Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ԲԵՄԱԿԱՆ ԽՈՍՔ

ռուս. - сценическая речь

Բեմից հնչող խոսք: Գրական երկին բեմական մարմնավորում տալու հիմնական միջոցներից մեկը: Դրամատիկական թատրոնի դերասանի արվեստը հնարավոր է պատկերացնել առանց բեմանկարի ու երաժշտության, բայց երբեք՝ առանց խոսքի: Բեմական խոսքի արվեստը պահանջում է հստակ, իմաստավորված, ախորժալուր արտասանություն, արտաբերման մաքրություն, գրագիտություն, մայրենի լեզվի հնչյունային նկարագրի հարազատություն. խոսքի երաժշտության, ռիթմի ու տեմպի, ինտոնացիայի, ենթատեքստի, գործող անձի հոգեբանության նուրբ զգացողություն: Ձայնի մշակվածությունը «դա դերասանի ինտիմ ստորագրությունն է», առաջին հերթին ֆիզիկական հատկանիշ: Ձայնի բարձրությունը, ուժը, տեմբրը, երանգը զուտ ֆիզիկական գործոններ են, հետևաբար ղեկավարվում են դերասանի կողմից: Խոսքի բովանդակությունը պայմանավորված է ոչ միայն նրանով, թե ինչ է ասվում (տեքստ), այլև այն պարագայով, թե ինչպես և ինչու է ասվում (ենթատեքստ): Երկրորդ պարագան չափազանց ընդլայնում է բանավոր խոսքի, առավել արտահայտչական հնարավորությունները, տալով նրան գրված խոսքն ամենատարբեր իմաստներով, մինչև իսկ հակառակ իմաստով հնչեցնելու կարելիություն: Դա պայմանավորված է հնչող խոսքի ինտոնացիայով (հնչերանգ), որն էլ իր հերթին՝ այն պարագայով, թե ինչպես է մեկնաբանվում խոսքը, ինչպես է բացահայտվում ենթատեքստը. տեքստն այն է, թե ինչ է ասում գործող անձը, ենթատեքստը՝ ինչպես է ասում, ինչ է կամենում ասել (դրանք միշտ չէ, որ համընկնում են): Հնչող խոսքի, բեմական խոսքի իմաստավորման անսպառ հնարավորությունների ոլորտում է նաև, որ դերասանը գտնում է իր ստեղծագործական ազատությունը՝ ի վիճակի լինելով կերպարին տալու իր մտահղացմանը ներդաշնակ մեկություն, որ կարող է տարբեր լինել հեղինակային մեկնությունից:

Թատրոնի պատմության ամբողջ ընթացքում բեմական խոսքը դիտվել է իբրև դերասանի վարպետության գնահատման գլխավոր չափանիշներից մեկը, սակայն տարբեր դարաշրջաններում չափանիշները փոխվել են ըստ թատրոնի ոճական ուղղությունների փոփոխության (անտիկ թատրոն, 17-18 դարի ֆրանսիական դասական թատրոն, ուր բարձրաշունչ արտասանությունը հասել է անթերի կատարելության, ռոմանտիկական թատրոն, ուր բեմական խոսքը կառուցվել է հուզական կտրուկ հակադրությունների հիման վրա և այլն): 19-րդ դարի կեսերից, երբ ռեալիզմն իբրև ուղղություն հաստատվեց նաև թատրոնում, բեմական խոսքը սկսեց ավելի ու ավելի մոտենալ խոսակցական լեզվին, իսկ նրա գնահատության մեջ առաջնահերթ կարևորություն ստացավ գործող անձի բնավորությունը, ներաշխարհը հոգեբանությունը բացահայտելու պարագան: Ըստ այդմ էլ հարստացավ ինտոնացիայի արտահայտչական հնարավորությունների պատկերացումը: Բեմական խոսքի տեսության մեջ կարևոր հայտնաբերումներ եղան Կ.Ստանիսլավսկու դատողությունները, հատկապես խոսքն իբրև գործողություն ըմբռնելու դրույթը. «Խոսել նշանակում է գործել», «Խոսքի գործողություն»:

Բեմական խոսքի տեսությունը ճանաչում է երկու տեսակի ինտոնացիա՝ տրամաբանական (պաուզայի, շեշտի, մեղեդու, տեմպի) և հուզական (պաուզայի, շեշտի, մեղեդու, տեմպի): Ի հայտ է բերում խոսքի ներքին իմաստը, տեքստի ենթատեքստը, որը կարող է ոչ միայն տարբերվել տեքստի ուղղակի նշանակությունից, այլև հակառակ լինել նրան (օրինակ «Ես քեզ չեմ սիրում» նախադասությունը արտասանել այնպիսի ինտոնացիայով, որ հնչի ճիշտ հակառակ իմաստով): Ինտոնացիան (իտալ. intonazione) հնչերանգը՝ խոսքի տոնը, եղանակը, ռիթմամեղեդային հատկանիշների (շեշտ, տեմպ, պաուզա, ուժգնության աստիճան, տեմբր, ելևէջավորում և այլն) հանրագումարն է: Տրամաբանորեն իմաստավորում է խոսքը և տալիս նրան հուզական գունավորում՝ արտահայտելով խոսողի հոգեկան աշխարհի ելևէջերը, վերաբերմունքը խոսքի առարկայի նկատմամաբ: Շատ դեպքերում էականը ոչ թե այն է, թե ինչ է ասվում, այլ այն, թե ինչպես է ասվում, մի բան, որ ամբողջովին վերաբերում է ինտոնացիային: Այստեղից էլ ինտոնացիայի բացառիկորեն մեծ կարևորությունը թատրոնում:  

Ինտոնացիան, ըստ հոգեբանական թատրոնի պոետիկայի, զգացմունքի արդյունքն է (Տե՛ս Հենրիկ Հովհաննիսյանի «Բեմական խոսքի պոետիկան», ՀՍՍՀ ԳԱ, Երևան 1973.,) բայց ոչ միշտ ուղղակի արտահայտությունը. զգացմունքը և նրա դրսևորման ձևը տարբեր որակներ են, և ինտոնացիան չի կարող լրիվ արտահայտել զգացմունքը կամ նույնանալ նրա հետ: Բեմական խոսքի հոգեբանության կամ հոգեբանական թատրոնի տեսակետից, այստեղ ճշմարտությունը մեծ բաժին ունի: Ստանիսլավսկու ռեալիզմի տեսության անկյունաքարերից մեկն է այս, և դերասանի արվեստի ու բեմական խոսքի պոետիկայի շատ հարցեր լուծվում են այս բանալիով:

Բեմական ինտոնացիան, իր մասնակի առումով, բացատրվում է նաև խոսքի առոգանության (պրոսոդիա) ընդհանուր օրենքներով: Բայց բեմական առոգանությունը քերականական հասկացություն չէ: Այստեղ որոշիչը գեղարվեստական խոսքի և բամական-թատերային գործողության ընդհանուր հիմքն է՝ դրամայի և թատրոնի սուբստրատը:

Բեմական խոսքը արտահայտիչ ընթերցանություն չէ, դա գրական նյութի բեմական փոխակերպումն է (տրանսֆորմացիա) և դերասանի անհատական ինտոնացիայի վերակառուցումը պիեսի ու ներկայացման իրականության մեջ՝ գրական ավարտված տեքստի ու բեմական պայմանական իրադրությունների ոլորտում: Այնուամենայնիվ բեմում հնչող խոսքը ձգտում է կենդանի խոսքի ճշմարտացիությանը: Ավելին, վերջինս նրա գեղարվեստականության չափանիշներից մեկն է: Դերասանը ձգտում է բեմական ինտոնացիայում հասնել զգացմունքի և նրա ֆիզիկական արտահայտության այն ներդաշնակությանը, որ ունի կենդանի խոսքը:

Կենցաղային խոսքը բոլոր հանգամանքներում պատճառաբանված է՝ հոգեբանորեն և տրամաբանորեն արդարացված, նրանում չկա խզում հոգեկանի և ֆիզիկականի միջև:

Բեմական խոսքի գեղարվեստական համակարգը որոշակիորեն պայմանավորված է իր նյութով՝ դրմատուրգիական խոսքի առանձնահատկություններով: Դերասանի արվեստի հետ ունեցած հարաբերության մեջ դրամատուրգիական երկը դադարում է ավարատված իրականություն լինելուց և դիտվում է որպես բեմական գործողության նախագիծ: Ուստի, դրամատուրգիական խոսքը այլ բան է որպես գրականության փաստ և այլ՝ որպես բեմական ինտոնացիայի նյութ:

Դրամատիկական և ոչ դրամատիկական պլանների միատեղ առկայությամբ է պայմանավորվում բեմական խոսքի արվեստի երկակի բնույթը՝ դերասանի ինտոնացիան որպես գործող կամքի արտահայտություն և որպես գրական բովանդակության վերարտադրություն:

Խոսքը դերասանի համար գեղարվեստորեն ամբողջական մի երևույթ է, որ ներկայացվում է հնչողական ձևի ցուցադրումով և բովանդակության վերապրումով:

Թատերային գործողությունը ձգտում է նաև խոսքային արտահայտության, և դրությունների իմաստը կոնկրետանում է հնչող խոսքի մեջ: Կարելի է ասել, որ հնչող խոսքի իմաստաբանական (սեմանտիկական) ասպեկտը թատրոնում ավելի դյուրությամբ է ընկալվում քան էսթետիկականը: Բեմավիճակների իմաստը ոչ քիչ դեպքերում ընկալվում է նաև առանց խոսքի, բայց խոսքը, իր իմաստաբանական պլանով ոչ միայն շարունակում ու լրացնում է ներկայացման տեսանելի պատկերը, այլև դառնում է խաղի գաղափարական պլանը ներկայացնելու ուղղակի միջոց:

Խոսքի վերապրումը այլ որակով է դրսևորվում դրամատիկական սուր իրադրություններում: Այստեղ ինտոնացիան դառնում է աֆեկտի ուղիղ և անմիջական արտահայտությունը: Դերասանը հանգում է աֆեկտի՝ զգացմունքների տրամաբանության ընթացքով, դրամատիկական պրոցեսի աստիճանական զարգացումով: Բայց աֆեկտի դրսևորման ձևը, որ պոռթկումն է, ասում է, որ նա ներկայացման մեջ երբեմն դրամատիկական պրոցեսից անկախ է և կարող է ընկալվել ու արտահայտվել իրադրությունների ընթացքից դուրս, անմիջականորեն խոսքի մեջ:

Խոսքային իրադրությունները պոտենցիալ վիճակներ են, որ կարող են նկատվել կամ չնկատվել, առիթ տալ կամ վերաճել բեմական իրադրությունների, արտահայտվել միզանսցենում, կամային նշանով, դերասանին խոսքի սահմանից դուրս բերել, դրության մեջ ներքաշել տեքստայինն ու արտատեքստայինը հավասարապես: Բեմում խոսքերը հանգեցնում են դրության, և դրությունները թելադրում են ներքին խոսք:

Գեղարվեստական խոսքի կառուցվածքը իր բոլոր հատվածներում ի վիճակի է լիակատար պատկերացում տալ զգացմունքների լարվածության աստիճանի մասին: Պիեսում տեսարանը շատ անգամ սկսվում է ամենալարված կետից և դա ընկալվում է անմիջապես: Հուզական տարերքի դերասանը այդ լարումը վերարտադրում է գործողության ընթացքի ցանկացած կետից, եթե նրան ներշնչում է խոսքային նյութը: Խոսքի հուզականության չափը, ըստ հոգեբանական ռեալիզմի տեսության, որոշվում է նրանով, թե որքանով խորն է դերասանի երևակայական հավատը ենթադրվող իրադրության հանդեպ: Խոսքի վերապրումը, գեղարվեստական հույզը և պատկերը վկայակոչելու այն եղանակն է, երբ դերասանի երևակայությունը պտտվում է խոսքային իրադրության շուրջ, երբ դրությունը չի պատկերացվում գրական ենթատեքստից ու ինտոնացիայից անկախ:

Բեմական խոսքի միջոցով դերասանը ներկայացվող կերպարի հոգեբանությունից, բնավորությունից բացի տալիս է նաև նրա սոցիալական պատկանելությունը, ազգային գծերը: Խոսքի գեղեցկությունը, ոճը պատկերավորությունը, որով կարելի է առանձնացնել տարբեր ժամանակաշրջանների մարդկանց բնավորությունները հստակեցնում են բեմական խոսքի ռիթմը, մեղեդայնությունը, տեմբրը, զարգացումը, ինտոնացիոն երանգները: Փոփոխելով դրանք դերասանին հաջողվում է փոխել կերպարի մեկնաբանությունը, խաղի էմոցիոնալ լիցքը:

Բեմական խոսքի այս կամ այն հնարները և երանգավորումները անմիջականորեն պայմանավորված են խաղացվող ստեղծագործության ժանրաոճային առանձնահատկություններով:

Բեմական խոսքը, որպես ներշնչում, լեզվականի ու արտալեզվականի միասնական ընկալումն է և նախ ներքին խոսք է, որի մակերեսային իրականացումներում, երբ տոնը փնտրվում է որպես տոն, անչափ դժվար է ցոլանում արտալեզվականը, որպես արդյունք էսթետիկական հայեցման: Լուռ ընթերցումը տալիս է ներշնչում, որտեղ համերաշխ են տեքստն ու ընթերցողը, գրեթե միասնական, և բնական է տոնի որոնումը: Ընթերցումն անցնում է ներքին խոսքից արտաքին խոսքի: Արտաքին տոնը ձեռք է բերվում աստիճանաբար, աննկատելի՝ շշուկից սկսած մինչև միջին լսելիություն:

Բեմական խոսքի տեխնիկան դերասանի արվեստում կարևոր նշանակություն ունեցող հանգամանք է, և կապված է ձայնի հնչունության, ճկունության, ծավալի հետ: Ինչպես նաև շնչառության կարգավորման, մաքրության և արտասանության պարզության հետ:

Բեմական խոսքի բնույթը փոփոխվել և զարգացել է թատրոնի պատմության ընթացքում՝ տարբեր դպրոցներին ու ուղղություններին հետևող դերասանների մոտ: Անտիկ դրամայի կառուցվածքային առանձնահատկությունները, թատրոնի ճարտարապետական լուծումները, բաց երկնքի տակ խաղացվող ներկայացումները ձևավորում են հելլենական դասական դեկլամացիայի կանոնները: Որոնք ընդօրինակվել, սակայն փոփոխվել և զարգացել են եվրոպական բեմական արվեստում:

Ճապոնական Նո թատրոնում բեմական խոսքը յուրահատուկ է և՛ իր տեսակով և՛ գործառույթով: Այստեղ կոկորդային հատուկ ձայնավարժանքների միջոցով ստանում են այնպիսի հնչողություն, որը շատ նման է երաժշտական գործիքների հնչողությանը:

17-18-րդ դարերում, ֆրանսիական թատրոնում, բեմական խոսքի բարձր մշակույթը կապված է դեկլամացիոն արվեստի հետ:Կլասիցիստական թատրոնի գեղագիտությունը դերասանից պահանջում էր խստորեն պահել չափված, հստակ դեկլամացիան, որոնք ենթարկվոմ էին չափածո ողբերգության շեշտային և հանգային համակարգին: Կլասիցիստական դրամայի հերոսներին հատուկ է խոսքի մեղեդայնությունը, հռետորական պաթոսը, պերճախոսությունը: Դերասանը կերպարի զգացմունքները պատկերում էր երգեցիկ պաթոսով, տեքստի ռիթմիկ ընթերցանությամբ:

Ռոմանտիկական թատրոնի դերասաններին հատուկ է եղել բեմական խոսքի զգացմունքային հաջորդական  վերելքների ու անկումների պարտիտուրան, որոնք արտահատվում էին ինտոնացիայի արագացման կամ դանդաղեցման, ձայնի piano-ից forte անցումներով, անսպասելի ինտոնացիոն փոփոխություներով:

19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին շատ թատրոններում սկսվեց խաղաձևերի և բեմական խոսքի հնչեցման ռեալիստական միտուների համար պայքարը: Պահանջվում էր փոխանցել բնավորությունների, բարքերի անհայտ, բարդ շերտերը, կերպարների սոցիալական վիճակի և դիրքի առանձնահատկությունները: Խախտելով հռետորական դեկլամացիայի կանոնները, հրաժարվելով արհեստական շեշտադրումներից, ձայնի երաժշտական, մեղեդային էֆեկտներից, ռեալիստական թատրոնի դերասանները հստակ ընդգծում էին բեմական խոսքի տրամաբանական կապվածությունը տեքստի բովանդակությանը:

Ռուսական թատրոնում բեմական խոսքի ռեալիստական հնչեցման զարգացումը կապված է  Փոքր թատրոնի, մասնավորապես Մ.Ս.Շեպկինի անվան հետ: Նա պահանջում էր հրաժարվել փքուն դեկալամացիայից, չափածո տեքստի շեշտադրված հանգավորված արտասանությունից, դիմել բնական, հասարակ բեմական խոսքին, որը մոտ էր առօրյա խոսակցական ոճին: Խոսքի հետ աշխատանքին, որը կբացահատեր կերպարների բնավորությունը, մեծ կարևորություն էր տալիս Ա.Ն.Օստրովսկին: Նա խորհուրդ էր տալիս ոչ միայն դիտել, այլև լսել պիեսները: Փոքր թատրոնի դերասանները հաստատում և կատարելագործում էին խոսքի արտահայտչականությունը:

20-րդ դարասկզբին բեմական խոսքի պատմության մեջ նոր էջ բացեց Կ.Ս.Ստանիսլավսկին: Իր մշակած դերասանին ինքն իր հետ և կերպարի հետ աշխատանքի սիստեմում, նա ընդհանրացնում է  ռուսական և համաշխարհային ռեալիստական թատրոնի ստեղծագործական փորձը՝ փնտրելով բեմական խոսքի վարպետությանը հասնելու ուղիներ. «Խոսել նշանակում է գործել»,- համոզված էր Ստանիսլավսկին: Բեմական խոսքը թատերային երևույթ է, անկախ նրանից, թե որն է նրա հիմքը՝ կոնտեքստային իմաստների տրամաբանությունը, թե՝ գործողության ու խաղի: Խոսքի հետ աշխատել ասելով, նա նկատի ունի և տեքստը, և ենթատեքստը: Պահանջում էր, որպեսզի դերասանը իր կողմից արտասնաված յուրաքանչյուր բառում տեսնի ոչ թե վերացական մտքեր, այլև լիարժեք, իրական կյանքը, և կգրավի, կհամոզի իր խաղընկերներին իր համոզմունքների իրականության մեջ: Այլ գործառույթ է ստանում բեմական խոսքը մեյերհոլդյան ‹‹Պայմանական թատրոնի›› արտահայտչական համակարգում, որի կրթական նախահիմք Բիոմեխանիկայում այն դիտարկվում է, որպես դերասանի էմոցիոնալ և պլաստիկական գործողության արդյունք: Օրինակ՝ Երևանի Հովհաննես Թումանյանի անվան Պետական Տիկնիկային թատրոնում Զարուհի Անտոնյանի բեմադրած ‹‹The best off Shekspeare›› շեքսպիրյան ֆանտազիայում, որի ընթացքում երկու դերասանները 360 աստիճան տեղում պտտման ցատկ էին կատարում՝ դրանից բխեցնելով խոսքը: Ըստ այս խաղային կոնցեպցիայի՝ արտահայտչական չափումենր մեղեդայնությունը, շեշտադրումները, տեմպը, ռիթմը, դադարները, ‹‹լեգատոներն›› ու ‹‹ստակատոները›› ծառայում են որպես խոսքի պարտիտուրի տեխնիկական միջոցներ:

Բեմական խոսքի համակարգի մշակման վրա մեծ աշխատանք է տարել Վ.Կ.Սերեժնիկովը, դասավանդման արդյունավետ մեթոդ է մշակել Ե.Ֆ. Սարիչևան: Բեմական խոսքի պատկերավոր և գաղափարական հնարավորությունները լավագույն բացահատեցին և հարստացրեցին գեղարվեստական խոսքի այնպիսի վարպետներ ինչպիսիք են՝ Ա.Յ.Զակուշնյակը, Վ.Ն. Յախոնտովը, Դ.Ն.Ժուրավլյովը, Ա.Ի. Շվարցը, Ս.Ա. Քոչարյանը:

Բեմական խոսքի արվեստը հայ թատրոնում սկսել է մշակվել 19-րդ դարի 60-ական թվականներից բեմի խոշորագույն վարպետներ Պետրոս Ադամյանի, Ազնիվ Հրաչյայի, Սիրանույշի, Հովհաննես Աբելյանի ստեղծագործության մեջ: Հետագա զարգացումն առավելապես կապվում է Վահրամ Փափազյանի, Իսահակ Ալիխանյանի, Հովհաննես Զարիֆյանի, Հասմիկի, Սաթենիկ Ադամյանի, Օլգա Գուլազյանի, Արուս Ոսկանյանի, Հրաչյա Ներսիսյանի, Վաղարշ Վաղարշյանի և ուրիշների հետ: Բեմական խոսքի մի առանձին ասպարեզ է ասմունքի արվեստը, որի խոշրագույն ներկայացուցիչը Սուրեն Քոչարյանն էր իր ասմունքով և տեսական դատողություններով (Տե՛ս «Կենդանի խոսքի ոլորտներում» գիրքը):

Օգտագործված գրականություն

1. Հախվերդյան Լ., Թատերագիտական բառարան, Եր., 1986:

2. Հովհաննիսյան Հ., Բեմական խոսքի պոետիկան, ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., Եր., 1973:

3. Հովհաննիսյան Հ., Դեասանի արվեստի բնույթը, Եր., Ս.Խ., 2002:

4. Մեջլումյան Գ., Բեմական խոսքի ուսուցման համակարգը, Եր., Էդիթ պրինտ, 2022:

5. Барт Р.Б, Избранные работы: Семиотика: Поэтика, М., Прогресс, 1989.

6. Кнебель М.О., Слово в творчестве актера, 1954.

7. Немирович-Данченко Вл. Ив., Статьи, Реплики, Беседы, Письма, М., 1952,

8. Патрис П., Словарь театра, Пр.,М., 1991.

9. Станиславский К.С., Работа актера над собой, т.3, М., 1955.

10. Театральная энциклопедия, том 4, исд. «Советская энциклопедия», М., 1965.

11. Театральные термины и понятия: Материалы к словарю , СПб., 2005

12. Տե՛ս Նո թատրոն

Համահավաքող՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

1155 հոգի