26.06.2023  02:12

Այսօր, ի հայտ են գալիս թատերական նոր ձևեր ու տեսակներ։ Բեմական արվեստի նորագույն միտումները ռեժիսորներին հաճախ մղում են  ժանրային և ոճային խառնաշփոթի։ Ստեղծագործողները ավելի հաճախ են դիմում նոր տեխնոլոգիաների։ Վերանում է, ասես, բեմի և դահլիճի սահմանը, հանդիսատեսը ակտիվորեն ներգրավվում է խաղի մեջ։ Փոփոխվում են գրականության և թատրոնի փոխհարաբերությունները։  Առաջ են գալիս թատերական երևույթներ, որ նոր են, հանդիսատեսին անծանոթ, թատերագետներին էլ խորհելու նյութ են տալիս։

Օրերս դիտած Գոռ Մարգարյանի «Բովանդակություն» բեմադրությունը, նման օրինակ է (Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի Գյումրու մասնաճյուղի և Վ. Աճեմյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնի համատեղ աշխատանքն է, երաժշտությունը՝ Նարեկ Կոսմոսի, պլաստիկան՝ Մարիկա Դովլաթբեկյանի, բեմական խոսքը՝ Տաթև Ղազարյանի)։ Բեմադրության գրական հենքում ընկած են Չարենցի «Ամբոխները խելագարված» պոեմը և պոետի այլ ստեղծագործություններ, որոնք հնարամիտ հուշումով ռեժիսորը ներկայացնում է ազդագրում։ Առաջին անգամ չէ, որ Չարենցի պոեզիան բեմ են բարձրացնում։ Դեռ 1961 թվականին Վարդան Աճեմյանը նման խիզախություն ունեցել է. «Սուր ու ցայտուն, արտասովոր, անպայման հետաքրքիր...» Այս խոսքերն ասվել են նրա «Դեպի ապագան» ներկայացման մասին: Գրական հիմքում ընկած են եղել Չարենցի բանաստեղծություններն ու պոեմները: Դրամատիկական կոմպոզիցիան կազմել է Լևոն Հախվերդյանը: Ներկայացմանը մասնակից են եղել Սունդուկյանի թատրոնի երեք սերունդները: Գլխավոր դերերում` Հրաչյա Ներսիսյան, Մետաքսյա Սիմոնյան, Բաբկեն Ներսիսյան, Օլգա Գուլազյան, Ավետ Ավետիսյան:

Չարենցի «Ամբոխները խելագարվածն» այսօր էլ հնչում է սուր ու ցայտուն, արտասովոր ու անպայման հետաքրքիր, այսօր էլ ունի արդիական հնչողություն։ Կարելի է ասել, որ ռեժիսորը կոմպոզիցիայի բովանդակությունը (թեպետ որոշ հատվածների հետ համամիտ չենք) հանդիսատեսին  հասցնում է այնպես, ինչպես այն հուզել է իրեն, իր վերաբերմունքով իմաստավորված: Բեմից պարզապես պոեզիա չէ հնչում։ Այստեղ հետաքրքիր է այն, որ ​​ բանաստեղծական խոսքը ներկայացման մեջ գործում է և՛ որպես միտք ու զգացմունք, և՛ որպես գեղարվեստական ​​պատկեր և պլաստիկա, և՛ որպես ռիթմ և գործողություն։ Բեմադրության արտահայտչական համակարգը ամբողջապես կառուցված է տարածական և ռիթմա-ժամանակային ձևերի համադրությամբ: Չարենցյան ստեղծագործությունների մասշտաբայնությունը, բանաստեղծական սիմվոլները, պոետիկ խոսքի ներքին ինտոնացիան թելադրել են իրենց բեմադրական ձևը: Բեմադրությունն իր արտահայտության մեջ ստացել է պլաստիկական և ինտոնացիոն  լուծում: Բեմական գործողության բովանդակությունը մի մասով լուծվում է տեսանելի, մյուսով` լսելի ձևի մեջ:  Գեղարվեստորեն հավասար նշանակություն են ստանում խաղի ինտոնացիոն և միմիկա-պլաստիկական պլանները: Ռեժիսորը բեմն ազատել է վարագույրից և դեկորից: Ոճով ու հնչողությամբ հրապարակային ներկայացում է, չարենցյան լեզվով ասած` թամաշա:

Հանդիսատեսը դեռ նոր է տեղավորվում հանդիսասրահում, իսկ բեմում ժամանակն արդեն հոսում է... Երկու երիտասարդ հսկում են տարածքը: Կենտրոնում կանգնած տղայի առանցքի շուրջ պտտվում է երկրորդը` քայլերի արագությունը ժամանակի րոպեները հաշվող սլաքի արագությամբ: Ժամանակ առ ժամանակ շրջանը խախտվում է, միզանսցենը փոխվում: Ապա ներս է խուժում ամբոխը, քաոս, հայտնվում է առաջնորդը և Չարենցի «Կյանքի՜, մահի՜ այս ամեհի աղջամուղջում` Ողջակիզվող հոգիներին -ողջո՜ւյն, ողջո՜ւյն» խոսքը հնչում է որպես զորքի առջև կանգնած հրամանատարի ողջույնի խոսք: Դերասանները պատմողներ չեն, հանդես են գալիս երևույթներին մասնակցի կրքոտությամբ: Թվում է,  ներկայացումը պետք է կառուցվեր ստատիկ նյութի վրա, ներքուստ գուցե և դրամատիկական լարում ունեցող։ Սակայն բեմադրությունն արված է բոլորովին այլ կերպ։ Բանստեղծությունից դուրս են բերված դրություններ։ Պոետիկ պատկերները վերածվում են թատերական տեսարանների։ Գոռ Մարգարյանը ոչ թե ստեղծում է զուտ բեմական իրականություն, այլ այդ իրականությանը տալիս է փոխաբերական իմաստ։ Բանաստեղծական մտածողությունը փոխաբերական է։ Չարենցի բառապաշարն ինքնատիպ է։ Սովորական բառերն էլ դառնում են կերպարային, բնութագրական։ Ռեժիսորը փոխաբերություն է վերցնում պոեզիայից: Նա չի փորձում ընդօրինակել իրականությունը, այլ ինչպես պոեզիան, փնտրում է ճշգրիտ և վառ դետալ, որի մեջ կենտրոնացած է ամբողջի գաղափարը։ Մասնավոր դիպվածը հասցնում է գեղարվեստական ընդհանրացման: Գործողությունները տեղի են ունենում կայարանում։ Հուսալքված ու հուսախաբված մարդիկ, որոնք նոր կյանքի, նոր աշխարհների փնտրումով են այստեղ, ներկայանում են ճամպրուկներով։ Սրանք հեռացող, թե արդեն ժամանած մարդիկ են։ Այս տեղում դա նույն իմաստն ունի։ Մարդիկ են, ովքեր իրենց տեղը չունեն այս աշխարհում։ Հետաքրքիր են խաղարկվում ճամպրուկները տարբեր տեսարաններում։ Դրանք մեկ անցյալի բեռն են մարդկանց ձեռքերից ծանր կախված, մեկ  բարիկադներ են, մեկ նստարան, մեկ  շարժվող գնացք, վերջում դառնում են նոր աշխարհների հետ կապող նոթբուքեր։

Բնավ կասկածի տակ չդնելով արված բեմադրության արժանիքները, ուզում ենք ուշադրություն հրավիրել այն փաստին, որ բեմադրության մեջ զբաղված են թատերական ինստիտուտի ուսանողները։ Գրական հենքը թույլ է տալիս դերասանախումբը զբաղեցնել գրեթե հավասարաչափ։ Ներկայացումը գերհագեցած է մասսայական տեսարաններով, որտեղ ամբոխը մեկ դեմքով չէ ներկայանում, նրանցից յուրաքանչյուրը իր խնդիրն ունի։ Այսօրինակ մասսայական տեսարանի բեմադրական առանձնահատկությանն է անդրադարձել Հենրիկ Հովհաննիսյանը. «Սկզբունքն այն է, որ ամբոխն անդեմ չէ՝ կազմված է գործող անձանցից, և յուրաքանչյուրն այստեղ իր դեմքն ու իր մղումներն ունի։ <…> Այս կերպով կենդանանում է ամբողջ տեսարանը ոչ որպես մարդկային անորոշ զանգված, այլ կոնկրետ նշանների ու գույների ամբողջացում, ինչպես, ասենք, կոմպոզիցիոն կտավը, որտեղ բոլոր կերպարանքների թիկունքում կանգնած է կոնկրետ բնորդը» (Տե՛ս Հովհաննիսյան Հ, Դերասանի արվեստի բնույթը, Եր, Սարգիս Խաչենց, 2002, էջ 100)։ Ռեժիսորը կարողանում է բանաստեղծական պատկերի ստատիկությունը գործողության վերածել նույնիսկ այնտեղ, որտեղ առաջին հայացքից գործողություն չկա, գիտի, թե ինչպես հակադրություններ ստեղծել բեմում։

Դերասանները խոսքը չեն հաստատում ժեստով, այլ գտնում են բառի համարժեքը ժեստում, շարժման մեջ, միզանսցենում: Խաղի մեջ  ստեղծվում է  ինտոնացիոն և միմիկա-պլաստիկական զուգահեռ թեմաներ: Օրինակ՝ տղան սեր է խոստովանում աղջկան, բանաստեղծական խոսքը դոմինանտ է, բայց զուգահեռ ձեռք է բերում խորեոգրաֆիկ դրսևորում։ Պլաստիկական վճռի մեջ տեսնում ենք երկու կարապների սիրախաղ՝ հիմնված տարբեր արվեստների արտահայտչամիջոցների վրա։ Իմաստային և զգացմունքային շեշտադրումները ձեռք են բերում երկիմաստություն։ Քաղաքական խառը իրավիճակում, ամբոխային տրամադրությունների ու դիվային խառնաշփոթի մեջ սրանք մարդիկ են, որ ունեն իրենց սիրո պատմությունը, մի քանի վայրկյան իրար սեր խոստովանելու համար, միևնույն ժամանակ դիտվում են որպես խառնաշփոթի մեջ հայտնված մի  բնապատկեր, քաղաքամերձ մի լճակի վրա ապրող կարապներ, որ ամեն ինչից հեռու իրենց կյանքն են ապրում, սիրում ու փայփայում իրենց զգացմունքը։ Նրանց սիրախաղի մեջ և՛ ճախրանք կա, և՛ գուրգուրանք, և՛ վախ՝ իրար կորցնելու։ Լարված մթնոլորտում սիրո խոստովանությունը դրամատիկական որակ է ձեռք բերում, փոխվում է գործող անձանց ներքին դիմակայությունը՝ ամբոխային տրամադրությունների մեջ ունենալ անհատականը՝ անձնականը։ Տեսանելի և լսելի արտահայտության բոլոր միջոցները (պլաստիկա, շարժում, խոսք...) բխում են գրական նյութից, խոսքի տրամադրությունից:

Տարբեր բանաստեղծություններից ծնված կոմպոզիցիան հավաքված է կոնտրաստի սկզբունքով՝ ամբոխ և անհատ, շարժում և դադար…։ Խաղային տարերքի լիակատար միջավայր։ Ալեկոծվող ամբոխի շարժման դինամիկան զսպվում է դադարներով: Պոետական խոսքի և դրամատիկական վիճակի անխզելիություն կա։ Դրամատիկորեն լարված են նաև անշարժ տեսարանները: Հենց դա էլ պահպանում է ներկայացման տեմպառիթմը։

Բեմական միջավայրը ստեղծվում է նաև խոսքի ինտոնացիոն խաբկանքով. բանաստեղծության մեջ հնչող քաղաքների անունները ընթերցվում են այնպես, կարծես  կայարանում հայտարարվում է գնացքների չվացուցակը: Որոշ տեսարաններ վերածված են մնջախաղային էտյուդների, որոնց մեջ պոեզիան հնչում է որպես բարձրաձայն ներքին մոնոլոգներ։

Սրամիտ է ծաղրածուի կերպարը։ Այն, կարծես, մի քանի գլխանի դիցաբանական արարած է, որ մեկ սեր է երգում, մեկ՝ մահ։ Դերասանները մեկ գծով կանգնած են մեկը մյուսի հետևում, ոտքերն անշարժ են, մարմինները գոտկատեղից վերև թեքվում են տարբեր աստիճանների, հովհարի պես բացվում-փակվում, գալարվում օձի պես։ Ամեն գլուխը թատերական իր «դիմակն» ունի՝ ուրախ ու տխուր, զարմացած կամ վախեցած։

Չարենցյան բանաստեղծություններից մի քանիսն էլ վերածվել են երգերի։  Ամբողջ ներկայացման ընթացքում հնչում է կենդանի երաժշտություն և կենդանի կատարումներ։ Բեմահարթակի ձախ անկյունում երաժիշտների համար կառուցված փոքրիկ հարթակ կա։ Նրանք դերասաններին հավասար բեմում են, և տպավորություն է ստեղծվում, որ իրենք էլ այդ ամբոխից են։ Հագնված են նրանց նման։ Դեպքերի զարգացմանը երբեմն միջամտում է բենդի մենակատարը։ Թատերայնորեն շատ տպավորիչ է, երբ երաժիշտներին հատկացված բեմահարթակից իջնում է մենակատարը, որը մինչև այդ պարզապես հետևում էր դեպքերի ընթացքին։ Նա դանդաղաքայլ մոտենում է բազմաձայն ամբոխին, մեղեդայնորեն սկսում է առանձնանալ նրա երգը, որն հնչում է որպես հավաքական ապրումի կանչ։ 

Բեմական դատարկ տարածության մեջ շարժվող և գործող դերասանը ինքն է բեմական ձևավորման հիմնական մասը կազմում։  Այս մարդիկ, որ եկել են տարբեր քաղաքներից, գյուղերից ու ստեպներից, գրեթե նույն հագուստով են։ Նրանք պարախմբի պես միանման են, և անհրաժեշտության դեպքում խմբակային շարժման մեջ պատկերներ են ստանում։ Մի դեպքում դա կայարանամերձ տարածք է կամ փողոց, որտեղ իրար դեմ մարտնչող ամբոխն է,  մի դեպքում կայարանի սպասասրահ, որտեղ այս ու այն կողմում ճամպրուկների վրա քնած մարդիկ են, մեկ ուրիշ տեսարանում կայարանով անցնող գնացքն են։

Տպավորիչ է վերջին տեսարանը։ Ամբոխը սկսում է ընկալվել իբրև երիտասարդների մի բանակ։ Սրանք այն երիտասարդներն են, որ  կարող են ամեն ինչ անել, կռվել թշնամու դեմ ու չվախենալ մեռնելուց, ամեն բան շրջել, փոխել պատմության ընթացքը, երիտասարդներն են, որ.  

«Եթե ուզեն՝ արևներին նոր տե՛մպ կըտան ու նոր ուղի…

Եթե ուզեն՝ արեգակնե՛ր կշպրտեն երկինքն ի վեր.

Եթե ուզեն՝ վա՛ր կըբերեն երկնքներից արեգակներ...»

Նրանք կարող են  իրենց ճամպրուկներում տեղավորել նոր աշխարհներ, ճամպրուկներ, որոնց մեջ վառվող լույսրեը նաև նոթբուքի ակնարկ ունեին։

Երիտասարդ դերասաններին հաջողվել է ոգեկոչել գրողի մտորումներն ու հույզերը, միևնույն ժամանակ վերաիմաստավորել ու նորովի ընթերցել դրանք։ Բեմում գործում է բեմական խոսքի և շարժման ձևավորված համակարգ։ Ուսանողները խոսքը չեն հնչեցնում կենցաղային կամ մակերեսային պարզությամբ, զգացվում է, որ Տաթև Ղազարյանը նրանց մղել է գտնելու հնչյունի ու բառի իմաստավորման ավելի նուրբ եղանակներ։ Ակնհայտ է մշակված պլաստիկան։ Ուսանողական խումբը կայացած թատրախմբի հայտ է ներկայցրել։ Սիրով կսպասենք նրանց մասնակցությամբ այլ ներկայցումների։

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան