29.05.2023 03:23
Դա գարնան ամառային ավարտին էր` նորահաս տապի զարգացման պահին: Մոտ ապագայում աչքերիդ առջև սևացնել պատրաստվող տապի, որից փախչելու թատերագետի առաջին տեղը թատրոնն է: Ու ճակատագրի հեգնանքը վերստին հիշեցնում է, որ ինչից փախչես` ավելի կմոտենաս դրան, այս պարագայում՝ սևությանը: Նախապես ասենք, որ խոսքը ռասիստական թեքման չէ, և ամենևին չի՛ վերաբերվում Շեքսպիրի դյուրահավատ ու խանդոտ կնասպանին: Օթելլոն այս անգամ անմեղ է, և որքան էլ որ տարօրինակ է՝ նույնիսկ Յագոն: ‹‹Մեղսագործը›› մեր թատերական քարտեզում առանձնացված քաղաք պետության կարգավիճակ ունեցող ԳԱԿ Փոքր թատրոնն է: Իր պատկառելի գեղագիտական հարգն ու գեղարվեստական կշիռը վաղուց ապացուցած մի թատերավայր, որը, կախված օրվա վերադասի ադեկվատության աստիճանից, կամ պահում է թեարկղզիական կապը երկրի թատերական համակարգի հետ, կամ էլ՝ ստեղծագործական միջավայրի աշխատանքային առանձնահատկության անվտանգությունը չինովնիկական դիլետանտիզմի վնասներից ապահովագրելու նկատառումով կղզիանում: Ներկայումս բարեբախտաբար, կարծես թե այդ ինքնամեկուսացման կարիքը չկա, ու վերջերս հայաստանյան խաղացանկային քաղաքականությանն առնչվող համահեղինակային հոդվածում Վահան Բադալյանի ղեկավարած այս կառույցի չանդրադառնալը մեծապես պայմանավորված էր Փոքր թատրոնի թե՛ աշխատանքային, թե՛ գեղարվեստաէսթետիկական և թե՛ դիրքային այլությամբ: Ասել է թե՝ այլ տրամաբանությամբ գոյելու ու գործելու հանգամանքով:
Եվ բոլորովին վերջերս (05.05.2023) նրանց խաղացանկը համալրած ‹‹Գույներ›› ներկայացումը հրաշալի առիթ է դառնում թեկուզև անուղղակիորեն խոսել նաև նրանց խաղացանկային քաղաքականության առանձնահատկության մասին: Այն մասին, որ առաջնախաղն այս նույնպես հավատարիմ էր վերջին տարիների թատրոնի բռնած պոստմոդեռնիստական արտահայտչականության հավատամաքին: Ֆիզիկականի գերկայություն, ինչ օգտագործվում է գաղափարի միջոցով մարդուն և ոչ թե մարդու միջոցով գաղափարարը ներկայացնելու նպատակով: Տվյալ համատեքստում պատահական չէ նաև ներկայացման ‹‹Գույներ›› վերնագրումը, որը համախոս է արվեստի ներկայիս աշխարհում տիրող կոնցեպտուալիստական միտումին: Այն է՝ ստեղծագործությունների անվանումները վստահել երևութայինին, համընդհանուր գաղափարայինին: Իսկ նման, այսպես ասած, թեմային անդրադառնալիս, նյութը ոչ միայն նեղ մասնագիտական, այլև համապարփակ մշակութաբանական տնտղումների ենթարկող Վահան Բադալյանը պարզապես չէր կարող զուտ գունազգացողությունների ու երանգների խորհրդավորության նախասկզբնական պատկերացումների (և դրա պարզունակ հետևանք կիտչային տարբաժանումների) պոետիկ վերարտադրմամբ բավարարվել: Խորապես ուսումնասիրելով տեսողական հոգեբանության և գունաբանության նրբությունները վերոգրյալ սևության համապատկերում՝ այնտեղից դուրս է բերում մետաէսթետիկ դատողությունների դրդող գաղափարադրույթ:
Սկզբնապես սևը որպես հիմնագույն և սպիտակն իբրև գույնի բացակայություն ներկայացնելով՝ հպանցիկ կերպով պոստմոդեռնիզ-մոդեռնիզմ դիսկուրսի բացակայություն-ներկայություն համեմատականը նախերգանքի կարգավճակում է դնում: Ապա այդ գույների տարաբնույթ փոխհարաբերությունների խաղարկմամբ ներկայացման գաղափարահուզական վեկտորն ուղղում է ոչ թե դեպի դրանց միախառնիչ հաշտեցումը, այլ համադրական համակեցությունը (չ՛ի միախառնում միջանկյալ ապատիկ-մոխրագույնին չհանգելու համար, և բնավ էլ պատահական չէ գունառատ ներկայացման ընթացքում հատկապես այդ երանգի բացակայությունը): Չկարծեք թե այսքանով բավարարվում է բեմադրող-ռեժիսորի հետամտած գաղափարի նշանային բազմակողմանիությունն ու քաղաքացիական հեռահարությունը: Գունային պլաստիկայի նրբահմուտ կիրառմամբ հաջողացնում հենց նշյալ համադրումից (հետմոդեռնի արտահայտչական հակումներից մեկը) նոր գույնի հռչակման տպավորություն թողնել: Սևի ու սպիտակի վիզուալ համաներկայությունն իբրև պոստմոդեռնիստական-համադրական նորորակ գույն ներկայացնել: Այսինքն, ինքնահատուկ վերաիմաստավորումով վերահաստատել գրող Աղասի Այվազյանի՝ և՛ ուղղակի-գրաֆիկական և՛ փոխաբերական-բարոյահոգեբանական իմաստներ կրող այն թեզը, որ սևը սպիտակով է սև, սպիտակը՝ սևով:
Իհարկե հարց կարող է առաջանալ, թե ինչու՞ պոստմոդեռնիզմի այդ նորահայտ բազմերանգ գույնը ստանալ հատկապես սևի և սպիտակի ընտրությամբ: Մանավանդ, որ բեմում երբեմն ակտիվ են նաև տարբեր վառ գույներ: Խնդիրն այն է, որ այդ գույներից յուրաքանչյուրը, որևէ երանգի հետ համադրվելիս, իր վիզուալ ինքնորոշման գրեթե անտեսանելի սահմանը պահպանում է: Ուշադրության իր չափաբաժինը ոչ մի կերպ չի զիջում, և բնականաբար, սևի ու սպիտակի պես այվազյանական փոխլրացնող էֆեկտ չի հարուցում: Հետևապես պոստմոդեռնիզմի գրաֆիկական երանգն իր պայմանվածությամբ միանգամայն համոզիչ է դառնում ընկալողի և ըմբռնողի զգայական դաշտում: Այնու, որ հետմոդեռնիզմի հոգեզգացական նպատկակետը ոչ այնքան հետևողի խորախորհուրդ մտաթափանցումներն են, որքան նրանում առաջացող զգացողությունները: Ընդ որում, այս հոգետրամաբանության վրա է կառուցված ներկայացման ամբողջ կինետիկ նկարագիրը: Կլինեն դրանք սև և սպիտակ դեկորացիաների խաղարկային տարուբերումները, թե կատարողների շարժաձևերի հաջորդականությունը: Մեծ հաշվով, տվյալ դեպքում, իմաստային պահանջն ինքնին չեղարկվում էլ է այստեղ, քանզի, ինչպես վերում ակնարկեցինք, բադալյանական չափավոր մոգականության մթնոլորտում բեմից ներկայացվող շարժապատկերն է ծառայում գունախաղին, այլ ոչ թե գունային ներկայությունը շարժահամակարգի իմաստային հասցեագրմանը:
Ինչևիցե, որքանով կենսունակ կլինի Գեղագիտության ազգային կենտրոնում ‹‹անվանակոչված›› գերժամանակակից ինտերգույնը, կյանքը ցույց կտա, բայց որ ստեղծագործական լուռ ու անխոնջ պրպտումների սիրահար Վահան Բադալյանը շարունակում է հաճելիորեն զարմացնել ու հետաքրքրություն հարուցել, դա ևս մեկ անգամ անհերքելի դարձած փաստ, նույնիսկ՝ աքսիոմ է:
