անգլ․- postmodernism,
ֆրանս. - postmodernisme,
գերմ. - postmodernismus.
հայ. - հետմոդեռնիզմ
ռուս. - постмодернизм,
Փիլիսոփայական, իմացաբանական, գիտական-տեսական և էմոցիոնալ-գեղագիտական գաղափարների բազմարժեք և դինամիկ հասկացություն՝ կախված պատմական, սոցիալական և ազգային համատեքստից։ Ամեն ժամանակաշրջան ունի իրեն բնորոշ պոստմոդեռնիզմը: Նախ և առաջ, պոստմոդեռնիզմը հանդես է գալիս որպես որոշակի մտածելակերպի հատկանիշ, աշխարհընկալման, վերաբերմունքի և գնահատման հատուկ ձև, ինչպես մարդու ճանաչողական կարողությունների, այնպես էլ նրա տեղի ու դերի վերաբերյալ՝ շրջապատող աշխարհում:
Լայն առումով պոստմոդեռնիզմը 20-րդ դարի երկրոդ կեսի մշակույթի ընդհանուր անվանումն է, որի հիմքում ընկած է աշխարհն իբրև քաոս ընկալելը: Այս մշակութային շարժումը էական ազդեցություն է ունեցել տարբեր ոլորտների վրա, ինչպիսիք են արվեստը, գրականությունը, փիլիսոփայությունը և ճարտարապետությունը: «Պոստմոդեռնիզմ» տերմինի անվանումը (հետմոդեռնիզմ) ենթադրում է, որ ժամանակային առումով այն եկել է մոդեռնիզմից հետո, և գեղարվեստագաղափարական հիմքում նաև մոդեռնիզմն ունենալու հանգամանքը թյուրըմբռնում կարող է առաջացնել, որ հետմոդեռնիզմը մոդեռնիզմի շարունակությունն է: Մինչդեռ պոստմոդեռնիզմը մոդեռնիզմի հետ կողք կողքի երկար ժամանակ ընթացած երբեմն մոդեռնիզմին հակադրված նոր ուղղություն է, որի նախաձևային տեսակն է համարվում պոստստրուկտուրալիզմը՝ իր փիլիսոփայական գաղափարներով և մեթոդաբանությամբ: Պոստստրուկտուրալիստական գրեթե բոլոր փիլիսոփայական գաղափարները հետագայում ձևափոխվել են որպես պոստմոդեռնիստական տեսություններ: Ընդ որում՝ եթե պոստստրուկտալիզմի հիմնական նպատակը մոդեռնիստական գաղափարխոսությունը կասկածի տակ առնելն էր, ապա պոստմոդեռնիստական փիլիսոփայությունն իր առաջ ուներ նաև նոր աշխարհընկալում ձևավորելու խնդիրը: Պոստմոդեռնիզմն աստիճանաբար ընկալվում էր որպես ինքնուրույն վարվելաձև:
Թեև պոստմոդեռնիզմը որդեգրել և որոշակիորեն ձևափոխել է մոդեռնիստական ինչ-ինչ հատկանիշներ՝ դրանք առավել արտահայտված և ամբողջական դարձնելով, այնումանեյնիվ այս երկուսի զուգադրմամբ ի հայտ են գալիս տարբերություններ, որոնցից ամենատարածվածը Իհաբ Հասանի համեմատական աղյուսակն է: Օրինակ՝ ծրագիր-պատահականություն, հեռավորություն-մասնակցություն, ներկայություն-բացակայություն, համադրույթ-հակադրույթ: Մոդեռնիզմի հայրն է համարվում Շ.Բոդլերը, իսկ պոստմոդեռնիզմինը՝ Ֆ.Նիցշեն: Եթե մոդեռնիզմում տիրապետողը պարոդիան և հենգնանքն են, ապա պոստմոդեռնիզմում հանդես է բերվում ծաղրի պարոդիայի միասնություն և հետմոդեռնիզմը երբեմն հեգնում է նաև ինքն իրեն: Մոդեռնիզմում, եթե առկա է իրականության վերարտադրություն, ապա պոստմոդեռնը սեփական իրականությունն է մոդելավորում: Կանտյան մետաֆիզիկային հարող պոստմոդեռնիստական մտքի համաձայն՝ այն ամենը, ինչն ընկալվում է, որպես իրականություն, իրականում ոչ այլ ինչ է, քան դրա մասին մեր պատկերացումը, որը նաև կախման մեջ է դիտորդի ընտրած տեսակետից, և դրա փոփոխությունը հանգեցնում պատկերացման լիովին փոփոխության: Սա մարդու աշխարհընկալման ‹‹մուլտիպերսպեկտիվիզմը››, խճանկարայնությունն է հավաստում, ինչը պոստմոդեռնիզմի համահավաքային տրամաբանության թելադրանքն է: Դեկոնստրուկցիայով զբաղված պոստմոդեռնիստ արվեստագետը նախընտրում է կոլաժ և մոնտաժ հասկացությունները: Վճռորոշ դերակատարում ունի պոստմոդեռնիստական մտածողության մեջ ժամանակի հայդեգերյան տեսությունը, ուր ժամանակը դիտրակվում է, որպես մեկ ամբողջություն: Ըստ այդմ պոստմոդեռնիզմը հրաժարվում է ժամանակի գծային ընկալումից (անցյալը ներկան և ապագան հաջորդում են միմյանց) և նախապատվությունը տալիս է ժամանակի շրջանաձև շարժմանը, երբ անցյալը ներկայի միջոցով փոխակերպվում է ապագայի, և ապագան էլ իր հերթին անցյալի: Փակ շրջան (որտեղ ամեն ինչ վերադառնում է սկզբին), որը բառի ժամանակագրական ծագումն էլ է ներառում: Բոլոր բառերն արդեն ասվել են, այդ իսկ պատճառով ամեն մի տառն անգամ դիտվումէ որպես մեջբերում է անցյալից:
