Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

31.05.2023  02:26

1995 թվական: Թատերական ինստիտուտի դիմորդներով տարբեր թատրոններում դիտում էինք ներկայացումներ: Մեր ուշադրությունից չէր վրիպել Սունդուկյանի թատրոնի աֆիշը` «Էդմունդ Քին», բեմադրող ռեժիսոր և գլխավոր դերում՝ Խորեն Աբրահամյան:  Դիտեցինք ներկայացումն ու նոթատետրում որոշ նշումներ արեցի: Մեզ թվում էր, որ մեր մեծերը հավերժ են, ու մենք դեռ շատ անգամներ ենք նրանց բեմում տեսնելու, դեռ կհասցնենք որպես թատերագետներ անդրադառնալ Սոս Սարգսյանի, Խորեն Աբրահամյանի, Մհեր Մկրտչյանի ներկայացումներին: Ավաղ, մինչ կհասցնեինք մասնագիտական կրթություն ստանալ, այդ արտիստները կամ հեռացան բեմից, կամ էլ հավերժի ճամփան բռնեցին: Ներկայացումը մնաց հիշողությանս մեջ, իսկ նշումներս` թղթին: Բեմադրության մասին չգրվեց ոչ մի թատերախոսական: Գուցե ուշացած, բայց որոշեցի Խորեն Աբրահամյանի Քինը թատրոնի պատմությանը հանձնել:

Լույսերը հանգեցին, հանդիսատեսը լռեց: Բաց ծիրանագույն լույսերը վարագույրների վրայից Բախի սոնատի հնչյունների ներքո ձգվեցին դեպի օթյակներն ու կորան: Հանդարտ երաժշտությունը խենթացավ, մոլեգնեց, բեմում հայտնվեցին մոտ տասը-տասներկու դերասանուհիներ` սև տրիկոներով ու վերնաշապիկներով: Բեմի մի ծայրից մյուսը վազելով, նրանք ստեղծում էին կատարյալ խառնաշփոթ: Հանկարծակի մեխվեցին իրենց տեղերում, կտրուկ լռեցին, մնացին միայն ձայների արձագանքները: Բեմ սահեցին հսկա աստիճանները, որոնց բարձր ճակատները հասան միմյանց ու կանգ առան: Մեջտեղում հայտնվեց սևազգեստ մի մարդ` լայն թիկնոցով: Քինն էր:

Մեզ ծանոթ էր Ալեքսանդր Դյումայի պիեսը՝ «Քին կամ Հանճար և անառակությունը», որի գլխավոր հերոսը 19-րդ դարի սկզբի Լոնդոնի Դրուրի Լեյնի թատրոնի դերասան Էդմունդ Քինն է, տաղանդավոր մարդ, ով վարում է վայրի ու անբռնազբոս կյանք։ Նրան համարում են սրտակեր ու անառակ, դատապարտում հարբեցողության ու խրախճանքի համար։ Միևնույն ժամանակ Լոնդոնի արքայազնի ընկերն է, տեղի ազնվականության մշտական հյուրը: Նրան մեծարում են, բայց, այնուամենայնիվ, վերաբերվում որոշակի արհամարհանքով, քանի որ նա պարզապես դերասան է, թեկուզ և տաղանդավոր։ Դերասանի փառքի ու ճանաչման, երազանքների ու ցանկությունների կողքին երևում է արտիստի բեմից դուրս կյանքը` լի խնդիրներով, ստով և դավաճանություններով: Անգլիացի ողբերգակի մասին այս պատմությունը ինքնին դարձել է պատմություն թատրոնի և կուլիսային աշխարհի մասին։ 20-րդ դարի արտիստներից շատերն են ձգտել իրենց խաղացանկում ունենալ «Քինը»: Կարծում ենք, պատճառներից մեկն էլ այն է, որ պիեսը հնարավորություն է տալիս  Շեքսպիրի լավագույն ողբերգություններից հատվածներ խաղալ:

Խորեն Աբրահամյանն իր ստեղծագործական կյանքի վերջին շրջանը հարստացրել էր 19-20-րդ դարերի կորիֆեյներին հատուկ դերերով՝ Կորիոլան, Կորրադո, Դոկտոր Ստոկման… այս շարքում է նաև ՔինըՆա ընտրել էր եվրոպական մոդեռնիզմի ավանդույթներով ստեղծագործող, ինտելեկտուալ դրամայի ներկայացուցիչ Գրիգորի Գորինի «Քին IV»-ը: Պիեսը գրված է հումորով, ըստ հեղինակի մտահղացման դերասանները բեմում Քինի մասին ներկայացում են խաղում: Սա ներկայացում է ներկայացման մեջ: Թատերական պայմանականության երկակի աստիճան (որն առավել հատուկ է մետաթատրոնին, որպես արտահայտչաձև ներկայումս էլ պոստմոդեռնիստական թատրոնի գեղագիտական առանձնահատկություններից է): Պայմանական է նաև ձևավորումը: Չկան պալատական սրահներին հատուկ գունազարդ սյուներ, աստիճաններ, կահույք... Բեմը հիմնականում ծանրաբեռնված չէ դեկորներով: Որպես ձևավորում ստեղծված են տարբեր հարթություններ, որոնք փոքրիկ փոփոխություններով նոր իմաստ են ստանում, բեմական  պատկերները դարձնում են ծավալուն: Օրինակ, բեմառաջում Խորեն Աբրահամյանը տեսարան է փորձում, իսկ հետնամասում արքայազնի օթյակն է, բարձրության վրա:  Բեմում չկա ոչինչ, բացի այդ օթյակից: Որքան սահմանափակված և զուսպ է բեմը, այնքան հանդիսատեսի  և դերասանի երևակայությունն անսպառ է: Նման ձևավորումը բեմական միջավայրի ընդհանրացումների հնարավորություն է տալիս: Ընդհանրական և պայմանական է նաև Սոլոմոնի կերպարը, որը և´ դիմահարդար է, և´հուշարար, և´ բեմադրիչ, և´ ծառա:

Բեմի մեջտեղում հատակից բացվում է հուշարարի դռնակը, որտեղից գոլորշու փրփրած ալիքները դուրս են ժայթքում, որոշ մասը ներծծվում է բեմի խավարի մեջ, թույլ մշուշի մեջ հայտնվում է մոխրագույն, մաշված հագուստով, սև վերարկուով, հրեական կիպայով մի մարդ` մուկը ձեռքին: Վերարկուն կոճկված է անհավասար, նա քայլում է կռացած, ծեր է, հիվանդ տեսք ունի: Տեսարանները փոխվում են, բայց Սոլոմոնը չի բաժանվում պիեսի տեքստից, ըստ երևույթին, դիտողին հիշեցնելու համար, որ ներկայացման մեջ մեկ այլ ներկայացում կա: Նման հուշումով էր բեմադրված կոմսի տան տեսարանը, որտեղ հյուր է Քինը: Սեղանի շուրջ հավաքված են հյուրերը: Էդմունդը զվարճանում է։ Կոմսուհիներից մեկն հագել էր դարաշրջանին հատուկ երկար, դեղնաշագանակագույն հագուստ, և ահա նրա կողքին է հայտնվում մեկ այլ կոմսուհի՝ ժամանակակից, նեղ և կարճ կիսաշրջազգեստով, սև վերնաշապիկով: Պայմանական է ժամանակը` դարաշրջանը, միջավայրը: Պարզ չէ, դերասաննե՞րն են զվարճանում, թե՞ կոմսերն ու կոմսուհիները: Խորեն Աբրահամյանի խաղընկերներն էին. Սոլոմոն` Սամվել Սարգսյանը, Աննա Դեմբի` Գոհար Գալստյան, արքայազն` Հարություն Մովսիսյան, կոմսուհի Հոսուիլ` Ժենյա Ավետիսյան, լորդ Մյուիլ` Խաչիկ Բադալյան, կոմսուհի Քեֆիլդ` Սուսաննա Ղևոնդյան, կոմս Քեֆիլդ` Գևորգ Չեպչյան, բժիշկ` Յուրա Ամիրյան։

Հետաքրքիր էին մտածված շեքսպիրյան տեսարանները: Քին-Համլետ-Աբրահամյանը «լինել թե չլինելու» տեսարանը փորձելիս կանգնած է մեկ ոտքի վրա հենված, ձեռքը գոտկատեղին, աչքերը հառած առաստաղին: Խուսափում է պոռթկումներից, բառերն հուզական շեշտեր չունեն, չկան տրամաբանական և հոգեբանական դադարներ, խոսքը միատոն է, անտարբեր: Ամբողջ մենախոսությունը մեկ տրամադրություն է՝ հոգնել եմ բոլորիցդ…

Օթելլոյի տեսարանին նախորդող անձնական պատմություն կա: Հյուր է եկել կոմսուհին, կնոջ հետ զրույցում նկատել, որ Քինի կնոջ հովհարը նոր է, ավելի գեղեցիկ, քան իրենը, ակնարկել է, որ իրենն էլ նույն մարդն է նվիրել։ Քինը կնոջ հետ վեճի ժամանակ նկատում է անծանոթ հովհարը.

-Լսի՛ր, քեզ որտեղի՞ց այդ հովհարը, հովհարը, հովհարը քեզ որտեղի՞ց- հարցնում է Քին-Աբրահամյանը:

Նա Քինին ներկայացնում է 19-րդ դարի դերասանական արվեստին բնորոշ խաղաոճով։ Կրկնում է բառը, դրամատիկական լարում մտցնում ճիշտ այնպես, ինչպես ժամանակին նման եղանակով հանդիստեսին հուզում էին էլեոնորա Դուզեն, նաև Պետրոս Ադամյանը, ով Համլետ խաղալիս սիրում էր կրկնել՝ հայրս, հայրս:  Ռոմանտիկական այս խաղավոճը հատուկ է եղել նաև Քինին:  Նույն կերպ է խաղացել անգամ Փափազյանը: Նրա համար հաճախ գեղարվեստական հույզի ելակետ է դարձել բառի կրկնությունը՝ Հալեպ, Հալեպ կամ թաշկինակը, թաշկինակը։ Հիմա Խորեն Աբրահամյանի Քինը խանդի տեսարանում թաշկինակի փոխարեն կրկնում է հովհարը, հովհարը: Դրությունն ու հոգեվիճակն իր դերերից Օթելոյին է հիշեցնում, հովհարը գլխում փոխվում է թաշկինակի, սկսում է հովհարի փոխարեն կրկնել թաշկինակը, թաշկինակը, թաշկինակը ու հանկարծ իր Օթելլոյի համար գտնում է նոր տոնայնություն, թողնում է կնոջը, արտասանում Օթելլոյից մի հատված, կյանքի իրողությունն, ասես,  խաղի նոր նրբերանգներ գտնելու հնարավորություն է ընձեռել, սակայն հենց այդ իրողությունն էլ հաջորդիվ ստիպելու է Քինին արագախոսությամբ ծաղրելու ինքն իրեն։ Խաղային տարերքի բացառիկ զգացողությամբ Խորեն Աբարհամյանը այս տեսարանում և դերն էր խաղում, և` դերի հետ։ Ավարտում է Օթելլոյի հատվածը, ապա վերադառնում կնոջ հետ վեճի տեսարանին, նորից հովհարը, հովհարը, ապա սկսում է հովհարով ծեծել կնոջը։ Խոսակցությունն ընդհատվում է երեխայի մուտքով: Այս տեսարանը վարպետության դաս է։ Առաջին պահին մեր առջև Քինն է, ապա Քինի դերակատարը՝ ըստ պիեսի, դրան զուգահեռ Խորեն Աբրահամյանը, ով օտարված այս երկուսից ծաղրում է նրանց այդ դրության մեջ։

Բեմական արտահայտչականության էպիկական եղանակը դերասանին հնարավորություն է տալիս ներկայանալ բազմաշերտ, զվարթացնել ու զվարճացնել հանդիսատեսին։ Եվ տեսարանն այդ կատարյալ կլիներ, եթե Գոհար Գալստյան-Աննա Դեմբին մասնակից լիներ իր խաղընկերոջ մտահղացմանը։ Դերասանուհին հայտնվել էր անօգնական վիճակում, հոգեկան տագնապը, հույզերի լարումը չէր մղում խոսքի ինտոնացիոն զարգացմանը, այլ ձեռք էր բերել պարզունակ մի արտահայտություն՝ կոկորդը պատռող անմշակ խոսք ու աղաղակ:  Աղմուկն այս ներկայացման խոցելի կողմերից էր: Մասսայական տեսարանները, որտեղ ընդգրկված էին դերասաններ և երեխաներ,  մշակված չէին: Նրանց մուտքն ու ելքը վերածվում էր խառնաղմուկի: Երբեմն անհասկանալի էր բեմում ներկա էին որպես հանդիսատե՞ս, թե՞ դերասան: Նրանք չունեին իրենց խնդիրները: Կար տեսարան. Քինը բեմում փորձ է անում, իսկ իրենք անթաքույց հետևում են դերասանի խաղին: Եթե նույնիսկ խնդիր է դրված որպես հանդիսատես հետևել խաղին, պետք է ցույց տան, որ դիտում են խաղը, ոչ թե դառնան իրական հանդիսատես: Չպետք է մոռանալ, որ գտնվում են հրապարակային վիճակում:

Ներկայացման լուսային ձևավորումը որոշ տեսարաններում ստանում էր գեղարվեստական որակ, ստվերներն մեծացնելով, շարժման մեջ դնելով, լրացուցիչ էմոցիաներ էին ստեղծում: Շարժվող տեսարանների պտույտի մեջ, որտեղ ցուցադրվում էին անցնող օրերից մնացած մտապատկերներ՝ «Շղթայված Պրոմեթևսից» հատված արտասանող մի դերասան, Քինն աղջիկների հետ խաղ անելիս, Աննայի զրույցը որդու հետ... Պտտվող տեսարանների հետևում առագաստների նմանվող մոխրակապույտ երկինք էր,  որտեղ շարժվող ստվերները խելագար խաղ էին սարքել: Դրանք կյանքի քաոսի ստվերներն էին: Նման գեղագիտությամբ էր բեմադրված ներկայացման վերջին տեսարանը: Ամպրոպ ու կայծակ, լուսի ու մթության խենթացած պար: Ստվերների ու մարդկանց միաձուլում և վերջապես անձրև: Ամենաիսկական անձրև բեմի վրա: Կաթ-կաթ կտկտացող անձրևը հանդարտում էր աղմուկը, մարդկանց: Ստվերները չքանում էին, լույսերը բաժանվում էին մասերի, ապա խմբվում բեմի տարբեր անկյուններում: Քինն իր առնական, հաղթանդամ ու առինքնող տեսքով առանձնանում է ամբոխից: Նա լուռ է, երջանիկ: Սևազգեստ ամբոխը երկչոտ քայլ-քայլ հետ է քաշվում: Քինը հանում է թիկնոցը, խաղն ավարտված է, բայց թատերայնորեն մնում է տպավորիչ նրա կեցվածքը, դանդաղ, ցուցադրականորեն հեռանում է բեմից` իր հետ քարշ տալով թիկնոցը, որը կարծես լիզում է Էդմունդ Քինի հետքերը: Ամբոխը քարանում է: Բախի հնչյունների ներքո փակվում է վարագույրը՝ ամփոփելով հայ թատրոնի պատմության ևս մի հիշարժան էջ

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան

1806 հոգի