությունների համատեքստում:

***

Դարակազմիկ ժամանակաշրջաններում ամեն մի ժողովրդի համար բազմաթիվ հիմնահարցերից որպես պատմական անհրաժեշտություն՝ առանձնանում է որևէ կենսական գերագույն խնդիր, գաղափար, որը գերիշխում և վճռորոշ ազդեցություն է ունենում կյանքի բոլոր ոլորտների վրա։ Հայ ժողովրդի համար կենսական խնդիր էր ազգային վերածնունդի, ազգային ինքնիշխան իրավունքների վերահաստատումը՝ թելադրված հետևյալ «հանգամանքներով»:[3]

Նախ, որպես ինքնուրույն պետական-քաղաքական միավոր` Հայաստան գոյություն չուներ։ Կար Հայկական հարց, որն ուրույն տեղ ուներ համաշխարհային քաղաքականության մեջ` որպես միջազգային իրավունքի ճանաչված խևդիր։ Իր հայրենիքում ապրող ազգը մասնատված էր հակամարտ քաղաքական շահեր հետապնդող երկու կայսրությունների՝ Ռուսաստանի և Թուրքիայի միջև` բոլոր հետևանքներով հանդերձ։

Երկրորդ, Թուրքիայի և Ռուսաստանի հասարակարգերի արմատական տարբերությամբ պայմանավորված տարբեր մոտեցումները ենթակա ազգերի հանդեպ առաջինի կողմից՝ ծրագրված ֆիզիկական բնաջնջման, երկրորդի կողմից՝ ուծացման հետևողական ուղեգծերը նպաստում էին ազգային ինքնագիտակցմանը զուգընթաց ազգային-ազատագրական պայքարի զարգացմանը։ Քաղաքական պայքարը դրսևորվում էր մի դեպքում ժողովրդական - ֆիդայական զինված դիմադրության, մյուս դեպքում՝ ընդհատակյա հեղափոխական գործունեության ձևերով։

Այս առանձնահատուկ պարագաներում ազգային գիտակցության մեջ ամեն մի այլ հարց գերխնդրի հետ ստորադաս ու ածանցյալ հարաբերության մեջ է գտնվում, և յուրաքանչյուր հասարակական գործունեություն, այսպես թե այնպես նպատակաուղղված լինելով նրա լուծմանը, արտացոլում է հիմնական միտումը` գերխնդիրը։ Ազգի, հասարակության մեջ առկա գործընթացները, միտումները թատերարվեստում փոխակերպվում են ու դրսևորվում գեղարվեստական միտումների կերպով։ Եվ եթե թատրոնն արտահայտում է հասարակության տրամադրությունները, հարցադրումները, ապա հասարակությունը բեմի վրա ճանաչում է, իմաստավորում իր վիճակն ու կոնֆլիկտներն աշխարհի հետ, արտահայտում է զգայական վերաբերմունքն աշխարհի հանդեպ։

Այսպիսով թատերարվեստը դառնում է ոչ միայն ժամանակի հիմնախնդիրների, հասարակության, նրա գեղագիտական մտքի զարգացման յուրահատկությունների արտահայտչաձևն ու չափանիշը, այլև, առաջին հերթին, ձեռք է բերում ազգի գոյատևմանն ու վերածնունդին նպաստող կարևոր գործոնի նշանակություն։ Սա էր հայ թատրոնի գերագույն խնդիրը, պատմական, առաքելությունը և որպես այդպիսին` կոչված էր ազգային կյանքում խաղալու նաև դպրոցի, ամբիոնի դեր։ Մ. Նալբանդյանը, Մ. Մնակյանը, Գ. Չմշկյանը, Պ. Դուրյանը, Հ. Պարոնյանը, ողջ հայ մտավորականությունը հայ թատրոնը նկատում են որպես լուսավորական թատրոն` «նրան տալով ազատագրական գաղափարների տարածման պարտականություն»[4], այսինքն՝ միանգամայն տարբեր եվրոպական լուսավորական թատրոնից թե՛ խնդիրներով, թե՛ նպատակով։

Այս վիճակով է պայմանավորված հայ պրոֆեսիոնալ թատրոնի գործունեությունը, այս հանգամանքներով է բացատրվում նախ, ազգային պատմական ողբերգությունների գերիշխանությունը խաղացանկում, այնուհետև պատմական պայմանների թելադրանքով՝ արևմտահայ բեմում մելոդրամայի, իսկ արևելահայ թատրոնում իրապաշտական, մեծ մասամբ կենցաղագրական, ինքնուրույն և դասական թատերագրության հաստատումը։ Ոճական յուրահատկություններով nւ գեղագիտությամբ տարբեր դրամատուրգիաները, բնականաբար, պահանջում և մշակում են խաղաոճի ու բեմադրման սկզբունքների որոշակիորեն տարբեր համակարգեր, բեմական տարբեր դպրոցներ։

19-րդ դարավերջի թատրոնում գործում էին երկու կարգի դերասանական ու հեղինակային ռեժիսորներ։ Արևելահայ բեմում Գևորգ Չմշկյանը` «ազգային- ռեալիստական շկոլայի հիմնադիր դեմքերից մեկը», առանձնանում է իբրև առավել աչքի ընկնող գործիչ նաև ռեժիսուրայի բնագավառում:[5] Պետք է նկատել, սակայն, որ գործելով թատերական համակարգում, որտեղ առաջին հերթին կարևորվում էր դերասանը, լինելով դերասան-ռեժիսոր, ասել է թե՝ նախ և առաջ դերասան, նա բեմադրական խնդիրներին մոտենալ այլ կերպ, քան հնարավոր էր այդ շրջանակներում, պարզապես չէր կարող։ Ուրեմն, Գ. Չմշկյանի դերասանական բնութագիրը հասկանալով միայն կարելի է ըմբոնել նրան իբրև բեմադրիչ։

Գ. Չմշկյանը եղել է սունդուկյանական դրամատուրգիայի տիպերի անկրկնելի մարմնավորող բնավորության դերասան: Ս. Հարությունյանը, խոսելով բեմական ռեալիզմի վերաբերյալ նրա հայացքների մասին, առանձնացնում է Չմշկյանի այն միտքը, ըստ որի` ռեալիզմը բեմի վրա սկիզբ է առնում «բեմական կերպարի գեղարվեստական ու հոգեբանական համոզչական ուժից այն, որ բեմական կերպարը ևս պետք է լինի տիպ, տիպական անձնավորություն»։[6] Իբրև ռեժիսոր ու դերասան, ավելացնում է թատերագետը, Չմշկյանը, բեմական կերպար ասելով հասկացել է դրամատուրգիական կերպարի ճիշտ ըմբռնումն ու մեկնաբանումը, վերապատկերումը բեմի վրա, «անձնավորության բնավորությունն» ըմբռնելը։[7]

Չմշկյանի համար անսամբլի գաղափարը նրա թատերական գեղագիտության անկյունաքարերից մեկն էր, ու նրանն է «ռեժիսորը միևնույնն խմբի համար, ինչ որ հոզին մարմնի համար» արտահայտությունը» արտահայտությունը:[8]

Գ.Չմշկյանի ստեղծագործական նկարագրի բնորոշումներից կարևորագույնը թատրոնական համակարգում ռեժիսորի նոր դերակատարության ըմբռնումն է: Այնուամենայնիվ, տվյալ ժամանակաշրջանում, օբյեկտիվ պատճառներով կյանքի կոչել այդ սկզբունքները գործնականում վիճակված չէր ոչ նրան, և ոչ էլ նրան ժամանակակից մեկ այլ թատերական գործչի։

Հաջորդ կարևոր քայլը դեպի պրոֆեսիոնալ ռեժիսուրա կատարել է Գևորգ Պետրոսյանը։ 1890 թվականից նա ձեռնարկել է նոր թատերախմբի կազմակերպման դժվարին գործն առավել քան դժվարին ազգային կեցության ճնշումների պայմաններում։[9] Կարճատև ժամանակահատվածում (մահացել է 1906թ.) Գ.Պետրոսյանը բեմադրել է Հ.Իբսենի «Ուրվականները» (1891թ.), «Դոկտոր Շտոկմանը» (1892թ.) (նկատենք առաջինը 13, երկրորդը՝ 3 տարի ավելի վաղ, քան կբեմադրվեին Ռուսաստանում), Բ.Բյորնսոնի «Մնանկությունը» (1891թ.), Ա.Չեխովի «Առաջարկությունը», «Արջը» (1892թ.), իսկ 1905թ. «Ճայը», Հ. Զուդերմանի «Պատիվը» (1892թ.) և «Հայրենական տունը» (1893թ.), Հ. Հաուպտմանի «Կառապան Հենշելը» (1903թ.)։

Դժվար չէ նկատել, որ բեմադրված հեղինակները նոր դրամայի թատերագիրներ են, անկարելի է ուշադրություն չդարձնել, թե ինչպիսի արագությամբ է հայ ռեժիսորն արձագանքել թատերական նորույթներին, հանգամանք, որը լինելով երևույթի ճշմարիտ ըմբռնում, ինքնին արդեն երևույթ է հայ թատրոնի տարեգրության մեջ։ Միաժամանակ, նոր դրամայի մուտքը հայ բեմ նշանակում էր նախորդներից որակապես տարբեր բեմական գեղագիտություն, որը պահանջում էր բեմադրական նոր սկզբունքներ, արտահայտչամիջոցներ ու ձևեր։

Այսպիսով, հայ թատրոնը ժամանակագրորեն մի փոքր ուշ, քան եվրոպական թատրոնները, պատմականորեն՝ ժամանակի, թատերական զարգացումների հետ համընթաց, կանգնում է նույնպիսի խնդիրների, թատրոնի վերափոխման հիմնախնդրի լուծման անհրաժեշտության առջև։ Ինչպես ասվել է, թատրոնի վերափոխումը պատմական անհրաժեշտություն էր, որը թատերական գործի կազմակերպման, կառուցվածքային հին ձևերում, նախկին մեթոդներով լուծվել չէր կարող, ինչպես որ լուծելու ի վիճակի չէին դերասանական թատրոնի ռահվիրաները, և այս բանի գիտակցումը որպես միտում, հետզհետե սկսում էր ձևավորվել թատերական գործիչների, հրապարակախոսների՝ հայ թատրոնի կացության վերաբերյալ հոդվածներում։

Օգտագործված գրականության ցանկ

[1] С.Мокульский., История западноевропейского театра, Москва – 1936, стр.223

[2] Б.Зингерман., Очерки истории драмы 20-ого века, Москва – 1979, стр.19

[3] Հայ ժողովրդի պատմություն, հտ. 6, Երնան, 1981, էջ 167

[4] Գ. Ստեփանյան, Ուրվագիծ արևմտահայ թատրոնի պատմության, հտ. 1, Եր., 1962, էջ 473

[5] Ս. Հարությունյան, Գևորգ Չմշկյան, Եր., 1960, էջ 6

[6] նույնը, էջ 58

[7] նույնը, էջ 59

[8] նույնը, էջ 52, 71

[9] Հայ ժողովրդի պատմություն, հտ. 6, Երնան, 1981, էջ 236-237

ՍԱՄՎԵԼ Էվոյան

Նյութի աղբյուը՝  Ս.Էվոյան., Օվի Սևումյան. Հայ բեմադրական արվեստի նորարարը / Ներածություն, Եր. 2016

307 հոգի