Ուստի ռացիոնալությամբ, կարգուկանոնով և համընդհանուր ճշմարտության հանդեպ հավատքով բնութագրվելու փոխարեն, հետմոդեռնիզմը նշանավորվում է համընդհանուր ընդունելություն ստացած պատմությունների մերժմամբ, օբյեկտիվ ճշմարտության հանդեպ թերահավատությամբ և բազմակարծության և բազմազանության վրա կենտրոնանալով: Այն արձագանք էր մոդեռնիզմի գաղափարների ճգնաժամի նկատմամբ, ինչպես նաև գերհիմքերի այսպես կոչված «մահվանը»՝ աստված (Նիցշե), հեղինակ (Բարտ), մարդ (մարդասիրություն)։
Պոստմոդեռն արվեստը հրաժարվել է համընդհանուր կանոն ստեղծելու փորձերից՝ գեղագիտական արժեքների և նորմերի խիստ հիերարխիայից։ Պոստմոդեռնիստական փիլիսոփայության համաձայն՝ ճշմարտությունն անհնար է, իսկ նրա որոնումները՝ հին փիլիսոփայական պատրանք: Եթե ռեալիզմը ճաշմարտություն էր ճշմարտության մասին, սյուրռեալիզմը խաբկանք էր ճշմարտության մասին, ապա պոստմոդեռնիզմը խաբկանքի մասին ճշմարտություն էր: Ըստ այդմ՝ աանհրաժեշտություն է դառնում այնպիսի կենսաստեղծագործական մշակույթի ստեղծումը, որը կհաստատի անձի և ստեծագործության լիակատար ազատությունը: Արվեստը հարմարեցվում է հեղինակի երևակայությանը՝ ջնջելով արվեստի և կյանքի այլ ոլորտների միջև եղած սահմանները (Պոստմոդեռնիզմը նաև այս հատանիշով է տարբերվում մոդեռնիստական գաղափարախոսությունից): Այդպես պոստմոդեռնիզմի փիլիսոփայության մեջ ճշմարտացիությունից բացի իմաստազրկվում է նաև արդարություն հասկացությունը և դրանք փոխարինվում են ‹‹խաղ›› հասկացությամբ: Ճշմարտությունն ընդունվում է միայն իբրև բառախաղ: Միակ անվիճելի ու անփոխարինելի արժեքը ոչնչով չսահմանափակվող հեղինակային գերազատ ինքնարտահայտումն է, որը հենվում է «ամեն ինչ թույլատրելի է» սկզբունքի և ‹‹ինչ կուզեմ կանեմ›› նշանաբանի վրա: Բոլոր մյուս գեղագիտական արժեքները հարաբերական են և պայմանական, անհրաժեշտ չեն արվեստի գործ ստեղծելու համար, ինչը հնարավոր է դարձնում պոստմոդեռն արվեստի պոտենցիալ համընդհանուրությունը՝ կյանքի երևույթների ողջ գունապնակը ներառելու նրա կարողությունը, բայց նաև հաճախ հանգեցնում է նիհիլիզմի, կամայականության և աբսուրդի։ Իրականության սահմաններն ընդլայնվում են ոչ միայն դեպի երևակայություն, այլ ամենն ինչն իբրև իրողություն կարող ըմբռնվել ենթագիտակցական խոր շերտերում: Այս ուղղության կրողների կողմից օգտագործվող հիմնական հասկացություններն են՝ «աշխարհը որպես քաոս» և պոստմոդեռն զգայականություն, «աշխարհը որպես տեքստ» և «գիտակցությունը որպես տեքստ», ինտերտեքստուալություն, «հեղինակությունների ճգնաժամ» և իմացաբանական անորոշություն, հեղինակի դիմակ, կրկնակի ծածկագիր և «պատմության պարոդիկ եղանակ». «հաղորդակցության ձախողում» (կամ ավելի ընդհանուր ասած «հաղորդակցական դժվարություն»), մետանառատիվ։
Պոստմոդեռնիզմը հիմնված է 20-րդ դարի երկրորդ կեսին տեղի ունեցած մշակութային և սոցիալական փոփոխությունների ճանաչման վրա: Տեխնոլոգիաների աճը, գլոբալիզացիան և լրատվամիջոցների հագեցվածությունը հանգեցրին մշակույթների և տարբեր գաղափարների միջև փոխգործակցության աճին: Սա հանգեցրեց փորձի մասնատմանը և մշակույթի տարբեր ուղղությունների միջև սահմանների ջնջմանը: Պոստմոդեռնիզմը փորձեց ներկայացնել և արտացոլել ժամանակի փոփոխվող մշակութային արժեքները։
Պոստմոդեռնիզմի նախադրյալներն առաջացել են շատ ավելի վաղ։ Այսպիսով, մաթեմատիկայի մեջ, դեռևս 1829 թվականին, Լոբաչևսկին իր «Երկրաչափության սկզբունքների մասին» աշխատության մեջ ներկայացրեց տարածության ոչ էվկլիդեսյան երկրաչափություն, նույնքան զերծ հակասություններից, որքան և Էվկլիդեսինը: Այսպիսով, նա ցույց տվեց, որ տարածությունը կարելի է նկարագրել երկու տարբեր անհամատեղելի, բայց ներքուստ տրամաբանորեն համահունչ երկրաչափություններով։
Կուրտ Գյոդելը 1930 թվականին ապացուցեց, որ թվաբանության աքսիոմների հետևողականությունը չի կարող ապացուցվել հենց թվաբանության աքսիոմներով (եթե թվաբանությունը հակասական չէ), ոչ էլ դրա ամբողջական չլինելը։
Ալան Թյուրինգը ցույց տվեց ալգորիթմորեն անլուծելի խնդիրների առկայությունը․ մասնավորապես 1936 թվականին նա ապացուցեց, որ կանգառի խնդիրն անլուծելի է Թյուրինգի մեքենայի վրա։ Ալգորիթմորեն անլուծելի խնդիրների առկայությունը նշանակում է, որ չկա համընդհանուր լուծիչ ալգորիթմ, որը կստեղծի խնդրի լուծումը, նույնիսկ եթե գոյություն ունի դրա ճշգրիտ տրամաբանական նկարագրությունը: Այսպիսով, ցույց տրվեց մաթեմատիկայի միջոցով աշխարհի նկարագրության երկիմաստությունն ու սահմանափակությունը, և որ մաթեմատիկական համակարգերով հնարավոր է ներկայացնել աշխարհի միայն որոշակի ասպեկտներ և հատվածներ, Այլ կերպ ասած՝ մաթեմատիկորեն աշխարհը կարող է արտացոլվել միայն տարբեր, այդ թվում՝ հակասական, միջոցներով։
Գիտության, մշակույթի և ընդհանուր առմամբ հասարակության ներկա վիճակը 1970-ականներին Ջ.Ֆ.Լյոթարի կողմից բնութագրվեց որպես «պոստմոդեռն վիճակ»: Նոր դարաշրջանի մենթալ առանձնահատկությունները շտկելու համար, որն արմատապես տարբերվում էր նախորդից, սկսվեց գործածվել «պոստմոդեռնիզմ» տերմինը։
Տերմինն ինքնին հայտնվում է Առաջին համաշխարհային պատերազմի ժամանակ (դեկադենտային միտումների գագաթնակետին) Ռ. Պանվիցի «Եվրոպական մշակույթի ճգնաժամը» (1917) աշխատությունում։ 1934 թվականին գրականագետ Ֆ. դե Օնիսը իր «Իսպանական և լատինաամերիկյան պոեզիայի անթոլոգիա» գրքում օգտագործում է տերմինը՝ որպես ռեակցիա մոդեռնիզմի նկատմամբ։ Ընդհանուր գաղափարագեղարվեստական համապատկերում իրողությունը դիտարկելիս, տեսանելի է դառնում, որ եթե մոդեռնիզմի տարածմանը առավելապես նպաստել է Առաջին համաշխարհային պատերազմը, ապա պոստմոդեռնիզմի ստեղծման համար հիմքեր ստեղծողը Երկրորդ համաշխարհային պատերազմն էր: 1947 թվականին Առնոլդ Թոյնբին «Պատմության ըմբռնում» գրքում պոստմոդեռնիզմին տալիս է մշակութային նշանակություն. պոստմոդեռնիզմը խորհրդանշում է կրոնի և մշակույթի մեջ Արևմուտքի գերակայության ավարտը։
Լեսլի Ֆիդլերի 1969 թվականի «Անցիր սահմանը, լրացրու խրամատները» հոդվածը, որը արհամարհանքով տպագրվել էր Playboy ամսագրում, համարվում է պոստմոդեռնիզմի «սկիզբը»։ Ամերիկացի աստվածաբան Հարվի Քոքսը 1970-ականների սկզբին Լատինական Ամերիկայում կրոնի հիմնախնդիրների վերաբերյալ իր աշխատություններում լայնորեն օգտագործում է «պոստմոդեռն աստվածաբանություն» հասկացությունը։ Սակայն «պոստմոդեռնիզմ» տերմինը ժողովրդականություն ձեռք բերեց Չարլզ Ջենքսի շնորհիվ։ «Պոստմոդեռն ճարտարապետության լեզուն» գրքում, որտեղ նա նշել է, որ թեև բառն ինքնին օգտագործվել է ամերիկյան գրաքննադատության մեջ 1960-ական և 1970-ական թվականներին (հղում անելով ուլտրամոդեռնիստական գրական փորձերին) սակայն Ջենքսը դրան սկզբունքորեն այլ իմաստ է հաղորդել։
Եթե խոսենք գրականության մասին, ապա այստեղ պոստմոդեռնիզմն առանձնանում է որպես կոնկրետ «գրելու ոճ»։ Բնորոշ առանձնահատկություններից են մասնատվածությունը, անորոշությունը, երկիմաստությունը, հեգնանքը, լացի ծիծաղ սև հումորը, միֆականության առկայությունը, տեղափոխությունները, միջտեքստայնությունը, ինչպես նաև արձագանքը մոդեռնիստական գրականությանը բնորոշ Լուսավորության գաղափարներին: Այս և այլ առանձնահատկությունների հանրագումարը պոստմոդեռնիստական հասկացությանը բնորոշ է դարձնում տարբեր տարիներին հետազոտողների կողմից նկատված հատկանիշները.
1. Տրամաբանական մտածելակերպի փոխարեն ստեղծագործական երևակայության որոշիչ դերակատարումը
2. Երևույթները հեգնական շղարշի ներքո (իրոնիա, պարոդիա, սև հումոր) դիտարկելը
3. Տեքստի վերաճումը հիպերտեքստի
4. Տեքստային քաղվածքայնությունը, մեջբերումներն ու հղումները
5. Տեքստի մասնատվածության հակումից եկող որոշակի հատվածների սկզբի և ավարտի բացակյություն
6. Տարածաժամանակային խախտումները
7. Արվեստի տարբեր տեսակների խաչասերում, այսինքն՝ տարբեր ժանրերի, ուղղությունների և մեթոդների միախառնում
8. Հեղինակի մահվան գաղափարը, այն է՝ նա դադարում է ապրումների և մտքերի կենտրոնը լինել
9. Խաղ, որին մասնակցում են ինչպես հեղինակը, այնպես էլ ընթերցողը:
10. Գիրք գրքի մեջ սկզբունքը
11. Տարընթերցման հնարավորությունը (ընթերցողին ներկայացվում է մի քանի մեկնաբանություն ունեցող իրականություն)
12. Իրականի և երևակայականի միահյուսումը (ինչ թույլ է տալիս որ հերոսները միաժամանակ մի քանի իրականություններում գտնվեն)
13. Միֆական և հեքիաթային տարրերի գործածություն
Նշվածներից հիմնարար նշանակություն ունեցող ինտերտեքստ կոչվածը, որն առաջ գրագողություն էր, իսկ այսօր փոխառություն, բնորոշվում է որպես պոստմոդեռնիստական արվեստի ստեղծագործության կառուցման հիմնական եղանակ, տեքստերի փոխազդեցության միջոց, որոնք, ըստ ֆրանսիացի հետազոտող Ջերարդ Ժենետի՝ ունենում են տարբեր դրսևորումներ:
1. միջտեքստայնություն (մեկ տեքստի կազմում եկու և ավելի տեքստերի միջոցով)
2. պարատեքստայնություն (տեքստի և նրա վերնագրի, բնաբանի, վերջաբանի և այլնի հարաբերություն)
3. մետատեքստայնություն (իր նախորդ տեքստերի ծանոթագրություն կիամ քննություն)
4. հիպերտեքստայնություն (մի տեքստի մեջ այլ տեքստերի պարոդիա)
5. արխիտեքստայնություն (տեքստերի ժանրային կապ)
Սակայն, ինչպես արվեստի այլ ճյուղերի դեպքում, պոստմոդեռնիստական գրականությունը կարելի է նկարագրել նաև համեմատելով այն այլ ոճերի հետ։ Օրինակ, եթե ռոմանտիզմի դարաշրջանում հերոսն աչքի էր ընկնում տառապանքներով և աշխարհի հանդեպ հիասթափվածությամբ, բայցև շարունակում էր պայքարել անարդարության դեմ, իսկ ռեալիստական հերոսը կարծես հաշտվում էր կյանքի դժվարությունների հետ և պատվով կրում իր խաչը, ապա այլ է նոր ժամանակաների հերոսը, ով բնութագրվում է իր լքվածությամբ և դատապարտվածությամբ, բայցև միևնույն ժամանակ իր յուրահատկությամբ: Հերոս, ով կյանք ընկալում է իբրև խաղ և գտնվում է ոչ միայն անորոշ ժամանակամիջոցում, այլև անգամ մի քանի իրականությունների միջև, ու իրականի կողքին ազատորեն գոյություն ունեն նաև անբացատրելին ու հեքիաթայինը: Դեռևս նույն ռոմանտիզմի դարաշրջանում գրականության մեջ ի հայտ եկած հրեշտակները ներկա էին նաև պոստմոդեռնիստական գրականության մեջ, պարզապես այն տարբերությամբ, որ այդ աստվածային արարծներն այստեղ պատկերվում էին որպես իրական թվացող կերպարներ: Իրականության միֆականացման փոխարեն առասպելն է իրական դարձվում և առարակայականցվում: Կամ քաոսային աշխարհում իմաստի մոդեռնիստական որոնումը ժխտելով՝ պոստմոդեռնիստական ստեղծագործության հեղինակը, հաճախ նույն խաղային ձևով, խուսափում է իմաստի բուն հնարավորությունից, և նրա վեպը հաճախ այդ որոնումների ծաղր է։ Պոստմոդեռն գրողները պատահականությունը դնում են տաղանդի փոխարեն, և ինքնահեգնանքի և մետապրոզայի միջոցով կասկածի տակ են դնում հեղինակի հեղինակությունն ու ուժը: Կասկածի տակ է դրվում նաև բարձր և մասսայական արվեստի սահմանի գոյությունը, որը պոստմոդեռնիստ հեղինակը ջնջում է՝ համադրելով նախկինում գրականության համար ոչ սովորական թեմաներն։
Թեև «պոստմոդեռն գրականություն» տերմինը չի վերաբերում այն ամենին, ինչ գրվել է տվյալ ժամանակաշրջանում, որոշ հետպատերազմյան շարժումներ (օրինակ՝ աբսուրդի թատրոնը, բիթնիկները և մոգական ռեալիզմը) զգալի նմանություններ ունեն պոստմոդեռնիզմի հետ։ Այս հոսանքները երբեմն միասին կոչվում են պոստմոդեռնիզմ, քանի որ այդ հոսանքների առանցքային դեմքերը (Սամուել Բեքեթ, Էժեն Իոնեսկո, Ուիլյամ Բերոուզ, Խորխե Լուիս Բորխես, Խուլիո Կորտասար և Գաբրիել Գարսիա Մարկես) նշանակալի ներդրում են ունեցել պոստմոդեռնիզմի գեղագիտության մեջ: Օրինակ անկախ այն հանգամանքից, որ մահը կյանքի անխուսափելի մասն է, այնուամենայնիվ, մահվան վախը առկա է: Հոգեբանական տեսանկյունից մահը հուզական ապրում է, որից խուսափելու նպատակով մարդը կարող է կառուցել անտարբերության պատնեշ՝ տրամադրելով իրեն, որ պետք չէ վախենալ, քանի որ իր համար միևնույն է: Էքզիստենցիալ անտարբերության նման դիրքորոշումը միայնակության և դատարկության զգացումների հետ միասին ժառանգել է նաև պոստմոդեռնիզմը, որը դիտարկվում է, որպես այս ուղղության գաղափարական առանձնահատկություն: Առաձնապես նշանակալի է Բեքեթի գրական գործունեության ներդրումը պոստմոդեռնիստական աբսուրդայնության ձևավորման հարցում: Նրա հատկապես ուշ շրջանի ստեղծագործություններն աչքի են ընկնում միմյանց չհասկացող և անելանելի վիճակներում հայտնվող կերպարներով, ովքեր փորձում են ելք գտնել, սակայն անարդյունք: Անվերջ սպասման մեջ լինելով՝ լավագույնը որ նրանք կարող են անել, խաղալն է:
Չնայած նրան, որ պոստմոդեռնիզմը իր հետ բերեց արվեստի ապամարդկայնացման տարրեր (պոստմոդեռնիստական խաղի պայմաններում մարդու սպանությունը ափսոսանքի որև զգացում չի առաջացնում, ինքնասպանությունը մահվան հետ խաղ է), որը ենթադրում է քաոսի հաստատում, մարդու և հասարակության, մարդու և անցյալի կապերի խզում, այդուհանդերձ, այն չկարողացավ ոչնչացնել աբսուրդային սպասումն ու հավատն անհայտնության նկատմամբ: Եթե Աբսուրդի դրաման անտիդրամա էր կոչվում, ապա պոստմոդեռնիզմն ընդհանրապես անտիֆորմա է համարվում, և թե՛ հետմոդեռնիզմին, թե՛ Աբսուրդի թատրոնին բնորոշ հատկանիշներ են, տեղի և ժամանակի անորոշությունը, պատճառահետևանքային կապերի խզումը, այսինքն՝ քաոսի հաստատումը: Սա, թերևս, հետազոտողներին հիմք է տալիս կարծելու, որ Աբսուրդի դրամա հասկացություն առավել մեծ չափով նույնանում է պոստմոդեռնիստական դրամային, քանզի երկուսն էլ օժտված են գրեթե նույն բովանդակությամբ: Պոստմոդեռնիստական պիեսներում այս կամ այն ձևով ընդգծվում ժամանակային լաբիրինթոսում անդադար պտտվելու կամ առհասարակ անժամանակության զգացումը: Դրաման՝ իբրև միասնական կառույց, կազմալուծվել և վերածվել է դրվագային, հեռահար կերպով միմյանց հետ առնչվող տեսարանների: Պոստմոդեռնիզմը պայմանականորեն կոչում են նաև լռության արվեստ: Լռությունն՝ իբրև մարդկային գիտակցության համար ընդունելի ձևերից հրաժարում, իսկ անհեթեության գեղագիտության կրող Աբսուրդի թատրոնում ներքին իմաստն արտաքին անիմաստության միջոցով էր փնտրվում:
Գրականության մեջ պոստմոդեռնիզմը կազմակերպված շարժում չէ առաջնորդներով և առանցքային դեմքերով. այդ պատճառով շատ ավելի դժվար է ասել՝ թե այն ընդհանրապես ե՞րբ կավարտվի (ինչպես, օրինակ, մոդեռնիզմն ավարտվեց Ջոյսի և Վուլֆի մահով)։ Պոստմոդեռնիզմը կարող է իր գագաթնակետին հասել 1960-ական և 1970-ական թվականներին։
Թատրոնում պոստմոդեռնիզմն ի հայտ եկավ 1960-1970-ական թվականներին և ընդունեց արմատական փորձարարության և նորարարության ձև: Թատրոնը դարձավ ապակառուցման վայր, որտեղ կասկածի տակ դրվեցին և տապալվեցին թատրոնի ավանդական ձևերն ու տարրերը: Պոստմոդեռն թատրոնը մերժեց մեծ պատմության կամ եզակի հեղինակության գաղափարը և փոխարենը կենտրոնացավ տարբեր ձայների, պատմվածքների և հեռանկարների ուսումնասիրության վրա: Թատերական պոստմոդեռնիզմն օգտագործում է նույն տարրերը, ինչ պոստմոդեռնիզմը արվեստի այլ ձևերում՝ դեկոնստրուկցիա, հեգնանք, հեղինակի մահ և մեջբերում, բայց դրանք կիրառում է այլ կերպ: Հեղինակի գրական մահը, որն օգտագործվում է հեղինակի անհատականությունը իր տեքստի ըմբռնումից դուրս հանելու համար, թատրոնում այլ ձև է ստանում՝ ընթերցողի փոխարեն տեքստը մեկնաբանում է ռեժիսորը։ Ի պաշտպանություն դրա՝ հետազոտողները նշում են 20-21-րդ դարերի վերջում ռեժիսորի դերի կտրուկ աճը և գրական աղբյուրի (պիեսի) հետ կոնֆլիկտը։
Պոստմոդեռն թատրոնին բնորոշ է նահանջը հրապարակայնությունից դեպի էլիտարություն, որը կապված է ոճի գերակայության և զանգվածային հանդիսատեսի պահանջների անհամապատասխանության հետ։ Պոստմոդեռն թատրոնը նահանջում է փոքրիկ ժամանակավոր վայրեր, և ներկայացումը վերածվում է ինստալացիայի: Պոստմոդեռն թատրոնի մեկ այլ տարածված երևույթը աշխույժ արձագանքն է 20-րդ և 21-րդ դարերի տեխնոլոգիաների արագ զարգացմանը, որոնք իրենց տեղն են գտնում բեմում՝ որպես ռեկվիզիտներ, կրկնօրինակներ, պատկերներ: Պոստմոդեռն թատրոնը լքեց ավանդական սյուժետային կառուցվածքը և գծային նարատիվը։ Պիեսները հաճախ լինում էին ոչ ներկայացուցչական։ Նպատակն էր մարտահրավեր նետել հանդիսատեսի ակնկալիքներին և ստեղծել ապակողմնորոշվածության զգացում: Բազմաթիվ հեռանկարների, անվստահելի պատմողների և մետա-թատրոնի (թատրոն թատրոնի մեջ) օգտագործումը պոստմոդեռն թատրոնի ընդհանուր հատկանիշն էր:
Պոստմոդեռնիզմի կենտրոնական թեմաներից մեկը թատրոնում ուժային կառույցների քննադատությունն ու մարգինալացված ձայների ներկայացումն էր։ Պոստմոդեռնիստական պիեսները հաճախ մարտահրավեր էին նետում ավանդական սոցիալական հիերարխիաներին և նորմերին, ինչպիսիք են սեռը, ռասան և սեքսուալությունը: Ֆեմինիստական թատրոնը, մասնավորապես, հայտնվեց որպես պոստմոդեռն թատրոնի նշանակալի ենթաժանր, որը ձգտում էր մարտահրավեր նետել հայրիշխանությանը և ներկայացնել ֆեմինիստական հեռանկարը:
Մուլտիմեդիա և տեխնոլոգիաների օգտագործումը նաև տարածված դարձավ պոստմոդեռն թատրոնում՝ թույլ տալով ավելի խորը և ինտերակտիվ փորձառություն: Ընդհանրապես, ինքնառեֆլեքսիվ այս թատրոնը բնութագրվում էր իր էկլեկտիկ ոճով ու արմատական փորձարկումներով, տարբեր ձայների ու հեռանկարների ուսումնասիրությամբ։ Այն մարտահրավեր էր նետում թատրոնի ավանդական ձևերին և տարրերին, ներառում էր արվեստի այլ ձևերի տեխնիկա (պարը, երաժշտությունը և վիզուալ արվեստը ), ժողովրդական մշակույթի տարրեր (ինչպիսիք են հեռուստատեսությունը, կինոն և սոցիալական մեդիան, ինչպես նաև ժամանակակից խնդիրներ և մշակութային անդրադարձներ), երբեմն բխում էր մի շարք թատերական ժանրերից և ձևերից, ինչպիսիք են աբսուրդի թատրոնը, սյուրռեալիզմը և էքսպրեսիոնիզմը: Այս միջառարկայական մոտեցումը թույլ տվեց արտահայտվելու նոր ձևեր և մարտահրավեր նետեց թատրոնի ավանդական սահմաններին: Պոստմոդեռն թատրոնը նպատակ ուներ ստեղծել ավելի ժողովրդավարական և ներառական թատերական փորձ և ներկայացնել ժամանակի փոփոխվող մշակութային արժեքները:
Պոստմոդեռն թատրոնի ամենանշանակալի զարգացումներից մեկը կատարողի և հանդիսատեսի միջև սահմանի փսորումն էր։ Պոստմոդեռնիստական պիեսները հաճախ ներառում էին հանդիսատեսի անմիջական մասնակցությունը՝ խրախուսելով հանդիսատեսին դառնալ ներկայացման մաս: Նպատակն էր կոտրել կատարողի և հանդիսատեսի միջև ավանդական տարանջատումը և ստեղծել ավելի ժողովրդավարական և ներառական թատերական փորձ: Այդ փորձի շեշտադրումով դրամատուրգի, կատարողի և հանդիսատեսի միջև եղած սահմանաբաժանի ջնջումով նախապատրաստվում է պոստմոդեռնին բնորոշ միտումը: Պոստմոդեռնիզմի գաղափարախոսության հիմնադիրներից ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժակ Դերիդայի տեսության հիմքում ընկած կազմաքանդումը, ըստ որի՝ տեքստի յուրաքանչյուր ընկալման ու մեկնաբանության ապարդյուն է, եթե ընթերցողը ակտիվորեն չի մասնակցում վերջնական տարբերակի արարմանը: Հանդիսատեսը հրավիրվում է ապակառուցելու ներկայացումը` կասկածի տակ դնելով դրա իմաստը և դրա հիմքում ընկած ենթադրությունները: Զորօրինակ՝ Արիանա Մնուշկինայի և Դեբորա Ուորների բեմադրությունները, որոնց խնդիրն այլևս իրականության սոսկ արտացոլումը չէր, ոչ էլ անտեսանելիի բացահայտումը: Այստեղ արդեն թատերական ռեժիսուրայի ուշադրության կենտրոնում է հայտնվում հանդիսատեսը, նրա անմիջական վարքագիծն ու վերաբերմունքը՝ շուրջը կատարվող իրադարձությունների և իրեղեն միջավայրի նկատմամբ: Հիմա ներկայացումն արտահայտում է ոչ թե ենթադրյալ իրականությունը, ասել է թե՝ գործողությունն ընթանում է ոչ թե «այնտեղ՝ դրսում», այլ «այստեղ՝ ներսում» բոլոր ներկաներին առարկայորեն տեսանելի և շոշափելի իրականության մեջ:
Պոստմոդեռն թատրոնը նշանավորվեց նաև թատրոնի առևտրայնացման մերժմամբ։ Շատ պոստմոդեռնիստական պիեսներ արտադրվել են հիմնական թատերական արդյունաբերությունից դուրս, հաճախ այլընտրանքային տարածքներում կամ ոչ սովորական վայրերում: Սա թույլ տվեց ավելի մեծ գեղարվեստական ազատություն և փորձարկումներ, և մարտահրավեր նետեց գերիշխող մշակութային հաստատություններին:
Պոստմոդեռն թատրոնի առանցքային հատկանիշներից է ինտերտեքստուալության օգտագործումը։ Սա ներառում է նախապես գոյություն ունեցող տեքստերի և ժանրերի, օրինակ՝ շեքսպիրյան պիեսների կամ հունական առասպելների հղումը և ներառումը ներկայացման մեջ: Այսպիսի տեխնիկան տապալում է մշակույթի ավանդական հիերարխիան և մարտահրավեր է նետում ինքնատիպության հասկացությանը: Միաժամանակ այս թատրոնին բնորոշ է նաև մարմնական արտահայտչականությանը հակվածությունը, ընդհուպ մինչև՝ պերֆորմատիվ վարքագծով կատարողի առավելագույն էներգիայի սպառում: Մարզված արտիստի մկանային ակտիվ աշխտանքը բարձրացնում էներգիայի լիցքը, ինչը հետևող հնադիսականին իր ազդցության դաշտ է ներքաշում: Բառի ռացիոնալ բովանդակությունից ուշադրությունը տեղափոխվում դեպի մարմին, թատրոնը վերադառնալով մինչվերբալ շրջան` ուղի է բացում դեպի պոստմոդեռնիստական` վիզուալ-պլաստիկական թատերական ձեռագիրը:
Պոստմոդեռն թատրոնը նաև մարտահրավեր է նետում բարձր և ցածր մշակույթի ավանդական սահմաններին: Այն տոգորված է ժողովրդական մշակույթի տարրերով, ներառյալ գովազդները, տեսախաղերը և ռեալիթի հեռուստատեսությունը: Այս տարրերը միախառնելով՝ պոստմոդեռն թատրոնը արվեստն ավելի է մոտեցնում առօրյա կյանքին և կասկածի տակ է դնում բարձր և ցածր արվեստի տարբերությունը։
Ամենահայտնի պոստմոդեռն դրամատուրգներից են Սեմյուել Բեքեթը, Հարոլդ Փինթերը, Թոմ Ստոպարդը և Քերիլ Չերչիլը: Նրանց պիեսները հաճախ կենտրոնանում են մարդկային վիճակի և կյանքի անհեթեթության վրա՝ օգտագործելով ոչ գծային պատմվածքներ և ոչ ավանդական բնութագրումներ՝ բացահայտելու այնպիսի թեմաներ, ինչպիսիք են ինքնությունը և ուժը:
Արտահայտչական յուրահատկությունները ընդհանուր իմի բերելիս՝ պոստմոդեռնիստական թատրոնին բնորոշ առանձնահատկություններն են.
1. Տարաստիճան պայմանականությունը. մետա-թատրոն, մետապիես՝ թատրոն թատրոնի մեջ և պիես պիեսի մեջ համապատասխան կառուցակերպով
2.Անցյալի, ներկայի, ապագայի միահյուսումն ու գործելն՝ այսօր և այս պահին։
3. Միահյուսված ժամանակների անորոշության մեջ պայմանական «իջեցված» միջավայրի ձևավորումն` առանց ընդգծված որոշարկման:
4. Մետաֆորների պարտիտուրայով բեմական պատմության ընթանցք :
5. Տեքստին սեմեոտիկ նշանակություն տալը, «ընթեռնելի» պլաստիկա ներկայացնելը:
6. Կերպարները ընդգծված կրքոտ կամ անկիրք խաղի տարերքով բացահայտելը, մետաֆորներով կիսատոների ստվերումը:
7. Իրավիճակների անսպասելի լուծումներով իրադարձությունների ծավալում և հայեցակարգի համաձայն՝ անվերահսկելի:
8. Տաբուների հերքմամբ, շոկային լուծումներով` մարմինների անհավանական շարժումներով, երկարատև դադարներով, կերպարների խոսքի ու մարմնի հակադարձող պլաստիկայով, հանդիսատեսի վրա զգայական ներգործություն:
9. Բնական սկզբնաստեղծ նյութերի առատ կիրառում (ջուր, հող, կաշի, երկաթ, կրակ, կպչուն շաղախ):
10. Ժամանակակից տեխնոլոգիաների օգտագործում (էկրան, բարձրախոս, համակարգիչ, լուսային պրոեկցիաներ)` օտարված հեգնական մեկնաբանությունների, մթնոլորտի վրա ներգործելու, մետաֆորներ, պատրանք ստեղծելու միտումով:
11. Պերֆորմատիվ վարքագծի առկայություն
Պոստմոդեռնիստական թեքումով բրեխտական դրամատուրգ է համարվում Վիրիպաևը, ում որպես հեղինակ ոչ թե առանձին մարդկանց ճակատագրերն են հետաքրքրում, այլ ինչ-որ գաղափարի պարուրաձև (ժամանակային ձակ շրջան) շարժումը: Ինչպես, օրինակ, ‹‹Դելի պարը›› պիեսում, որտեղ ինչ-որ դժգույն գծով ակվարելային ուրվապտկերում ունեն այդ ակտանտները:
Պոստմոդեռն թատրոնի օրինակներից է Մարտին Մակդոնայի «Բարձի մարդը» պիեսը։ Պիեսում օգտագործվում են սյուրռեալիզմի և սև կատակերգության տարրեր՝ ստեղծագործության և գրաքննության բնույթը բացահայտելու համար: Այն նաև ներառում է հղումներ հեքիաթներին և օգտագործում է ոչ գծային պատմություններ՝ մասնատված, բայց ազդեցիկ պատմություն ստեղծելու համար:
Պոստմոդեռնիստական թատրոնի ներկայացուցիչներից են Անատոլի Վասիլևը, Վլադիմիր Միրզոևը, Էյմունտաս Նյակրոշուսը, Անդրեյ Ժոլդակը, Կլիմը և այլք։
Պոստմոդեռնիզմի հայկական տիրույթում թատերագիրներից հետմոդեռնիստական անավարտության առանձնահատկությամբ աչքի է ընկնում Ռաֆայել Նահապետյանի ‹‹Փոսը›› պիեսը: Այստեղ դրամատուրգը միայն մի փոքր իրոնիկ անդրադարձով նշում է, որ բեմադրվող ներկայացման հովանավորը պարզապես մի կողմ է նետել պիեսի վերջին էջերը: Համանման օրինակ է՝ Աստղիկ Սիմոնյանի ‹‹Մեկ թագավորի թատրոն›› պիեսը, որն ավարտվում է՝ ‹‹Արտավազդ թագավորի ֆինալը չեմ գրել›› արտահայտությամբ: ‹‹Մասնակցային պիեսի›› հեղինակը ընթերցողին և հանդիսատեսին ներքաշում սյուժեի եզրափակման գործընթացի մեջ՝ ստեղծելով պոստմոդեռնիստական տարնընթրցողականույանը բնորոշ բազում մեկնաբանությունների և լուծումների հնարավորությունը:
Հետմոդեռնիստական ուղղվածությամբ և արտահայտչատարրերով աչքի ընկնող հայկական ներկայացումներ են՝ Տիկինիկային թատրոնում Զարուհի Անտոնյանի բեմադրած «The best of Shekspeare», Մետրո թատրոնում Հռիփսիմե Շահինյանի բեմադրած «Դելի պարը», ՆՓԱԿ-ում Միքայել Աթասունցի հեղինակած «Վուլվա» և Համազգային թատրոնում Իլյա Մոշչիցկու համահավաքած «Երեք գույն, ծիրանագույն» ներկայացումները:
Եզրափակելով, պոստմոդեռն թատրոնը՝ թատրոնի բեկումնային ձև է, որը մարտահրավեր է նետում բեմադրության, ներկայացման և պատմվածքի ավանդական պատկերացումներին: Պոստմոդեռն թատրոնը արվեստի և մշակույթի տարբեր ձևերի տոն է և մարդկային վիճակի բարդությունը հասկանալու հզոր գործիք: Բազմաթիվ տեսաբաններ գուժում են, որ պոստմոդեռնիզմը արդեն սպառել է իրեն: Մասնավորապես 1980-ականներին Ռայմոնդ Քարվերի և նրա հետևորդների ջանքերով ռեալիզմի նոր ալիքի ի հայտ գալով: Բայց եթե 1970-ականներին այս ուղղությունը տարածված էր միայն հասարակության փոքր շրջանակներում, ապա մեր օրերում գրեթե ամեն ոք կարող է ասել, որ ինքն ինչ-որ չափով պոստմոդեռնիստ է:
Օգտագործված աղբյուրների և գրականության ցանկ
1․И. Ильин, Постмодернизм. Ссловаь терминов, Москва- 2001.
2. Н. Маньковская., Эстетика постмодернизма. - М.: ИФ РАН
3. Ժ.Քալանթարյան., Պայմանականի տրամաբանությունը, Գրական Թերթ, Երևան-2006
4. Ա. Սեդրակյան. Պոստմոդեռնիզմ, 1-10 մասեր, Բուն Թի-Վի, Երևան-2021
5. Ն. Սարգսյան.,Դասական պիեսների արդի մոդելավորման երեք օրինակ, ԵԹԿՊԻ, «Հանդես» Ν 21, Երևան-2019
6. Գ. Օրդոյան., Թատերական զուգահեռներ, ԵԹԿՊԻ, «Հանդես», # 21, Երևան-2019
7. Դ. Մնացականյան., Հայկական պոստմոդեռնիզմի խաչմերուկում, Երևան-2018
8. Ж. Дерида., О граматологии, Москва-2000, բերված է՝ Դ. Մնացականյան., նշված աշխատանքից:
9. И.Ильин., Постструктурализм, Деконструктивизм, Постмодернизм, Москва-1996, բերված է՝ Դ.Մնացականյան., նշված աշխատանքից:
10. И.Скоропанов., Русская постмодернистская литература, Москва-200, բերված է՝ Դ. Մնացականյան., նշված աշխատանքից:
11. Н.Маньковская., Париж со змеями, Москва-1995
12. Сергей Аверинцев., Попытки обьясниться: Беседы о культуре, բերված է՝ Դ.Մնացականյան., նշված աշխատանքից:
13. М. Кумченк., Постмодернизм в современном литературн пространстве, բերված է՝ Դ. Մնացականյան., նշված աշխատանքից:
14. Н.Скороход, А.Волошина., Значит человек все равно остается мерилом всех вещей?-Не думаю, Замыслы / Журнал о театре, no.3, 2018
15. Б.Сучков., Роман и миф. Современная литература за рубежом, Литературно-критические статьи.Сборник-3, Москва-1971, բերված է՝ Դ. Մնացականյան., նշված աշխատանքից:
16. А.Кончаловский., Низкие Истины, Москва-1999, բերված է՝ Դ. Մնացականյան., նշված աշխատանքից:
17. Постмодернизм как феномен культуры XX-XXI вв. lektsia.com. Дата обращения: 14 мая 2019. Архивировано 14 мая 2019 года.
18. Маньковская Н., Феномен постмодернизма. М.-С-П., 2016
20. Постмодернизм
Համահավաքողներ՝ ԱՆԻ Տեր-Հովհաննիսյան
Խմբագրելի
