17.06.2023   00:35

Դասական գրականության հանրաճանաչ գործերի նորագույն բեմադրությունները միշտ էլ կանխակալ հետաքրքրություն են առաջ բերել, ինչպես ոլորտի գիտակների, այնպես էլ սիրող ընթերցողի ու հանդիսատեսի շրջանում: Չկիսելով ներկայացումը գրական հենքի լոկ բեմական պրոեկցիան դիտարկողների կարծիքը՝ (ինքս համակարծիք եմ էսթետիկական և տեսական գրականության տարբեր աղբյուրներում եղած այն դրույթի հետ, ըստ որի, գրական որևէ գործի հիման վրա արված բեմադրությունն այլևս բեմական իրականություն է՝ ինքնուրույն կյանքով ապրող ստեղծագործություն՝ դերասանին ու ռեժիսորինը) այնուամենայնիվ պետք է խոստովանենք, որ թատրոնի խաղացանկում հայտնված այս գործը բեմից տեսնելու մղումներից մեկը գրական հիմքի ձևաոճային նախատրամադրվածությունն է՝ գեղագիտական տերմինաբանությամբ ասած՝ յուրացման սպասումը: Պատանի հանդիսատեսի թատրոնի հերթական պրեմիերան բացառություն չէր կարող լինել, որովհետև բեմադրել էին ֆրանսիական կլասիցիստական ուղղության հետևորդներից մեկի  Պ.Կոռնեյլի «Սիդ» ողբերգությունը: Ողբերգության սյուժետային պայմանաձևում դրված է ինքնանվեր սիրո և որդիական պարտքի կոնֆլիկտը: Թեպետ նշեցինք, որ այն կլասիցիստական ուղղության էսթետիակական պահանջներին հարող ստեղծագործություն է, այնուամենայնիվ Կոռնեյլը թույլ է տվել որոշակի շեղումներ, մասնավորապես այդ ուղղության համար առանցքային դրույթի՝ եռամիսանության օրենքի, անխախտությունից հրաժարումը: Ժամանակի, տարածության և գործողության միասնության խստորոշ հետևումն այնքան էլ պահպանված չէ: Խախտված է տեքստի բանաստեղծական չափը, ինչպես նաև ողբերգա-կատակերգական հանգուցալուծումը ժանրային շեղման է մղում:

Հավանաբար դա էր պատճառը, որ ռեժիսորը բեմադրությունը տրագիկոմեդիայի ժանրային արտահայտչատարրերով էր համեմել: Բայց հավատարիմ մնալով գրական հենքի ժանրաձևային առանձնահատկությանը՝ Ժիրայր Բաբազյանը հաշվի չէր առել արվեստի ընկալման հոգեբանության կարևոր կետերից մեկը. տարբեր ժամանակներում կենսական նյութն ընկալողի աշխարհազգացողությունն ու դրանով պայմանավորված հակազդումները համապատասխանաբար այլ են լինում: Ներկայիս հանդիսատեսը, եթե չկա գաղափարադրույթից բխող ստեղծագործության միտումնավոր պարոդիկ մեկնություն, կանոնիկ ողբերգության տրագիֆարսային փոխակերպումը չի կարողանում վերլուծաբար ըմբռնել: Օդակախ կոմիզմի հանդեպ զուտ բնազադային արձագանք է տալիս: Հատկապես, որ բեմանկարչության գունային լուծումներն էլ, բարեբախտաբար, կատակերգական զգացողությունների չէին տրամադրում: Իսկ ներկայացման բեմանկարիչ՝ Գարեգին Եվանգուլյանի աշխատանքի մասին խոսելիս, նախ անհրաժեշտ է երկրաչափական սիմվոլիկայի խորքերը թափանցել, որպեսզի պարզվի, թե որքանով է բեմական նման ձևավորումը համապատասխան ներկայացման գաղափարադրույթին:

Այսպիսով, բեմի կենտրոնում կառուցված տաբեր բարձրության ուղղանկյուն և եռանկյուն հարթակները, որոնք միացվել էին իրար, դարձել մեկ ընդհանուր պտտվող կոնստրուկցիա, աշխատում և խաղարկվում էին բավականին ակտիվ, երբեմն առաջնային կարգավիճակ ստանում: Առաջին տեսարանում բեմի խորքում մեծածավալ շրջված եռանկյունին էր՝ կենտրոնում շրջանը: Եռանկյունը, ամենահայտնի և ամենաշատը կիրառվող երկրաչափական պատկեր է, որը տարբեր ազգերի և մշակույթների մոտ զանազան մեկնությունների է մղում: Առավել հայտնի է եռանկյան երկու դրսևորում՝ ուղիղ, դեպի վեր խոյացող եռանկյունը, որպես տղամարդկային սկզբի խորհդանիշ և շրջված՝ դեպի ներքև՝ կանացի սկիզբը: Երկու դեպքում էլ ցույց է տալիս կնոջ և տղամարդու էներգիաների՝ տղամարդու դեպքում դեպի վեր, որն ասոցացվում է Արևի հետ, կնոջ դեպքում դեպի ներքև՝ Երկրի հետ: Հին Եգիպտոսում եռանկյունին կամքի, սիրո և մարդկային բանականության սիմվոլն էր: Եռանկյան ձև ունի հունական այբուբենի դելտա տառը, որը խորհրդանշում է կյանքը, կանացի սկիզբը, պտղաբերությունը: Հնդկական կրոնում և մշակույթում դեպի վեր և դեպի վար շրջված եռանկյունին շակտայի և շակտիի ուժի, զորության, խորհրդանիշն է, Շիվ աստծո կինն է Շակտին, ինչպես ստեղծագործ, այնպես էլ կործանիչ կանացի աստվածային էներգիայի կրողը: Եռանկյունին, որի մեջտեղում շրջանն է դրված, անվանում են դելտոիդ (Սիդում այս սիմվոլն է բերված) ըստ ամենատարածված տեսության խորհրդանշում է արական և իգական էներգիաների միավորումը: Մեկ այլ մեկնաբան այն բացատրում է Սուրբ Երրորդության՝ Հայր, Որդի և Սուրբ Հոգի գաղափարաբանության տեսանկյունից:

Իսկ հիմա ճշգրտենք, թե ի՞նչ կապ ունեին այսպիսի սիմվոլներով լուծումները սիրո - որդիական պարտքի - հայրենիքի հանդեպ պարտքի փոխհարաբերությունների պարզման կոռնեյլյան եռանկայն հետ: Բեմական տարածքը զբաղեցված էր բութանկյան, սուրանկյան, ուղղանկյան, եռանկյան հիմքով կառուցված դեկորներով: Ժիրայր Բաբազյանը միզանսցենների մեծ մասը խաղարկում է ավանսցենայի՝ նախաբեմի վրա, ինչը կլասիցիստական ուղղության դրույթներից մեկն է, և դժվար է ասել, ռեժիսորն ինքն այդ ելակետից է նման կերպ աշխատել, թե բեմի տարածքը մեծածավալ հարթակներով զբաղեցված լինելու պատճառով: Միևնույն ժամանակ նրա ստեղծած բեմավիճակներից շատերի կառուցման հետագիծը եռանկյան և շրջանի տեսք ունեն: Ըստ երևույթին նկարիչն ու ռեժիսորը ցանկացել են ընդգծել բանականության, այն է՝ նյութականության և հոգևորի հակադրության դեպքում միակ լուծումը հավասարակշռությունը պահելն է: Մանավանդ, որ այսպիսի լուծում պիեսն էլ է առաջադրել, սեփական պատվի և սիրո միջև ընտրություն կատարելիս կերպարներին տրվում է հնարավորություն ինքնամաքրվելու, այս դեպքում՝ հայրենիքին անգերազանցելի ծառայութուն մատուցելու, մավրեերի կործանումը կասեցնելու ձևով հերոսանալու և նոր միայն սիրելու արժանի դառնալու: Եվ Բաբազյանն էլ ավելի է ընդգծել եռամիասնության վիզուալ ներկայացուցիչ եռանկյան տրամաբանությունը՝ պիեսի տեսարանային վերադասավորումների գնալով: Ներկայացումը սկսվում է Հիմենայի և նրա դաստիարակչուհու՝ Էլվիրայի տեսարանի փոխարեն Ինֆանտայի անպատասխան սիրո մենախաղով՝ երեք երիտասարդների զգացմունքի և պարտավորության գիտակցման ծանրագույն երկընտրանքի եռանկյունին գաղափարադրույթային ելակետը դարձնելով:

Սա ընկալողի համար միանգամայն ընդունելի է դարձնում վերոնշյալի փոքր-ինչ կոնստրուկտիվիստական մատուցումը: Այդ թվում՝ տարբեր բարձրությամբ հարթակների անկանոն դասավորվածքով կամային նշանների ռեգիստրային խաղարկումով միզանսցենները կառուցելը: Հնարամտորեն շեշտվում են կեպարների դիրքային առավելություններն և նախապատկերվում դրանցից բխող բարոյահոգեբանական հետևանքները: Օրինակ՝ Վիգեն Թադևոսյան - Դոն Գոմեսի  և Արթուր Կարապետյան - Դոն Դիեգոյի տեսարանը ռեժիսորը սկսում է հակադրություն և առավելություն ստանձնելու ակնարկով: Երբ Գոմես Կոմսին կանգնեցնում է հարթակներից ամենաբարձրի վրա, իսկ Ռոդրիգոյի հորը ներքևում՝ բեմառաջքին մոտ: Սրանով ընդգծելով թե հարաբերությունների լարվածությունը, թե կոմսի գոռոզամտությունն ու անգերազանցելի լինելու գիտակցությունը: Այս տրամաբանությունը շարունակվում է տարբեր տեսարաններում:  Երբ կերպարների երկխոսության ընթացքում նրանցից որևէ մեկը խոսքի և վիճակի առավելություն է ստանում մյուսի հանդեպ, ռեժիսորը նրանց համապատասխանաբար տեղափոխում է հարթակի վերևի և ներքևի հատվածներ, անշուշտ շեշտելով վիճակների տարբերությունը: Ռեժիսորը նեկայացման մեջ պլանների փոփոխության հնարը կիրառելիս խաղային տարերքին է տուրք տալիս, այլ տեսարաններում էլ այդ հնարքին դիմում: Մի տեսարանում, երբ կոմսի հետ վիճելուց հետո կատաղած Արթուր Կարապետյանի Դոն Դիեգոն կանգնած է վրեժի մաղձը շուրթերին, ետևի պլանում նրա որդին՝ Ռոդրիգոն և Դոն Գոմեսի դուստրը՝ Հիմենան անհոգ և երջանիկ, անտեղյակ սպասվող աղետին սիրաբանում են:

Դերասանների կերպարային մեկնաբանություններին անդրադառնալիս՝ հարկ է հիշեցնել, որ գրեթե չորս դար առաջ գրված ստեղծագործությունը, թե բեմական ձևավորման, թե հագուստների ու բեմական իրերի առումով, և թե դերասանախաղով էկլեկտիկ էր, ոճական միախառնումներով լուծված: Դարաշրջանին կարծես թե համապատասխան բեմական զգեստներով հայտնվող կերպարների խոսքային և ժեստային լուծումները փորձ էին արվում ներկայացվել բնական և անբռնազբոս: Ինչո՞ւ փորձ, որովհետև լավ մշակված խոսքի արտաբերման, չափածո տեքստի բեմական հնչեցման հղկված լինելը կարող է այն  դեպքում միայն տպավորություն թողնել, եթե դա բխում է ներքին զգացողությունից՝ զգայական փորձառությունից դեպի արտաքին եկող ընդունված, չարչարված ու ծամծմված օրենքով միայն: Եթե Դոնյա Ուռական (դիտել ենք երկու դերասանուհիների՝ Ռոզա Փարամազյանի և Լիլի Դավթյանի դերակատարումները) արտասանում է տեքստը և նրա հայացքում և շարժվածքում ոչ մի դեպքում չի երևում անպատասխան սիրո և միայնության թաքնված թրթիռը, առնվազն հասունացող ձանձրույթի վտանգ կարող է առաջացնել: Ի դեպ, վատ չէր լինի առաջին տեսարանում իսպանական Ինֆանտայի դերակատարների ուսերին դրված այդքան ծանր մոնոլոգը փոքրի ինչ կրճատել և փրկել տեսարանը երկար ու ձանձրալի տպավորություն թողնելու վտանգից, ինչպես նաև դերասանուհուն որոշակի զգացմունք բերելու մղումների դրդել:

Ներքին զգացմունքն արտաքին արտահայտչական դետալներով ներկայացնելու մեջ այդքան էլ չփայլեցին Հիմենայի երկու դերակատարուհիները: Եթե առաջին դեպքում Էվելինա Ստեփանյանը ամենակուլմինացիոն պահերին սերիալային մաներաներով էր փորձում փրկել իրավիճակը, տուրք տալով անփորձ ինքնախաղին, ապա Լուիզա Մելքոնյանը ոչ միայն խնդիր ունի հարստացնելու իր դիմախաղային զինանոցն, այլև լրջորեն աշխատելու բեմական խոսքի մշակման ուղղությամբ:

Սաշա Սուքիասյանին առիթ ունեցել ենք  տեսնել Աբովյանի դրամատիկական թատրոնում Ա.Չեխովի ‹‹Հիվանդասենյակ № 6›› ստեղծագործության հիման վրա Արմեն Սարգսյանի բեմավորած համանուն ներկայացման մեջ: Թվում էր՝ այս դերասանը ժամանակի հետ կկարողանա հասունացնել մասնագիտական արժանիքները, հղկել ու լրացնել դրանք: Բայց այս պարագայում սպասելքիները չարդարացան: Հասկանալի է, որ պիեսն ինքնին հոգեբանական բարդ իրավիճակների հնարավորություններ չի տալիս դերասանին, ցուցադրելով իր դրամատիկական առանձնաշնորհները, բայց դա չի արդարացնում կերպարի մեկնաբանությունը լոկ արտաքին գրավչության հույսին թողնելու փորձը: Եվ այս անգամ էլ, Ռոդրիգոյի դերակատարի Սաշա Սուքիասյանի ընտրության հարցում ռեժիսորը կրկնել էր Դավիթ Հարությունյանի սխալը: Նա Թենեսի Ուիլյամսի «Կատուն շիկացած տանիքին» պիեսի հիման վրա արված համանուն բեմադրության ընթացքում Բրիկի դերակատարի ընտրության հարցում՝ բավարարվել էր միայն  դերասանի բեմական հմայքի վիզուալ գրավչությամբ:

Դոն Ֆերնանդոյի դերակատարման մասին խոսելուց առաջ անհրաժեշտ ենք համարում հիշատակել, որ կլասիցիստական ուղղության տեսական գրականության մեջ կերպարի պատկերման պահանջների մասին գրված տողերում հանդիպում ենք «սեթևեթ նրբաճաշակություն» դրույթին, որն առաջարկվում էր հիմնականում առանցքային և բարձրատոհիմիկ կերպարներին խաղալու ժամանակ կիրառել: Չենք կարող վստահաբար պնդել Թագավորի դերակատարին՝ Մխիթար Ավետիսյանին, կամ ռեժիսորին ծանոթ է այդ դրույթը, թե ոչ: Դերասանն այս, Թագավորի կերպարին անհրաժեշտ խստության էֆեկտ հարուցող ձայնի փոքրիշատե կոպիտ հնչերանգից զուրկ չէ, երիտասարդ տարիների ունեցած բեմական հմայքն էլ կարծես թե չի կորցրել: Այնուամենայինվ, վերոնշյալ «սեթևեթ նրբաճաշակություն» դրույթը նրա դեպքում կիրառվել էր մեղմաբարության կասկածելի չափազանցմամբ: Կարելի է ասել՝ գրեթե կատվային նազանքի հասնող լուծումով՝ դերասանին հանգեցնելով «անհեթեթ թեթևամտության», անհասկանալի շարժ ու ձևի:

Եթե Լյուդովիկի թուլակամության, կամակորության, մի քիչ էլ ‹‹մանկամտության›› անուղղակի ծաղրապատկերն էին ցանկացել ցուցադրել, ի դեմս առաջին Կաստիլիայի թագավորի, ապա լրիվ այլ խաղեղանակային հանգրվանի էին հասել: Տպավորությունն այն էր, որ կանացի վարքաձևով բեմից մի քանի ակնարկ էլ կամենում էին Դոն Ֆերնանդոյի այլական կողմնորոշման վերաբերյալ հրամցնել: Պիեռ Կոռնեյլի նման նախասիրությունների մասին որևէ տեղեկություն չունենք, ծանոթ չենք որևէ մանրամասնության, որպեսզի պիեսի այս կերպարի նմանօրինակ (‹‹անճաշակ նրբաճաշակությամբ››) մեկնաբանման պատճառն այդտեղ փնտրենք: Արդեն քանիցս կրկնել ենք. կասկածից վեր է, որ տվյալ թատրոնի հանդիսատեսի տարիքային շեմի աշխարհընկալման շահերից չի բխում այդպիսի կենսական նյութը:

Ինչևիցե, անսպասելիորեն տպավորեց պալատականի դերակատար Սարգիս Շողունցի խաղը, իր շարժուձևի, բեմական անկաշկանդության, սոցիալական դիրքի  ու վիճակի ներքին զգացողության կշռադատված և զուսպ խաղով: Ի դեպ, նա, չնայած իր արտաքին տվյալների ճանաչելիության խանգարող հանգամանքին, հեշտությամբ է կարողանում վերափոխվել բեմում:

Կոմսի դերակատար Վիգեն Թադևոսյանը թեև զբաղեցրեց բեմական ներկայության քիչ ժամանակ, այնուամենայնիվ հստակ և հատու խաղաձևերով կարողացավ ներկայցնել գոռոզամիտ, բայց և քաջ կոմսի բնաավորության գծերն ու մանրամասները:  Սեփական ուժի գիտակցում և այդ զագցումից հաճույք ապրող կերպարին ներկայացնելիս՝ դերակատարը տեղ-տեղ հաջողեց նաև խոսքի և պլաստիկայի ստացված հակակշռումներ ունենալ:

Ներկայացման ամբողջության մեջ ուշարժան տեսարանները բավականին շատ էին: Շրջված եռանկյունի էկրան պրոյեկտորի  օգնությամբ, ինչպես նաև լուսային, գունային և վիզուլ լուծումները՝ գործողության ընթացքին հատուկ ոճ և ռիթմ տվող համահունչ երաժշտական ձևավորմամբ (հեղ. Վ.Արծրունի): Հատկանշական է երաժշտական ձևավորման պարագայում այն հանգամանքը, որը առաջին հերթին հեղինակային էր, գրված հենց այս բեմադրության համար, և երկրորդ՝ իր հնչունային կամզակերպվածքով, ու դինամիակայով հաշվենկատորեն նպաստում էր հանդիսատեսի ուշադրության կենտրոնացմանը: Իրավիճակի և կերպարների տարմադրությունների լարվածությանը համապատասախան՝ ռեժիսորը էկրանին պրոյեկտել էր լուսնային տարբեր փուլերը՝ առաջին տեսարանում շրջանը՝ լիալուսնի պատկերով, հետո Ռոդրիգոյի և կոմսի մենամարտի տեսարանում՝ նորալուսինն է, այնուհետև կիսալուսինը: Մարտի տեսարանում անգույն լիալուսինը: Էկրանին պրոյեկտվող պատկերը սակայն բավական չէր ամբողջական ներկայացում ստանալու համար, նախ, որովհետև դերասանական ներուժը բավականաչափ չէր հաղթահարել նման ծավալի և խորության նյութի դժվարությունը, և հետո ռեժիսորը նրբաճաշակ վիզուալ պատկերեներ ստանալու հետևից գնալով, ճանապարհի կեսին էր թողել կարևոր բաղադրատարրերը, ինչպես անսամբլային ամբողջականության խախտման տեսանկյունից, այնպես էլ՝ նույթի մատուցման: Ի վերջո հարց է առաջանում. այդ ի՞նչն է ստիպում հանդիսատեսին խորին տառապանքի լիցքով լարված պահին ոչ թե կարեկցել դժվարին երկընտարքի առջև կանգնած կնոջը՝ Հիմենային, այլ լիաթոք ծիծաղել ֆարսային պահվածքին մերձեցող վերջինիս վարքաձևի վրա՝ խելապակաս ու ինքնասածի կնոջ տեղ ընդունելով նրան: Միգուցե Կոռնեյլին խմբագրելու Բաբազյանի չհաջողված փո՞րձը…

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան