Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ԿԼԱՍԻՑԻԶՄ

լատ. -  classicus - օրինակելի, դասական, դասականություն

ֆրանս. - classicism

գերմ. - classizismus

16-րդ դարի 30-ականներից գրականության և արվեստի մեջ նախասկզբնավորված ոճ և ուղղություն (ոճական ամբողջականության է հասել Ժ.Ռասինի գրականությամբ, մասնավորապես` «Բուրգունդյան հյուրանոց» թատրոնում բեմադրված «Անդրոմաքե», «Ֆեդրա» և այլ ողբերգությունների մեջ): Սաղմնավորվել է 16-րդ դարի իտալացի հումանիստների տեսական և գեղարվեստական գործունեության մեջ: Որպես գեղարվեստական մեթոդ և գեղագիտական տեսություն ձևավորվել է 17-րդ դարի Ֆրանսիայի բացարձակ միապետության պայմաններում՝ կատարելության ընդօրինակման արժանի իդեալն ու չափանիշը տեսնելով ընդհանրապես անտիկ աշխարհի և մասնավորապես՝ անտիկ գեղարվեստական մշակույթի մեջ: Թերևս այդ պատճառով էլ որոշ ժամանակ կոչվել է նաև պսեվդոկլասիցիզմ կամ կեղծ կլասիցիստականություն: Ընդօրինակման աղբյուր Անտիկ գրականությունից, դիցաբանությունից վերցնելով թեմաներ, սյուժեներ, կերպարներ, միֆական անուններ և նույնիսկ ոճեր ու որոշ արտահայտություններ՝ կլասիցիստները դրանք լրացնում էին ակտուալ գաղափարական բովանդակությամբ. համազգային հետաքրքրությունների գովերգում:

Կլասիցիզմը զարգացել է տրամաբանապաշտական աշխարհայացքի հիման վրա, ըստ այդմ էլ կողմնորոշվել դեպի կյանքի օրինաչափությունների բանական ըմբռնումները՝ բացառիկ դեր վերապահելով արվեստի հասարակական և դաստիարակչական դերին, բարոյական և հայրենասիրական ոգուն (Կոռնեյլ, Ռասին, տեսության մեջ՝ Բուալո): Նպաստում էր  ֆարսին և խաբեբայապատում վեպին հատուկ ճշմարտացիության գռեհիկ ընկալման մերժմանը: Միևնույն ժամանակ կլասիցիզմում որոշակիորեն առկա էին ռեալիստական միտումներ, որովհետև կլասիցիստները, ձգտում էին ճանաչել և արտացոլել այն ժամանակաշրջանը, որում ապրում էին: Բնորոշ էր քաղաքացիական պաթոսը, հավատը բանականության ուժին բարոյական և գեղագիտական գնահատականների հստակությունն ու պարզությունը:

Գեղագիտական իդեալն է՝ մարդու ենթարկումը պետական շահերին, անձի երջանկության և նույնիսկ կյանքի զոհաբերումը պարտքին, առաքինության վերացական նորմաներին հետևելը: 17-րդ դարի ֆրանսիական աբսոլյուտիզմը ռեգլամենտի էր ենթարկել անհատին, նրան ներփակելով պետականության կոշտ շրջանականերում: Թագավորը կարծես միջնորդ էր դարձել բուրժուազիայի և ազնավականության միջև, հավասարակշռել նրանց հակամարտությունը: Աբսոլյուտիզմի վահանի տակ այդ ազգային միավորման մեջ համաձայնեցվել էր անհամաձայնելին, միավորվել էլ անմիանալին, և հանուն հասարակականի՝ զոհաբերվել անհատականը: Այդ կոնֆլիկտի առկայության և դրա լուծման պատմական անհնարինության գիտակցմամաբ է պայմանավորված, իր գործողություններում կլասիցիզմի հերոսի ազատ չլինելն ու հասարակական պարտքի խիստ նորմերին ենթարկված լինելը: Անձն ու նրա ազատությունը զոհաբերվում են հասարակությանն ու նրա ինստիտուտներին: Հերոսի ազատ գործողությունները հիմնվում են թագավորին մարմնավորող հասարակական անհրաժեշտության վրա:

Կլասիցիզմի գեղագիտության փիլիսոփայական հիմքը ռացիոնալիզմն է: Ռացիոնալիստական մեթոդը այն մոտեցնում էր, որը  հատուկ էր ֆարնսիացի մեծանուն գիտնական և փիլիսոփա Ռենե Դեկարտի (1596-1650) փիլիսոփայությանը: Արվեստում նրա այդ ռացիոնալիստական մոտեցումը նկատվում է վերջինիս ‹‹Կոմպեդիում երաժշտության մասին›› (1618թ.) աշխատության մեջ, որտեղ պնդում է, որ թեև երաժշտության նպատակը աֆեկտներ հարուցելն է, սակայն դրանք պետք է ներդաշնակ ու կանոնակարգված լինեն: Սրա հիման վրա զարգացնելով էսթետիկական ընկալման իր տեսությունը՝ կարծում է, որ մտազգացականորեն ընկալվող և ըմբբռնվող օբյեկտի ոչ դյուրամարսությունն է ընդունելի, ոչ՛ էլ դժվարամատչելիությունը: Ընդ որում՝ իր ավելի ուշ շրջանի ‹‹Տրակտատ կրքերի մասին›› (1649թ.) աշխատության մեջ զարգացնում է այս միտքը՝ ապացուցելով, որ կրքերը ոչ թե պետք է ճնշվեն, այլ դաշնավորվեն, չափավորության վիճակի հանգեցվեն: Ընդհանուր առմամբ՝ նրա փիլիսոփայությունը մատերիալիստական և իդեալիստական տարրերի յուրօրինակ համադրություն է: Դեկարտը դուալիստ էր, ով ընդունում էր երկու հակադիր սուբստանցների՝ մատերիայի և ոգու առկայությունը (ով իր հայտնի ասույթում պնդում է. «Մտածում եմ, ուրեմն գոյություն ունեմ»):

Դեկարտի դուալիստական պատկերացումների մեջ մտքի և զգացմունքի հակասությունը արտահայտվեց կլասիցիստական էսթետիկայում: Հետևելով Դեկարտին՝ ֆրանսիական կլասիցիստները ելակետ էին ընտրում ունիվերսալ գիտակցություն ասվածը, որը ճշմարտության և գեղեցիկի գլախավոր դատավորն էր: Նրանք գտնում էին, որ ստեղծագործական ցանկացած ոլորտում կան իրենց հատուկ անխախտ կանոններ, որոնց անպայմանորեն ենթարկվում են բոլոր ստեղծագործողները: Դեկարտյան «մտածում եմ, ուրեմն գոյություն ունեմ» միտքը իր գեղարվեստական արտահայտությունն է գտնում կերպարների կառուցվածքում, Էթիկա - էսթետիկական արժեքների գերակշռումով է պայմանավորված կլասիցիզմի բարոյահոգեբանական և քաղաքացիական թեմաներին անդրադառնալը, ինչպես նաև թելադրում է ժանրերի դասակարգում՝ բաժանելով դրանք «բարձր» (էպոպեա, օդա, տրագեդիա) «ցածր» (կոմեդիա, սատիրա, առակ), որոնցից յուրաքանչյուրն ուներ իր սպեցիֆիկան, ոճը, կերպարների ստեղծման համակարգը: Ավելին Դեկարտի ռացիոնալիստական փիլիսոփայությունն իր անմիջական ազդեցությունն ունեցավ կլասիցիզմի ամբողջական էսթետիկական հիմանվորումը տվող Ն.Բուալոյի ‹‹Քերթողական արվեստ›› («Поэтическое искусство») տրակտատ - պոեմի (1674) վրա: Այստեղ ‹‹Թո՛ղ իմաստը ձեզ համար ամեն ինչից թանկ լինի›› կարգախոսի հովանու ներքո ակնառու էր մտքի նախապատվությունը խոսքի հետ համեմատած և գաղափարինը՝ գեղարվեստական արտահայտության, քանի որ գաղափարադրույթի պարզությունը գեղեցկության հիմնական պայմանն էր: Բեմական արվեստում կլասիցիստական իրականությունը շատ հեռու էր սովորական իրականությունից: Կլասիցիստական էսթետիկայի դրույթների համաձայն մարդկային զգացմունքները պատկերվում էին որոշակիացված արտահայտչատարրերով, արվեստը պետք է ընդհամենը ցույց տար բոլոր մարդկանց համար բոլոր ժամանակներում դրանց ընդհանրական լինելը միայն:  

Կլասիցիզմի արվեստային համակարգում առաջ են մղվում դրամատուրգիան և դրամատիկական արվեստը, և թատերագրության ու թատրոնի մեջ նույնպես կլասիցիզմը առանձին տեղ է հատկացրել կոնցեպցիայի պետականությանը. անհատի պարտքի և զգացմունքների այս կոնֆլիկտին` իբրև հերոսի իդեալ առաջ քաշելով զգացմունքները հանուն պարտքի զոհաբերող անձին: Թեև մարդու ներաշխարհով հետաքրքրվածությամբ բնավորության և զգացմունքների ուսումանասիրության հարցում կլասիցիստները որոշակիորեն հաջողել են, սակայն դիդակտիկ և խրատական այս ուղղության կերպարները  գեղագիտորեն միագույն են, նրանց հատուկ չէ ինտելեկտուալ և հուզական ծավալայնությունն ու բազմակողմանիությունը: Քիչ ուշադրություն էր դարձվում կերպարի անհատականացմանը, որի հետևանքով այն դառնում էր որևէ արատի կամ առաքինության վերացական մարմնացում: Տուրք տալով վերացական-տրամաբանական տիպականացմանը՝ մարդկային բնավորությունը դարձնում էին որևէ տիրապետող կրքի կրողը, որով պայմանավորված պետք է լինեին խառնվածքի բոլոր մյուս գծերը: Սա հետևանքն է այն իրողության, որ ժամանակի ընթացքում կլասիցիզմի գեղագիտության մեջ ռացիոնալիզմը մեխանիկական և միակողմանի բնույթ է ստանում: Արվեստը բանականության օրենքներին ենթարկելու միտումը նորմատիվիզմի է հանգեցնում, գեղարվեստականության ինտելեկտուալ բնությանը դավանելը սխեմատիզմի է վերածվում և մտքի ու զգացմունքի միջև ներդաշնակման որոնումները ճնշում են ստեղծագործական չափորոշիչ ինդիվիդուալությունը:

Դրամատուրգների և դերասանների ստեղծած իդեալական հերոսների բնավորությունները, որոնց նախատիպերն էին անտիկ սյուժեներն ու կերպարները, չունեին պատմական որոշակիություն, դրանք արտահայտում էին միայն ժամանակակից հասարակությանը բնորոշ հատկությունները: Անտիկ գրականության հերոսներին օժտում էին ժամանակակից արիստոկրատների արատաքին և ներքին հատկանիշներով: Կլասիցիստական հերոսի պոետիկ նկարագիրը որոշարկվում էր իր ներքին ներդաշնակությամբ, որն էլ իր հերթին թելադրում էր կատարողական վարքագիծ՝ զգացմունքներն արտահայտում ըստ սահմանված խիստ ձևաչափի: Անթույլատրելի էր բեմ բերել կենցաղային կամ էմոցիոնալ-տարերային արտահայտչաձևեր: Կլասիցիստական բեմադրությունն առանձնանում էր մոնումենտալությամբ, ստատիկությամբ, միզանսցենների սիմետրիկ կառուցվածքով. գործողությունները տեղի էին ունենում նախաբեմում (авансцена)՝ պատմական և կենցաղային որոշակիություն չունեցող ետնանկար դեկորացիայով: Կլասիցիստական շրջանում դերասանի արվեստի զարգացումը կապվում է Գ. Մոնդորիի և իր հետևորդի՝ Ժ. Ֆլորիդորի անվան հետ:

Կլասիցիզմում խստագույնս կարևորվել է եռամիասնության օրենքը՝ տեղի (գործողույունը պետք է կատարվի միևնույն վայրում), ժամանակի (պետք է սկսվի և ավարտվի 24 ժամում), գործողության (որ պետք է լինի միասնական՝ առանց կողմնակի շեղումների): Ժամանակի միասնությունը բխում է գործողության միասնությունից. ժամանակը իսկապես կարող է լինել ամբողջական և անընդհատ, այն բխում է գիտակցության և գործողության միասնությունից: Տեղի միսանությունը իր հերթին բխում է ժամանակի միասնությունից. շատ փոքր ժամանակում անհնար է հերոսին երկար ճանապարհ անցկացնել, չի կարելի ժամանակային մեկ հարթությունից արագ, միանգամից տեղափոխվել մեկ այլ հարթություն: Եռամիասնության օրենքը (ֆրանս. unites (trois), անգլ.՝  unities, units, գերմ.՝ Einheiten, իսպան.՝ unidades). կլասիցիստական դրամատուրգիայի անկյունաքարային հասկացությունն է: Այն իմաստավորվում է իր ժամանակաշրջանի գաղափարա-էսթետիակական համատեսքտում միայն:

Եռամիասնության օրենքի արմանտները 16-17-րդ դարերից են գալիս, որի հիմքը դրված է Արիստոտելի «Պոետիկայի» 5-րդ գլխում: Արիստոտելի գործողության միասնության հասկացությանը ավելացվել են տեղի և ժամանակի միասնություն հասկացությունները: Միասնության կանոնը ձգտում է ներկայացման ժամանակային և տարածական համընկնմանը, գործողության ձգված և համատարր լինելուն: Սա կլասիցիստական դրամատուրգիայի հիմանական խնդիրն է: Դրամատուրգիական նյութը կոպիտ փորձության է ենթարկվում. խտացվում է, փաստերը աղավաղվում են, կարևոր դրվագների մեկուսացում (կրիզիս), արտաքին գործողության պատմողական ոճով ներկայացնելն (բուն գործողությունը տեղի էր ունենում ինչ-որ մի տեղ բեմի ետևում, որի մասին հանդիսականը պետք է իմանար սուրհանդակի կամ ականատեսի նկարագրությունից) ու գործողությունը հոգեբանական հարթություն տեղափոխելը (տեղի միասնականության ապահովագրման նկատառումով խուսափում էին հերոսին գործողության մեջ ցուացդրել և այդ կերպարը սովորաբար անշարժ,ստատիկ վիճակում էր գտնվում): Հատկապես դրամատուրգիայում հերոսները հանդես են գալիս իրենք իրենց մասին երկար մենախոսություններով՝ պատմելով այն ամենը, ինչ արել են կամ ինչ մտադիր են անել: Կլասիցիզմում  միասնությունը պահանջում է նաև դրա առկայությունը գործողության մեջ: Սկզբանական շրջանում «եռամիսանության օրենք» հասկացությունը թեորետիկ մակարդակում էր միայն մնում: Կոռնեյլը գրում է, որ ստեղծելով իր առաջին պիեսը՝ «Մելիտան», նա դեռևս ոչինչ չգիտեր այդ օրենքների մասին, հետևաբար չէր կարող կիրառել դրանք: Առաջին դրամատուրգը, ով կիրառել է եռամիասնության օերնքը, Ժան դե Մարեն (1604—1686) է եղել: Նա սկզբում այն կիրառեց իր «Սիլվանիրա» (1631) հովվերգական տրագիկոմեդիայում: Երեք տարի անց Մերեն գրում է իր առաջին ողբերգությունը՝ «Սոֆոնիսբա» (1634) և առաջին պլան բերեց անձնական զգացմունքի և պարտքի զգացման կոնֆլիկտը՝ որով և հիմք դրվեց ֆրանսիական կլասիցիստական ողբերգությանը:

Անտիկ շրջանի արվեստային և «արվեստագիտական» ավանդույթներին հետևելով հանդերձ, դրամայի կլասիցիստական տեսությունը շարունակում է Արիստոտելի «Պոետիկայի» շուրջ 15-րդ դարում ծայր առած վեճը: Արիստոտելյան ուսմունքը մեկնաբանելիս՝ Կոռնեյլը միտումնավոր շոշափում է ողբերգական ինքնամաքրման հարցը և եզրակացնում, որ կատարսիսի էությունը հոգեկան երկորակությունն է: Ապրումակցումը վերաբերվում է դժբախտության մեջ հայտնված անձին, և դրան հաջորդած վախն է միայն, որ մեզ է առնչվում: Վախն առ այն, որ մենք էլ կարող է նման խղճահարույց վիճակում հայտնվենք: Սա էլ հիմք է տալիս եզրահանգելու, որ վախը և խղճահարություն չեն կարող միաժամանակ գույություն ունենալ:

Կլասիցիստները գերապատվությունը տալիս էին չափածոյին: Նույնիսկ դրամատիկական երկերը գրում էին հանգավորված: Դասականությունը չի հանդուրժում լեզվական մի ոճը մյուսի հետ խառնելը, ժանրային միախառնումները ևս արգելված են: Մթնոլորտը նույնպես պետք է անփոփոխ լինի: Միասնությունը արտահայտված է նաև հերոսի հոգեբանական կերտվածքում, նա, ինչպես նշում է Հեգելը, պետք է որոշարկի իր բնավորությունը ինքնաճանաչման միջոցով, որոնք անքակտելիորեն կապված են նրա հետագա արարքների հետ: Հերոսը չի կարող ինքն իրեն հակասել և ամբողջովին կառավարում է իրավիճակը: Չկա որևէ սոցիալական անհամաձայնություն, որը նա չի վերցնում իր ուսերին և չի արտահայտվում վերջինիս գիտակցության մեջ: Գիտակցության միասնությունը թելադրում է նրա գործողությունների միասնությունը, և չի կարող ընդգրկվել կամ ենթարկվել հակասական որևէ պրոցեսի (ինչպես Բրեխթի դեպքում), այլ մեկ ամբողջական համակարգ է:

Գրականության մեջ կլասիցիզմը խստիվ դասակարգման է ենթարկել ժանրերը, տարբերակելով բարձր ժանրեր (ողբերգություն, էպես, ձոն, պատմական և դիցաբանական պատումներ) և ցածր ժանրեր (կատակերգություն, առակ, զավեշտ, կենցաղագրություն և այլն): Կլասիցիզմի գաղափարագեղագիտական կոնցեպցիայում թերագնահատվում է ժողովրդական զանգվածների  դերը, պատմությունը գնահատվում է, որպես ականավոր անձերի գործողությունների պտուղ: Այնպիսի մի ‹‹բարձր ժանրում››, ինչպիսին ողբերգությունն է, ժողովրդից ելած հերոսի մուտքն արգելված էր, ինչն այս ուղղության ռացիոնալիզմին վերացական բնույթ էր հաղորդում: Ստեղծագործությունները կառուցվում էին լեզվական մեկ շերտով՝ ‹‹բարձր ոճը›› իր մեջ չէր ներառում ժողովրդախոսակցական ողջ հարստությունը: Հասարակ մարդկանց տեղ էր տրվում միայն կատակերգությունում: Անդրադառնակով ցածր ժանրին կալսիցիզմը ամեն կերպ փորձում էր այն ազնվացնել, օրինակ սատիրայից փորձում էր հանել կոպիտ բուրլեսկը, կոմեդիայից՝ ֆարսային գծերը (Մոլիերի «բարձր կոմեդիան»): Արևմտաեվրոպական կլասիցիստական բեմական արվեստը մշակել, բարձր կատարելության է հասցրել իր սկզբունքները՝ խոսքի բարձրաշունչ և անթերի արտասանություն, ստատիկ և հանդիսավոր բեմավիճակներ, կերպարի վարքագծի և հատկանիշների հստակ դրսևորում, արտաքին գեղեցիկ նկարագիր, մեծաշուք, տպավորիչ շարժումներ, բարձր վարպետություն:

Քանի որ կլասիցիստական հերոսի անձնական երջանկության ձգտումը չպետք է հակադրվեր վերջինիս քաղաքացիական պարտքին և իդեալներին, ուստի այդ հակասությունն էլ հիմք էր դառնում կլասիցիստական ուղղության ամենավառ ներկայացուցիչների Պ.Կոռնեյլի և Ժ.Ռասինի ողբերգությունների համար: Կոռնեյլի հերոսների անկոտրում քաջությունը (Սիդ, Հորացիուս, Նիկոմեդ) բարոյականության արտահատությունն էր, որը ի ցույց էր դնում նրանց ձգտումները և ընկալվում որպես քաղաքացիական վարքագծի չափանիշ: Ռասինի հերոսների ապրումներում ևս բացահայտվում էր բարոյախոսական իդեալը, (Անդրոմաքե, Ֆեդրա, Իֆիգենիա): Այդպիսի իդելաների հումանիստական հատիկը կանխորոշում էր կոնֆլիկտի սուր ողբերգականությունը, գործողության մռայլ մթնոլորտը:

Ֆրանսիական գրական կլասիցիզմի ականավոր ներկայացուցիչը Ֆրանսու դե Մալերբն (1555 -1628) է եղել: Նա նախընտրել է բարձր համարում ունեցող ժանրերը, գիտական պոեզիայի կողմնակիցն էր, լեզվի և մետրիկայի հարցերում  նորարար էր, ընդօրինակում էր անտիկ պոետներին, բայց և թեմատիկայի առումով երեք տարբեր շերտեր իր ստեղծագործականում ներառում:

1. Փիլիսոփայական քնարերգություն, երբ նրա փիլիսոփայական հայացքների ձևավորման հարցում մեծ դերակատարում են ունենում քաղաքացիական պատերազմներ ընդհանուր մթնոլորտը: Այս ընթացքում նրա գլխավոր նպատակը հոգևոր հանգստության, ներքին հավասարակշռության հասնելն էր և բնորոշ ստեղծագործություններից է ‹‹Դստեր հուղարկավորության կապակցությամբ մխիթարանք Պարոն Դյուպերյեյին››՝ստանսը: 

2. Սիրային քնարերգություն, որտեղ Մալերբը մեծապես տուրք էր տալիս արիստոկրատական բարձրաշխարհիկ ճաշակին: Հետևելով այդ շրջանակների ‹‹կենսամշակութային նորաձևությանը›› հաճախ իր սրտի համար որևէ կին էր ընտրում տվյալ միջավայրից և նրա հանդեպ ունեցած իր զգացմունքները սոնետային վերարտադրության ենթարկում: Օրինակ՝ գովերգվում և ձոներգվում էին տիկին դՕշին (Կալիստա անվան տակ), մարքիզուհի դը Ռամբուլյեն (Արտեմիսի անվան տակ) և Կոմսուհի Քրիզանֆինիա դե լյա Ռոշը (Քրիզանտա անվան տակ):

3. Քաղաքական քնարերգություն, որը թեմատիկ առանցքն էր դարձնում բացարձակ միապետության փառաբանումը՝ հանուն նպատակահարմար պետականության կառուցվածքի: Գովերգում էր Հենրի Չորրորդին և նրա ժառանգներին:

Դրամատուրգիայի տեսության Ֆրանսիական ակադեմիայի անվանի անդամներից էր Ժան Շապլենը (1595 — 1674): Նա ֆրանսիական կլասիցիզմի առաջին տեսաբաններից էր: 17-րդ դարում ստեղծեց ուղղության դոգմատիկ օրենքները, մասնավորապես եռամիասնության օրենքը, որը ֆրանսիական կալսիցիստական ողբերգության համար կանոնիկ ձև դրաձավ: Շապլենն էր էսթետիական պեդանտիզմի գլխավոր ներկայացուցիչը, ով բառացիորեն էր ընկալում կլասիցիզմի օերնքներ՝ վերածելով դրանք դոգմայի:

Կլասիցիզմի մյուս դոգմատիկ ներկայացուցիչը աբբա Ֆրանսուա դը΄Օբինյակն էր (1604—1676), ով տխուր համբավ ձեռք բերեց Կոռնեյլի ողբերգությունների անտեղի քննադատման համար: Այնուամենայնիվ նրա «Թատրոնի պրակտիկա» գիրքը (1657) դրամայի տեսության ծանրակշիռ աշխատություն կարելի է համարել: Նա առաջ բերեց եռամիասնության օրենքը Արիստոտելին անառարակելիորեն չվերագրելու թեզը, այն համարելով կլասիցիզմի ռացիոնալիստական էսթետիկայի պահանջը:

Իտալիայում կլասիցիզմի տեսաբաններից առավել հայտնիներից մեկը Ջան Վինչենցո Գրավիննան է, ով ստեղծել է «Արկադիա» գրական միավորումը: Բարոկո արվեստի դեմ հանդես եկող գրաքննադատը մեծապես ազդել է կլասիցիզմի տեսաբաններ Լոդովիկո Մուրատորիի և իր որդեգիր Պիետրո Մետաստազիոյի գեղագիտական հայացքների վրա:

Կլասիցիզմի երկարակեցության պատճառներից մեկը այն էր, որ այս ուղղության հեղինակները իրենց ստեղծագործությունը դիտարկում էին ոչ թե լոկ սուբյեկտիվ, ինդիվիդուալ ինքնարտահայտում, այլ «իսկական արվեստի» չափանիշ՝ ուղղված համամարդկային արժեքներին, «հրաշք բնությանը» որպես հաստատուն կատեգորիաների: Իր պատմության ընթացքում կլասիցիզմը էվոլյուցիոն փոփոխությունների է ենթարկվել, զարգացման տարբեր փուլեր անցել. սկզբունքային հիմքի պահպանմամբ հանդերձ տեսակային դրսևորումներ և ազգային տարբերակներ է ունեցել: Այդպիսով կլասիցիզմի զարգացման ծիրում գաղափարահուզական մի քանի ուղղության՝ պալատական-ազնվական, պրոգրեսիվ-դեմոկրատական, լուսավորչական և վեյմարյան միտումներին հարող առանձնատեսակություններ են նկատվում: Էպիգոնությամբ աչքի ընկնող պալատական-ազնվական կլասիցիզմը կողմնորոշված էր ոչ թե դեպի անտիկ, այլ Լյուդովիկ 14-րդ-ի ժամանակաշրջանի արվեստը: Արտահայչականությունն այստեղ հասցված էր ծայրահեղության. դերասանի խաղում գերակշռվում էր տպավորչությունը, սեթևեթ նրբաճաշակությունը, հռետորականությունը: Իրենց աշխարհայացքով միապետական կարգերի հետ ավելի սերտ կապված այս կլասիցիստները առավելապես հակաված էին դեպի կայսրության շրջանի  հռոմեական գրականությունը, որը համահնչյուն էր իրենց ճաշակին ու հասարակական ձգտումներին: Պրոգրեսիվ դեմոկրատական թևի կլասիցիստները գերադասում էին Աթենքի և հանրապետության շրջանի Հռոմի թեմաները: Նրանք փորձում էին հաղթահարել ուղղության լեզվական և ձևաբանական սահմանափակումները, փորձելով իրենց արվեստում արտահայտել դեմոկրատական շրջանականերին հուզող հարցերը: Հատկապես ողբերգության ժանրում հասնում են գաղափարականության, պարզ մոնումենտալության, զգայական հագեցվածության, նույնիսկ որոշակի հոգեբանական որոշարկված կերպարների ստեղծման: Իսկ կատակերգական ժանրում վառ սատիրիկ տիպականության, կենսախնդության, բնավորությունների անհատականացման տարրերով: Այս հատկանիշները առավել արտահայտվել են Մոլիերի ստեղծագործություններում, ով ձեռնամուխ եղավ բեմական կլասիցիզմի ժանրում նկատելի բարեփոխումներ անելու գործին: Քաղաքական ազատության, անկախության, սոցիալական արդարության իդեալներով Լուսավորչական կլասիցիզմը կապված է ֆրանսիական նախահեղափոխական գաղափարական շարժումների հետ: Լուսավորչական կլասիցիզմի ներկայացուցիչներն են Վոլտերը, Մոնթեսքյուն, Ջ.Ադդիսոնը, Ա.Պոպը: Վոլտերի և իր հետևորդների ողբերգություններում կլասիցիզմը ստանում է հակաբռնապետական և հակաեկեղեցական մոտիվներ, թատրոնի բեմը վերածվում է հասարակությանը հեղափոխության պատրաստող գաղափարների հնչեցման հարթակի, որն էլ զարգանում և վերջնական տեսք է ստանում Բոմարշեյի կոմեդիաներում: Դերասան Ա. Լեկենը, դերասանուհիներ Ի. Կլերոնը և Մ.Դյումենիլը, հաղթահարելով պալատական կլասիցիզմի սալոնային նրբաճաշակությունը, ստեղծում են քաղաքացիական ճշմարիտ զգացումնքներով, էթիկական պաթոսով օժտված կերպարներ: Վեյմարյան կլասիցիզմի ներկայացուցիչներն են Յո.Գյոթեն և Ֆ.Շիլլերը, և 18-րդ դարավերջին նրանցից առաջինի ուղևորությունը Իտալիա և երկրորդի տեղափոխվելը Վեյմար համարվում է այս տեսակի սկզբնավորման շրջանը: Նրանք արվեստի խնդիրն էին համարում գեղեցկության և ներդաշնակության դրական ու հումանիստական իդելաների հաստատումը, որով պետք է խթանվեր ազգային ինքնագիտակցումը: Չնայած նրան, որ իրենց սիրելի ժանրը բալլադն էր, այդուհանդերձ ձգտում էին վերածնել անտիկ գրական ձևերը:

Գաղափարահուզական յուրահատկությունից բացի նկատելի է նաև կլասիցիզմի տարաժամանակյա էթնիկ-ոճական դասակարգումը. 16-րդ դարի հռոմեական կլասիցիզմ, 17-րդ դարի ֆրանսիական կլասիցիզմ, 18-րդ դարի երկրորդ կեսի արևմտաեվրոպական նեոկլասիցիզմ, նույն շրջանի ռուսական-եկատաիրինյան կլասիցիզմ, 19-րդ դարի ռոմանտիկական կլասիցիզմ, մոդեռն արվեստում և 19-20-րդ դարերի սահմանին նեոկլասիցիզմ և 20-21-րդ դարերի պոստմոդեռնի նոր կլասիցիզմ: Այն շրջանում, երբ ֆրանսիայում միաժամանակ ստեղծագործում էին Ռասինը, Մոլիերը, Լաֆոնտենն ու Բուալոն իտալական գրականության մեջ իր ծիլերն էր տալիս կալասիցիզմը Ջ. Չինտիոյի, Յու. Ց. Սկալիգերի, Լ.Կաստելվերտոյի պոեզիայում, Դ. Տրիսսինոյի և Թ. Տասսոյի ողբերգություններում: Կանոնակարգված արտահայտչաձևերի որոնումներ, իրական արվեստի օրենքներ նկատելի դրաձան 17-18-րդ դարերի անգլիական (Ֆ.Սիդնի, Բ.Ջոնսոն, Ջ. Միլթոն, Ջ. Դրայդեն, Ա. Փոուփ, Ջ. Ադդիսոն), գերմանական (Մ.Օպից, Յ. Խ. Գոթշեդ,),  և իտալական (Գ. Կյաբրերա, Վ.Ալֆերի) գարականության մեջ: Անգլիայում կլասիցիզմի խոշոր ներկայցուցիչներ էին Թ. Բեթթերթոնը և Ջ. Քեմբլը:

18-րդ դարում իսպանական գեղագիտության մեջ տիրապետող է կլասիցիզմը: Կլասիցիզմի իսպանացի տեսաբանները փորձում են ստեղծել ճաշակի ‹‹միասնական օրենքներ››: Այս գաղափարը զարգացնողներից են Իգնասիո դե Լուսանը և Ֆեյխո-ի-Մոնտենեգրոն,  ում պատկանում է ‹‹Ճաշակի  հիմքը›› ծավալուն տեսական տրակտատը: Այստեղ նա հակադարձում է այն  տարածված կարծիքին, ըստ որի՝ ճաշակի հարցում չեն վիճում: Մոնտենեգրոն փորձում էր ապացուցել՝ ամեն ճաշակ իր խառնվածքային առանձնահատկության պատճառներն ու հիմքերն ունի, որոնք էլ իրենց հերթին սերում են բնութենական պատճառներից: Ուստի, ելնելով այդ ամենից, եզրահանգում էր, որ ճաշակներն՝ իրենց բազմազանությամբ հանդերձ, պետք է սահմանված կանոններին ենթարկվեն:

Ֆրանսիական թատրոնում կլասիցիզմի վերջին ամենավառ ներկայացուցիչն էր Է. Ռաշելը, ով հայտնի էր խիստ լիրկական և ռոմատիկական տոներով: 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին կալսիցիզմի գեղագիտական սկզբունքները դեռևս պահպանվում էին «Կոմեդի Ֆրանսեզում» Մունե Սյուլիի, Սառա Բեռնարի խաղում:

Ռուսաստանում զարգացել է 18-րդ դարի 30-50-ականներին: Ի տարբերություն արևմտաեվրոպական երկրների ազգային հայրենասիրական թեմատիկայի, այստեղ այն ունենում է դաստիարակչական-լուսավորական ուղղվածություն: Ռուսական կլասիցիզմի ներկայացուցիչներից են Կ.Սումարոկովը, Դ.Ֆոնվիզինը, Գ.Դերժավինը, Մ.Վ.Լոմոնոսովը, Ա. Կանտեմիրը, Վ. Տրեդիակովսկին և Մ. Խերսակովը: Ողբերգության ժանրում իրնեց ուժերն են փորձել Մ. Խերսակովը, Վ.Տրեդիակովսկին, Մ.Վ.Լոմոնոսովը, սակայն ռուսական կլասիցիստական դրամատուրգիայի հիմնադիրն է համարվում Կ.Սումարոկովը  (ինչպես Բուալոն Ֆրանսիայում): Նա խստորեն առանձնացնում է դրամատուրգիական ժանրերը, պնդելով, որ ողբերգությունը չի հանդուրժում ցածրորակ ծիծաղ հարուցող սյուժեներ, իսկ կատակերգությունը՝ արցունքներ և հուզիչ տեսարաններ, պահանջում է նաև պահպանել եռամիասնության օրենքը, ընդօրինակել բնությանը: Էսթետիկական այս սկզբունքները դրական ազդեցություն ունեցան այդ շրջանի ռուսական թատրոնի զարգացման վրա. գեղարվեստական ձևերի հստակությունն ու պարզությունը, ճշմարտանմանության ձգտումը օգնեցին հաղթահարել դպրոցական թատրոնին բնորոշ կրոնական  սիմվոլիկայի գծերն ու կերպարների ստեղծման այլաբանական բնույթը: Ի տարբերություն ֆրանսիական կլասիցիզմի, ռուսական կլասիցիստական  ողբերգությունները հիմնված էին ոչ թե անտիկ կամ արևելյան սյուժեների վրա, այլ ռուսական հին տարեգրությունների վրա (Սումարոկովի «Խորևը», «Սինավն ու Տրուվորը»):

Ռուսական կլասիցիստական կատակերգությունը առանձնանում էր սուր երգիծականությամբ, կենցաղայնությամբ: Դրանց հերոսներին տրված անունները հուշում էին իրենց բնավորության առանձնահատկությունները, տեքստում օգտագործվում էին ժողովրդախոսակցական արտահայտություններ:

18-19-րդ դարերի վերջին ռուսական կլասիցիզմը սկսեց անկում ապրել: Վ.Օզերովի դրամատուրգիայում և Ա.Յակովլևի և Եկտ. Սեմյոնովային դերասանական արվեստում նկատելի դարձան հեռացում հին կլասիցիստական ընդունված մաներաներից և ձգտում տուրք տալու նոր ուղղության: Օզերովի ողբերգությունները որոշ չափով դեռևս իրենց մեջ կրում էին կլասիցիստական տարրեր, այնուամենայինվ իրենց մեջ սկսեցին ներառել սենտիմենտալիզմի և վաղ ռոմանտիզմի  որոշ գծեր:

Կլասիցիզմը 18-րդ դարի և 19-րդ դարի առաջին կեսի հայ գրականության մեջ ունեցել է մեծաթիվ արատահայտություններ, որոնց գլուխգործոցը Արսեն Բագրատունու «Հայկ դիւցազն» ծավալուն պոեմն է: Հայ գրականության տիրույթում մոտ հարյուրհիսուն տարի տարբեր դրսևորումներ ունեցած կլասիցիզմի նախահայրն է համարվում Մխիթար Սեբաստացին, ում 1732թ. հրատարակված ‹‹Տաղարանը›› օդա ժանրի և կլասիցիստական ուղղության առաջին ստեղծագործությունն է: Եվրոպական գրականության մեջ ներբողի այս ժանրն ուներ կլասիցիստական իր որոշակի կանոնները, որոնցից մեկն այն էր, որ փառաբանման հասցեատերը արքաներն էին, պետական նշանավոր գործիչներն ու անուն հանած զորավարները: Սակայն ժանրի հայկական տարբերակում լիովին փոխվում է ներբողվող օբյեկտը. փառաբանության առարկա են դառնում Քրիստոսը, Աստվածածինը, սրբերի վարքից վերցված այս կամ այն դրվագը: Հայտնի են նաև Հովհան Վանանդեցու ‹‹Տեսարան հանդիսիցն Հայկայ, Արամայ, և Արայի››, ‹‹Ոսկե դար Հայաստանի›› և ‹‹Արփիական Հայաստանի›› ներբողական դյուցազներգությունները: նրա ամենից հայտնի բանաստեղծությունն է ‹‹Հայաստան երկիր դրախտավայր›› սկսվածքով ‹‹Առ Հայաստան›› ստեղծագործությունը, որը Կոմիտասը երգի է վերածել: Եվրոպական կլասիցիզմը, եթե երբեմն աչքի էր ընկնում քաղաքական տենդենցիոզությամբ, ապա այլ էր դրությունը Հայաստանում, որտեղ մի կողմից Օսմանյան Թուրքիան, մյուս կողմից՝ Պարսկաստանը, շարունակում էին բզկտել Հայաստանն ու հայությանը: Հայկական նոր զարգացող բուրժուազիան չափազանց թույլ էր ու անզոր՝ ազատելու իր երկիրն արևելյան երկու բռնակալներից: Այս հանգամանքն իր ազդեցությունն է ունեցել հայ կլասիցիստական գրականության վրա: Կլասիցիստական հերոսները մեզանում հանդես չեն գալիս այնպիսի պահանջներով, ինչպիսին, օրինակ, ֆրանսիական կլասիցիստների երկերում. պետության արդարադատ կառավարում, շարքային անհատների ազնիվ և անձնազոհ վերաբերմունք դեպի պետության շահերը:

Դրա փոխարեն կլասիցիստներից հատկապես Մխիթարյանների դեպքում, առաջ է քաշվում ազատագրված հայրենիք ունենալու աբստրակտ-հայեցողական բնույթի պահանջը, որը մոտավորապես ‹‹ինչ լավ կլիներ, որ մեր հայրենիքն ազատ լիներ›› անատամ կարգախոսն էր հաղորդում: Հստակ չէր առաջարկվում, թե հատկապես ի՞նչ պետք է արվի, որպեսզի ազատագրվի այդ բաղձալի հայրենիքը: Օրինակ՝ Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանի ստեղծագործական առաջին շրջանում հանդիպում են այսպիսի տողեր. ‹‹Հայրենի˜ք. Ո՞ր ազգասէր սիրտը չի թնդար աս գեղեցիկ ու վսեմ անունս. լսելով հայրենի˜ք. Չիկայ ասկե ավելի ցանկալի ու սրտի հաճոյական անուն մը››: Հետագայում, գրողների երկերում հայրենասիրության պահանջը կոնկրետանում է: Այն արդեն որոշակիորեն ուղղվում է Հայաստանը ստրկացնողների դեմ: Հայկական կլասիցիմի մեջ հետզհետե ավելի շեշտված և ուժեղ է հնչում հայրենասիրության գաղափարը: Նրանց հերոսները պայքարի են ելնում, կռվում ու մեռնում հանուն հայրենիքի ազատագրման: Օրինակ Մանվել Ջախջախյանի ‹‹Հաղթութիւն Տրդատայ ի վերայ Հռչէ››  գործում օտարազգի Հռչէն փորձում է կողոպտել Հայաստանը, սակայն Տրդատը կատաղի մարտում ջարդում է նրա հրոսակներին, սպանում է նրան և փրկում հայրենիքը: Նույն հեղինակի ‹‹Դավագործ մահ Մեծին Խոսրովու›› գործում, թեև թշնամիները սպանում են Հայաստանը շենացնող Խոսրով թագավորին, բայց հայերը հաղթում են թշնամիներին, պատժում դավաճաններին և ամրապնդում Հայաստանը: Գ. Ավետիքյանի ‹‹Վահան Մամիկոնյանի մարզպանության ›› մեջ Մամիկոնյանը, դառնալով մարզպան, վռնդում է երկրից պարսիկներին և խղճմտանքով կառավարում երկիրը:

Եվրոպական դասականությանը հատուկ է եղել նաև կին հերոսներին տղամարդուն բնորոշ գծերով օժտելը, ինչի համար կլասիցիզմը Լեսինգի ‹‹Համբուրգյան դրամատուրգիա››-ում արժանացել է քննադատության է արժանացել: Մասնավորապես Կոռնեյլի ստեղծած Կլեոպատրային՝ 1664թ. գրված ‹‹Ռոդուգյունդ›› կլասիցիստական ողբերգության հերոսուհուն, այն բանի համար, որ վերջինս առանց լուրջ հուզմունքի սպանում է ամուսնուն, ապա՝  երեխաներին: Մի հանգամանք, որն ամբողջովին զրկում է հերոսուհուն կանացիությունից, քնքշանքից: Հերոսուհիների կլասիցիստական առնականացման երևույթը նկատվել է նաև դասականության հայկական տիրույթում: Օրինակ՝ Արսեն Բագրատունու «Հայկ դիւցազն» պոեմում Հայկանուշը, տեսնելով, որ հայոց զորքերի դրությունը դժվարանում է և իր սիրած երիտասարդը՝ Հրանտը գնում է կռիվ, հագնում է Հայկի զենքն ու զրահը և շտապում է մարտադաշտ: Մարտի ընթացքում Հայկանուշի վրա հարձակվում է թշնամում հաղթանդամ քաջերից մեկը՝ կարծելով, թե գործ ունի Հայկի հետ: Սկսվում է կատաղի մենամարտ և հաղթում է Հայկանուշը: Այսպիսի քիչ հերոսություններ չի անում նաև Հայկի մյուս դուստրը՝ Արուսյակը: Նմանատիպ տիտանական գծերով է օժտված նաև Խ.Բաղդասարյանի ‹‹Ատրինէն›› վիպերգության հերոսուհին: Իմանալով, որ եկել են իրեն առևանգելու, սկսում է կատաղորեն կռվել թշնամու դեմ, կոտորել նրանցից շատ-շատերին: Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ դրությունը հուսահատական էր և տղամարդիկ անգամ լքում էին դիրքերը, Ատրինեն վիրավոր ձեռքը կրծքին կապած շարունակում է կրակ թափել թշնամու գլխին:

Հայ կլասիցիստական թատերագրությունն, ի տարբերություն եվրոպականի, հրաժարվում է սիրային կրքերի և ընտանեկան տեսարանների պատկերումից՝ նախապատվությունը տալով պատմահայրենասիրական սյուժեներին: Ինքնազոհության պատրաստ հերոսն այստեղ լցված է հայրենիքի հանդեպ պարտքով և ատում է բռնակալությունը: Օրինակ՝ ըստ Մանվել Ջախջախյանի ‹‹Հաղթութիւն Տրդատայ ի վերայ Հռչէ››  ստեղծագործության՝ օտարազգի Հռչէն փորձում է կողոպտել Հայաստանը, սակայն Տրդատը կատաղի մարտում ջարդում է նրա հրոսակներին, սպանում է նրան և փրկում հայրենիքը: Հայ կլասիցիստական դրամատուրգիայի ներկայացուցիչներից են նաև Եղիա Թովմաչյանն ու Պետրոս Մինասյանը: Մինասյանի գրչին են պատկանում ‹‹Մեծն Խոսրով››, ‹‹Սմբատ Առաջին›› և ‹‹Արշակ Երկրորդ›› պիեսները:

Խաչատուր Էրզրումեցու ‹‹Համառօտական իմաստասիրութիւն››(1711թ.) աշխատությամբ է սկսվում հայ գեղագիտության կլասիցիստական շրջանը: Առաջին անգամ հայ քննադատական մտքի պատմության մեջ պոեզիայի տեսությունը, որպես առանձին առարկա, Էրզրումեցին է ենթարկում տարբերակման, առաջին անգամն է, որ գրվում է պոեզիայի հարցերին նվիրված ավարտուն աշխատություն: Ի տարբերություն ֆրանսիական կլասիցիստների, որոնք իրենց տեսությունները հիմնում էին գերազանցապես ողբերգության վրա, Էրզրումեցին իր գրական-գեղագիտական համակարգը ներկայացնում է պոեզիայի տեսության միջոցով: Արվեստի տեսակները տարբաժանելով ծառայականի և ազատականի՝ նա պոեզիան երկրորդի շարքին է դասում, քանի որ այն ենթարկվում է իրենից բխող կանոններին և բանականության օրենքներին: Ուստի և վստահ էր, որ գրական երկը պետք ունենա բանական կառուցվածք. ‹‹արուեստն է բանաւոր և կանոնաւոր››: Այդպիսով բանականությունից ծնվող ‹‹Զընտիր և զվսեմաարարս մարդկային›› պոեզիան համարում էր բարոյականության հաստատման միջոց: Մխիթարյան միաբանության մեկ ուրիշ տեսաբան Ստեփանոս Ագոնցն իր ‹‹Հռետորական արվեստ›› (1775) աշխատություններում նույնպես չի անդրադարձել դրամայի տեսական հարցերին: 19-րդ դարում միայն Սարգիս Տիգրանյանն ու Պետրոս Մինասյանը այդ քայլն արեցին, որոնց «Ինչ-ինչ գեղերգություն» (1834) և «Յաղագս օգտակարութեանց և վնասուց թատերական հանդիսից» (1845) աշխատությունները (գերանզանցապես ողբերգության վերաբերյալ) հայ կլասիցիստական արվեստի տեսության նշանավոր գործեր են: Հայտնի է նաև Էդուարդ Հյուրմուզյանի ‹‹Առձեռն բանաստեղծութիւն›› (Վենետիկ 1839) աշխատությունը:

Ինչպես եվրոպական, այնպես էլ հայկական կլասիցիղմր պաշտպանում էր ժանրերի մաքրությունն ու հիերարխիան, գրական ժանրը դիտում իբրև մշտական և անփոփոխ հասկացություն, ժխտում էր ժանրային սահմանների փոփոխականության ու շարժունության րմբռնումր, մերժում ժանրերի փոխադարձ ներթափանցման հնարավորությունր, սահմանազատում գրականության տարբեր տեսակների թեմատիկան, կառուցվածքը, լեզուն և ոճը։ Ինչպես եվրոպացի, այնպես էլ հայ կլասիցիստ տեսաբանների ժանրային հիմնական դրույթները հստակորեն դրսևորվում են դրամայի ընդհանուր առանձնահատկությունների քննարկման ընթացքում։ Դրամայի ծավալը հնարավորություն է տալիս բարձրացնել հասարակական գաղափարներ, պատկերել նշանակալից դեպքեր ու գործողություններ կամ էլ ժամանակակից կյանքի ծիծաղելի կողմերն ու արատները, սահմանել ռացիոնալիստական գրական կանոններ և օրենքներ։ Հայ տեսաբանները ողբերգության և կատակերգության հիմնական տարբերությունը պայմանավորում են դրանցում պատկերվող իրականության հասարակական նշանակալիությամբ։ Ողբերգության մեջ պատկերվում են «յոռութիւնք և բռնագոյն կիրք», «զաւադաց արանց վէպք» (է, Հյուրմյուզյան), «դիւցազուն անձինս» (Մ, Բժշկյան), «դիւցազնական իմն արարուած նախնեաց քաջազանց» (Պ. Մինասյան), «գործ ինչ մեծ և երևելի անձանց», («Բանաստեղծութեան գիտելիք»-անհայտ հեղինակ), «զմեծամեծ յեղափոխութիւնս թագաւորութեանց, զահեղս՝ ի ձախորդութեանց» (Ս. Տիգրանյան), իսկ կատակերգության մեջ՝ «զհասարակաց կենաց զանցս», «թերութիւնք մանունք հասարակաց կենաց» (է.Հյուրմյուզյան), «զթերութիւնս առաւել հասարակս և զանվայելուչս» ( «Բանաստեղծութեան գիտելիք»), «նկարագիր առտնին արարուածոց մարդկան» (Պ. Մ ինասյան), «ժամանակակից մարդկանց բնավորություններն ու սովորությունները» («Բազմավեպ»)։ 

Այսպիսով, ժամանակակից կյանքի նկարագրությունը դուրս է մղվում ողբերգության շրջանակներից և հատկացվում է կատակերգությանը։ Այդ ժանրերն արտացոլում են իրականության տարբեր կողմեր, դրանց միջև հաստատվում է խստագույն անջրպետ։ Ողբերգության և կատակերգության ժանրային հակադրությունը պայմանավորվում է ժողովրդի ու պետության ճակատագրի, հասարակական մեծ խնդիրների և մասնավոր, առօրյա կյանքի՝ նյութական ցածր հոգսերի միջև եղած հակադրությամբ։ Այս դրույթից ելնելով, հայկական կլասիցիզմը, եվրոպականի նման, պատճառաբանում է դրամատիկական ժանրերի հիերարխիան, իրարից խստիվ սահմանազատում ողբերգականի ու կոմիկականի արտացոլման առարկան, հիմնավորում ողբերգության ու կատակերգության ժանրային առանձնահատկությունները։ Ըստ հայ տեսաբանի՝ («Բանաստեղծութեան գիտելիք»-անհայտ հեղինակ), ողբերգությունը գրվում է գերազանցապես բարձր խավի լուսավորված մարդկանց, իսկ կատակերգությունը՝ «ռամիկ խուժանի» համար։ Թատերգությունը «ոմանց է իմաստուն և.ոմանց գեղջուկ»., որը «գլխաւորապէս բաժանի յերկուս տեսակս ըստ պէսպէս զանազանութեան ընկերութեան մարդկան. քանզի մարդկային ընկերութեան կէս մեծազգի և կէս ցածազգի։ Մեծազգին խնդրէ տեսարան հանճարալիր. իսկ գեղջուկն շատանայ նորանշան իրօք անտես ի նմանէ և կապի զարմանալեօք»։ Այսինքն, կատակերգության նպատակն է «կրթել զբիրտ բարս շինականաց», «կրթել զանհարթ բարս խուժանին» և հակառակ դրան, ողբերգությունը պետք է համապատասխանի «բարեկիրթ» մարդկանց ճաշակին։ 

Դրամայի երկու հիմնական տեսակների հակադրությունը վերաբերում է ստեղծագործության բովանդակությանը, լեզվին ու ոճին և չի տարածվում կառուցվածքի վրա։ Եվ ողբերգությունը, և. կատակերգությունը ունեն նույն ձևական-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները, թե՛ մեկի, և թե՛ մյուսի համար հատկանշական են երեքի միասնությունն ու այլ կանոնները։ Կլասիցիստական բեմական արվեստի սկզբունքներն արտահայտվել են Վենետիկի և Լվովի միաբանությունների դպրոցական թատրոնում, ինչպես նաև հայ մասնագիտական թատրոնի ձևավորման շրջանում (անցյալ դարի 50-60-ական թվականներ) պատմական ողբերգությունների և դրանց բեմական մատուցման մեջ: Հայկական կլասիցիզմի ներկայացուցիչներից են նաև Թ.Թերզյանը, Գաբրիել Պատկանյանը, Մ.Աղաբեկյանը:

Թատրոնում կլասիցիստական երաժշտության հիմնադիրն է համարվում օպերային ժանրում լիրիկական ողբերգության ստեղծող Ժ.Բ.Լյուլլին: Նրա օպերաներին հատուկ էին անտիկ և միֆոլոգիական սյուժեներին դիմելը, բարձրաոճությունը, վեհ հերոսականությունը: Կ.Վ.Գլյուկը, բարեփոխելով օպերայի քնարական ողբերգությունը, հասցրել է այն պարզության և վեհության լիակատար ներդաշնակության: Կլասիցիստական պատկերացումներում երաժշտությունը դիտարկվում էր որպես մաթեմատիկական համադաշնություն, քանի որ հանրահաշիվը հարմոնիայի թվային արտահայտությունն է: Եթե երաժշտական Բարոկկոն մոդեռնիզմի հետ էր ասոցացվում, ապա վաղ կլասիցիստականը՝ պոստմոդեռնիզմի: Կլասիցիստական երաժշտության բնորոշ գծերից են փողային գործիքների էմանսիպացիան, կերպարներին գործողության մեջ դնելը, կրեշչենդոների ի հայտ գալը (մեղեդու աստիճանաբար ահագնացում): Սրան նպաստում էր երաժշտական գործիքներից դաշնամուրի ի հայտ գալը, և մինչ այդ կրեշչենդոական մոտեցումը հասու չէր կլավեսինին: Կլասիցիստական երաժշտության ժամանակաշրջանին է վերագրվում սիմֆոնիայի առաջացումը: Կլասիցիզմի բարձրագույն դրսևորման ներկայացուցիչներն են վեյմարյան դասականության հայացքները ներառող վիեննական դպրոցի կոմպոզիտորներ Հայդենը, Մոցարտը, Բեթհովենը: Երաժշտական թատրոնում կլասիցիզմը ավարտուն տեսք ստացավ և ներկայացվեց «Թագավորական երաժշտական ակադեմիայի» (Փարիզի օպերային թատրոն) բեմում:

Ֆրանսիական կլասիցիստական գեղանկարչության հիմնադիրն է համարվում Ժակ-Լուի Դավիթը, ում ստեղծագործություններն են ‹‹Մարատի մահը››, ‹‹Պարիսի և Հեղինեի սերը››, ‹‹Աքիլլեսի ցասումը››, ‹‹Սոկրատի մահը››: Գեղանկարչական դասականության առաջատար ժանրը պատմական թեմաներով նկարչությունն էր: Մեկ աստիճան ներքևում գտնվում էր բնանկարչությունը, իսկ կենցաղային և նատյուրմորտային գեղանկարչությունը գրեթե բացակայում էր գեղանկարչական կլասիցիզմում: Կլասիցիզմի ներկայացուցիչներից Պուսսենը պատմա-դիցաբանական սյուժետների վարպետ էր համարվում (‹‹Մովսեսի փրկումը››, ‹‹Պառնաս››):

Օգտագործված աղբյուրների և գրականության ցանկ

1. Հախվերդյան Լ., Թատերագիտական բառարան, «Հայատան» հրատ., Երևան, 1986:

2. Յու. Բորև., Գեղագիտություն, Եր. -1982

3. Էդ.Ջրբաշյան, Հ.Մախչանյան., Գրականագիտական բառարան, Երևան-1972

4. Ս.Շտիկյան., Հայկական կլասցիզմի մի քանի գծեր, ՀՍՍՌ Գիտությունների ակադեմիայի տեղեկագիր, 1957, № 12

5. Մ.Հ.Թադևոսյան., 18-րդ դարի հայկական կլասիցիզմի տեսության ուրվագիծ

6. Լ.Տիմոֆեև, Ն.Վենգրով., Գրականագիտական տերմինների համառոտ բառարան, «Հայպետհրատ», Երևան-1957

7. Էդ.Ջրբաշյան., Գրականության տեսություն, Երևան – 1962

8. Խ.Էրզրումեցի., Համառօտական իմաստասիրութիւն, Վենետիկ-1711, բերված է՝ Մ.Հ.Թադևոսյան., 18-րդ դարի հայկական կլասիցիզմի տեսության ուրվագիծ-ից

9. Տաղք և թատերգութիւնք Մկրտիչ Պէշիկթաշլեանի, Նյու-Եորք, 1917

10. Հ.Մ.Թադևոսյան., Գրական ժանրերի պրոբլեմը հայկական կլաասիցիզմի տեսության մեջՀանդես, Հ.2-ից

11. Է.Հյուրմյուզյան, Առձեռն բանաստեղծութիւն, Վենետիկ, 1Տ39, բերված է՝ Գրական ժանրերի պրոբլեմը հայկական կլաասիցիզմի տեսության մեջ, Հանդես,, Հ.2-ից

12. Անհայտ հեղինակ., Բանաստեղծութեան գիտելիք, Մաշտոցի անվան Մատենադարան, ձեո. հ. 526, բերված է՝ Գրական ժանրերի պրոբլեմը հայկական կլաասիցիզմի տեսության մեջ, Հանդես,, Հ.2-ից

13. Փիլիսոփայական բառարան., Մ.Մ.Ռոզենտալի խմբագրությամբ, Երևան-1975

14. Հ. Հովհաննիսյան., Կլասիցիզմի շրջան / Փակ վարագույր , Հանրային Հեռուստաընկերություն, 05.12.2016

15. Ա.Ավանեսով., Կլասիցիզմ, Բուն Թի-Վի, 22.02. 2014

16. Буало Н., Поэтическое искусство, М. - Л.,1937.

17. Мокульский С.С., Французский классицизм, в кн.: Западный сборник, [т.]1, М. - Л., 1937.

18. Театральная энциклопедия, том 3, изд. Сов. энц., М., 1964.

19. Патрис П., Словарь театра, «Прогресс», Москва 1991.

20. Асеев Б. Н., Русский драматический театр 17-18 вв., М., 1958.

21. В. Г. Власов., Класицизм, классицистическое искусство, В. Г. Власов., Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, Азбука-Классика 2006, բերված է՝ Վիքիպեդիա-ից

22. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

23. В. П. Шестаков., Очерки по истории Эстетики / От Сократа до Гегеля, ‹‹Мысль››, Москва-1979

24. Г.В.Рыбинцева., Математическая гармония музыкального классицизма, Ростовская государственная консерватория им. С.В.Еахманинова, 2017

25. Мокульский С.С., История западноевропейского театра. Том 1, Л., 1955.

26. С.Г.Перевалова., Развитие принципов французского классицизма от Малерба до Буало, Московский гуманитарно-лингвистический институт, Лингвистика и межкультурная комуникация, Выпуск № 5 (19), 2019

27. Эстетика – Словарь., под. Общ. ред. А. А. Беляева, Л. И. Новиковой, В. И. Толстых, М. Политиздат-1989

28. С.Н.Саринян.,  Армянская литература [первой половины 19-ого века] / История всемирной литературы: В 8 томах, ‹‹Наука››, Москва 1983-1994, Том-6 ,1989, բերված է՝ Класицизм в армянской литературе: особенности, идеи, авторы, www.armmuseum.ru 16.03.2022 - ից

29. Класицизм в армянской литературе: особенности, идеи, авторыwww.armmuseum.ru 16.03.2022

30. Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 веков, М., 1971, բերված է՝ В. П. Шестаков., Очерки по истории Эстетики / От Сократа до Гегеля – ից

31. Литературная энциклопедия терминов и поняти, М., НПК, «Интелвак», 2001.

32. История эстетики. Помятники мировой эстетической мысли, т. 1-5,М., 1962-1970, բերված է՝ В. П. Шестаков., Очерки по истории Эстетики / От Сократа до Гегеля – ից

33. Данилов С.С., Очерки по истории русского драматического театра, М-Л., 1948.

34. Словарь иностранных слов., Москва-1988

35. Музыкальный энциклопедический словарь, Под.ред. Г.В.Келдыш, Москва-1990

36. Философский словарь., Под.ред. И,Т.Фролова, Москва-1980

Համահավաքողներ՝

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան, ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

Խմբագրելի

24. 06. 2023  3:52

1341 հոգի