անգլ. - tragic farce

ֆրանս. - farce tragique

իտալ. -  tragicafarsa

գերմ. - tragische Farce

ռուս. - трагифарс

Որպես ողբերգության ու ֆարսի, ողբերգական ֆարսի ու ֆարսային ողբերգության, աբսուրդիզմի, սև հումորի, սատիրայի, սարկազմի, գրոտեսկի համակցում 20-րդ դարում ամբողջացած հիբրիդային ենթաժանր: Ակունքները կարելի է գտնել հին հունական դրամայում, մասնավորապես Արիստոֆանեսի գործերում («Թռչուններ», «Լիսիստրատա»), որտեղ համատեղվում էին ողբերգական և կատակերգական տարրերը: Ներառում է պարադոքս, էպատաժ, պարոդիա, գրոտեսկ, հերոսների պատասխանների և գործողությունների ալոգիզմ ու անհեթեթություն, երբեմն՝ պատճառահետևանքային կապերի բացակայություն, էկլեկտիզմ, ունի «ծաղրանկարային» բնույթի գործող անձինք: Այն կարող է հանդես գալ որպես սոցիալ-քաղաքական վատթար կյանքի, անհաջող հասարակությանն ու կառավարությանը խարազանող-ծանակող դրամատուրգիաթատերական ազդեցիկ «գործիք»: Հումորն ու աբսուրդիզմը հաճախ ծառայում են դիպաշարի ողբերգական կողմերի և էքզիստենցիալ հարցերի ընդգծմանը:

Ենթաժանրը կարող է լինել և՛ ժամանցային, և՛ խորհելու տեղիք տվող. այսօր այն շարունակում է մնալ թատրոնի կարևոր և ազդեցիկ ձևերից մեկը: Հետմոդեռնիստական հնարքներով լի տրագիֆարսի ժանրային առանձնահատկություններից են նաև գործող անձանց արարքների ու ռեպլիկների ալոգիզմը, նրանց անդյուրահաղորդ լինելը: Հերոսների գործողություններն առաջին հայացքից կարող են թվալ բանականության համար անըմբռնելի, մինչդեռ ունեն իրենց ներքին արդարացումներն ու հիմնավորումները: Ենթաժանրի տարածման գործում իրենց ներդրումն ունեն Է. Իոնեսկոն և Ս. Բեքեթը: Այն կարելի է դիտարկել նաև որպես արձագանք ժամանակակից կյանքի հիասթափությանն ու անհեթեթությանը, ինչպես նաև ողբերգության և կատակերգության ավանդական հասկացությունների քննադատությանը:

Տրագիֆարսը՝ որպես հետմոդեռնիստական դրսևորում,  ցույց է տալիս ոչ միայն աշխարհի քաոսային կյանքը, այլ նաև զավեշտական կողմերը: Ինչպես ֆարսի մեջ, այնպես էլ այս ենթաժանրում գրոտեսկը դառնում է անհեթեթ աշխարհի պատկերի ցուցիչը՝ իրար միացնելով իրականն ու երևակայականը, ջրի երես հանելով սովորություն դարձած մարդկային մի շարք շեղումների անտրամաբանությունը: Տրագիֆարսի հիբրիդային կառուցվածքը թույլ է տալիս բազմաշերտ ու տարակերպ բեմադրություններ:

Ի՞նչ տեղ ունի ֆարսայինը տրագիֆարսում: «Ֆարս» բառը ծագել է լատիներեն «farcire» բառից, որ նշանակում է «լցոնել»: Ավանդական ֆարսի հիմնանպատակներից մեկը, եթե ոչ գլխավորը, զվարճացնել, անզուսպ քրքիջ պարգևելն էր. այն համարվում էր «ցածր» կատակերգություն՝ իրավիճակի ու կերպարի մարմնական ընդգծված չափազանցումներով: Որպես ենթաժանր ամբողջացավ միջնադարյան Ֆրանսիայում: Ֆարսի տարրերն արտացոլված էին հունական սատիրական դրամաներում ու հռոմեական ատելանաներում: Ֆարսերի նյութն էին կազմում հիմնականում ամուսնական անհավատարմությունը, կեղծավորությունը և այլն: Ֆարսերը սովորաբար ունենում են պարզ և կանխատեսելի դիպաշար, մինչդեռ տրագիֆարսերի դիպաշարը հաճախ բնորոշվում է բարդությամբ և անկանխատեսելիությամբ (օրինակ՝ Է. Իոնեսկոյի «Աթոռները»), որը ներառում է այնպիսի թեմաներ, ինչպիսիք են սերը, մահը, սոցիալական անարդարությունը և այլն: Ֆարսերը ունենում են նաև երջանիկ ավարտ, որտեղ բոլոր բախումները լուծվում են, և կերպարները հայտնվում են ավելի լավ տեղում, քան սկզբում էին: Տրագիֆարսերը հաճախ ունենում են ավելի երկիմաստ կամ ողբերգական ավարտ, որտեղ ոչ բոլոր բախումներն են լուծվում, և հերոսներն իրենց գործողությունների պատճառով կարող են առերեսվել դրանց բացասական հետևանքների հետ:

Տրագիֆարսում հիմնային հատկանիշ է համարվում պարադոքսը, որի շնորհիվ ստեղծվում է ոչ միայն բազմիմաստություն, այլ նաև հումոր ու հեգնանք: Պարադոքսը, ըստ Քլինթ Բրուքսի, բանաստեղծական արվեստի գլխավոր սկզբունքն է: Բանաստեղծական երկում ամենաանհամատեղելի երևույթների պարադոքսալ զուգակցումն էլ դառնում է նրա բազմիմաստության աղբյուրը:

Որքան էլ տրագիֆարսը սերտ աղերսներ ունենա աբսուրդի դրամայի հետ, այնուամենայնիվ կան ակնառու տարբերություններ. աբսուրդի դրամայում կառուցվածքն ուղղագիծ է, լեզվի նշանակությունը՝ նվազեցված, երբեմն՝ միտումնավոր արժեզրկված: Աբսուրդի թատրոնում գործողությունն ամբողջականորեն առեղծվածային է, չպատճառաբանված և առաջին հայացքից՝ անմիտ: Եթե աբսուրդի դրաման իրավիճակային է՝ ի հակադրություն զարգացող իրադարձությունների շարք ունեցող ավանդական պիեսի, ապա տրագիֆարսը պահպանում է դասական կառուցվածքի բաղադրիչները (հանգույց, բախում և այլն):

Տրագիֆարսը գործում է դասական դրամայի կոմպոզիցիայի, գործողությունների վերընթաց զարգմացման տրամաբանությամբ: Ի տարբերություն աբսուրդի դրամայի գործող անձանց՝ տրագիֆարսի կերպարներն ունենում են զարգացում, վառ ընդգծված բնավորություն կամ առնվազն բնավորության ինչ-որ գիծ ենթադրող «դիմակ», իսկ գործողությունները դինամիկ են: Աբսուրդի դրաման հաճախ դառնում է մարդկային գոյի իմաստը ուսումնասիրելու միջոց։ Մյուս կողմից՝ տրագիֆարսը հաճախ դառնում է հանրային քննադատության միջոց՝ ընդգծելով հասարակական կյանքի անհեթեթություններն ու անարդարությունները։ Աբսուրդի դրամային բնորոշ է մռայլ և մերժողական տոնայնությունը մարդկային գոյության անհեթեթության նկատմամբ, տրագիֆարսը միախառնում է ողբերգությունն ու ֆարսը՝ ստեղծելով սուր երգիծական, հաճախ՝ հումորային-հեգնական երանգ: Հաճախ աբսուրդային, անտրամաբանական իրավիճակներն էլ իրենց անհամապատասխանությամբ կատակերգականն են ստեղծում:

Իգոր Սուխիխը, առանձին չանդրադառնալով տրագիֆարս եզրույթին, այն համարում է տրագիկոմեդիայի «փոփոխակումներից» (վարիացիա): Այն կարող է համարվել փոփոխակում, եթե հաշվի առնենք, որ երկու ենթաժանրերում էլ առկա են ողբերգականի և կատակերգականի տարբեր դրսևորումները՝ մի տեղ կոմեդիայի, մյուսում ֆարսի ձևով, այնինչ այս ենթաժանրը զարգացում է ապրում՝ ներառելով բազմազան փոխներթափանցումներ: Տրագիկոմեդիայում կերպարները կարող են ունենալ գրոտեսկայնություն, բայց դա, այսպես ասած, պարտադիր պայման չէ՝ ի հակադրություն տրագիֆարսի: Տրագիկոմեդիան սովորաբար ներկայացնում է կերպարներ, որոնք բախվում են լուրջ մարտահրավերների կամ փորձում հաղթահարել խոչընդոտները, բայց նաև ներառում են հումորի կամ զավեշտական իրավիճակներ: Տրագիկոմեդիայում նկատելի են ողբերգականի և կատակերգականի փոխնիփոխ անցումներ: Միևնույն ժամանակ տրագիֆարսը միավորում է ողբերգության և ֆարսի տարրերը: Այն հաճախ ներկայացնում է չափազանցված կամ աբսուրդային իրավիճակներ ու կերպարներ, և, որպես գեղարվեստական միջոց, կիրառվում են  հեգնանք, երգիծանք կամ պարոդիա: Տրագիկոմեդիայի և տրագիֆարսի հիմնական տարբերությունը նաև տոնայնության ու շեշտադրման բնույթն է: Տրագիկոմեդիան ավելի շատ կենտրոնացած է կյանքի հուզական բարդության և երկիմաստության վրա, մինչդեռ տրագիֆարսում առաջնային են հեգնանքի տարբեր դրսևորումները: Տրագիֆարսում հաճախ օգտագործվում են սյուրռեալիստական տարրեր, աբսուրդիստական երկխոսություն կամ երազանման տեսարաններ՝ ընդգծելու մարդկային գոյության անհեթեթությունը: Մյուս կողմից՝ տրագիկոմեդիան իր մատուցման մեջ հակված է ավելի պարզ և պայմանական լինելու:

Թե՛ տրագիֆարսում, թե՛ տրագիկոմեդիայում հերոսը հաճախ փորձում է հաղթահարել աբսուրդային մի իրավիճակ, որը, ըստ էության, նաև դրամա է:

Այսպես ասած, փոխներթափանցված ժանրերին, ինչպես նաև կատակերգականի ու ողբերգականի համադրմանը մեծ կարևորություն էր տալիս  Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթը: Ժանրային խառնուրդի թեմային անդրադառնալով նաև «Թատրոնի հիմնախնդիրները» էսսեում՝ նա կարծում է, որ գրոտեսկայնության ու պարադոքսի դարաշրջանում ողբերգական թեման պետք է ստանա կատակերգության ձև, իսկ ոչ հերոսական կերպարը կարող է ցույց տալ հերոսականություն: Այնուհետև նշանավոր դրամատուրգը խոսում է այն մասին որ կարող ենք կատակերգությունից ողբերգականին հասնել, կարող ենք առաջ բերել այն` որպես անդունդ, որը հանկարծ բացվում է, և այսքանից հետո հեշտությամբ հանգել այն եզրակացության, որ կատակերգությունը հուսահատության արտահայտությունն է: Ֆ. Դյուրենմաթի՝ աշխարհը որպես թատերաբեմ ցուցանելու միտումը կապված էր նախևառաջ գեղարվեստական գրականության մեջ ազդեցիկ ուժ հանդիսացող, իսկ տրագիֆարսում անհրաժեշտ գործառույթ ունեցող գրոտեսկին վերջինիս կողմից մեծ նշանակություն տալու հետ: Նա գտնում էր, որ մեր աշխարհը մեզ տանում է գրոտեսկի, ինչպես նաև ատոմային ռումբի: Եվ քանի դեռ գրոտեսկն ընդամենը շոշափելի արտահայտման, պարադոքսալը ֆիզիկապես ընկալելու մղող ուղի է, այն չձևավորվածի ձևն է, անդեմ աշխարհի պատկերն է: Իսկ ժամանակակից արվեստը կյանքը տեսնում է որպես տրագիկոմեդիա, որի ամենահանճարեղ ոճը, ըստ Թոմաս Մանի, «գրոտեսկն է»:

Գրական և թատերական ավանգարդի պաշտամունքային համարում ունեցող, «պատաֆիզիկա» եզրույթի հեղինակ Ալֆրեդ Ժարիի «Ուբյու արքան» պիեսը (1896), որը հեղինակն անվանել է «արձակ դրամա հինգ գործողությամբ», կարող է համարվել տրագիֆարսի վառ նախօրինակներից, որովհետև ներառում է ողբերգական շունչ ունեցող ֆարսային ընթացք, ընդգծված գրոտեսկ, աբսուրդիզմի տարրեր, սև հումոր և այլն: Ընդհանուր առմամբ «Ուբյու արքան» համարվում է բեկումնային ստեղծագործություն, որը մարտահրավեր նետեց ավանդական թատրոնի ավանդույթներին և ճանապարհ հարթեց թատերական արտահայտչամիջոցների նոր ձևերի համար: Ա. Ժարիի «Ուբյու արքան» նաև անվանվում է դաժան կատակերգություն, որ մոտ է Է. Իոնեսկոյի թատրոնի գեղագիտությանը: Տրագիֆարսը երբեմն զուգահեռվում է «դաժան կատակերգության» հետ: «Դաժան կատակերգության» կամ, այսպես կոչված, «դաժան ծիծաղի» արմատները կամ տարրերը կարելի է գտնել ոչ միայն «Ուբյու արքայի», այլ նաև Անտոնեն Արտոյի հիմնադրած ավանգարդիստական «Դաժանության թատրոնի» մեջ:

Բազմաթիվ գրականագետներ համարում են, որ առաջինը Է. Իոնեսկոն ֆարսը մոտեցրեց ողբերգությանը՝ ստանալով երկբևեռ համադրում: Օրինակ՝ Փիթեր Նորիշի հավաստմամբ, Իոնեսկոն ֆարսն է՛լ ավելի մոտեցրեց ողբերգությանը, այն չափով խառնելով լուսավորությունն ու խավարը, որ դա դարձավ ինչ-որ հիբրիդ, իսկ Ֆերնանդո Արաբալը 1960-ականներին բերեց իր տրագիֆարսը, որի միջուկը կամ ներսը «մռայլ»: Նա կարծում է նաև, որ կոմիկականի ու ողբերգականի միաձուլվածքը միշտ է գոյություն ունեցել թատրոնում, մասնավորապես ռոմանտիկական դրամայում և ավելի վերջերս՝ Կոկտոյի գործերում, որքանով խոսքը վերաբերում է Ֆրանսիային, բայց ոչ երբեք` այս աստիճան:

Ռուսաստանում տրագիֆարսի նախակարապետներից է Դանիիլ Խարմսը: Նա գրողներից  ու մշակութային  գործիչներից կազմված  «Օբէռիու»-ի (1927)  հիմնադիրն էր: Այս խումբը հրաժարվում էր արվեստի ավանդական ձևերից, փոխարենը կիրառում ալոգիզմ, գրոտեսկ, աբսուրդիզմ՝ հատկանիշներ, որոնք հիմնային են տրագիֆարսի համար: Ըստ Ջուլիա Լիսթենգարթի՝ «Օբէռիու»-ի սկզբունքների իրագործումը դրամատիկական գրականության մեջ Դ. Խարմսի «Ելիզավետա Բամ»-ը կարող է տեղավորել ռուսական տրագիֆարսի ավանդույթի մեջ»: Ռուսական թատերագրության մեջ տրագիֆարսային տարրեր դրսևորվեցին նաև Ն. Գոգոլի «Ռևիզոր» և Ալեքսանդր Սուխովո-Կոբիլինի «Տարելկինի մահը» պիեսներում, իսկ, ինչպես վերևում նշեցինք, տրագիֆարսի տարրերն արտահայտվում էին դեռևս անտիկ շրջանից մինչև Շեքսպիրի «Տիտուս Անդրոնիկուս» և դրանից հետո գրված դրամատիկական տարբեր երկերի մեջ: Ջ. Լիսթենգարթենն այդ նախատարրերը տեսնում է նաև գերմանական դրամատուրգիայում՝ նշելով՝ չնայած նրան, որ տրագիֆարսը երևույթ էր ռուսական թատրոնի ու դրամայի համար 19-20-րդ դդ.-ի ընթացքում, ֆարսի այս ձևը չի կարող համարվել զուտ ռուսական ժանր: Կարող էր վիճարկվել, որ տրագիֆարսը դարձել էր ավանգարդիստական թատրոնի սիրելի ժանրը, չնայած նախաավանգարդիստական գերմանական պիեսները՝  Գրաբեի «Դոն Ժուան կամ Ֆաուստ» (1829) և Բյուխների «Վոյցեկը» (1837) պարունակում էին տրագիֆարսի տարրեր: Գերմանացի էքսպրեսիոնիստ դրամատուրգներ Իվան Գոլը և Գեորգ Կայզերը ավելի ուշ զարգացրին այս տարրերը: Չնայած համաշխարհային գրականագիտության մեջ տրագիֆարս եզրույթի առաջին կիրառողը համարվում է Է. Իոնեսկոն, բայց Միխայիլ Բուլգակովը «Զոյայի բնակարանը» սատիրիկ շերտով պիեսի երկրորդ՝ խմբագրված տարբերակն անվանել է «ողբերգական ֆարս» (1935):

«Աթոռներ» ողբերգական ֆարսը, ինչպես անվանել է հեղինակը, Էժեն Իոնեսկոյի երրորդ պիեսն էր, որ բեմադրվեց դժվարություններով (ռեժիսոր՝ Սիլվեյն Դոմ): Է. Իոնեսկոյի «Աթոռները» միավորում է ողբերգության և ֆարսի տարրերը։ Պիեսը մեկնաբանություն է մարդկային վիճակի և հաղորդակցության ապարդյունության մասին: «Աթոռներ»-ի սյուժեի առանցքում մի տարեց զույգ է, որը պատրաստվում է  ընդունել կարևոր հյուրերի:  Ծեր զույգի հաղորդակցման անհնարինության հուսահատությունը և նրանց վերջնական ձախողումը ողբերգական է, մինչդեռ իրավիճակի անհեթեթությունը և զույգի չափազանցված ժեստերն ու շարժումները ֆարսային  են: Պիեսը պարունակում է նաև սյուրռեալիզմի տարրեր. աթոռները ստանում են խորհրդանշական և փոխաբերական նշանակություն։

Այս ստեղծագործությունը ենթադրում էր նոր խաղաոճ, և դերասաններ Ծիլլա Շելթոնից և Փոլ Շևալիերից երեք ամիս պահանջվեց գտնելու պիեսին համահունչ խաղաոճը: Քննադատները նշավակեցին ոչ ավանդական այս պիեսը, սակայն այն գտավ իր պաշտպաններին՝ հանձինս Արթուր Ադամովի, Սեմյուել Բեքեթի, Լուկ Էսթանգի և  այլոց, իսկ գրեթե դատարկ հանդիսասրահում ձայնի ողջ ուժգնությամբ լսվեց բանաստեղծ և թատերագիր Օդիբերթիի «Բռավոն»: Այսպես կոչված պահպանողական ընթերցողների համար թե՛ աբսուրդի դրաման, թե՛ տրագիֆարսը չէին կարող միանշանակ ընդունվել: Ըստ երևութաբանական (ֆենոմոնոլոգիական) քննադատության դպրոցի գլխավոր ներկայացուցիչներից մեկի՝ Հանս-Ռոբերտ Յաուսի՝ «....Ընկալողական ավելի փոփոխական պատմություն ունեն մոդեռնիստական, ավանգարդիստական երկերը, քանի որ նրանց տեքստային ռազմավարությունը ժխտում է այն, ինչն ավանդական է, և այդպիսով քայքայում ընթերցողի սպառման սովորական հորիզոնը»: Աբսուրդիզմի, գրոտեսկի ու պարադոքսի բազմաթիվ տարրերով այս տրագիֆարսի պաշտպանությամբ «Ֆիգարոյում» հանդես եկավ և Ժան Անույը՝ ընդդեմ պահպանողական մի շարք քննադատների՝ գործն անվանելով գլուխգործոց և տալով տրագիֆարսի որոշ առանձնահատկությունների նկարագիրը: Ըստ այդմ՝ այն ունի «սև» հումոր, a' la Molie're-ի ոճով, այսինքն՝ երբեմն անասելի զվարճալի, որովհետև այն սարսափեցնող է ու ծիծաղ հարուցող, սուր ու միշտ ճշմարիտ և, որովհետև …. այն դասական է:

Իոնեսկոյի տրագիֆարսում բազմանշանակ է նաև գործող անձանց պատկառելի տարիքը՝ ամուսինը 95, կինը 94: Քիչ տասնամյակներ չեն անցկացրել այս տարեցները. հասցրել են «զգալ, հասկանալ»՝ ինչ է կյանքը: Հասել են վերջին՝ գտնվելով անհուսության կղզում: Հյուրերին ընդունող այս զույգը ցանկանում է հավատալ իր իսկ ստին, որ ողբերգականորեն ֆարսի է վերածում անտես մարդկանց հյուրընկալությունը: Թվում է, թե ամեն այցելու գալիս, հարգանքի տուրք է մատուցում ծեր տղամարդուն, իսկ խորհրդանիշ-աթոռները, այնուամենայնիվ, դատարկ են մնում: Ավելի են ընդգծվում պիեսի տրագիկոմիկականությունն ու ֆարսային տոնայնությունը, երբ  կայսրն է ժամանում՝ ի հարգանք ծեր տղամարդու, որին չի հաջողվում սեղմել տիրակալի ձեռքը հոծ ամբոխի և շարժվելու տեղ չլինելու պատճառով: Դրամատիկական լարումը հասնում է իր բարձրակետին, երբ ծեր տղամարդու կյանքի կարևոր պատգամը բոլորին հաղորդելու եկած Հռետորը, պարզվում է, չի կարողանում հոդաբաշխ խոսք ասել, և այսպիսով` մեկընդմիշտ կորչում է տարեց տղամարդու հույժ կարևոր պատգամը: Ընդ որում այցելուների մեջ միակ կենդանի, միս ու արյուն ունեցող, տեսանելի մարդը հռետորն է: «Աթոռներ» տրագիֆարսի հիմքում առկա են նաև աբսուրդի դրամայի գաղափարախոսության որոշ հիմնադրույթներ, և թատերագիրը, ինչպես իր մյուս պիեսներում, այստեղ ևս շոշափել է մարդու միայնակության, մարդկային լիարժեք փոխըմբռնման  անհնարինության և, իր իսկ բառերով ասած, «nothingness»-ի (անգլ. բառացի՝ «ոչնչություն», «ոչինչ լինելու», «ոչնչի» համատեքստում՝ նաև կյանքի մետաֆիզիկական դատարկություն) թեմաները: Մարտին Էսլինն այս տրագիֆարսը տեսնում է աբսուրդի դրամայի համատեքստում՝ կատարելով նաև նուրբ դիտարկում՝ աթոռների շարքերը նմանեցնելով թատրոնի: Պիեսում նա տեսնում է նաև հեղինակի անձնական ողբերգության հետ առնչվող մի ուժեղ տարր. աթոռների շարքերը նմանեցնում է թատրոնի («Աթոռներ» ներկայացման ժամանակ դահլիճում բավականին փոքրաթիվ հանդիսատես կար սկզբնական շրջանում -  Է. Զ.), պրոֆեսիոնալ հռետորը, որ պետք է հաղորդի պատգամը, հագած տասնիններորդ դարակեսի ռոմանտիկական կոստյում, մեկնաբանող արտիստն է, որն իր ինքնությամբ միջնորդ է դրամատուրգի ու հանդիսականի միջև: Սակայն պատգամն անմիտ է. հանդիսատեսը բաղկացած է աթոռների դատարակ շարքերից. անշուշտ, սա արվեստագետի, թատերագրի անձնական վիճակի աբսուրդայնության հզոր պատկեր է:

«Աթոռների» առաջին ներկայացման ռեժիսոր Սիլվեյն Դոմին գրած հայտնի նամակում Է. Իոնեսկոն հիշատակում է պիեսի այնպիսի հատկանիշներ, որոնք աբսուրդի դրամայի անքակտելի մասն են կազմում (մետաֆիզիկական դատարկությունը, Աստծո բացակայությունը): Դրանք հատուկ են նաև տրագիֆարսին (սուր հեգնանքը՝ դատարկ աթոռների՝ որպես ներկա մարդկանց հետ լուրջ զրույցը, ոչ իրականին ճշմարտանման ծաղրանմանային մոտեցումը և այլն): Պիեսի նյութը, ըստ նրա, պատգամը չէ, ոչ էլ կյանքի ձախողումները, ոչ էլ երկու ծեր մարդկանց բարոյական անկումը, այլ հենց աթոռները, այսինքն՝ մարդկանց բացակայությունը, կայսրի բացակայությունը, Աստծո բացակայությունը, հիմքի բացակայությունը, աշխարհի անիրական լինելը, մետաֆիզիկական բացակայությունը: Պիեսի թեման դատարկությունն է, անտեսանելի տարրերը պետք է ավելի ու ավելի հստակ ներկայացվեն, ավելի ու ավելի իրական (անիրականությանն իրականություն հաղորդելու համար մարդ պետք է իրականությանն անիրական վերաբերվի), մինչև չհասնեն անթույլատրելի և առողջ մտքի համար անընդունելի  կետին, երբ անիրական տարրերը խոսում են ու շարժվում (թարգմանությունը մերն է` Է. Զ.):

Նյույորքցի հայտնի դրամատուրգ Արթուր Լի Քոպիտը 1960-ին գրեց, ըստ իր հեղինակային ժանրավորման, պսևդոդասական տրագիֆարս` ֆրանսիական անպիտան ավանդույթով, որի վերնագիրը թերևս ամենաերկարներից է համաշխարհային թատերական գրականության մեջ. «Օ՛, պա՛պ, խե՛ղճ պապ, մաման կախել է քեզ պահարանում, ու ես այնքան եմ տխրել»[26]: Պիեսը ծաղրանմանում է ավանգարդիստական թատրոնի պայմանականությունները, աբսուրդի թատրոնը և լի է ֆարսի տարրերով:

Հայ թատերագրության մեջ 20-րդ դարում եթե ոչ ամբողջական առումով, ապա գոնե բազմաթիվ տարրերի առկայությամբ կարելի է նշել Դերենիկ Դեմիրճյանի «Քաջ Նազարը» (1923) քաղաքական սատիրայով հագեցած հեքիաթ-պիեսը, որտեղ ֆարսայինը գերակշռող է: Բառի լայն առումով՝ աբսուրդային իրավիճակում Նազարը հայտնվում է արքայի գահին. ամենավախկոտ մարդը ձեռք է բերում ամենախիզախ մարդու համբավ:

Տրագիֆարսը՝ որպես ենթաժանր, աշխուժացավ 21-րդ դարի հայ ազգային դրամատուրգիայում. իրեն բնորոշ թատերագրական սկզբունքները որոշակիորեն պահպանած դրամաներից կարելի է առանձնացնել, օրինակ, Աղասի Այվազյանի «Ինքնասպան նավը» (2002):  

Կան հեղինակներ, որոնք իրենց պիեսները չեն որակել որպես տրագիֆարս, մինչդեռ դրանք ներառում են և՛ ողբերգության, և՛ ֆարսի տարրեր՝ մարտահրավեր նետելով ժանրերի և պատումի ավանդական պատկերացումներին: Այդպիսի հեղինակներից է Նոբելյան մրցանակակիր Հարոլդ Փինթերը: Կան և մի շարք գրողներ (օրինակ՝ Պիտեր Բարնս, Նիկոլայ էրդման և այլք), որոնց երկերում առկա են տրագիֆարսի բազմաթիվ տարրեր: Այս ենթաժանրով ստեղծագործել են Ալֆրեդ Ժարին, Էժեն Իոնեսկոն, Սեմյուել Բեքեթը, Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթը, Դարիո Ֆոն, Սլավոմիր Մրոժեկը, Պրեսնյակով եղբայրները  և այլք:

Տրագիֆարսը ենթադրում է նաև  նոր բեմադրակարգ, նոր խաղաոճ: Վախթանգովը, Միխայիլ Չեխովը ու հատկապես Մեյերխոլդը հարստացրին թատերական պրակտիկան իրենց նոր խաղաոճերով, ինչպիսիք են գրոտեսկայնությունը, էքսցենտրիկությունը և կենսամեխանիկականությունը, ինչպես նաև կառուցողական ձևավորմամբ ու ռեժիսորական մոնտաժով: Ավելին, ձևավորվեցին Վախթանգովի ու Մեյերխոլդի բեմադրական մեթոդները՝ Վախթանգովի «ֆանտաստիկ» կամ «երևակայական» ռեալիզմը և Մեյերխոլդի «երաժշտական» ռեալիզմը՝ տրագիֆարսային պիեսները թատերայնորեն ներկայացնելու համապատասխան միջոցների որոնման արդյունքում:

Այս ենթաժանրով ստեղծվել են նաև գեղարվեստական ֆիլմեր (Ս. Ֆրենչի ֆիլմը, ըստ Արթուր Քոփիթի տրագիֆարսի, - «Օ՛, պա՛պ, խե՛ղճ պապ, մաման կախել է քեզ պահարանում, ու ես այնքան եմ տխրել» (1962)), հեռուստաներկայացումներ (Բ. Միլգրամի «Զառանցանք երկուսի համար» հեռուստաներկայացումն.՝ ըստ Է. Իոնեսկոյի համանուն պիեսի (1995)): ռադիոներկայացումներ (ռադիոբեմադրություն ըստ Գրիգորի Գորինի «Վերամարմնավորում» մեկ գործողությամբ տրագիֆարսի (ռեժ.՝ Յ. Պանիչ) (1992))  և այլն: Մեր օրերում «տրագիֆարս» եզրույթը կիրառվում է նաև ծաղրատեղի դարձած, խիստ ողբերգազավեշտական իրադարձություն կամ արարք բնութագրելիս՝ հատկապես քաղաքական-հասարակական գործողությունների համաշարում:

Օգտագործված գրականություն

1. Տե՛ս Aristophanes: Birds, Lysistrata, Assembly-Women, Wealth, ‎ Oxford University Press, New York; First Edition, 1997

2. Տե՛ս Ionesco E., The Chairs, Faber & Faber (January 1, 1997)

3. Տուրիշևա Օ. Ն., Արտասահմանյան գրականագիտության տեսությունը և մեթոդաբանությունը, ԵՊՀ հրատ., 2017

4. Esslin M., The Theatre of the Absurd, Anchor Books Doubleday and Company, Inc., Garden City, NY, 1969.

5. Fink Edward J., “Dramatic Story structure”, Routledge, NY and London, 2014.

6. Сухих И., Теория литературы. Практическая поэтика, Санкт-Петербургский государственный университет, 2014

7. Durrenmatt. F., Problems of the theatre: An essay, Grove Press, 1966

8. S. C. Anna, Tom Stoppard’s Position within the Tradition of Contemporary Comic Drama; https://revistas.ufpr.br

9. Durrenmatt. F., Plays and Essays, New York: Continuum, 1982

10. Mann T., Conrad's 'Secret Agent,' in Past Masters and Other Papers, trans. H.T. Lowe-Porter (Freeport, N.Y., 1968)

11. Տե՛ս Ժարի Ա., Ուբյու արքա, թարգմ.՝ Ա. Ալեքսանյանի, Անտարես, Երևան, 2021

12. Киричук Е. В., Комическое в драматургии А. Жарри и М. Де Гельдерода, Изд-во ОмГУ, Омск, 2004

13. Տե՛ս https://thedramateacher.com

14. Norrish P., New tragedy and comedy in France 1945-70, Barnes & Noble books, Totowa, New Jersey, 1988

15. Տե՛ս https://dic.academic.ru

16. Listengarten J., “Russian Tragifarce”; Its Cultural and Political Roots”

17.  Տե՛ս Булгаков М. А., Зойкина квартира  

18. Anouilh J., Du chapitre des Chaises, Figaro, Paris, 23 April 1956.

19. Տե՛ս Letter from Ionesko to Sylvain Dhomme, quoted by F. Towarnicki, "Des Chaises vides …a' Broadway Spectacles", Paris, no. 2. July 1958:

20. Kopit L. A., Oh Dad, Poor Dad, Mamma's Hung You in the Closet and I'm Feelin' So Sad, Samuel French; Illustrated edition, 2010

21. Դերենիկ Դեմիրճյան, Քաջ Նազար, Երևան, Պետհրատ, 1929։

22. Տե՛ս Աղասի Այվազյան., Ինքնասպան նավը, https://tatron-drama.am

23. Տե՛ս www.concordtheatricals.com

24.  Տե՛ս www.kino-teatr.ru

25. Տե՛ս www.libfox.ru

Կազմեց  և համահավաքեց՝ ԷԼՖԻՔ Զոհրաբյանը

Խմբագրելի