22.06.2023  4:37

ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ԶՐՈՒՅՑԻ ԵՐԵՔ ԵՐԵԿՈ

Մի ամբողջ տարի՝ 1968-ի ընթացքում «Սովետական արվեստ» ամսագրի էջերում բանավեճ էր մեր թատերագրության հարցերի շուրջ: Բայց այնպիսի բարդ ու կնճռոտ խնդիր, ինչպիսին ժամանակակից ինքնուրույն թատերագրության վիճակն է, բնականաբար, չէր կարող համակողմանի քննարկվել և մանավանդ, ամփոփվել մի քանի հոդվածներով, ինչպիսի ծավալ ու որակ էլ ունենային դրանք:

Այս տարվա փետրվարի սկզբներին, խմբագրությունը ստեղծագործական զրույցի հրավիրեց մեր թատերագիրներին, թատերական քննադատներին, ռեժիսորներին և դերասաններին:

Խմբագրատանը կայացած այդ զրույց-բանավեճը տևեց երեք երեկո: Երեք երեկո մարդիկ ասում էին այն, ինչ մտածել և մտածում էին և ոչ մեկի մտքով չէր անցնում, թե ինքն իր ելույթով, վերջակետ դրեց, և դա բավական է, որպեսզի մեր թատերագրությունը սկսվի նոր տողից: Միայն այդ «նոր տողի» ցանկությունը կար յուրաքանչյուր ելույթում:

Եվ այսպես, ամսագրի գլխավոր խմբագիր Ս. Բայանդուրի ներածական խոսքից հետո, սկսվեց մտքերի փոխանակությունը:

ՎԱԴԻՄ ՄԵԼԻՔՍԵԹՅԱՆ

Ամսագրի էջերում բանավեճն սկսվեց մի տեսակ ճիգով: Լևոն Հախվերդյանի հոդվածը վիճելի կողմեր ուներ, բայց բանավիճային չէր ըստ էության: Ուներ նաև արժեքավոր կողմեր՝ որպես պատմա-բանասիրական ակնարկ, որպես մեր թատերագրության անցած ճանապարհի դասերի վերհանում, որոնք, հեղինակի բարի միտումով, կարող են ուսանելի լինել հենց այսօրվա գործնականի համար: Բայց և այնպես, այդ սկիզբը կռվան չդարձավ հարցի խորքերը թափանցող շարունակության: Իհարկե, եղան հոդվածներ, որ ուսանելի էին իրենց մի շարք կողմերով, ինչպես, օրինակ, ժողովրդական արտիստ Լևոն Զոհրաբյանի «Խոսենք կուլտարայի մասին» հոդվածը, թեև վերջինս միայն «հարում» էր բանավեճին: Սակայն, ընդհանուր առմամբ, այդ հոդվածներում վեճը մղվում էր այնպիսի եղանակով, որով ոչինչ չի կարելի լուծել: Բանավեճը ավելի շատ թատերագրության ասպարեզի շուրջ էր, քան նրա մասնագիտական բուն խնդիրների: Մինչդեռ այս խնդիրներն են, որ այսօր մեր թատերագրության «չորային եղանակին» պետք է ամենից առաջ և ամենից ավել հետաքրքրեն մեզ:

Ինչ խոսք, թատերագրությունը պիտի գնա դեպի նորացում, թարմացում՝ և՛ արվեստի, և՛ արհեստի առումով: Բայց երբ մեզ մոտ դեռ կենսունակ հինը չի յուրացվել այս երկու առումով էլ անկարելի և անիմաստ է խոսել իսկական նորաբանության մասին: Մեր երիտասարդ թատերագիրներին թվում է՝ եթե իրենք սյուժեն, արտաքին ռեալ աշխարհը պարտադիր գործոն չեն համարում դրամատիկական երկի համար և դեմ են այսպես կոչված, ինֆորմատիվ գրողներին, ապա դրանով իսկ ձռենոց են նետում «հներին» և արդեն կանգնած են թատերագրության ամենաառաջավոր շարքում: Պարզ է, որ նրանք շփոթում են շատ կարևոր մի բան, հակադրվելով ընդհանրապետ հնին, նրանք անտեսում են դրամատուրգիայի շատ կարևոր օրենքներն ու սկզբունքները:

Ասենք, մեր ավագ թատերագիրներն էլի ինչպես հարկն է չեն յուրացրել այդ հինը, քիչ են մտածում թատերագրության սկզբունքների կիրառման մասին: Եվ պատահական չէ, որ նրանց շատ գործեր, հատկապես վերջին շրջանում, չեն ենթարկվում թատերազրության ամենատարական օրենքներին, ուստի թույլ են կենսական կոնֆլիկտների արտահայտման միջոցները, մեծ մասը՝ արհեստավորական: Պատահական չէ նաև, որ թատրոնում ստիպված ենք լինում հեղինակի հետ խորհրդակցել տարրական բաների մասին՝ ինչպես սկսել պիեսը, ինչպես զարգացնել սյուժեն և այլն: Բավական տարածված այն միտքը, թե պիեսն ստեղծվում է թատրոնում, լայն դռներ է բաց անում արհեստավորականության առաջ: Թատրոնն, իհարկե, պատասխանատու է պիեսի համար, բայց այդ հենակներով մեր թատերագրությունը շատ առաջ չի գնա։ Եվ, ինչու չասենք, վիրավորական է, երբ Կուլտուրայի մինիստրությունում հազարներ են ծախսվում պիեսների վրա, իսկ թատրոնում ստիպված ծայրեծայր վերանայում են պիեսը, «ոտքից-զլուխ շտկում, ուղղում, նույնիսկ շարահյուսական անգրագիտություններն ու սխալները... Այս «դայակային» մոտեցումը, ինչպես ասում է Սուրեն Խաչատրյանն իր հոդվածում, ցույց է տալիս, թե որքան թույլ է կամ գրեթե բացակայում է դիմադրությունը մեր թատրոններում:

Արվեստը դիմադրության հաղթահարման ասպարեզ է: Միշտ էլ իսկական արվեստագետը դժվարությամբ է հաղթահարել այդ դիմադրությունը, և վերջինս օգնել է նրան: Պարադոքս է թվում, բայց այդպես է: Մինչդեռ, տեսնենք, թե ինչ է կատարվում հենց մեր ակադեմիական թատրոնում: «Ղազարը գնում է պատերազմ» պիեսը թատրոնում հանդիպեց այդ դիմադրությանը, ուստի և զրկվեց հեղինակային առավել լավ մշակման հնարավորությունից: Նույնը վիճակվեց Նաիրի Զարյանի «Արտավազդ և Կլեոպատրա» ողբերգությանը: Այդ պիեսը, ուրիշ պատճառների հետ մեկտեղ, որոնց մասին կխոսեմ, զոհ գնաց նաև այն բանին, որ թատրոնում` սկզբում ընդունվեց անվերապահորեն:

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Ոչ մի գործ այնպիսի դիմադրության չի հանդիպել, մանավանղ դերասանների կողմից, ինչպես իմ «Արտավազդ և Կլեոպատրան», և հենց դա փչացրեց գործը։

ՎԱԴԻՄ ՄԵԼԻՔՍԵԹՅԱՆ

Բայց ես խոսում եմ ուրիշ դիմադրության՝ ստեղծագործական դիմադրության մասին, որ հենց յուրացման նախապայմանն է: Պիեսը թատրոնում կարդալիս լսում էին բավական անուշադիր: Գիտեին, որ, միևնույն է, պիտի բեմադրվի և այն էլ որոշակի ժամանակամիջոցում: Աստեղ փոքր դեր չխաղաց այն, որ ներկայացումը պետք է հասցվեր Երևանի հոբելյանի օրերին: Կարծես ներկայացումը պլակատ է, որ տոն օրերին կարելի է կախել ու հետո հանել... Մի խոսքով, այս պիեսն էլ հենց սկզբից ինչպես հարկն է, չզննվեց: Բեմադրության ղեկավար Վարդան Աճեմյանը ինքն իրեն և մյուսներին հուսադրում էր, թե հետո կխորհրդակցեն, կշտկեն թերին: Բայց այդպես էլ ոչինչ տեղի չունեցավ: Եվ «Արտավազդ և Կլեոպատրան, բեմ ելավ իր «անաղարտ» տեսքով:

Ինչ խոսք, բնական է, որ տարբեր կարծիքներ կլինեն այդ պիեսի և այդ ներկայացման վերաբերյալ: Բայց հարց տանք ինքներս մեզ՝ ինչի՞ մասին է պիեսը, ի՞նչ է մերժում և ինչ հաստատում:

Ինձ միշտ դուր է եկել Զարյանի խոսքի պատկերավորությունն ու կիրքը: Բայց այս պիեսը կարդալիս զարմացա ոչ թե այն պատճառով, որ չունի «Արա Գեղեցիկի» հարուստ ոճը, այլ որ անատամ է պիեսն ընդհանրապես, ասելիք չունի այսօրվա մարդուն: Զարյանին հետաքրքրել է միայն պատմությունը, որտեղ հակադրություն կա, բայց ոչ երկի արդիական արժեք ունեցող գաղափարին հետամուտ պայքար ու գոտեմարտ: Հայեր են և հռոմեացիներ՝ ենթարկվածներ և նվաճողներ: Սովորական հեղինակի համար հեշտ է հերոսներին բացասականի և դրականի բաժանելը: Եվ տարօրինակ է, որ նույն կերպ է վարվել նաև վարպետ թատերագիրը: Անտոնիոսը, որ ըստ պատմության եղել է հմուտ զորավար, նշանավոր բանակռվող, պոռոտախոսի մեկն է պիեսում, իրեն կարգին պահել չգիտե ոչ կանանց մոտ, ոչ իբրև ռազմիկ։ Զարմանում ես, թե ինչո՞վ և ինչպե՞ս է գրավել Կլեոպատրայի նման կնոջ սիրտը: Եվ պատահական չէ, որ նա պարտվում է ամեն տեղ, ամեն մի մանրուքում: Բացասական հերոսի այս պարտությունները ոզևորում` են դահլիճում նստածներից շատերին, նրանց, ովքեր «Արարատ» ֆուտբոլային թիմի հաղթանակները դիտում են միայն որպես հայրենասիրական սխրանք:

Մյուս «բացասական» հերոսը՝ Կլեոպատրան ևս ներկայացված է «իջեցված լարվածությամբ», և հաշվենկատ, խորամանկ, խելացի կինը դարձել է սովորական տարփուհի, որ Արտավազդին տեսնելուն պես ուզում է նրա ոտքերն ընկնել: Պայքարը բեմի վրա տարվում է այնպիսի կողմնապահությամբ, որ ասես մեկի ձեռքերը կաաված լինեն, մյուսինը՝ ազատ: Պարզ է, որ սև-սպիտակի այսպիսի միտումով որևէ կենսական միտք անհնար է հասցնել ըեթերցողին կամ հանդիսատեսին: «Արտավազդ  և Կլեոպատրայում» պակասում է հենց այս կենսականը, քաղաքացիականը: Շանթը, օրինակ երբ պատմական պիես էր գրում, նպատակ ուներ արդիական հարցեր լուծել Շանթի հենց այս «թերությունը» չունի «Արտավազդ և Կլեոպատրան»:

Մեր թատերագրության զարգացմանը, իսկական տաղանդների պակասի և ուրիշ պատճառների հետ մեկտեղ, խանգարում է նաև այն, որ մեր թատրոնները հետևողական չեն ընտրության մեջ՝ ոչ միայն պիեսների, այլև ասելիքի: Այստեղ հիմնական «սկզբունքը» պատահականությունն է: Եվ չունենք գնահատության չափանիշներ, պիեսը Հանգամանորեն վերլուծելու փոխարեն ընդհանուր գնահատականներ ենք տալիս:

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Վադիմ Մելիքսեթյանը իրավացի է, որ մեր պիեսները մասնագիտորեն չեն քննարկվում և վերլուծվում թատրոնում ու մամուլում, բայց նրա խոսքը կիսատ մնաց: Նույնը կարելի է ասել նաև շատ ներկայացումների մասին: Օրինակ, իմ «Արա Գեղեցիկը»: Բոլորն էլ խոստովանում են, որ այդ ողբերգությունը նվաճում է հայ դրւսկանության մեջ, պոետական բարձր շնչով գրված գործ է և այլն, և այլն: Բայց նախ մոտ երկու տասնամյակ մնաց մահուդի տակ: Վերջապես բեմաղրվեց Սունդուկյանի անվան թատրոնում: Մամուլը լուռ էր, ոչ մի կարգին վերլուծություն, միայն թատերագետներից ոմանք ուսերն էին թոթվում, թե ինչու է Վարդան Աճեմյանը այդ գործը բեմադրել: Ակամա ստիպված ես մտածել մեր թատերական մթնոլորտի մասին, բարոյական մթնոլորտի մասին, որ ծանրությամբ ճնշում է թատերագրության զարգացման վրա: Ինչ զարգացման մասին կարող է խոսք լինել, երբ վատին լավ և լավին վատ են ասում...

Տրամադրությունը գրողի արտադրության գործիքն է. երբ շարունակ ջարդում են այդ գործիքը՝ ոչ մի խելքը գլխին բան մի սպասիր նրա տիրոջից, բայց դեռ լավ է, որ մարդ ուժ է գտնում իր մեջ՝ դիմագրավելու այդ տեսանելի ու անտեսանելի ճնշումներին: Օրինակ, «Արմաշենի» ներկայացման տխուր պատմությունը: Այդ պիեսում, անձնական դիտումների հիման վրա խոսել էի մեր գյուղի առաջընթացին խանգարող մի քանի խոչընդոտների մասին: Աճեմյանը իմ ոչ մի պիեսով այդքան չէր ուրախացել: Բեմադրվեց, իմ կարծիքով, հաջող, փակ դիտումը ոգևորությամբ անցավ: Բայց ներկայացումը չցուցադրվեց, հանդիսատեսին (ի դեպ, նաև մի քանի թատերագետների ջանքերով): Եվ անցել է ահա քանի տարի, սակայն թատրոնը ամենևին էլ չի մտածում «Արմաշենը» վերաբեմադրելու մասին: Չգիտեմ ինչու երբ մի պիես (և ընդունված պիես) ինչ-ինչ պատճառներով դուրս է ընկնում թատրոնից, այլևս վերադարձի ճանապարհ չունի...

Ինչևէ: Գրեցի «Քարը», «Սեր և Էլլա - Բելլա» պիեսները: Մեր ակադեմիական թատրոնը ուշադրություն էլ չդարձրեց: Չհասկացա, թե ինչու չբեմադրվեցին այդ նոր գործերը, երբ իմ բոլոր պիեսներն էլ մեծ հաջողություն են ունեցել բեմում․․․ Պարզ է, նորից ու նորից փշրվեց տրամադրությունս, բայց շարունակեցի զբաղվել թատերագրությամբ, որովհետև պիեսներ չդրել չեմ կարող: Գրեցի «Արտավազդ և Կլեոպատրա» ողբերգությունը: Բեմադրվեց Սունդուկյանի անվան թատրոնում: Ներկայացումը նայելուն պես հասկացա, որ սխալվել եմ. նախքան պիեսն առանձին գրքով հրատարակելը թույլ չպիտի տայի բեմադրել, որպեսզի տպավորությունն այն չլիներ, ինչ հանդիսատեսն այժմ ստանում է բեմից... Սակայն հիշեցի նաև Աճեմյանի խոսքը, որ ասել էր «Արտավազդ և Կլեոպատրան» ընթերցելուց հետո, «Սա «Արա Գեղեցիկից» էլ լավն է»... Բայց թատրոնում զարմանալի բան կատարվեց, որ ընդունակ է մարդկանց վանելու: Դերասանները նույնպես, որ սկզբում պիեսը շատ էին հավանել, փորձերի ընթացքում սկսեցին հետզհետե ետ քաշվել: Ինչ խոսք, մի գործ կարող է մեկին դուր դալ, մյուսին՝ ոչ, նրանց իրավունքն է: Բայց այդքան հախուռն... Դերասաններն այստեղ ու այնտեղ տարօրինակ ակտիվությամբ վարկաբեկում էին պիեսը, երբեմն հրաժարվում այս կամ այն դերից: Այդպես Անտոնիոսի դերը անվերջ տարափոխում էր Խորեն Աբրահամյանը, և ես պահանջեցի, որ նրան դերից հանեն, որովհետև նա կազմալուծում էր բեմադրական աշխատանքները: Չնայած որ ես նրան հավանում եմ իբրև դերասանի ընդհանրապես: Մինչև անգամ դերաբաշխման մեջ զեղծում եղավ. փոխարինող դերասանուհուն առաջ էին գցել, և հիմնական դերակատարուհին վիրավորվեց ու չխաղաց...

Այս ամենի հետևանքը եղավ այն, որ չնայած ռեժիսորի ջանքերին, ներկայացումը չստացվեց: Կարելի էր նախօրոք թերություններ կանխել, որ չկանխվեցին, կարելի էր չանել այնպիսի կրճատումներ, որոնք խախտում են տրամաբանական կապը և մարդկանց արարքների պատճառաբանությունը, կարելի էր այդպես չառաջնորդվել դերասանների քմահաճույքով.

Ես Աճեմյանին միշտ էլ բարձր եմ գնահատել իբրև ռեժիսորի, բայց նա ունի մի սովորույթ թե սկզբունք, որ, իմ կարծիքով, խանգարում է աշխատանքին: Նրա համար հիմնականը բեմավիճակն է, իսկ դրամատիկական խոսքը, խաղը պետք է ծառայեն շարժմանը: Նա շատ վարպետ բեմավիճակներ է ստեղծում՝ հաճախ ելնելով ոչ թե խոսքի, այլ շարժման տրամաբանությունից: Հետո, երբ սկսում է փոխել այս կամ այն բեմավիճակը, ամեն անգամ հարկ է լինում խոսքը հարմարեցնել բեմավիճակին, իսկ եթե չի հարմարվում՝ կրճատում է այդ խոսքը: Ես, որ շատ բարձր եմ գնահատում դրամատիկական խոսքը, այս բեմադրության փորձերի ժամանակ ստիպված զիջումներ արեցի: Թեև հետո շատ զղջացի...

Այս բոլորը, գումարվելով, հանգեցրին այն բանին, որ ներկայացումը զգալիորեն հեռացավ բուն պիեսից, և անկյուններում ասեկոսեն տարածվեց ավելի մռայլ գույներով: Նորից ստեղծվեց վատ մթնոլորտ, որ մեր թատերագրության կասեցման ամենալուրջ պատճառներից մեկն է: Անձնական շահագրգռություններն են տիրապետողը, հաճախ մարդիկ իրենց իսկական կարծիքը չեն հայտնում...

ՍՈւՐԵՆ ԲԱՅԱՆԴՈւՐ

Անձնական շահագրգռությունները համենայն դեպս վճռական դեր չեն խաղում։ Փորձենք հիշել մասնավորապես թատերագետների գնահատականները, և պարզ կդառնա, որ նրանք նկատի ունեն հենց ստեղծագործությունները։

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Այո, բայց ինչպե՞ս: Լևոն Հախվերդյանը իմ «Սեր և Էլլա-Բելլան» անհաջող պիես է համարում մի երկու արտահայտության պատճառով՝ «Ավելի լավ է մարդ ռակ ունենա, քան զոքանչ», «Կանանց հարգելու օրենքը հայտնի է նաև բակերում թափառող աքլորներին»... Եվ հետո՝ մանրաթեմայնության պատճառով: Բայց նախ ես այն կարծիքին չեմ, թե «Սեր և Էլլա-Բելլան» թույլ դործ է,և ապա բոլորովին էլ մանրուք չեմ համարում այն երևույթը, թե «ով ում ոտքի տակը փորել». Դա գործը թերագնահատելու համար անչափանիշ չի

ՍՈւՐԵՆ ԲԱՅԱՆԴՈՒՐ

Խոսքը երկի գնահատման գեղարվեստական չափանիշների մասին է:

Վ. ՄԵԼԻՔՍԵԹՅԱՆ

Հախվերդյանը պարզապես բերել է մերկ փաստը, չի խորացել գեղարվեստական էության մեջ, ուստի հնարավոր են նման եզրահանգումն ու դժգոհությունը։

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Ոչ միայն հնարավոր է նման դժգոհությունը, այլև անխուսափելի Երբ որևէ երկ կամ նրա հեղինակը դուր չեն գալիս, ասում են՝ կարևոր հարց է շոշափված, այո՛, բայց արվեստ չկա, ճաշակ չկա: Ու բերան են փակում: Հասկանալի խորամանկություն...

Բայց վերադառնանք Լևոն Հախվերդյանի դրույթին՝ «մեր իսկ աչքի առաջ չափազանց շատ արծարծումներից մաշվում է այն դրաման, այն կատակերգությունը, որ պատմում է, թե ով ում սիրեց կամ դավաճանեց, ով ում ոտքի տակը փորեց, ով պաշտոն ստանալուց հետո փչացավ, ով ինչպես է խժռում հանրային ունեցվածքը և այլն, և այլն»... Հարցնում եմ ձեզ, ո՞րն է սրանցից այդ մաշված թեման: Եվ արդյոք նման հարցադրումն իր մեջ վտանգ չի՞ պարունակում: Խնդիրը թեման չէ. կան հավերժական թեմաներ, ասենք, սերը՝ «ով ում սիրեց»: Կարո՞ղ է լինել մի ժամանակաշրջան, որ մարդը դադարի սիրելուց: Սիրո թեմայի միջոցով կարելի է արտահայտել ժամանակաշրջանի ամենահուզող հարցերը...

ԼԵՎՈՆ ՀԱԽՎԵՐԴՅԱՆ

Բայց հենց այդ ընդհանրացումը չկա իմ ասած դրամաներում ու կատակերգություններում, և մեր պահանջն էլ այդ է։ Կարդանք շարունակությունը. «Հարկավոր չեն իրար վրա դարսվող շատ դեպքեր, հույժ ազդեցիկ դիպվածների կուտակումներ, հրեշտակներ ու չարքեր, պետք է կարևորագույնը և, ինչպես Դ. Դեմիրճյանը կասեր, ուժը պիտի գցվի դրա իմաստավորման վրա»:

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Ուրեմն նախորդ ձևակերպումն է անհաջող: Դրանք բոլորն էլ կարևոր թեմաներ են, և խնդիրը թեմայի կրկնությունը չէ, որովհետև տաղանդավոր թատերագիրը ամենամաշված թեմայով էլ կարող է ամենաայժմեական մտքեր արծարծող պիես գրել: Ինչ մեղք ունի թեման, որ մեզ մոտ թատերագրությամբ են զբաղվում բոլոր նրանք, ովքեր չեն ծուլանում: Մանավանդ որ մեր թատրոններն ունեն թույլ պիեսից մի բան ստեղծելու պրակտիկա...

Սա շատ կարևոր հարց է, և չէի ցանկանա, որ մեր թատերագետները դրամատուրգիայում ստանձնձին գաղափարական պաշտոնյայի դեր, ցուցմունք տային՝ ինչ թեմայով կարելի է գրել և ինչ թեմայով՝ ոչ: Խաչիկ Ավագյանն էլ նույն դիրքերից է մոտենում «Սեր և Էլլա Բելլա» կատաերգության այս արտահայտությանը, «գնալով աշխատողների թիվը պակասում է, գողերի թիվը ավելանում էր»... Եվ սրանով փորձում է ապացուցել, որ պիեսը թույլ է: Բայց մի՞թե մանրուք է կաշառակերությունը, այն, որ լավ մարդիկ պաշտոն ստանալով փչանում են: Իսկ եթե փորձենք այսպես մտածել՝ թող մեկ-մեկ այս կամ այն պիեսը արվեստով կատարյալ չլինի, բայց շոշափի մեր կենսական խնդիրները: Եվ, իմ կարծիքով, ամենակարևորն այն է, որ մեր հասարակությանը հուզող բոլոր հարցերը դառնան արվեստի նյութ:

ԱՐՏԱՇԵՍ ԲԱԲԱՅԱՆ

Մեր այս զրույցը շատ նման է ամսագրի բանավեճին՝ վիճում, դատողություններ ենք անում, երբ հրապարակի վրա գրեթե բան չկա: Խոսում ենք չնչին եղածի մասին, որ քիչ է թատրոնի համար: Երևի դա է պատճառը, որ մեր բանավիճողներից շատերը հնարում են պրոբլեմներ, ընդդիմախոսներին վերագրում են մտքեր և ապա սկսում լուրջ բանավիճել այդ չեղածի շուրջը: Ինչքան էլ վիճենք, ինչքան էլ տեսական «մարզանքներ» անենք, կա այդ ամենը իրականացնող միակ օջախը՝ թատրոնը, որը ունի իր պրակտիկ խնդիրները, իր խաղացանկային քաղաքականությունը, որոնք առնչվում են հեռանկարային ծրագրերի և, բայց այդ պահին, այդ օրը չեն կարող հույս դնևլ միայն ծրագրերի պլանների վրա: Կոնկրևտ գործեր են հարկավոր: Այնտեղ անպայման պետք է բեմադրվեն ժամանակակից ինքնուրույն պիեսներ: Միշտ էլ թատրոններին ավելի շուտ մեղադրել են այդպիսի գործեր չտալու, քան վատը տալու համար:

Բայց սա չի նշանակում, իհարկե, ընդհանրապես գեղարվեստական չափանիշների գիտակցված անտեսում: Պարզապես երբեմն ստիպված ենք լինում այդպես վարվել: Արամաշոտ Պապայանի «Երևանյան վարդերը» օրինակ բեմադրեցինք

մեզ մոտ՝ Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում հեղինակին չխռովեցնելու և թատրոնից չվանելու համար: Այդ կատակերության մեջ, որ կարելի է նույն հեղինակի «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել», պիեսի տարբերակը համարել, գռեհկություններ կան, ով ավելի են գռեհկացվել՝ բեմ ելնելով: Հնարավոր էր կանխատեսել այդ բանը մինչև ներկայացումը, և այդպես էլ եղավ: Ժամերով համոզում էինք հեղինակին՝ պիեսից հանել շատ «բաց» տեղերը, որ, ինչպես գիտենք, մեր թարոնում ընդունում են մեծ ախորժակով և մեծ ախորժակով էլ ցույց տալիս բեմից՝ մի լավ համեմելով: Բայց հեղինակը ժամերով վիճում էր ու առարկում՝ մեղադրելով մեզ կյանքից կտրված լինելու և էսթետիզմի մեջ: Տեղի տվեցինք. թատրոնին անհրաժեշտ են ինքնուրույն ժամանակակից պիեսներ: Այղպիսի պիեսներ համարյա չկան...

Բայց, կրկնում եմ, դա չի նշանակում, թե գեղարվեստական չափանիշների անտեսումը կայուն համոզմունք և սկզբունք պետք է լինի մեղ համար: Նույնիսկ եթե կենսական հարցեր շոշափի պիեսը: Օրինակ, որքան էլ այդպիսի խնդիրներ ունենա կամ վերագրվեն «Սեր և Էլլա-Բելլա» կատակերգությունը, այնուհանդերձ գեղարվեստական առումով այն չի ազդում հանդիսատեսի վրա, ուրեմն և չի հասնում իր նպատակին: Բայց մեր թատրոնները ոչ միայն այդպիսի, այլև շատ ավելի ցածր մակարդակի պիեսներ են բեմադրել, երբեմն՝ ստիպված, երբեմն՝ ուժ չունենալով դիմագրավելու...

Խոստովանենք, շատ հաճախ անկեղծ չենք մեր կարծիքների ու վերաբերմունքի մեջ: Կամ մի բան ենք ասում, մի ուրիշ բան անում: Հրաչյա Ղափլանյանի բանավիճային հոդվածը ինձ դուր կգար, եթե ես ծանոթ չլինեի նրա պրակտիկային: Շատ լավ բաներ է ասում ռեժիսորը, բայց ինչո՞ւ այդ ճշմարիտ սկզբունքները չի կիրառում սեփական աշխատանքում... Չէ՞ որ հենց ինքը՝ Ղափլանյանն էլ իր «անկզբունքայնությամբ» բավական ապաշնորհ, դրամատուրդներ է «աճեցրել» և կապել թատրոնի վզին:

Հաճախ նույնն անում է նաև մյուս առաջատար ռեժիսորը՝ Վարդան Աճեմյանը: Մեկից ավելի օրինակները ցույց են տալիս, որ նա ներքուստ ուրիշ բան է զգում, ուրիշ բան՝ անում: Իհարկե, իր դործի վարպետն է նա, ինչ ուզի՝ կբեմադրի, իսկ եթե հավանի՝ ներկայացման հաջողությունն ապահովված է: Բայս ինչ ասես, որ երբեմն այսօրվա հավանածը վաղը մերժում է կամ հետևողականորեն չի պաշտպանում, չի իրագործում մինչև վերջ: Այսպես եղավ Սիլվա Կապուտիկյանի «Կռունկ, ուստի` կուգաս» պիեսի հետ. կարդացել, հավանել էր, պատրաստ էր, մի օրվա մեջ բեմադրել, սակայն... Ավելի լավ է, թող այդ մասին ինքը՝ Կապուտիկյանը խոսի

ՍԻԼՎԱ ԿԱՊՈՒՏԻԿՅԱՆ

Ես ասելիք չունեմ։

ԳՐԻԳՈՐ ՅԱՂՋՅԱՆ

Ուրեմն փառք մեզ՝ դրամատուրգներիս, որ ասելիք չունենք ու պիես ենք գրում:

ԱՐՏԱՇԵՍ ԲԱԲԱՅԱՆ

Կամ թե պե՞տք էր այղքան ոգևորվել անվանի գրողի «Արտավազդ և Կլեոպատրա» ողբերգությամբ (իմ կարծիքով, այն ողբերգություն չէ), թյուրիմացության մեջ գցել հեղինակին և ի վերջո ահռելի ծախսեր ու ջանք գործադրելուց հետո ակադեմիական թատրոնի ակտիվում գրանցել ևս մի անհաջող ներկայացում:

ԽՈՐԵՆ ԱԲՐԱՀԱՄՅԱՆ

Առիթ է, խոսեմ «Արտավազդ և Կլեոպատրայի» մասին, որպեսզի այն կարծիքը չստեղծվի, թե միտումնավոր վերաբերմունք կա տաղանդավոր գրողի նկատմամբ: Անտոնիոսի դերը ինձ էր հանձնարարված, հրաժարվեցի և շնորհակալ եմ Աճեմյանից, որ ընդառաջեց։ Փակագծերում ասեմ, որ սա նեղ անձնական հարց չէ և, ինչպես կտեսնենք հետագայում, առնչվում է թատերագրության խնդիրներին։ Պատահական չէր իմ վերաբերմունքը պիեսի և դերի նկատմամբ, դերասանի սովորական մի քմահաճույք չէր, շատ ավելի լուրջ պատճառներ կային: Ես նույնիսկ չէի ցանկանա, որ պիեսն ընդհանրապես այդ վիճակով բեմ բարձրանար: Եվ ահա թե ինչու:

Ինձ համար հենց սկզբից, և հետագա աշխատտանքի ընթացքում էլ, պարզ ու որոշակի չէր պիեսի ասելիքը, պաթոսը՝ հանուն ինչի են պայքարում հերոսներն այնտեղ: Եվ պատահական չէր, որ ներկայացումը չստացվեց: Պատճառը ասելիքի, ուղղության, շնչի մեջ էր, ոչ թե բեմավիճակներին առաջնություն տալու կամ ինչ-որ կրճատումների: Շեքսպիրի երկերն էլ զերծ չեն մնում կրճատումներից, բեմադրելիս հանում են արխաիկ, անհասկանալի դարձած արտահայտություններն ու անունները: Իսկ այդպիսի աստղանիշով ծանոթագրված, դերասանին ու հանդիսատեսին «օտար» անուններ շատ կան «Արտավազդ և Կլեոպատրա» պիեսում: Նաև անհասկանալի կամ ինքնանպատակ «պատմական» արտահայտություններ: Բայց միայն դա չէ խնդիրը: Այստեղ տեսարաններ կան, ուր լարվում էի, փորձում հասկանալ, թե ինչի մասին են խոսում խաղընկերներս: Ոչ այն պատճառով, որ բարդ էին մոքերը, այլ պարզապես միտքը, իմաստը չէր երևում:

Եվ մինչև հիմա ես, ինձ հետ նաև ուրիշները, չեմ կարողանում հասկանալ, թե ինչ են ուղում ասել այդ պիեսն ու ներկայացումը, թե ո՛րն է դրանց պաթոսը: Կարծում եմ՝ պարզ է, որ խոսքը պարզապես չհասկանալու մասին չէ: Նույնիսկ թույլ պիեսում եթե ասելիք կա, հնարավոր է լսելի ու հասկանալի դարձնել: Պատմությունն այստեղ մնացել է պատմություն: Հեղինակն այստեղ ավելի շատ ինքն իրեն է սիրել, քան իր հերոս Արտավազդին: Մինչդեռ հիշենք, թե «Արա Գեղեցիկում» նա ինչպես է սիրում իր Արային, իր Նուարդին, իր Շամիրամին, սեր, որ ջերմացնում է հոգիները, մթնոլորտը և մարդկայնորեն հարազատ ու հասկանալի դարձնում:

Ահա թե ինչու դարձյալ անհասկանալի է, երբ Նաիրի Զարյանի նման փայփայված թատերագիրն ու գրողը կարծում է, թե ամեն քայլափոխին հալածում են իրեն, մինչդեռ խոսքը կոնկրետ գործի լուրջ քննադատության և գնահատության մասին է: Բացի այդ, նա ուզում է, որ միայն մենք մտածենք իր մասին, իսկ ինքը մեր մասին՝ ոչ: Անվանի թատերագիրը երբևիցե հետաքրքրվե՞լ է, թե ինչ վիճակում են դերասանները: Երբեմն խաղում ենք այնպիսի բաներ, որ ամաչում ենք: Եվ դրա համար ո՞ւմ մեղադրենք, եթե ոչ ամենից առաջ մեր թատերագիրներին...

Թող մեր նոր դրաման դուրս գա իր նեղլիկ սահմաններից, դառնա գոնե մի փոքր համամարդկային, ինտերնացիոնալ, նույնիսկ բիբլիական: Ուզում եմ, որ մեր թատերագիրները ավելի լայն մտածեն, ավելի լայն ընդգրկեն երևույթները՝ պատկերելով արդիական բարձրարվեստ ձևերի մեջ: Եվ ուզում եմ ողնուղեղով զգալ՝ խոսքը ինչի մասին է, ոչ թե սոսկ բառերի տրամաբանությամբ: Միայն այդպես կարող ենք դուրս գալ խեղճ մտածողության, ախուվախի ճնշող շրջանակից: Բայց թող միակողմանի չհասկացվի իմ ասածը. մոր թատերագրությունը, ինչ խոսք, չպետք է և չի կարող կտրվել մայրենի հողից, որքան էլ համամարդկային խնդիրներ արծարծի: Շանթի երկերում, օրինակ, թվում է՝ փոքր է շրջապատը, բայց մտածողության ինչպիսի՜ որակ ու խորություն կա...

Մենք ասելիք ունենք, որ միշտ էլ կարելի է արտահայտել, եթե միայն չլինի հեշտ ու հանգիստ ապրելու հոգեբանությունը:

ԼԵՎՈՆ ՀԱԽՎԵՐԴՅԱՆ

Իմ հոդվածը, որով սկսվեց բանավեճն ամսագրի էջերում, հանրագումարային էր և չէր հետապնդում վեճ հարուցելու նպատակ: Բայց և այնպես, այդ հոդվածը, ինչպես երևաց, ունեցավ ին ընդդիմախոսներ, թեև նրանց բերած կռվաններն րացել դրա ինձ էլ համազիչ չեն թվում:

Հ. Ղափլանյանը, օրինակ, գրում է՝ ինչո՞ւ է Հախվերյանը կարծում, թե «Արա Գեղեցիկի» հեղինակը իրավունք չուներ գրելու «Մեր ու Էլլա - Բելլան», «60 տարի և 3 ժամ» պիեսի հեղինակը՝ «Իմ սիրելի մոխրոտը», «Վերջին մեխակների» հեղինակը՝ «Իմ սիրելի Ժորժը»... Ղափլանյանը բնական է համարում, որ նույն հեղինակի ստեղծագործության մեջ մակարդակի տատանումներ լինեն: Տատանումները ես էլ բնական եմ համարում, բայց իմ խոսքը վերաբերում է ոչ թե տատանումներին, այլ գրվածքների, որ ընոհանրապես դուրս են արվեստի ոլորտից: Հիշածս երկրորդ պիեսները հենց այդպիսի գրվածքներ են:

Գանք բանավոր ելույթներին: Նաիրի Զարյանը կրքով ու մանրամասն խոսեց, բայց բացառապես անփական ստեղծագործության մասին, որևէ թերություն չտեսնելով իր գոնե ամենաթույլ պիեսում: Այսպիսի հոգեբանության տեր հեղինակ, բնականաբար, իր որևէ պիեսի հանդեպ եղած քննադատական վերաբերմունքը չի կարող բացատրել այլ կերպ, քան որպես չկամության կամ թշնամանքի արտահայտություն:

Նա մինչև հիմա էլ համոզված է, թե «մի քանի թատերագետներ» իր «Արմաշեն» պիեսը քննադատեցին ինչ ինչ մարդկանց հաճոյանալու համար կամ իր գործում եղած համարձակ հարցադրումների պատճառով: Բայց բանը բնավ էլ այդպես չէ: Հարցադրումը, որքան էլ համարձակ լինի, դեռևս դրամա չէ, արվեստ չէ: Այդ պիեսում չէր լուծվում և ոչ մի հոգեբանական խնդիր: Իսկ առանց դրա էլ ի՞նչ արվեստ:

Երբ ես գրել եմ, թե չի կարելի պիեսները լցնել քրեական հանցանքներով՝ իմ մտքին այն չէ, որ պետք սքողել մեր կյանքի ստվերոտ կողմերը(ինչպես իմ ասածը մեկնարանում էն, Ջարյանը), այլ այն, որ այդ դեպքում մեջտեղից վերանում է հոգեբանական վերլուծության խնդիրը, արվեստի, մանավանդ դրամայի արվեստի բուն առարկան: Մինչդեռ Զարյանի և՛ «Արմաշեն», և՛ «Քարը», և՛ «Սեր և Էլլա-Բելլա» պիեսները լեցուն են քրեական դեպքերով ու դիպվածներով, էլ գողություն ու կաշառք, էլ դավաճանություն ու խաբեություն: Կարծում եք Շիրվանզադեն չէր կարո՞ղ նման բաներով լցնել իր «Պատվի համարը», բայց նա վերցրել է մի դեպք, միայն մեկը և դրամայի արվեստի օրենքով խորացրել ու խորացել դրա մեջ:

Չպիտի ամեն ինչ միտումնավորության վերագրել և տրամադրվել ամենքի դեմ: Եվ ինչի էլ վերագրվի իմ այս վերաբերմունքը՝ պետք է ասեմ, որ ատում եմ փքուն ու փարթամ, բայց փուչ ու անհարկավոր հայրենասիրության այն տեսակը, որ վերջերս տեղ է նվաճում մեր արվեստում ու պոեզիայում, և որի արտահայտությունն են նաև «Արտավազդ և Կլեոպատրա» պիեսն ու ներկայացումը, ուր հանդիսատեսը ցնծագին ծափ է տալիս «․․․ես հայապաշտ եմ» բառերի վրա: Այդպիսի, թող ներվի ասել, արվեստը, «Վարդանանք», «Մխիթար սպարապետ», «Աշոտ Երկաթ» և ուրիշ բաղմաթիվ ներկայացումների «արվեստը» մեր ոչ միայն կուլտուրան, այլև ժողովրդական հոգեբանությունը հարյուր տարով ետ է տանում: Տանում է դեպի անցյալ դարի 60 - 70-ական թվականների «Սանդուխտ կույսն» ու «Շուշանիկը»: Դեպի ո՞ւր ենք մղում մեր ժողովրդին՝ սեփական բացառիկության այս սնամեջ գիտակցությամբ: Հիվանդագին ինքնագոհությունը համակում է նաև երիտասարդությանը: Մի կարգին գործ չարած՝ մեծ-մեծ խոսում են, դեռ ուրիշներին էլ բանի տեղ չեն դնում:

«Արտավազդ և Կլեոպատրայում» ստվարաթղթե մետաքսափայլ հերոսներ կան: Հիշենք, թե անգլիացիները ինչպիսի ասկետական զսպությամբ են ներկայացնում Շեքսպիրի պատմական քրոնիկները, կամ վրացական «Լիր արքայում» ինչպես էր Բեմը շնչում անողոք միջնադարով: Իսկ մենք - փայլփլուն, շքեղ ..

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Շքեղություն կար և՛ Տիզրանի, և՛ Արտավազդի պալատներում: Դա հեղինակի քմահաճույքը չէ: Դուք, Մելիքսեթյանը, Աբրահամյանը խոսում եք պիեսի դեմ՝ առանց կարդալու նրա որ տարբերակը:

ԼԵՎՈՆ ՀԱԽՎԵՐԴՅԱՆ

Բայց դա այն շքեղությունը չի եղել, ինչ տեսնում ենք մեր բեմի վրա: Ամեն մի զարաշրջանի հարդարանք ունի իր պատմական հավաստիությունը: Բեմական արտաքին փայլը այս ներկայացման մեջ միայն արտաքին չէ, մատնում է նաև նրա համանման ներքինը: Մի՞թե եթև նվաճողը հայ է՝ «հող է նվաճում իր ժողովրդի համար», արդար է, իսկ եթե հռոմեացի կամ պարսիկ է՝ ոչ: Իբրև պատմական կոնցեպցիա սա ոչ մի քննություն չի բռնում: Այս կոնցեպցիայով էլ պայմանավորվել է «Արտավազդ և Կլեոպատրայի» գեղարվեստական ոճը, որ հռետորական է ծայրեիծայր: Վաղուց անցել է այդ ոճի դարը...

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Այնտեղ վեճեր կան, ոչ թե ռիտորիկա․․․ Այդ ոգով կարելի է ջարդել բոլոր արժեքները։

ԼԵՎՈՆ ՀԱԽՎԵՐԴՅԱՆ

Վեճեր՝ հռետորական ոճով: Նման եղանակով մղվող վեճն էլ տեղ չի կարող հասնել և չի հասնում: Եկեք սթափ ու անողոք աչքով նայենք մեր արածին: Եկեք նորից ու նորից մտաբերենք հնօրյա «ծանիր զքեզ»-ը, հասնենք ինքնաճանաչման: Եվ այդ ժամանակ կտեսնենք, որ մեր թատերագրությունը չի հասնում անգամ միջին ստանդարտին, որ հասարակ պրոֆեսիոնալիզմ չունենք, գործի արհեստին էլ կարգին չենք տիրապետում: Ու երբ տիրապետենք գոնե արհեստին, այն ժամանակ եկեք խոսենք բարձր բաներից...

ԳՐԻԳՈՐ ՅԱՂՋՅԱՆ

Պատկերացնենք, որ Յաղջյանը ոչ թե տասը, այլ մեկ պիես է գրել: Սկսնակ թատերագիր է, բնականաբար պիտի նկատի ունենա, թե պիես գնահատելու ո՞ր չափանիշն է հարգի: Ուրեմն պիտի հետևի Սունդուկյանի անվան թատրոնին, որ ընդհանրապես մեղ մոտ թատերագրության «եղանակ է ստեղծում»: Եվ ինչ կստացվի... Ես չեմ նախանձում այդ սկսնակ թատերագիր Յաղջյանին, որ պատկառելի թատրոնի բեմում տեսնելու է ներկայումս այնտեղ գնացող որոշ պիեսներ և իր ստեղծագործական առաջին քայլերն անելիս հետևելու է այդ պիեսների հեղինակներին...

Սա դեռ, ասենք, ոչինչ: Բայց ամենազարմանալին ու ամենատխուրն այն է, որ հանրապետության մյուս թատրոններն էլ, տեսնելով, ասենք, Ա. Պապայանի պիեսի անակնկալ հաջողությունը ակադեմիական թատրոնի բեմում, ձգտում են հետևել վերջինիս և արդեն սկսում են նման պիեսներ փնտրել՝ իրենց համար էլ «անակնկալ հաջողություն» գտնելու հույսով...

Ո՞ւմ մեղադրես, սրա՞նց, որ ըստ էության դատապարտելի բան չեն անում, հետևում են առաջատար թատրոնին: Սունդուկյանի անվան ակադեմիական թատրոնը անսկզբունք է ոչ միայն ժամանակակից ազգային թատերագրության երկերի ընտրության հարցում, այլև նրա խաղացանկն ընդհանրապես հեռու է սկզբունքային լինելուց. դժվար է հասկանալ, թե թատրոնը ստեղծագործական ինչ նախասիրություններ ունի, մինչդեռ, եթե չեմ սխալվում, նորմալն այն է, որ թատրոն իր ասելիքն ունենա և ընտրի այն պիեսները, որոնց ասելիքը համընկնում է իր ասելիքին:

ԱՆԱՀԻՏ ՍԱՀԻՆՅԱՆ

Ոչ թատրոնն ասելիք ունի, ոչ պիեսը, և այդտեղ համընկնում են։

ԳՐԻԳՈՐ ՅԱՂՋՅԱՆ

Համենայն դեպս, թատրոնի արդի խաղացանկը և պիեսների նրա ընտրությունն առայժմ այդ են վկայում:

Վ. ՄԵԼԻՔՍԵԹՅԱՆ

Ընտրության հնարավորությունը մեծ չէ։ Բայց, այնուամենայնիվ, այդպիսի հնարավորություն կա: Ես այն կարծիքին չեմ, թե անապատ է մեր թատերագրությունը: Համենայն դեպս, և՛ դրական կուլտուրայով, և՛ ասելիքով շատ ավելի հաջող գործեր ունենք, որ բեմին մոտ էլ չեն թողել, քան Սունդուկյանի անվան թատրոնում բեմադրվածները: Մենք չափից ավելի համեստ ենք, երբ խոսքը վերաբերում է մեր ունեցածին: Հեղինակների իրավունքների պաշտպանության կոմիտեն ունի դրամատիկ երկերի տարածման բաժին, որ ռուսերեն թարգմանված պիեսները հանձնարարում է միութենական թատրոններին: Այստեղ կան վրացական, ադրբեջանական, ուզբեկական և ուրիշ ազգերի պիեսներ, բայց հայկական և ոչ մեկը: Պետք է ընտրել այս կամ այն չափով աչքի ընկածները, թարգմանել տալ ու առաջարկել: Հուսով եմ, չնայած ավելի ու ավելի խորացող և ծավալվող հոռետեսությանը, նյութ կգտնվի ընտրության համար:

ԱՐԾՎԻ ՀՈՒՆԱՆՅԱՆ

Իմ հոդվածում ընգծել էի թատերագրության զարզացման գործում ստեղծագործական ուժերի ունեցած վճռական դերը և այդ հիման վրա գրականության մի ամբողջ բնագավառի տևական ետ մնալը բացատրել ամենից առաջ դրամատուրգիական տաղանդների «խրոնիկական» պակասով: Այժմ մեզ պետք է զբաղեցնի նաև այն, թե գործնականում ինչպես կարող ենք օգնել մեր դրամատուրգներին, ինչ կարելի էր անել, որ չի արված ի նպաստ և ի շահ զրականության տևականորեն ետ մնացող մի բնագավառի աշխուժացան: Շատերի հետ ես էլ այն կարծիքին եմ, որ թատերագրության զարգացման գործում խոշոր է հատկապես` թատրոնի դերը և հետևաբար նրա թերացումները իր պարտավորություններում՝ ավելի վնասաբեր:

Այսուհանդերձ չպետք է մոռանալ, որ դրամատուրգիայի զարգացմանը կարող են և կոչված են նպաստելու նաև ուրիշ շատ հաստատություններ, որոնց մասին խոսք չեղավ վիճաբանության ընթացքում: Դրանց թվում ես առաջին հերթին նկատի ունեմ Կուլտուրայի մինիստրությանը, որը թատրոնից ոչ պակաս իրավունքներ ու պարտավորություններ ունի խոսակցության առարկա բնագավառի վերաբերյալ: Չի կարելի ասել, թե վերոհիշյալ գերատեսչությունը քիչ գործ է կատարել կամ ոչինչ չի նախաձեռնել ի նպաստ թատերագրության, բայց նաև դժվար է պնդել, թե նա արել է հնարավոր ամեն ինչ:

Հին, բայց, իմ կարծիքով, ոչ հնացած միջոցառում է լավագույն պիեսների մրցույթներ կազմակերպելը: Միայն թե ցանկալի է, որ այն, ինչպես առաջներում, լինի ամենամյա և ոչ թե տեղի ունենա միայն դեպքից-դեպք, հոբելյանից-հոբելյան: Էականը, սակայն, մրցույթների հաճախականության քանակը չէ, այլ որակը, կազմակերպական մակարդակը և մանավանդ բուն ստեղծագործական արդյունքները: Անհրաժեշտ է, որ և' ժյուրիի անդամները, և՛ գրախոսները ճիշտ ընտրրվեն ոչ միայն ըստ մասնագիտական մակարդակի, այլև մարդկային հատկանիշների, որպեսզի ապահովվի բացարձակ անկողմնապահությունը և բարեխղճությունը՝ բարեհոգությունը և խստապահանջությունը նիհիլիզմի չհանգեն: Թե մե- կը և թե մյուսը հավասարաչափ վնասակար են: Ըստ որում, առավել բծախնդրությամբ պետք է ընտրվեն հատկապես մրցույթի գրախոսները, քանզի ամեն ինչ նրանցից է սկսվում, և՛ ճիշտը, և՛ սխալը:

Այս նկատառումների մասին ինձ դրդեց խոսել անցյալի փորձը, երբ հաճախ գրախոսների կամ ժյուրիի մերժած պիեսները բեմ են բարձրացել կամ, ընդհակառակը, մրցանակ շահած գործերից ոչ մեկը չի ընդունվել թատրոնների կողմից: Անշուշտ, ոչ միշտ է, որ թատերական կոլեկտիվներն իրավացի են եղել, իսկ ժյուրին՝ սխալ. առաջին հայացքից տարօրինակ, բայց ըստ էության շատ հատկանշական ու ցավալի այս երևվույթը պետք է որ խորհրդածելու առիթ տա մինիստրության ղեկավարությանը:

Թատերագրության բախտով անմիջականորեն շահագրգռված կազմակերպություններից է Հայկական թատերական ընկերությունը, որը, սակայն, վերջին տասնամյակում չի կազմակերպել դրամատուրգիայի հարցերին նվիրված ոչ մի զեկուցում, ոչ էլ քննարկել է մեր թատերագիրների նոր գործերը կամ նրանց դրամատուրգիական ժողովածուները: Բնորոշ է, որ Թատերական ընկերությունը տասնյակներով գրքույկներ է տպագրել բոլոր աչքի ընկնող դերասանների մասին, բայց մտքովն անգամ չի անցկացնում նույնանման մեկ-երկու մենագրություն հանձնարարել՝ նվիրված սովետահայ ականավոր թատերագիրների ստեղծագործությանը կամ առհասարակ սովետահայ թատերագրության հարցերին:

Այս ակնհայտ «խտրական» վերաբերմունքը դժվար է արդարացնել: Եվ եթե թատերագրությունը անգամ Թատերական ընկերությունում «խորթ զավակ» է, էլ ինչ կարելի է ասել ետ մնացող բնագավառի հետ համեմատաբար ավելի նվազ «արյունակցություն» ունեցող հաստատությունների (հրատարակչություններ, թերթեր գրեր և այլն) մասին:

Առիթից օգտվելով, ուզում եմ ավելացնել՝ թատերագրության հարցերով ավելի լրջորեն զբաղվելու, և նրան գործնական ձևով օգնելու համար վաղուց անհրաժեշտ է, որ ընկերությունն ունենա դրամատուրգիայի կաբինետ: Այդ դեպքում արդեն հնարավոր կլինի ավելի շոշափելի ու արդյունավետ օգնություն ցույց տալ երիտասարդ թատերագիրներին, միջամտել անգամ նրանց «լաբորատոր» աշխատանքին:

«Հայաստան» հրատարակչությունը ևս դրամատուրգիայի նկատմամբ արժանի վերաբերմունք չի դրսևորում: Ճիշտ է, առանձին թատերագիրները իրենց անձնական նախաձեռնությամբ հաջողացրել են գրքեր տպագրել, բայց վաղուց հրատարակչության պլաններից հանվել են սովետահայ դրամատուրգիային նվիրված ժողովածուները, որ մի ժամանակ պարբերաբար լույս էին ընծայվում:

Այսպիսով, թատերագրության բախտը որոշում են նրա ստեղծագործական ուժերը, որոնց խրախուսելու համար հարկավոր է առնվազն երկու բան՝ տպագրել բեմադրել:

Կարևորն այն չէ, թե թատերազիրը իր ստեղծագործության գնահատման ու վավերացման ո՞ր ձևին է արժանանում: Էական է, որ գրողի աշխատանքը գնահատվի, որ նա համակողմանի օգնություն ստանա համապատասխան բոլոր մարմիններից ու հաստատություններից և իմանա, թե իր պիեսը, եթե այն արժեքավոր է, անուշադրության չի մատնվի, զուր չի կորչի: Եվ թատրոնն էլ այդքան դյուրությամբ չպետք է դռները փակի գրողների առջև: Նրանք ցանկանում են և կարող են լավ մակարդակ բերել, բայց թատրոնը, ինչ-ինչ պատճառներով, միշտ կարողանում է մերժել նրանց: Անահիտ Սահինյանի, Սիլվա Կապուտիկյանի, Գուրգեն Մահարու մերժված պիեսների մասին շատ է գրվել ու խոսվել: Կավելացնեմ նաև ու Գարեգին Բեսին, որի «Աղաֆոնը և իր փեսաները» նույնպիսի մակարդակ ուներ, բայց դարձյալ մերժվեց:

Ի՞նչ է բեմադրում մեր ակադեմիական թատրոնը՝ չգիտես. ոչ կարգին ժամանակակից ինքնուրույն պիես, ոչ արտասահմանյան լավագույններից, ոչ հայ դասական: Ի դեպ, զարմանալի երևույթ է նկատվում այստեղ: Երբ դասական պիես բեմադրելու առիթ է ներկայանում, Աճեմյանը մոդեռն է, պատմական թեմատիկայով պիես բեմադրելիս՝ արխաիկ...

ՎԱՐԴԱՆ ԱՃԵՄՅԱՆ

Եթե խոսքը «Արտավազդ և Կլեոպատրայի» մասին է կասեմ։ Նոտակալի մոտ կանգնած դիրիժորի արածն այն է, որ բացում է նոտան, թափանցում է նրա խորքը, աշխատում է հարազատ մնալ երկի ոգուն: Նա գիտե՝ այս գործը միայն այսպես կարելի է կատարել։ Նույնն էլ՝ ռեժիսորը, «Արտավազդ և Կլեոպատրան» միայն այդպես կարելի էր բեմադրել, ոչ - հոգեբանական այդ պիեսը միայն այդ– պես կարող էր հնչել։

ԼԵՎՈՆ ԽԱԼԱԹՅԱՆ

Բանավեճի նկատմամբ, սկսած առաջին իսկ հոդվածից, թերահավատ էի: Մեր թատերագրությունը ներկա վիճակում բանավեճի նյութ չի տալիս: Երբ կարդում էի հոդվածները, տեսնում էի, որ հենց այդ պատճառով հեղինակները շարունակ շեղվում էին դեպի թատերագիտական բեմական հարցերը:

Հիմա մեզ մոտ գրեթե օրինաչափություն է դարձել այն, որ պիեսը գրվում է միայն թատրոնի համար, չի ընթերցվում, գրական արժեք չէ: «Սովետական արվեստ» ամսագիրը շահագրդռված պետք է լիներ անդրադառնալու ոչ թե առանձին թատերագիրներին ու երկերին, այլ մեր թատրոնների, և առաջին հերթին Սունդուկյանի անվան թատրոնի, խաղացանկին: Եվ այդպես կպարզվեր նաև մեր թատերագրության իրական պատկերը: Ինձ միշտ հետաքրքրել է, օրինակ, դրամատիկական կոնֆլիկտի հարցը ընդհանրապես և թատրոնի խաղացանկում՝ մասնավորապես: Այստեղ երևում է, թե ինչ գաղափարական ու գեղարվեստական սկզբունք ունի թատրոնը և արդյոք հետևողակա՞ն է իր այդ սկզբունքի մեջ: Երբ Միլլեր կամ Սուխովո-Կոբիլին են բեմադրում, կողքին ուզում եմ տեսնել` մի այնպիսի պիես, մանավանդ ինքնուրույն, որ չաղճատի թատրոնի դեմքը, պատիվ բերի նրան: Երկար տարիների փորձը ցույց է տվել, որ Սունդուկյանի անվան թատրոնն այս հարցում քար անտարբեր է, և այդ բանը կրկին հաստատվեց նրա աղմուկ հանած բեմաղրություն- ներով...

Երբ խոսում են «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» և «Ղազարը դնում է պատերազմ» գործերի մասին, ցավում եմ, որ ոչ միայն թույլ պիեսներ են, վի- ճելի բեմադրություններ, այլև այն պատճառով, որ թատրոնը դեռ երկար ժամանակ չի կարողանալու բարձրացնել իր վարկը: Սրանք ներկայացումներ են, որոնց բերած վնասը «հաղթահարելու» համար պետք են երկար տարիներ: Հիշենք, թե որտեղ են ծիծաղում «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» ներկայացումը դիտելիս, բավական է «իշխան էիր, կողակ դարձար, Շմավոն»-ի նման մի տափակ սրամտություն, որպեսզի դահլիճը ջուր կտրի ծիծաղից: Իսկ թատրոնի հեղինակությամբ շահագրգռված մարդը խորապես տխրում է և զարմանում, թե ինչպիսի գործուն վերաբեր- մունք հանդես բերեց թատրոնը անկոնֆլիկտային, անբովանդակ պիեսի նկատմամբ...

Մինչդեռ շատ ավելի ազնիվ թեմաների նվիված, գրական նկատելի կուլտուրա ունեցող պիեսներ եղան, որ կարող էին բնմ հանվել այդ թաորոնում: Հիշենք թեկուզ Զորայր Խալափյանի «Հրաշք երխան», որ մերժվեց այստեղ և կործանվեց անշնորհք թատերախմբում, չարժանանալով ոչ մի լուրջ գնահատման։ Թեև փոքր-ինչ ուշացոմով, այդ պիեսը վերլուծելու և գնահատելու փորձ է արված Սուրեն Խաչատրյանի հոդվածում: Բայց և այնպես, ես էլ այն կարծիքին եմ, որ ամսագիրը և մեր մամուլն ընդհանրապես քիչ տեղ են տալիս դրամատիկական երկերի վերլուծությանը: Ինչպե՞ս կարելի է հաշտվել այն փաստի հետ, որ մեր ամսագիրը հապշտապ հրապարակեց Ղազարի «ասքին» նվիրված այդ պիեսը և դեռ առիթներ բաց չի թողնում պաշտպանելու և գովելու համար:

Պիեսների վերլուծության մասին խոսելիս չգիտես ինչու, հատկապես մոռացության են տրվում բեմականացումները: Սրանք նույնպես շատ կարևոր են ոչ միայն թատրոնի կոնկրետ պրակտիկայի, այլև թատերագրության ընդհանուր ուղղության ու մակարդակի համար: Հայտնի օրինակ, որ ՄԽԱՏ-ի լավագույն ներկայացումներից շատերը ստեղծվել են բեմականացումների հիման վրա։

Մեր բեմականացումները քննության չեն դիմանում։ Մանավանդ` «Վարդանանքը»: Այնպես են աղավաղել այդ հոյակապ գործը, որ հարյուր տարի առաջ գրված պիես է հիշեցնում: «Միխթար սպարապետը» աղավաղվեց երնք տարբերակով` երեք տարբեր թատրոններում: Անհամեմատ հետաքրքիր էր արված «Դեպի ապագան» բեմականացումը, բայց այս անգամ էլ ներկայացումը երկար չմնաց Սունդուկյանի անվան թատրոնի բեմում: Արժեր վեր հանել նրա մեջ եղած արժեքավորը և վերականգնել բեմադրությունը:

Կարևոր է ոչ միայն մեր թատերագրության, այլև նրա կողքին ցուցաղրվող մյուս երկերի մակարդակը: Երբ թատրոնի խաղացանկում կան Բրեխտ և Պիրանդելլո, Լորկա և Ադամով, պատկերն ու պահանջները փոխվում են... իսկ մեզանում:

ԶՈՐԱՅՐ ԽԱԼԱՓՅԱՆ

Հաճախ է խոսվում դրամատիկական ժանրի դժվարությունների մասին: Իրոք, ով կյանքում գոնե մի անզամ փորձ է արել պիես գրել, զիտի, թե ինչ ժայռերի ու խորխորատների է հանդիպելու: Ես արդեն չորս պիես իմ գրել, և դրանցից ամեն մեկը եղել է մի ամբողջ տարվա գործ։ Տարել թատրոն` ուրախացել են, որ համառորեն շարունակում են...

Բայց հենց այղ ժամանակ հասկացել եմ, որ «դրամատիկական ժանրի դժվարություն» ասվածը մեզ մոտ, ըստ էության, կապված է ոչ այնքան ստեղծագործական բուն պրոցեսի, որքան ստեղծվածը բեմ հասցնելու հետ: Այսպես, ուրեմն, պիեսը տանում եմ թատրոն, ուրախանում են, շարունակում եմ գրել, սկզբունքային առարկություններ չկան, բայց ասում են` տար ձեր տուն: Ուզում եմ հանձնել տպագրության՝ տար ձեր տուն: Ինքնանպատա՞կ է արածս, ինչ է։ Ոչինչ չեն բացատրում, ոչ մի հիմնավոր պատճառ չեն բնում, և մարդ իրեն մի տեսակ միայնակ է զգում: Ռեժիսորն ընդունում է պիևը, իմը կամ մեկ ուրիշինը, բայց հետո վարկաբեկում է այստեղ - այնտեղ, որ եթե բան չստացվի՝ արդարանա։ Եվ արդարանում է, որովհետև, իրոք, չի ստացվում, բան չի անում, որ բան ստացվի...

Քննադատությունն էլ նույնն է, եթե «ձախ» պիես է գրվել, կքարկոծի՝ «ինչու է հեղինակն այսպես գրել», ու չի փորձի հաականալ, բացատրել՝ «ինչու է այսպես գրվել»։ Էլ չեմ խոսում այն մասին, թե ինչ է հասկանում «ձախ» ասելով: Այն, ինչ մի փոքր շեղվում է ընդունվածից, ինչ մի փոքր նման չի նրան՝ «ձախ» է, ուրմն և կտրուկ մերժելի: Դրա հետ միասին փորձեցին մի քիչ էլ մտածել, թե որքան է արխաիկը մտել հոգեբանության մեջ, քարացել: Գնում եմ, ասենք, Հայկական ժողովրդական ևրգի-պարի անսամբլի համերգին, փշրվում է տրամադրությունս, դառնանում եմ, որ ստվեր են գցում մի ամբողջ ժողովրդի վրա: Եթե այդ երգերը, պարերը կատարվեին առաջներում ուրիշ բան, բայց այսօր վիրավորական է: Մեր թատրոնը, ինչ խոսք, շատ ավելի բարձր է դրանից, բայց նույն արխաիկն այստևղ էլ կարելի է տեսնել։ Նույն զուռնան, նոյն զուռնայական մտածողությունն ու հոզեբանությունը...

Եթև էպիկական ժանրը կարող է ծաղկել անգամ լիովին չկազմավորված ժողովրդի միջավայրում, ապա դրամատիկական ժանրի ծաղկումը ենթադրում է կուլտուրական միջավայր և կուլտուրական ժողովուրդ: Եվ եթե, իրոք, կուլտուրական ժողովուրդ ենք համարոմ մեզ, մի փոքր անհանդուրժող լինենք հնաբույրի, գորշի «անվերապահ ընդունվածի» նկատմամբ, և մի փոքր հանդուրժող այն բանի հանդեպ, ինչ անհրաժեշտաբար, ժամանակի թելադրանքով շեղվելու է դրանցից:

ՀՐԱՉՅԱ ՂԱՓԼԱՆՅԱՆ

Ամենատանջալի մարդը ռեժիսորն է թատրոնի և թատերագիրների միջև: Կանչում են՝ պիտի պիես բեմադրես: Պիեսն էլ՝ ինչ-որ հում նյութ... Հավաքվել են թատրոնի գեղարվեստական խորհրդի անդամները, նրանց մեջ՝ ռեժիսորը: Նախօրոք երկու կողմերն էլ գիտեն, որ խորամանկելու են: Ռեժիսորը վախենում է՝ հիմա գեղարվեստական խորհուրդը պիեսը կհանձնարարի իրեն, եթե մի բան ստացվեց՝ լավ, եթե տապալվեց՝ էլի արդարը ինքը դուրս կգա և կարող է մեղադրել ռեժիսորին: Գեղարվեստական խորհրդի անդամներն էլ մտածում են՝ ինչպես անեն, որ ռեժիսորը ինչ-որ խորամանկ պատրվակով դուրս չպրծնի իրենց ձեռքից: Ի վերջո, ինչքան էլ ռեժիսորն աշխատում է գլուխը պրծացնել, չի հաջողվում: Ստիպված է և պարտավոր պիեսից պիես սարքել և սրանից՝ ներկայացում:

Սկսվում են ռեժիսորի տառապանքները: Դերասանները ատելությամբ են լցված պիեսի նկատմամբ: Ռեժիսորը, խղճի ձայնը խեղդելով, համոզում է՝ այնքան էլ վատը չէ, կփոփոխենք, կհարմարեցնենք: Մի զուռնա է մտցնում, մի կինոհատված, մի զանգ... Անցավ: Մարդիկ գալիս են, նայում: Գալիս է նաև թատերագետը, գլուխը կշտամբանքով տարուբերում՝ այս ինչ է, մա՛րդ, քո արածը բա՞ն է...

Լավ, հասկացանք, գիտենք, որ աշխարհում Շեքսպիր կա, Բրեխտ կա, Միլլեր կա: Պետք է փորձել հասկանալ նաև ռեժիսորի վիճակը, որ պարտավոր է «զարկ տալ» ինքնուրույն թատերագրությամբ ստեղծվող ներկայացումներին: Սեփական փորձով գիտեմ, որ նա բնավ էլ գոհ չէ իր աշխատանքի արդյունքից, որովհետև ոչ մի ռեժիսոր ստեղծագործական բերկրանք չի զգում ներկայացում սարքելուց և չի կարող վարպետանալ այդ պիեսների վրա աշխատելու ընթացքում: Ես, օրինակ, երբեք չեմ հիացել իմ «Ղազարը գնում է պատերազմ» բեմադրությամբ, գիտեմ նրա խոցելի կողմերը և բնավ էլ իմ ռեժիսորական լավագույն աշխատանքներից չեմ համարել:

Նույն ճանապարհով ստեղծվեց նաև «Աշխարհը այո, շուռ է եկել» ներկայացումը՝ վերջին հաշվով թատրոնի գեղարվեստական խորհուրդը Վարդան Աճեմյանին համոզեց բեմադրել պիեսը, իսկ հետո էլ նույն համոզողները սկսեցին հարձակվել նույն Վարդան Աճեմյանի և թատրոնի վրա, թե՝ այս ուր է գնում մեր թատրոնը... Եվ նա էլ, բոլորիս նման, չկարողացավ դիմադրել, գործի անցավ ու մի բան ստեղծեց: Շատերը հավանում են այդ ներկայացումը, և, իրոք, հավանելու բան կա: Բայց երբ վարպետ ռեժիսորը այդքան լուրջ է ընդունում հաջողությունը, ոգևորվում է, ռեժիսորական նվաճում համարում, մեղմ ասած, ցավալի է... Այ, հենց այստեղից էլ սկսվում է նման թատերագրությունը, «բախտավոր» թույլ պիեսներն այստեղից են սկսում ծիլ տալ, աճել ու փարթամանալ: Եվ դա չի կարող չանհանգստացնել բոլորիս:

Ի դեպ, մեր ոգևորությունը շատ հաճախ ծախսում ենք այնտեղ, ուր պետք չէ, և ընդհակառակը: Ոչ միայն առանձին պիեսների ու ներկայացումների առիթով: Ստեղծվել է, ավելի ճիշտ՝ ստեղծվում է նոր թատրոն՝ Երևանի դրամատիկական թատրոնը, որ, ինձ թվում է, մարդկանց միայն պիտի ուրախացներ: Բայց ահա հենց առաջին քայլերից թատրոնը հանդիպում է թերահավատ վերաբերմունքի հենց թատերական շրջաններում:

ԼԵՎՈՆ ՀԱԽՎԵՐԴՅԱՆ

Ինչո՞ւ եք դժգոհում, դեռ թատրոնը չի գործում՝ մամուլը գովում է, փառաբանում։

ՀՐԱՉՅԱ ՂԱՓԼԱՆՅԱՆ

Երևույթն են գովում, և գովում է մամուլը: Աջակցությունն անհրաժեշտ է ամեն մի նոր ստեղծագործական կոլեկտիվի: Սա հենց այն տեղն է, ուր, իրոք, վատ չէր լինի ծախսել ոգևորությունը: Չեմ կարծում, թե իր խնդրի ծանրությունը գիտակցող դերասանը գլխապտույտ զգա բարյացակամ վերաբերմունքից, մինչդեռ շատ ավելի հեշտ է նրա ոգևորությունը սառեցնելը...

ԽՈՐԵՆ ԱԲՐԱՀԱՄՅԱՆ 

Ղափլանյանն իրավացի է, նույնը նկատվում է նաև մեզ մոտ՝ Սունդուկյանի անվան թատրոնում։ Դեռ «Օթելլոյի» փորձերը չարած՝ ասում են բան դուրս չի գա: Այդպես, իրոք, թևաթափ կանեն։ Ստեղծվել է երկրորդ դրամատիկական թատրոն, պիտի խրախուսել։ Եվ ստեղծագործական առողջ մրցության մեջ մտնել նրա հետ։ Թե չէ Սունդուկյանի անվան թատրոնի մարդիկ մտածում են՝ դուք ինչ եք, որ մեզ հետ կարողանաք ոտք մեկնել, սրանք էլ՝ տեսեք, թե ո՜նց են ջարդուփշուր անելու ձեզ...

ՀՐԱՉՅԱ ՂԱՓԼԱՆՅԱՆ 

Այո, իրար հետ վարվելու ձևը չգիտենք, ոչ միայն մենք՝ անհատներս, այլև մեր կոլեկտիվները: Ամբողջ օրը հարաբերություններ ենք ճշտում: Առանց վիրավորելու և վիրավորվելու մեր կարծիքը չենք կարողանում հայտնել նույնիսկ գրավոր, մամուլի էջերում: Օրինակ, Գրիգոր Յաղջյանը վիրավորվել էր իմ հոդվածում եղած այն արտահայտությունից, թե մեր թատերագիրները կարծես մեկը մյուսի պիեսներն են միայն կարդում, թև նրանք կուլտուրայի ահավոր պակաս ունեն: Նույնը կրկնում եմ և այժմ՝ ելնելով նրանց գործերից. այո, մեր թատերագրությունը միտք չի բերում թատրոն: Եվ զուր է Յաղջյանը փորձում, հակառակն ապացուցելու համար, նույնն ասել ռեժիսորների հասցեին: Ասենք, թող նա այդ կարծիքը հայտներ, իր գործն է, բայց ինչո՞ւ այդպես վիրավորված, վրդովմունքով: Պարզապես եկեք խոստովանենք, որ մենք վիճաբանելու կուլտուրա չունենք:

ՍԱՂԱԹԵԼ ՀԱՐՈՒԹՅՈՒՆՅԱՆ

Այստեղ շատ խոսեցին «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» և «Ղազարը գնում է պատերազմ» պիեսների մասին և այնպիսի տպավորություն ստացվեց, թե մեր դրամատուրգիայի զարգացումը արգելակում են հենց այդ պիեսները: Ես կարծում եմ, որ նման պնդումները լուրջ չեն պարզապես: Չի կարելի ասել, որ այդ աշխատանքները վատ են և քաշվել մի կողմ: Չէ՞ որ կարող են հարցնել, թե ինչո՞ւ են այդ «վատ» ներկայացումները այդքան հանդիսատես հավաքում: Ասում են, թե հանդիսատեսն էլ այն չէ, որ այդ ներկայացումներին գնում են միայն ցածր ճաշակի տեր մարդիկ: Շատ ավելի պարզ կլիներ ամեն ինչ, եթև այդպես լիներ: Սակայն այլ բան են ասում փաստերը: Ինչ խոսք, թե՛ «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել», թեև «Ղազարը գնում է պատերազմ» ներկայացումներում շատ կան էժանագին էֆեկտներ, որոնց մասին արժև խոսել, բայց ինչո՞վ բացատրել այն հանդամանքը, որ այդ բեմաղրությունները հաճույքով ղիտում են նաև ուսուցիչներ, բժիշկներ, գիտնականներ ու գրողներ: Մի՞թե քիչ բան է, որ ավելի քան հարյուր հազար մարդ դիտել է «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» ներկայացումը՝ լիաթոք ծիծաղելով:

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Ծիծաղը և լացը դեռ գեղարվեստական չափանիշներ չեն։

ՍԱՂԱԹԵԼ ՀԱՐՈՒԹՅՈՒՆՅԱՆ

Բայց, այնուամենայնիվ, ուզում են ծիծաղել: թող մեկ-երկու ներկայացում էլ միայն ծիծաղեցնեն մարդկանց: Միշտ էլ եղել են պիեսներ, որոնք հաջողություն են ունեցել ժամանակին, բայց այժմ չեն հիշվում: Ընդունենք, թե այս պիեսներն էլ նույն բախտին կարժանանան, բայց ինչո՞ւ ենք մոռանում ներկայացումները, ներկայացումներ, որոնք ռեժիսորական լուրջ աշխատանքի արդյունք են:

Ցավալին այն է, որ մեր պետական թատրոնը այդ երկու ներկայացումների կողքին ուրիշ ինքնուրույն գործեր չունի, զործեր, որոնք լուրջ, ավելի խորը լինելով հանդերձ, կարողանային իրենց բեմադրությամբ, ռեժիսորական աշխատանքով մրցել «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» և «Ղազարը գնում է պատերազմ» ներկայացումների հետ

Ես հիշում եմ, թե ինչ կատարվեց մեր պոեզիայում: Կար ժամանակ, որ ամբիոններից և բեմահարթակներից արտասանվող էժանագին բանաստեղծությունները չտեսնված հաջողություն Լին ունենում, իսկ այսպես ասած «լուրջ» պոեզիան չէր ընդունվում: Ի՞նչ արեցին Սիլվա Կապուտիկյանն ու Պարույր Սևակը, Համո Սահյանն ու Գևորգ Էմինը: Տեսեք, թե ինչ է կատրվում այդ բանաստեղծների գրական երեկոներին ֆիլհարմոնիայում: Տեսեք, թե ինչպես են ընդունվում այդ բանաստեղծները: Ճաշակը պետք է դաստիարակել բարձրարվեստ գործերով և ոչ թե այդպիսի գործերի մասին խոսելով միայն:

Իմ կարծիքով, դրամատուրգիայում էլ նույնը պետք է լինի: Պետք է կարողանալ դրաման, խոհական պիեսը, եթե դրանք իսկապես արժեքավոր դրամատուրգիական գործեր են, հասցնել վերը հիշված կատակերգությունների բեմական աստիճանին: Այն ժամանակ էլ կերևա, թե որքան են կենսունակ այդ ստեղծագործությունները...

ԽԱՉԻԿ ԱՎԱԳՅԱՆ

Հոդված գրելիս այն մտքին էի, և այժմ էլ հաստատվեց, որ մեր թատերագրության ներկա տխուր վիճակի հիմնական պատճառներից մեկը քաղաքացիական կուլտուրայի պակասն է: Այստեղ խոսք եղավ դրա ռեցիդիվներից մեկի՝ այսպես կոչված «ծխական հայրենասիրության» մասին, որ հաճախ անամ ու տաղտկալի է դարձնում դրամատուրգիական ինչ-ինչ արժանիքներ ունեցող պիեսներն անգամ: Եվ միանգամայն տեղին էր Խորեն Աբրահամյանի և Լևոն Հախվերդյանի հանգստությունը այդ առիթով:

Ես դրան կուզեի ավելացնել՝ կուլտուրայի պակասը, խոհեմության պակասը արտահայտվում է նաև ուրիշ ոլորտներում: Թատերագիրներից շատերը չեն կարողանում քաղաքացիական լրջմիտ հայացքով դիտել իրականությունը, նկատել, առանձնացնել և գեղարվեստական պատշաճ վարպետությամբ ու տակտով պատկերել կյանքի էական կողմերը, արծարծել այն հարցերը, որ մեր ժողովրդի մտածմունքի ու զգացողության բուն առարկան են և ամենից շատ են նրան զբաղեցնում: Դրա փոխարեն, որքան ուզեք՝ «ով ում սիրեց կամ դավաճանեց, ով պաշտոն ստանալուց հետո փչացավ»... և այլն, և այլն: Եվ սա համարվում է իրականության «համարձակ» վերարտադրություն, մեր կյանքում եղած հակասությունների ու թերությունների «բացահայտում»:

Նախ հենց այդ պատճառով է, որ մենք մի տեսակ դուրս ենք ընկել դրամատուրգիայի, հետևաբար և թատրոնի, զարգացման համամիութենական ( էլ չասած՝ համաշխարհային) հունից: Մեզ ասես չեն հետաքրքրում Միության լավագույն թատերագիրներին ու թատրոններին զբաղեցնող պրոբլեմները: Մարդիկ կենսական հարցեր են բարձրացնում, անհանգստանում են, ուրախանում, հուզվում՝ մտահոգություն կամ հրճվանք պատճառելով նաև հանդիսատեսին, ջանում են բռնել ժամանակի զարկերակը, արվեստով արձագանքել նրա պահանջներին, իսկ մերոնք ասես գործ չունեն այդ ամենի հետ:

Այո, մեր կյանքում էլ կան ստվերոտ անկյուններ, հոռի երևույթներ և դրանք կարող են դառնալ գեղարվեստական պատկերման նյութ: Բայց նշածս կուլտուրայի պակասը հանգեցնում է այն բանին, որ կյանքի ամբողջական, ճշմարիտ պատկեելու փոխարեն մեր հեղինակները սոսկ թվարկում-կուտակում են վատն ու մերժելին: Բացասական երևույթների զուտ քանակային կուտակումը, որ, կրկնում եմ, ոմանց «համարձակություն» է թվում, երբեք չի կարող հասցնել գեղարվեստական ընդհանրացման, դա գեղարվեստական ճշմարտություն չէ, այլ պարզունակ փաստագրություն:

Մեր իրականությունը գեղարվեստորեն պատկերող հեղինակը չի կարող չնկատել այն ուժերն ու կարելիությունները, որ ընդդիմանում են բացասական երևույթներին: Չէ՞ որ սոցիալիստական ռեալիզմի էական պահանջն է՝ շեշտը դնել կյանքի առողջ, զարգացող, հեռանկար ունեցող կողմերի վրա, ցույց տալ, որ մարդը կարող է և պետք է ավելի լավ դարձնի կյանքը, հավատ ներշնչել նրան իր ուժերի, հնարավորությունների հանդևպ: Իսկ ահա, մեր որոշ հեղինակներ կարծես թե նորից ետ են գնում, կարծես մոռացել են այդ մեծ պատգամը:

Ոչ ոք կասկածի տակ չի առնում նրանց բարի մտադրությունը՝ պայքարել թերությունների դեմ, մերկացնել, բարոյապես նշավակել դրանց կրողներին: Բայց բարի ցանկությունը քիչ է, էականն այն է, թե ինչպես է արվում այդ բանը։ Պարզ ասած՝ ինչպիսի եզրակացությունների են հանգեցնում` ընթերցող դիտողներին մեր ժամանակակի պիեսները:

Օրինակ, ահա, Ն. Զարյանի «Սեր և Էլլա-Բելլան»: Ինչպես արդեն հոդվածում նշել եմ, Հեղինակը այստեղ «ոսկի է փնտրում այբի մեջ» -, և, իհարկե, չի գտնում: Դրամատուրգը շատ մռայլ է նայում իր պատկերած երևույթներին, նա ոչ միայն իրար կողքի շարում է գողերի, գռփողների, հոգով ապականված մարդկանց ստոր արարքները (մի բան, որ ինքնին արդեն տհաճ է), այլև - սա է ամենից վատը, - դրական հերոսներին ներկայացնում է իբրև հուսահատված, չարի դեմ պայքարելու և մանավանդ նրան հաղթահարելու հույս ու հավատից զուրկ մարդիկ: Խոսքը «դրական» ու «բացասականը» դոզավորելու մասին չէ, այլ կյանքի ճշմարտությունը պարզելու: Այնինչ, նման «քննադատությունը» շուռ է գալիս հենց իր դեմ, քանի որ դրան չես հավատում «Սեր և Էլլա-Բելլա» պիեսը թույլ է, Լ. Հախվերդյանի արտահայտությամբ՝ անճաշակ, բայց ոչ թե առանձին գռեհիկ արտահայտությունների պատճառով այլ բուն կոնցեպցիայի: Պիեսը կարծես ասում է ընթերցող-դիտողին՝ իրականությունն այսպիսին է և ոչինչ անել չի կարելի: Այսինքն՝ ապրելու, պայքարելու, թերությունների դեմ կռվելու հավատ չի տալիս, որևէ ելք չի առաջարկում:

Մարդու, կյանքի հանդեպ հոռետեսական, հուսահատ հայացքը հատուկ է ժամանակակից մոդեռնիստներին և արտասամանյան այն հեղինակներին, որոնք իրոք ելք չեն տեսնում՝ կացությունից: Նրանց պիեսների հերոսները «բունտ բարձրացնելով» բուրժուական իրականության դեմ իրենց մատնում են անգործության, զեխության, սիրային զեղումների ու ապականության: Այս «սալոնային բունտը», ինչ խոսք, բնավ չի նպաստում՝ հասարակական կյանքի վերափոխմանը, ընդհակառակը, շեղում է մարդկանց ուշադրությունը իրականության էական խնդիրներից: Սրա ելակետն այն է, որ չարը հավիտենական է, անսասան և անհնար է որևէ բան անել, որևէ ելք գտնել: Մարդը գատապարտված է տառապանքի, իսկ միակ մխիթարությունը («ելքը») ամեն տեսակ պայքարից խուսափելը, ինքն իր մեջ ամփոփվելն է... Այս «դասագրքային ճշմարտությունները», իհարկե, կարելի է տարբեր կերպ հասկանալ: Օրինակ, ինչպես են ըմբռնում ղրանք մեր երիտա սարդ դրամատուրգները:

Զորայր Խալափյանն իր ելույթում հայտարարեց, թե իր պիեսները բարդ են, անսովոր և գրա համար էլ չեն հասկացվում: Բայց այդ ինչ «բարդության», «անսովորության» մասին է խոսքը: «Հրաշք երեխայում» նա փաստորեն կառչել է վերը նշած «տառապանքի» տեսությանը, իհարկե, դրա գավառական տարբերակով: Պիեսի պատկերն այսպիսին է, բարի, բայց անկամ հայրը դժգոհ է կյանքի ընթացքից, սակայն ինքը ոչինչ չի կարող և չի էլ փորձում անել չարիքը վերացնելու համար: Նրա որդին՝ հրաշք երեխան, հոր աջակցությամբ դաստիարակվում և աճում է իբրև համարձակ, կամային, սկզբունքային անձնավորություն: Բայց... սա էլ ոչինչ չի կարողանում և չի էլ փորձում անել: Ուրեմն՝ նշանակություն չունի այն, թե ինչ հատկություններով է օժտված իրականությունը բարեփոխել տենչացող մարդը, ինչպիսին էլ լինի՝ ոչինչ լի կարող անել: Մնում է, միայն քաշվել ինքն իր մեջ և «ներքին ընդվզում», «թաքուն տառապանք» ապրելը: Նույն «բունտը», միայն թե արդեն ծիծաղելի տեսքով:

Ա. ՍԱՀԻՆՅԱՆ

Զարյանի հերոսը գոռում-գոչում է՝ չես համաձայնվում, Խալափյանի հերոսը լռում է՝ չես համաձայնվում:

ԽԱՉԻԿ ԱՎԱԳՅԱՆ

Ոչ թե ես, այլ հանդիսականը չի համաձայնվում: Ի դեպ, մեր երիտասարդ դրամատուրգները չեն կարող ասել, թե իրենց «տեղ չեն տվել», «հալածել են» և այլն: Մեր բոլոր թատրոնների դռները բաց են եղել նրանց առաջ. Խալափյանի պիեսները բեմադրվել են Կիրովականի և Երևանի «Արշալույս» թատրոններում, մեկի վրա էլ երկար ժամանակ աշխատում էր Սունդուկյանի անվան թատրոնը, բայց բան չստացվեց: Տարբեր ժամանակներում բեմ են հանվել նաև երիտասարդների գրած մի շարք այլ պիեսներ: Բայց դրանցից ոչ մեկը նշանակալից հետք չի թողել, իսկ մի երկուսը պարզապես ձախողվել են, մերժվել հանդիսատեսի կողմից: Քննադատությունը, մամուլը ոչ մի ձայն չի հանել, քննադատական խոսք չի ասել այդ գործերի ու նրանց հեղինակների հասցեին:

Բայց գտնվում են մարդիկ, որոնք փորձում են բանն այնպես ներկայացնել, թե «երիտասարդական դրամատուրգիան» չի խրախուսվում, անուշադրության է մատնված և այլն, և այլն: Ու, դրանից գոտեպնդված, երիտասարդ հեղինակներն էլ հայտարարում են, թե «մեզ չենն կասկանում»...

Իհարկե, մենք, իրոք, մեղք ունենք. «երիտասարղության դեմ» խոսելու վախը (ավելի շուտ նախապաշարումը) մեզ խանդարում է, լրջորեն խոսսել երիտասարդ անփորձ հեղինակների հետ, պարզել, թե ինչը որտեղից է գալիս, ինչն է մերժելի, անհեռանկար, ինչը խրախուսելի Ուստի և թերությունները, վրիպումներն ու սխալները մնում են, երբեմն ավելի խորացվում, երիտասարդ շնորհալի հեղինակների գործերը հաջողություն չեն ունենում: Եթե այսպես շարունակվի, նրանք էլ մի լավ բանի չեն հասնի

Մի քանի խոսք «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» ներկայացման մասին: Ինձ թվում է, որ մենք հախուռն և ոչ այնքան խոհեմ մոտեցում ենք ցուցաբերում՝ անվերապահորեն մերժելով թատրոնի աշխատանքը: Ավելին, հակված ենք մեղք համարել այն, որ թատրոնը այդքան բարեխղճորեն աշխատել է թույլ պիեսի վրա և նրանից լավ ներկայացում ստեղծել: Սրանով թատրոնին կարծես ասում ենք՝ քրտինքը մի՛ թափեք անկատար պիեսների վրա, ի՜նչ դործ ունեք... Բայց եթե հիշենք մեր դրամատուրգիայի ներկա վիճակը՝ հազիվ թե խելամիտ համարվի նման պահանջը:

Ի դեպ, «Աշխարհի» մեծ հաջողությունը մի ավելորդ անգամ ապացուցում է, որ հանդիսականը ուզում է բեմի վրա տեսնել կյանքի հանդեպ լավատեսական հայացքը հաստատող գործեր: Բանը միայն այն չէ, որ հանդիսականը լիաթոք ծիծաղում է, այլ նաև այն, որ ներկայացման հերոսները՝ աշխատանքի մարդիկ, իրոք երևում են իրրև «շուռ եկած» աշխարհի տերեր՝ բարձր իրենց վիճակով ու բարոյական նկարագրով: Դրա համար էլ այնքան դիպուկ է հնչում իրականության ստվերոտ կողմերի դեմ նրանց ընդվզումը: Ըստ իս, իրական ուժ ունի միայն այս տիպի քննադատությունը

ՎԱՐԴԱՆ ԱՃԵՄՅԱՆ

Մեր այս հավաքը՝ նվիրված ինքնուրույն ժամանակակից դրամատուրգիայի զարգացման հարցերին, ստիպեց ինձ վերհիշել անցյալում եղած նույն կարզի բանավեճերը: Սա էլ իր հարցադրումներով, առաջարկություններով, ցանկություններով, բողոքներով կրկնում է նախորդներին: Ավաղ, այս խորհրդակցություններն ու քննարկումները չկարողացան և չեն կարող ստեղծել լավ պիես: Ուրեմն անօգու՞տ են նման բանավեճերը. ոչ, ինչ որ չափով օգնում են մեզ շբվելու իրար հետ, ծանոթանալու միմյանց մտքերին, անդրաղառնալու քննվող խնդրին վերաբերող հարակից հարցերին: Եվ միայն այսքանը:

Եվ անցյալներում, և անգամ ժամանակակից թատերագրության վիճակի մասին խոսելիս անպայման և առաջին հերթին քննադատվում է թատրոնը, նրա վարած «քաղաքականությունը»: Ասում են՝ թատրոնն է մեղավոր, երբ ինքնուրույն լավ պիեսներ չկան, և այս միտքը ասվում է համոզվածությամբ ու պաթոսով, ասվում է բանավոր ու գրավոր և, այո, անտեղյակ մարդկանց կարող համողզիչ թվալ այս մեղադրանքը, մանավանդ երբ հնարվում են չեղած «փաստերը», անհիմն եզրակացությունները «հիմնավորող» օրինակներ: Ահա դրանցից մի քանիսը, թատրոնը լավ պիեսները մերժում է, վատերը՝ բեմադրում, թատրոնը չի օգնում հեղինակներին՝ նրանց պիեսները մշակելու, եթե թատրոնի խաղացանկում լիներ Պիրանդելլո՝ մեր ինքնուրույն պիեսները ավելի բարձր մակարդակ կունենային, թատրոնն է ստեղծում դրամատուրգիան, և թե մեր ժամանակակից ազգային թատերագրությունը ետ է մնում՝ թատրոնն է մեղավոր և այլն, և այլն:

Այսպես մտածող մեր թատերագետներին ու դրամատուրգներին պետք է հարցնել. իսկ ինչո՞վ է բացատրվում այն փաստը, որ անցյալ դարի ութսունական թվականներից մինչև մեր դարի քսանական թվականները մեր թատերազրության մեջ եղել են Սունդուկյան, Պարոնյան, Շիրվանզադե, Մուրացան, Շանթ, Փափազյան, Դեմիրճյան: Մի՞թե հայ աստանդական, անկայուն թաանրախմբերը ստեղծեցին մեր դասական այս հեղինակներին, այդ թափառական թատերախմբերը սովորեցրին նրանց պիեսներ գրել: Թե՞ հակառակը: Շեքսպիրը, Մոլիերը, Օստրովսկին, Չեխովը, Սունդուկյանը ստեղծեցին իրենց թատրոնները: Իհարկե, թատրոններն էլ նպաստեցին նրանց վարպետության աճին, բայց բոլոր դեպքերում թատերագրության և թատրոնի ասպարեղում առաջնաստեղծ դերը դրամատուրգներինն է եղել: Ուստի այդ պատվավոր դերն ունեցողներն էլ, բնականաբար, կրել են և պիտի կրեն թատերագրության վիճակի պատասխանատվությունը առաջին հերթին։ Ավելին, մեր թատրոնների գեղարվեստական մակարդակի համար էլ մեծապես պատասխանատու էին մեր դրամատուրգները, քանի որ թատրոնը դրամատուրգիայի հայելին է:

Ասում են՝ լավ պիեսների առաջ փակ են եղել թատրոնի դռները: Իսկ երը պահանջում ենք օրինակ բերել՝ գոնե մեկ լավ պիեսի անուն ասել, որը մերժվել է թատրոնի կողմից, իսկույն արտասանվում են Գ. Մահարու, Ս. Կապուտիկյանի, Ա. Սահինյանի անունները, իրոք հարգելի և հեղինակավոր անուններ: Բայց չէ՞ որ վաղուց հայտնի ևն այն հիմնավոր պատճառները, որոնց հետևվանքով բեմ չրարձրացան այդ հեղինակների պիեսները: Էլ ինչու՞ ամեն առիթով չարաշահում են «փաստը», չէ՞ որ դրանով չեն կարող իրենց անհիմն մեղադրանքը հաստատել Արծ. Հունանյանը «Սովետական արվեստում» ասած իր հոդվածը կառուցել էր հենց այս դիրքերի վրա, իսկ Ա. Բաբայանը չքաշվեց մեղաղրելու ինձ անսկզբունքայնության մեջ, ասելով՝ երբ Աճեմյանը մի պիես հավանում է, մինջև վերջ չի պաշտպանում (խոսքը Ս. Կապուտիկյանի «Կռունկ, ուստի՞ կուղաս» պիեսի մասին է): Եվ այսպես ասողը Արվեստի վարչության նախկին ղեկավար աշխատող է, որը տեղյակ է եղել «Կռունկ, ուստի՞ կուգաս» պիեսի մերժման պատճառներին:

Ն. Զարյանը իր «Քարը» և «Սեր և Էլլա-Բելլա» պիեսների մերժումը վերագրում է թատրոնի և թատերագրի միջև ստեղծված վատ մթնոլորտին: Ինչո՞ւ, ի՞նչ վատ մթնոլորտի մասին է խոսքը, երբ ճիշտ հակառակն է: Չէ՞ որ հարգելի հեղինակի բոլոր պիեսները, անգամ պոեմները բեմադրվել են, և բոլորն էլ ես ինքս եմ բեմադրել՝ «Վրեժից» մինչև «Արտավազդ և Կլեոպատրան»: Եվ եթե «Քարը» կամ «Էլլա Բելլան» Սունդուկյանի թատրոնի բեմ չեն բարձրացել, ապա ճշմարտությունն այն է, որ անհաջող պիեսներ են, և հիմք չեն տալիս անձնական վերաբերմունքի հարց մեջտեղ բերելու «Արա Գեղեցիկը» սիրով պատրաստ ենք երրորդ անգամ բեմադրելու: Եվ ինչո՞ւ «Արա Գեղեցիկը» բեմադրելիս, երբ դրվատում էինք պիեսը, հեղինակն այդ բանը «վատ մթնոլորտին» չէր վերագրում: Իսկ երբ գործը հասավ «Արտավազդ և Կլեոպատրային», նորից «մթնոլորտը»...

ՆԱԻՐԻ ԶԱՐՅԱՆ

Ես չեմ ասել, թե վատ մթնոլորտը Աճեմյանն է ստեղծում։

ՎԱՐԴԱՆ ԱՃԵՄՅԱՆ

Ես ինձ չէ որ պաշտպանում եմ: Ճիշտ է, «Արտավազդ և Կլեոպատրան» սիրով ընդունվեց կոլեկտիվում, բոլորն էլ ոգևորված էին այն ցանկությամբ, որ ահա Երևանի 2750-ամյակի տոներին թատրոնը հանդիսատեսին կմատուցի պատշաճ մի նվեր: Սակայն իսկույն երևացին գործի լուրջ թերությունները, անհրաժեշտ էր վերամշակել պիեսը: Թեև ժամանակը սուղ էր, բայց իմ պահանջներով հեղինակը զգալի գործ կատարեց այս ուղղությամբ: Զարմանալի է, որ Վ. Մելիքսեթյանը չի հիշում այդ, չէ՞ որ ինքն էլ անմասն չի եղել այդ աշխատանքից: Ճիշտ է, թատրոնը չկարողացավ պիեսի մշակման վերաբերյալ իր պահանջները իրականացնել մինչև վեջ: Հեղինակի իրավունքները, այն էլ՝ Ն. Զարյանի պես մի հեղինակի իրավունքները, այստեղ չնպաստեցին մեզ: Պիեսի թուլությունն թերությունները չէին կարող չանդրադառնալ ներկայացման վրա, և պատճառը, իհարկե, «անհարկի կրճատումները» չեն, ինչպես պնդում է հեղինակը: Մանավանդ որ այդ կրճատումները և բոլոր փոփոխություններն արված են հեղինակի համաձայնությամբ և մասնակցությամբ:

Ն. Զարյանը ուզում է իր պիեսի անհաջողությունը բացատրել նաև դերասանների ժխտողական վերաբերմունքով, որ իբր դերասանները վարկաբեկեցին պիեսը... Դերասանը արվեստագետ է և իրավունք ունի ժխտելու, մերժելու իր (և ոչ միայն իր) խաղացած կերպարի թույլ, անհամոզիչ կացությունները, չպատճառաբանված դրություններն ու մտքերը և բողոքելու հեղինակին ու ռեժիսորին՝ գործը լավացնելու նպատակով: Հնարավոր է, որ դերասանն էլ սխալվի, ինչպես հաճախ հեղինակն էլ է սխալվում. այստեղ ոչ մի արտառոց կամ «մթնոլորտից» ծնված անարդարություն չկա: Ուստի այս ամենը հիմք չէր տալիս Ն. Զարյանին, քննադատների ձեռքից օձիքն ազատելու միտումով, «հայտարարություն» անել մամուլում, թե իր պիեսն աղավաղված է բեմում: Եվ այս հավաքին էլ մի ուրիշ պատճառաբանություն գտավ՝ ներկայացման թերությունները հետևանք էին այն բանի, որ Աճեմյանը առաջնային է համարում բեմավիճակը, գործողությունը, շարժումը, մինչդեռ, նրա կարծիքով, կարևորը խոսքն է: Ոչ, ներկայացումը ամենից առաջ շարժում է, գործողություն: «Արտավազդ և Կլեոպատրա» պիեսում գործողություն չկա:

ՍԻԼՎԱ ԿԱՊՈՒՏԻԿՅԱՆ

Իսկ ներքին զործողությո՞ւնը...

ՎԱՐԴԱՆ ԱՃԵՄՅԱՆ

Խոսքն արդեն ներքին գործողության մասին է, չէ որ ներքին գործողություններն էլ դրդում ստեղծելու նաև արտաքին շարժում: Եթե տեսել եք ներկայացումը, դժվար չէ նկատել, որ իմ խնդիրն է եղել հույսը դնել խոսքի վրա, քանի որ պիեսում արժեքավորն էլի լեզվական ֆակտուրան է: Իսկ եթե հեղինակն ասում է՝ ներկայացման մեջ շարժում կա, ապա նա պետք է միայն իր գոհունակությունը հայտներ:

Ասում են՝ մեր թատրոնում կան թույլ ներկայացումներ: Առարկել չեմ կարող, կան Մեր վիճակը (ռեժիսորների, դերասանների) բոլորովին նման չէ արվեստի ուրիշ ճյուղերում աշխատողների վիճակին: Ինքն իրեն հարգող գրողը, նկարիչն ու երաժիշտը իր չհավանած ստեղծագործությունը ասպարեզ չի բերի: Մենք այդ իրա- վունքը չունենք, հանձնարարված գործը սահմանված ժամկետում պարտավոր ենք ասպարեզ հանել, երբեմն հակառակ մեր խղճի ձայնին ու համոզմունքին: Սա մեր գործի առանձնահատկությունն է, դժբախտաբար: Մինչդեռ ակադեմիական որոշ թատրոններ այսօր իրավունք են նվաճել իրենց չհավանած ներկայացումը չցուցա- դրել: Իսկ մեզ դեռ ճնշում են շատ հանգամանքներ՝ կատարված ծախսը, հատկացված ժամանակը, վարկաբեկվելու երկյուղը և այլն, հարցեր, որոնք պետք է ստորադասվեին արվեստի պահանջներին:

Լ. Հախվերդյանը ասաց, թե «Արտավազդ և Կլեոպատրան» բեմադրված է ոչ համապատասխան ոճով՝ զգեստները շքեղ են, գունեղ, դեկորների մեջ չի զգացվում դարի խստությունն ու ասկետիզմը, որ կա ավելորդ ճոխություն։ Պետք է հիշեցնել, որ ամեն դեպքում ռեժիսորը պարտավոր է իր սկզբունքները բխեցնել հեղինակի գործից՝ նրա ոճական առանձնահատկություններից, մարդկանց հարաբերություններից, լեզվական ատաղձից ու պատկերներից։

Սունդուկյանի անվան թատրոնից պահանջում են, որ նա իր խաղացանկում կարևոր տեղ հատկացնի ժամանակակից եվրոպական դրամատուրգիային, դժվար է այդ պահանջը համարել անտեղի: Սակայն պետք է հաշվի առնել, որ Սունդուկյանի անվան թատրոնն ունի ուրիշ կարևոր պարտավորություններ՝ ժամանակակից պիեսներ, հայ, ռուս, եվրոպական կլասիկների պիեսներ, եղբայրական ժողովուրդների լավագույն երկեր՝ այս ամենը նույնպես պետք է տեղ գտնի մեր խաղացանկում:

ԷՄԱՆՎԵԼ ՄԱՆՈՒԿՅԱՆ

Բայց ռուս ժամանակակիցներից, ասենք «Ծանր մեղադրանքի» փոխարեն կարելի էր բեմաղրել որևէ ուրիշը։

ՎԱԴԻՄ ՄԵԼԻՔՍԵԹՅԱՆ

«Ծանր մեղադրանքը» ընդհանրապես չպիտի բեմադրվեր, առանց «որևէ»–ի։

ՎԱՐԴԱՆ ԱՃԵՄՅԱՆ

Սակայն տարօրինակն ու անհասկանալին այն է, որ կան մարդիկ (բացառապես թատերագետներ և դրամատուրգներ), որոնք ասում են, թե չպետք է բեմադրվեր «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» կատակերգությունը: Այդ ընկերները, որոնք չեն հավանում պիեսը, պարտավոր են տարբերել պիեսն ու ներկայացումը. թատրոնը պատասխանատու է նախ և առաջ ներկայացման համար, ներկայացումն է թատրոնի արտադրությունը: Պետք է հաշվի առնել, որ պիեսը մի բան է, ներկայացումը՝ մի ուրիշ բան...

ՍԻԼՎԱ ԿԱՊՈՒՏԻԿՅԱՆ

Բայց դուք պիես էլ եք ստեղծում։

ՎԱՐԴԱՆ ԱՃԵՄՅԱՆ

Դժբախտաբա՛ր: Պիեսը պետք է գրվի թատրոնից դուրս, և ևթե մենք զբաղվում ենք այդ պատվավոր գործով, դա պատիվ չի բերում հեղինակներին...

«Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» ներկայացումը, հայտնի է, ունի աննախընթաց հաջողություն, և սա այն դեպքը չէ, որ այդ հաջողությունը միայն «հետամնաց» հանդիսատեսն է ստեղծում: Ճիշտ հակառակը, այդ ներկայացումով ոգևորվում են մայրաքաղաքի բոլոր հանդիսատեսները, ամեն մի մասնագիտության, բոլոր տարիքի անձինք: Այդ ներկայացման ժամանակ դահլիճն ունի արտակարգ պատկեր. հանդիսատեսի բուռն վերաբերմունքը բեմի նկատմամբ, շարունակական ծիծաղն ու ծափահարությունները և հանկարծահաս քար լռությունը մի՞թե քննադատներին ոչինչ չեն ասում:

Արդարացի չեն նաև այն ընկերները, որոնք անվերապահորեն ժխտում են պիեսը և չեն տեսնում այնտեղ եղած ժամանակակից ու բնորոշ կոնֆլիկտը, մարդկային բնավորությունների սուր և անկեղծ հումորով արտահայտված կողմերը, որոնք հնարավորություն են տվել դերասաններից շատերին ստեղծելու ազգային հյութեղ բնավորություններ: Էլ չեմ ասում, թե որքան շատ են այն պահերը, երբ դիպուկ «կատակի» եղանակով մերկացվում են մեր կյանքի, մեր ժամանակի մարդկանց մեջ եղած արատները: Եվ, վերջապես, ներկայացումն ու պիեսը պարուրված են անխառն լավատեսությամբ: Կարելի՞ է այս ամենը ժխտել, արդյոք դա նշան չէ՞ իրականությունից հեռանալու և սին էսթետիզմի դիրքերին կառչելու:

Պետք է ասել նաև, որ «Աշխարհը, այո, շուռ է եկել» ներկայացման շնորհիվ հանդիսատեսը ավելի կապվեց թատրոնի հետ: Այդ է պատճառը, որ այսօր խաղացանկում եղած մեր մյուս ներկայացումների համար ևս տոմս գտնելը դժվարացել է:

Հարկ կա՞ արդյոք հիշեցնելու, որ այդ ներկայացումը արժանացավ միութենական մրցանակի, որ «Պրավդան» դրվատանքի տողեր նվիրեց թատրոնին: Իսկ ահա Լ. Խալաթյանը մտահոգված է, թե արդյոք թատրոնը չկորցրե՞ց իր վար- կը՝ այդ թույլ պիեսը բեմադրելով...

Ասում են՝ Աճեմյանը ինչ ուզի կարող է բեմադրել. Միամիտ կարծիք... Ճիշտ է, ես կարող եմ հրաժարվել հաճախ ժամանակակից ինքնուրույն պիեսներ բեմադրելուց և փոխարենը բեմադրել Շեքսպիր, Դյուրենմաթ, Թենեսի Ուիլյամս: Աշխարհում լավ պիեսներ շատ կան: Բայց ես պարտավորություն եմ զգում զարգացնել ամե-նից առաջ մեր ազգային դրամատուրգիան, չէ՞ որ Շեքսպիր և Դյուրենմաթ բեմադրողներ աշխարհում շատ կան, իսկ Սունդուկյան և Շիրվանզադե, Զարյան կամ Տեր-Գրիգորյան եթե ես չբեմադրեմ կամ հայ ռեժիսորը չբեմադրի, էլ ո՞ր բեմում պետք է մեր հեղինակները սկսեն իրենց բեմական կյանքը՝ ավելի լայն ասպարեզ նվաճելու համար

Այսպես են մտածում նաև թատրոնի դերասանները: Նշանակում է՝ կա միայն բարենպաստ մթնոլորտ մեր հեղինակների համար: Թող, ուրեմն, դրվեն ավելի լավ պիեսներ: Լավ պիեսներն են բարձրացնում թատրոնը, մենք վաղուց գիտենք այդ, թող թատերագիրներն էլ գիտակցեն:

Նյութի աղբյուրը՝  «Սովետական արվեստ»