23.06.2023   00:50

Արուս Ոսկանյանի բեմական հմայքով ներշնչվել են բազում պոետներ ու գեղանկարիչներ: Նրա մասին շատ են գրվել հոդվածներ, թատերախոսականներ, հուշեր: Թատերական արվեստ մուտք գործելու առաջին իսկ քայլերից նրան նկատել է Ազնիվ Հրաչյան: Դերասանուհու անունը սիրելի է դարձել Սիրանույշի, Հովհաննես Աբելյանի, Վահրամ Փափազյանի, Օլգա Մայսուրյանի, Հովհաննես Զարիֆյանի, Իսահակ Ալիխանյանի կողքին: Իր անձով և արվեստով շատ վաղ տարիքից հմայել է հանդիսատեսին և թատերախոսներին, բայց հիացական գովեստները Արուսին չեն շփոթեցրել, չեն մոլորեցրել: Հայտնի է, որ Շիրվանզադեն Սոնայի դերակատարումից հետո երիտասարդ արվեստագիտուհուն հռչակել է լավագույնը հայ բեմում, բայց նա առանց սեթևեթանքի պատասխանել է, որ պետք է շատ աշխատի և դառնա լավ դերասանուհի: Մշտապես շարունակել է կատարելագործել մասնագիտական հմտությունները: Եղել է այն հատ ու կենտ դերասաններից, ում հրավիրել են Առաջին պետթատրոն: Լևոն Քալանթարը նկատել է դերասանուհու ձգտումը դեպի թատերական բարձր մշակույթը, ռեժիսորը գնահատել է Արուսի ժրաջան աշխատանքը և «ազարտի չափերի հասած թափը»: Գրեթե չի անտեսվել ոչ մի դերակատարում, Ոսկանյանի արվեստի մասին հիացական և քննադատական հոդվածներում ուրվագծվում է անհերքելի մի փաստ, որի վրա էլ ուզում ենք ուշադրություն հրավիրել: Բոլորը նշում են նրա բեմական խոսքի, նրբին ինտոնացիայի, խաղընկերոջ հետ բեմում ճիշտ շփման մասին: Վաղարշ Վաղարշյանը նկատել է. «Հիանալի տիրապետելով հայոց լեզվին, նա կարողանում է ֆրազը կառուցել տրամաբանական ճիշտ շեշտադրությամբ և արտաբերել ենթադրվող հոգեկան կացությանը համապատասխան ինտոնացիաներով: Նրա արտասանած բառը չի կորչում հանդիսականի համար, որովհետև տիրապետում է բեմից խոսելու բարձր արվեստին: Այս բոլորի հետ մեկտեղ կարողանում է խոսքը համեմել գեղեցկությամբ, արվեստի բարձր կարողություններով»[1]:

Գեղեցիկ բեմական խոսքի մասին գրել է նաև Լ. Քալանթարը. «Երիտասարդ դերասանուհին ունի գեղեցիկ բեմական արտաքին, հաճելի և լավ տիրապետվող(утилизируемый) արտիստական ձայն, գեղեցիկ հայերեն արտասանություն, որը, ինչպես հայտնի է, հազվադեպ երևույթ է հայկական բեմում»[2]: Շիրվանզադեն գրել է. «Ավելացրեք դրան և տիկնոջ հնչյուն ձայնը, հայերենի սքանչելի արտասանությունը, գեղեցիկ առոգանությունը, բնական և հոգեբանորեն ճիշտ խաղը»[3]: Այսօրինակ հոդվածները շատ են: Արուս Ոսկանյանի հոդվածներից և գրառումներից տեսնում ենք, որ նա ահռելի աշխատանք է կատարել բեմական խոսքի նման որակ ունենալու համար, և նույնն էլ պահանջել է խաղընկերներից: Իր «Խոսքի կուլտուրան մեր թատրոններում» հոդվածում ուշադրություն է հրավիրել հոգեբանորեն ոչ ճիշտ արտասանած խոսքի վրա[4]: Առանձնացրել է մի քանի խնդիր, որ նկատել է իր խաղընկերների մոտ. «1. ձայնավորներ կուլ տալ, այնպես որ բառից մի վանկ կամ ավելի պակասում է, 2. բաղաձայնների հնչյունները փոխել կամ կորցնել, 3. հայերեն լեզվին չտիրելու պատճառով աղավաղումներ անել, 4. լեզվի պահանջած տառադարձություններին չենթարկվել»[5]: Այս հոդվածից երևում է, որ սկսնակ դերասաններից նա պահանջել է հստակ արտասանել հնչյունները, այսինքն այն, ինչ իրենից պահանջել է Ազնիվ Հրաչյան: Առոգանությունը պարզ ու հստակ դարձնելու համար դերուսույցը Արուսին ուղարկել է հարևան սենյակը, դռան հետևից կրկնել տվել հստակ չլսվող վանկը կամ բառը:

Ուսումնասիրելով դերասանուհու ֆոնդը, որը գտնվում է Գրականության և արվեստի թանգարանում, տեսնում ենք, որ այս հարցը այնքան է անհանգստացրել արտիստուհուն, որ նա Հրաչյայից ստացած գիտելիքների, նաև սեփական փորձի ու դիտարկումների հիման վրա, կետ առ կետ բեմական խոսքի դասավանդման ծրագրեր է մշակել: Իհարկե, հնարավոր չէ բաժանել, թե ի՞նչ է ժառանգել Արուս Ոսկանյանն իր ուսուցչուհուց և իր նախորդներից, որտե՞ղ է ինքնուրույնի սահմանը: Բայց ընդգծվում է կարևոր մի սկզբունք. դերասանուհին տեքստից է դուրս բերել խոսքի տոնը և կարողացել է հանգել ճիշտ պլաստիկական վճիռների:

Դեռ երիտասարդ տարիքից արտիստուհին մշտական աշխատանք է տարել իր խոսքը կատարելագործելու, ավելի տպավորիչ դարձնելու և, որ  կարևորն է հայերեն ճիշտ հնչողությամբ ներկայացնելու համար: ԳԱԹ-ում պահպանվող մի հուշից իմանում ենք, որ այդ մասին նա զրուցել է Հովհաննես Թումանյանի հետ: Առաջին անգամ սկսնակ դերասանուհին գրողին տեսել է բեմից, երբ արտասանել է հեղինակի «Պողոս-Պետրոսը»: Միջոցառման ժամանակ Թումանյանը նստած է եղել առաջին շարքում, երեկույթի ավարտին գնացել է տեսնելու երիտասարդ աղջկան  և գովասանքի խոսքեր է ասել: 1917-1921 թթ. բազմաթիվ են եղել հանդիպումները  Թումանյանի հետ: Զրույցներից մեկի ժամանակ Ոսկանյանը հարցրել է. « -Պ. Թումանյան, բարի եղեք ինձ հայտնել ձեր կարծիքը, թե ինչպե՞ս պետք է արտասանվեն ձեր ժողովրդական բանաստեղծությունները և լեգենդները, գրական թե՞ ժողովրդական շեշտադրությամբ: Նա իր գեղեցիկ ժպիտով պատասխանեց.

-Այնպես, ինչպես դու ասում ես, շատ լավ է:

Ես արտասանում էի պահպանելով գրական շեշտը, այսինքն շեշտում էի բառերի վերջին վանկը, միայն դիալոգներում շեշտում էի բառերի նախավերջին վանկերը... Ես ծանոթ լինելով նրա ծայրահեղ փափկանկատությանը` չբավականացա այս պատասխանով և նորից հարցեր տվի, օրինակ բերելով նրա այս կամ այն երկերը: Նա ասաց, որ բանաստեղծություններն ու պոեմները անշուշտ գրական շեշտով պետք է կարդացվեն, իսկ գյուղական պատմվածքներում ու առակներում լավ կլինի ժողովրդական շեշտադրությունը կիրառել»[6]:

Ֆոնդում պահպանվող այլ փաստաթղթերից տեսնում ենք, որ ժողովրդական  կամ գրական խոսքի հետ կապված հայերենի ճիշտ շեշտադրումը չէ միայն, որ անհանգստացրել է դերասանուհուն:  Նա կարևոր է համարել տեքստում գտնել տրամաբանական շեշտերը, առաջարկում է համառոտել դերը, այն է՝ սեփական դարձվածքներով նշել միայն գլխավոր մտքերը: Այս ձևը պայմանականորեն անվանում է կմախքացում: Խոսքի տրամաբանական շեշտը ըմբռնելու համար, նա առաջարկում է բոլոր նախադասություններում հատկանշող բառերը կամ ածականները, այդ թվում և միջանկյալ բառերը անջատել և թողնել միայն հիմնական միտքը: Մեկ ուրիշ տեղում բերում է հետևյալ օրինակը. «Ենթադրենք թե դերասանը բեմ մտավ ու ասաց. «Հայրիկը եկավ»: Եթե հայրիկին սպասում էին` չէր գալիս, և ահա հիմա եկավ, շեշտը դրվում է եկավ բառի վրա, եթե չէին սպասում և զանգի ձայնից հետո ներս մտնողին հարցնում են «ո՞վ եկավ»- պատասխան խոսքում շեշտը դրվում է հայրիկի վրա: Իսկ երբ ասաց վերոհիշյալ հանգամանքների դերասանն ուղղակի հայտարարում է  թե «Հայրիկը եկավ» այս ժամանակ կասվի սովորական քերականական շեշտով <...> Ամեն խոսքի մեջ պարունակվում է երկու գաղափար` հոգեբանական ենթական և հոգեբանական ստորոգյալը, որոնք հաճախ նույնը չեն քերականական ենթակայի և ստորոգյալի հետ <...>իմ բերած օրինակի երրորդ ձևը  քերականական ենթակայի և ստորոգյալի հետ նույնն է»[7]: Այսինքն, դերասանուհին գտնում է, որ թատրոնի լեզուն միայն քերականական տրամաբանական երևույթ չէ: Չի կարելի պիեսի լեզուն միայն քերականական մշակման ենթարկելով՝ բավարարվել և խնդիրը սպառված համարել: Փորձում է գտնել խոսքի օբյեկտիվ բովանդակությունը, բեմական ինտոնացիան: Միայն ճիշտ արտասանության  մասին չէ խոսքը, այս դեպքում գեղարվեստական արժեք է ստանում խոսքի գտնված ինտոնացիան:

Նա ինքը գրում է, թե ինչպես է կառուցում իր կերպարները. «Դերը ես կառուցում եմ ներքին բովանդակությունից, բնավ մտահոգված չեմ, որ դեմքս փոխված է, թե ոչ: Օբրազը կազմակերպում եմ համապատասխան գրիմով, առանց ֆոկուսների: Այսինքն առույգ կամ գունատ, նուրբ կամ կոպիտ հոնքեր, մազերի գույն և սանրվածք, զգեստ իր ժամանակաշրջանի և իր բնավորության համեմատ: Եվ որ գլխավորն է՝ շարժումներ, խոսելու եղանակ և այլն և այլն: Նույնիսկ խորշում եմ, երբ կարիք է լինում քիթ մեծացնել կամ կերպարանափոխվելու այս տեսակ միջոցների դիմել: Ինչ մի արժանիք է, չեմ հասկանում, այնպես փոխվես արտաքինով, որ քեզ չճանաչեն»[8]: Այսինքն գրական նյութը բեմում ստեղծագործողի համար դառնում է հույզի ելակետ: Բեմական խոսքը անկախ չէ գրական նյութից: Այնտեղից դուրս բերված ինտոնացիան ենթադրում է խոսքի ներքին տոն, որի մասին Հենրիկ Հովհաննիսյանը գրում է. «Բեմում ներքին տոնով է իրականանում մարմնի պլաստիկան որպես ձև, ձևի շնորհիվ ձեռք բերում իմաստ, ձևային բովանդակություն՝ տոնային արտահայտության ենթակա»[9]: Արուս Ոսկանյանը Ազնիվ Հրաչյայից սովորել է երկար աշխատել տեքստի վրա: Վեց-յոթ օր կարդացել են միայն տեքստը հասկանալու համար: Աշխատել են տեքստից առաջ չընկնել, կարդացել են ցածրաձայն, մինչև որ խոսքն ինքն է ներգործել, թելադրել իր տրամադրությունը: Հրաչյան դերասանուհուն մղել է դրությունները կառուցելու ըստ գրական կոնտեքստի: Ընթերցանության ժամանակ գտնելով ներքին տոնը նա դերասանին մղել է հույզի ելակետ փնտրելու գրական հիմքում, տեքստից դուրս բերել խոսքի տոնը:

Հովհաննիսյանն իր «Բեմական խոսքի պոետիկան» գրքում գրում է. «Ինտոնացիայի և պլաստիկայի հոգեբանական հիմունքների տեսակետից մեզ համար էական է այն, որ նրանց պատկերացումը ծագում է գրական նյութից՝ խոսքի տրամադրությունից, ֆրազի ռիթմա-ինտոնացիոն կառուցվածքից և այլն: Խոսքը բերում է իր միմիկան՝ իր օբյեկտիվ իմաստներով և ընդհանուր արտահայտությամբ, որը կոնկրետանում է դերասանի պատկերացրած բեմական իրադրության մեջ»[10]: Եվ Ազնիվ Հրաչյայի այն միտքը, թե «պիտի ստիպենք մեր դեմքն արտահայտի այն բառը ինչ մենք կարդում ենք», քանի որ դիմախաղը, որպես բեմական զգացմունքի արտահայտություն, բխում է խոսքից, հենց այս մասին է:

Դերասանուհին հետաքրքիր դիտարկում է անում մենախոսության կատարումը բացատրելիս. «Դա բարձրաձայն մտածմունք է: Ձայնը մեքենաբար արտահայտում է ասողի մտքերը: Նա կորցնում է իր գունեղությունը և այն րոպեներին, երբ միտքը ավելի արագ է վազում, ձայնի բարձրությունը և ուժը զգալի չափով ընկնում են: Տրամաբանական շեշտը լրիվ չի պահպանվում և ինտոնացիայի տեղափոխությունը սովորական երևույթ է: Գլխավոր կանոն.- միջոցների խնայողություն: Տոնի և ուժի աստիճանականություն. պլան»[11]:

Արուս Ոսկանյանը մասնագիտական դասեր է տվել, պարապել սկսնակ դերասանների հետ: Նրա արվեստը մեծ ազդեցություն է ունեցել Մետաքսյա Սիմոնյանի վրա: Խոսելով Սիմոնյանի արվեստի մասին, քննադատները ընդգծում են դերասանուհու բեմական խոսքին տիրապետելու հմտությունը: Վահրամ Փափազյանի գնահատականից երևում է, որ դերասանուհու համար նույնպես խոսքը եղել է գործողության դրդիչ և ելակետ. «Խոսքի վարպետությունը Մետաքսյայի շրթներում լավագույն զենքն է նրա համար բեմում, և նա իր կարիերայի սկզբի օրերից սովորեց գործածել այդ զենքը: Նա կարողանում է իր ինքնուրույն բեմական խոսքով ոչ միայն կենդանացնել հեղինակի միտքը, այլև իր արտաքինը, որը միջակ չափերի համադրություն է բնությունից, մեծացնել՝ ենթարկելով իր անձը խոսքի չափերին: Ահա թե ինչու Մետաքսյան փոքր է, քնքուշ, մեծ և հսկա՝ ըստ խոսքի պահանջի և կերպարանափոխությունը նրա՝ բեմահարթակում համաբնույթ է հեղինակի հղացմանը: Սա մի հազվագյուտ շնորհ է, որով Մետաքսյան տարբեր կին է տարբեր կերպարում, ինչպես նույն այդ տվյալ կերպարի տարբեր րոպեներում»[12]:  Մետաքսյա Սիմոնյանի խոսքն եղել է հանգիստ, կրծքային, բառը լեցուն, հնչյունները հստակ: Նա դեռ տասներկու տարեկանում պիոներ-դպրոցականների պալատում աշակերտել է Արուս Ոսկանյանին, հետագայում խաղալով նույն բեմում շարունակել է սովորել, հետևել  է նրան:

Արուս Ոսկանյանն իր ուսուցչից ժառանգել է արևմտահայ դերասանական դպրոցի լավագույն ավանդները, փորձը: Դերասանուհին դարձել է Ազնիվ Հրաչյայի գործի շարունակողը: Քննելով Արուս Ոսկանյանի դերասանական արվեստը, տեսնում ենք, որ նրա ստեղծագործական սկզբունքներն ու ուսուցման եղանակը եղել են կենսունակ, և դրսևորվել նրան տեսնողների, հետևողների արվեստում:

Օգտագործված աբյուրների և գրականության ցանկ

[1] Վաղարշյան Վ., Երկեր, հ.2, Հայաստան, Երևան, 1975թ, էջ 186:

[2]  Кавказкое слово, #220, 1917г.

[3]  Մշակ, #3,1918թ.:

[4] Տե´ս Ոսկանյան Արուս, Խոսքի կուլտուրան մեր թատրոններում, «Խորհրդային արվեստ», #3, 1938:

[5] Նույն տեղում:

[6] ԳԱԹ, Արուս Ոսկանյանի ֆոնդ, Հուշեր Հ. Թումանյանի մասին, № 10:

[7] ԳԱԹ, Արուս Ոսկանյանի ֆոնդ, Բեմական խոսքի և տրամաբանական շեշտի մասին, № 18:

[8] «Արուս Ոսկանյան», (ժող., կազմող՝ Ս.Հարդենյան), ՀԹԸ, Երևան, 1973, էջ 87:

[9] Հովհաննիսյան Հ., Դերասանի արվեստի բնույթը, Սարգիս Խաչենց, Երևան, 2002, էջ 282:

[10] Հովհաննիսյան Հ., Բեմական խոսքի պոետիկան, Հայկական ՍՍՀ ԳԱ հրատ., Երևան, 1973, էջ 145:

[11] ԳԱԹ, Արուս Ոսկանյանի ֆոնդ, «Տրամաբանական շեշտը գտնելու միջոցները», № 103:

[12] Զարեյան Գ., Մետաքսյա Սիմոնյան, ՀԹԸ, Երևան, 1971, էջ 51:

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան