Սեղմիր
ՖԵԼԻԵՏՈՆ

06.05.2023  5:24

Պահպանողական երևալու երկյուղը թող մեզ չխանգարի երբեմն կասկածով նայելու թատերական պայմանականության մեզանում գործադրվող եղանակներին: Ռեժիսորական կամքի ազատությունը, գրական նյութի ազատ մեկնաբանությունները, տպավորիչ ձևերի կուտակումը մեծացրել են ներկայացումների արտաքին հետաքրքրությունը, առաջացնելով նաև շփոթ պատկերացումներ բեմադրական արվեստի մասին: Թվում է, որքան շատ լինեն «գյուտերն» ու «էքսպերիմենտները», բեմադրության պատկերը որքան հեռու լինի իր գրական հիմքից, այնքան ինքնուրույն ու ինքնատիպ է բեմադրողի արվեստը: Եվ տարօրինակ մի ձգտում կա ընդօրինակելու, իրար գլխի հավաքելու երբեմն իրարամերժ ձևեր, անմիջական կամ միջնորդված տպավորություններ այն ամենից, ինչ թատրոնում հայտնագործվել ու հայտնագործվում է 20-ական թվականներից մինչև այսօր: Այսպիսով, մեզանում առաջացել է բեմադրական «հայտնությունների» յուրահատուկ պաշտամունք, և դրամատիկական արվեստի օբյեկտիվ օրենքների պաշտպանությունը կարող է միամտություն ու հետամնացություն համարվել: Բայց նախ արիություն ունենանք խոստովանելու, որ այնուն ինչը մեր թատրոնում գործադրվում է որպես նորություն և ամեն անգամ՝ հրամցվում է ժամանակակից մտածողության ու ոճի պիտակով, արդեն վերածվել է շտամպի և պիտակ հնացել է: Արտահայտչամիջոցների նպատակադիր ցուցադրումը, ընծված պայմանականությունն ու գրոտեսկը, դերասանի ու կերպարի հեռավորությունը պատեհ ու անպատեհ ակնարնելը, այսպես կոչված «էպիկականությունն» ու «օտարացումը», «չորրորդ պատի» վերացումը, հանդիսականի հետ էստրադային եղանակներով շփվելը այսօր ավելի մաշված ու սպառված են երևում, քան հին ու ավանդական համարվող ձևերը: Ինչո՞ւ է այդպես: Ինչո՞ւ է «պայմանական թատրոնը» մեզանում այդքան ուժաթափ ու անհրապույր երևում: Պատասխանը պարզ է, այսօր վաղուց արդեն գեղարվեստական ձևի ծրագրերով հանդես գալու ժամանակը չէ, և թեկուզ նոր գտնված ու ամենաինքնատիպ ներկայացող ձևը չի կարող զարմացնել: Թատերային արտահայտչամիջոցների մթերանոցը լիքն է Հին ու նոր պետքական ու ոչ պետքական հանդերձներով, և այսօր շատ դժվար է անել մի բան, որ արված չլինի: Գաղտնիք չէ նաև, որ արվեստը ամեն դեպբում ձևի հայտնագործություն չէ, որ կարելի է ինքնուրույն արվեստ ստեղծել ոչ միայն նոր ու ինքնատիպ, այլև երբեմն ծանոթ, փոխառված ու կրկնված ձևերի շրջանակներում, անկախ նրանից, դրանք ավանդականության, թե մոդեռնիզմի կնիքով են հանդես գալիս: Ուրեմն, խնդիրն ամենևին էլ այն չէ, թե ինչ է վերցվում կամ՝ որտեղից: Խնդիրն այն է, թե գտնվածը կամ փոխառնվածը ինչպե՞ս է գործադրվում ու կազմակերպվում, ինչպե՞ս է իմաստավորվում կամ իմաստավորվո՞ւմ է արդյոք:

Այս և նման հարցերը մեզ վաղուց են մտահոգում, սկսած այն օրվանից, երբ մեր բեմում միկրոֆոնը` սկսեց դառնալ առաջին անհրաժեշտության առարկաներից մեկը, երբ պարզվեց, որ չզիտես ինչու հնարավոր չէ կատակերգություն բեմադրել առանց ձայնագրված երգերի, առանց մերկասրունք պարերի, կարմիր լույսի, կիսաէստրրադային-կիսաօպերետային միջոցների, երբ դեբասանական ներքին կերպավորմանը սկսեցին փոխարինել իրոնիկ ձևացումները, որպես թե գրոտեսկային ոճի արտահայտություն: Այս ամենը դարձան դերասանի պրոֆեսիոնալ անկարողությունը թաքցնող միջոցներ, և ամենևին ոչ պատահաբար արտահայտելու նման եղանակը որակվեց «արտադերասանական ռեժիսուրա» անունով: Լևոն Հախվերդյանի այս բնութագրումը, հայտնի է, ամենից ավելի վերաբերում էր Երևանի դրամատիկական թատրոնի և Հրաչյա Ղափլանյանի բեմադրական ոճին: Շատերին անարդար ու սխալ թվաց այս բնութագրումը: Թվում էր նաև, որ այդ ոճը կարող էր ընդունվել որպես մի քանի բեմադրությունների առանձնահատկություն: Բայց կարճ ժամանակում պարզվեց (գուցե սկզբից էլ պարզ էր), որ այդ ոճը մեր թատրոնում ձեռք է բերում ծրագրի և կանոնի նշանակություն: Եվ որքան էլ չշտապեինք եզրակացությունների գալ, իրողությունը մեզ կանգնեցրեց դրա առջև: Դերենիկ Դեմիրճյանի «Քաջ Նազարի» նոր բեմադրությունը Սունդուկյանի անվան թատրոնում ամենաակնառու փաստն է, որտեղ ի մի են կուտակված ժամանակակից համարվող բեմադրական եղանակի գրեթե բոլոր «հայտնությունները»:

Այս դեպքում մեզ քիչ է ոգևորում այն, թե Հրաչյա Ղափլանյանի բեմադրությունը ինչ նոր ակնարկներ ունի Դեմիրճյանի կատակերգությունը մեկնաբանելու, նրա բարոյա-գաղափարական հայեցակետերը ի հայտ բերելու տեսակետից: Այստեղ համեմատաբար ավելի սուր է քաղաքական շեշտը, քան նախորդ, վաղուց արդեն պատմություն դարձած ու մոռացված բեմադրությունում: Այդպես է նաև Խորեն Աբրահամյանի Նազարը, որտեղ կատակերգական մոմենտը գրեթե երկրորդական է: Սա ավելի մոտ է Դեմիրճյանի ըմբռնմանը և բավական հեռու Թումանյանի հեքիաթի խեղճ ու միամիտ մարդուց: Պատահական հանգամանքներն ու միջավայրի բթությունը իրեն ծառայեցնող մարդու կերպարը Դեմիրճյանը ավելի սրել է, սկղբից իսկ ներկայացնելով նրան որպես չբացահայտված բռնի ուժ, որ պատրաստվում է աշխարհի գլխին նստելու, և որի մասին ասվում է «կասի, կասի, մի օր էլ կդառնա»: Աբրահամյանի Նազարն այդ մարդն է՝ ծանոթ սոցիալական տիպ, որ վախկոտությունից ու ծուլությունից բացի ունի մի ուրիշ կարևոր գիծ՝ ներքին, չբացահայտված ստորություն, որը հետո դրսևորման ասպարեզ է գտնելու: Իր այս տրամաբանությամբ Աբրահամյանի Նազարը համոզիչ է: Բայց դերասանը մնում է մեկնողական կատարման սահմաններում: Նա այնուամենայնիվ հոգեբանական թատրոնի դերասան է, և ներկայացման էքսցենտրիկ գրոտեսկային միջավայրում ձեռք չի բերում նախատեսվող տպավորությունը: Աբրահամյանը` առավելապես նուրբ շեշտերի դերասան է, իսկ կրկեսային միզանսցենը՝ ամպերի վրա երկինք համբառնալը նրա համար չէ: Եվ որքան էլ վատ լինի կարված ֆրակը, նրա վրայից չի փախչում, իսկ շքեղ խալաթը նրան տալիս է իսկապես արքայական տեսք, որ Նազարը չպետք է ունենա: Ներկայացման մեջ չափից դուրս ակտիվ դեմք է դարձել Սաքոն: Էդգար Էլբակյանը իր նկարազրով պայմանական խաղի դերասան է, և այստեղ էլ թվում է նրա հերոսի կմախքը սարքված է ճկուն պողպատալարից: Էլբակյանի Սաքոն զսպանակի նման է և, կարծում ենք, իզուր է ջանք ու ճիզ թափում ավելի արտահայտիչ լինելու, դրանով նա մոտենում է խաղի ծաղրանկարային ոճի, երբեմն չափից ավելի է մղվում առաջին պլան: Նրա մենախոսության տեսարանը գուցե ներկայացման ամենահետաքըրքիր կետն է, բայց դա ինքնաբավ արժեք է ստանում և թողնում է առանձին համարի տպավորություն: Դերասանը խաղի շարունակությունում այլևս այդ կետին չի հասնում: Դեմիրճյանի ստեղծած կերպարը այս կետում է ավարտում իր ֆունկցիան, և ավելորդ են այն տեքստային հավելումներն վիճակները, որոնք Սաքոյին ներկայացնում են Նազարի մրցակից: Թատերայնորեն տպավորիչ է նաև Արմեն Խոստիկյանի Տիրացուն, սուր և կոլորիտային տիպ, որ մնում է հանդիսատեսի հիշողության մեջ, բայց լուծված է կրկեսային ոճով ու սկզբունքով: Պիեսում այս կերպարի տրամաբանությունն անորոշ է: Հեղինակը գրել է «ցնդած տիրացու» և այդպես էլ նրան ներկայացնում են երեկոն վարող տղաները: Բայց «ցնդածը» դեռ բացատրություն չէ: Ըստ Թումանյանի հեքիաթի, Տիրացուն Նազարին ծաղրելու համար է լաթի վրա գրում ճակատագրական խոսքերը՝ «Անհաղթ հերոս քաջն Նազար...» Թվում է, Տիրացուն պետք է լիներ մի սրամիտ կատակաբան, որի կատակից ծայր է առնելու մեզ հայտնի տրագիկոմիկական իրադրությունը: Ընդհանուր և կրկնված ձևով է լուծված Լյուսյա Հովհաննիսյանի Ուստիանը, սա րեմական գեղջկուհու ծանոթ տիպն է, որ հայտնի է թատրոնից և կենսական նոր զուգորդումներ չի բերում:

Այսպիսով, ներկայացումն ունի մեկ-երկու հետաքրքիր դերասանական աշխատանքներ, բայց էականն այս չէ: Ցավոք, սա այն դեպքը չէ, երբ թատերախոսությունը կարելի է սկսել դրական մոմենտների գնահատումով: Մեր մտահոգությունը ներկայացման ընդհանուր պատկերն է, որի հիմնական միտումները դուրս են հեղինակային մտահղացումից և պիեսի կառուցվածքից: Բեմադրողի երևակայությունը շատ բաներ կարող է ստեղծել ու հորինել. դա այնքան էլ բարդ չէ, ինչպես թվում է: Բայց երբ այդ երևակայությունը գործում է դրամատուրգիական հիմքի օբյեկտիվ բովանդակությունից դուրս և այն աստիճան անկախ, որ արտահայտության բեմական միջոցները փոխարինում է գրական միջոցներով՝ խոսքային նոր հատվածներ է հորինում, ներխուժելով հեղինակային իրավունքի սահմանները, մեզ մնում է կասկածել ռեժիսորի բեմական երևվակայության վրա: Թատրոնը գրական արվեստ չէ (այդպիսին չի եղել նույնիսկ իմպրովիզացիոն թատրոնը), այլ գործողության արվեստ, և բեմադրական կարողությունը տեքստ հորինելը չէ, այլ տեքստի դրամատիկական պոտենցիալը հայտնագործելը, տեքստի խորքում կերպարների վարքագիծը հայտնաբերելը: Դեմիրճյանի կատակերգությունը թերևս ունի անմշակ կետեր, բայց բեմական իրադրություններ թելադրելու տեսակետից ոչ մի չափով անկատար չէ: Ինչպես ամեն մի պիես, սա ևս բեմադրության պրոցեսում կարող է կրճատվել, կրճատվել որոշակի սկզբունքով՝ այն դեպքերում, երբ կենդանի իրադրություններում ի հայտ են գալիս պիեսի օբյեկտիվ բովանդակության նոր շերտեր, երբ թատերական կոնտեքստում կռահվում է ավելին, քան կարող է ասվել բառերով: Սա բեմական արվեստի օրենքն է, և այդ օրենքով կրճատման ենթակա են գրեթե բոլոր դասական գործերը: «Քաջ Նազարը» ոչ մի առումով բացառություն չէ այստեղ: Բեմադրողի տեքստային ընդմիջարկությունները կարող են սահմանափակվել ինչ-որ բացականչություններով, մեկ-երկու բառով, բացառիկ դեպքերում՝ նախադասությամբ, որ մեզ թվում է, այնքան էլ ընդունելի չէ: Շատերը գուցե առարկեն մեզ, թե ո՞վ է սահմանել այդ կարգը, ինչո՞ւ չի կարող բեմադրողը տեքստ հորինել: Այո, չի կարող, որովհետև դա գրական արվեստի ոլորտն է, որովհետև պիեսի ամեն խոսքային հատված, ամեն մի բառ ու դարձվածք ընդունվում է որպես գրական արվեստի փաստ, ճիշտ այնպես, ինչպես ամեն մի բեմավիճակ և տեսարան ռեժիսորական արվեստի դրսևորում է և ամեն մի ժեստ ու ինnտոնացիա՝ դերասանական արվեստի, անկախ այն բանից, թև ով է դա գտել՝ դերասանը, թե բեմաղրողը: Բոլորովին այլ է հեղինակային ռեմարկը: Ոչ մի բեմադրող հեղինակային ռեմարկներով չի կառուցում դրությունները այն պարզ պատճառով, որ դա դրամատուրգիական կառուցվածքի մեջ չի մտնում, խոսքի դրամատուրգիական իրականացում չէ, այլ դրության մոտավոր, երրորդական կարգի ակնարկ: Արժե՞ր հասնել դասագրքային ճշմարտություններից խոսելուն: Բայց փորձենք մի պահ ընդունել բեմադրողի տեքստային ընդմիջարկությունները և տեսնենք, թե ի՞նչ են ավելացնում դրանք դրամատուրգիական բովանդակությանը: Դեմիրճյանի պիեսը, ինչպես հայտնի է, սկսվում է Նախերգակի խոսքերով, ուր ներկայացվում է գործող անձանց կազմը: Ընդունենք, որ դրա գրական արժեքը առանձնապես նշանակալից չէ: Բեմադրողը Նախերգակի փոխարեն բեմ է բերում ներկայացման գլխավոր դերակատարին, և դա վատ չէ մտածված: Խորեն Աբրահամյանը ներկայացումն սկսում է խաղաղ ու հանգիստ մի տոնով. կենտրոնացնում ու նախապատրաստում է հանդիսականին: Տեսարանը էստրադային ոճով է լուծված, բայց այստեղ ոչինչ արտառոց չի թվում, դրված տեքստն էլ բողոք չի առաջացնում: Բայց ահա, հանդիսականի լսելիքն ախտահարող ճիչով ու աղաղակով բեմ են ներխուժում ճերմակ տաբատներով ու սվիտերներով տղաներ և բարձր ու ագրեսիվ տոնով, ուրախություն ու անմիջականություն խաղալով մեկնաբանում սկսվելիք ներկայացումը: Թվում է, ամեն ինչ արված է էստրադային մթնոլորտն ավելի խտացնելու համար. պակասում են միայն թմբուկներն ու էլեկտրակիթառները: Իսկ ի՞նչ տեքստ է արտասանում փալանչոների այս խումբը: «Քաջ Նազարը» հայ հանդիսականի համար որևէ հավելյալ բացատրության կարիք ո՞ւնի, և ո՞րն է այս միջոցառման իմաստը: Այստեղից սկսած հանդիսատեսին անսպասելի մի տարակուսանք է տիրում: Ակամա հարց ես տալիս ինքդ քեզ, թե ո՞վ է այս պարզունակ խոսքերի հեղինակը, ո՞վ է այն աներևույթ գրիչը, որ անարգել ել ու մուտ է անում հեղինակային տեքս- տի թույլատրված ու չթույլատրված անկյուններում և որի անունը չի հիշատակված որևէ աֆիշում կամ հայտագրում: Կրճատելը կրճատել, իսկ ինչո՞ւ ավելացնել՝ սկսած գործող անձանց անուններից: Տեքստը մշակողին գուցե ավելի սրամիտ են թվում Կոպալ Բենո կամ Չոլախ Քյարամ անունները, բայց ինչո՞ւ խառնել Տիրացուի տեքստը ավելորդ կենցաղային մանրամասներով, ինչո՞ւ երկրորդ գործողության սկիզբը, որ բեմադրության հիանալի հնարավորություններ ենթադրում, ջնջել տեղը դնելով մի անճաշակ չափածո ողբասացություն: Սրան համապատասխան բեմադրողը փոխել է ամբողջ տեսարանի իմաստը՝ գյուղական խնջույքը դարձրել է ողբ լուսնի վրա: Ո՞րն է այս նոր ալեգորիայի իմաստը. լուսինը գրավելու ցանկություն: Գուցև հաջորդ տեսարանում ա՞յդ է ակնարկում Նազարի ուրվագիծը այդ նույն լուսնի վրա: Այս նշանի կամ սիմվոլի թիկունքը դատարկ է կամ ենթադրվող իմաստը կատակերգական խորություն չունի: Իսկ դրամատուրգիական իրադրությունը, ըստ հեղինակային տեքստի, և սրամիտ է, և բեմադրական տեսակետից հետաքրքիր. երգ, լար, խրախճանք, բաժակաճառ, «այ ջան, այ ջան» բացականչություններ և հետո, Նազարի մտնելով՝ լռություն, լրջություն, ամաչկոտություն, կաշկանդվածություն, վախ, պատշաճ երևալու ճիգեր: Ահա հենց այստեղ է ծնվում Նազարի մեծության ու անհաղթելիության ֆիկցիան: Տեքստային ոչ մեծ հատվածի կրճատումով և անհարկի հավելումով դուրս է ընկել բեմական սրամիտ լուծում թելադրող մի տեսարան, եղծվել է դրամատուրգիական բովանդակության կարևոր պահերից մեկը: Նպատակ չունենք մեր պատկերացումները թելադրել բեմադրողին: Բայց ի՞նչ անհրաժեշտությամբ են արվում տեքստային «բարեփոխումները», ևթե դրանք տանում են բովանդակության աղքատացման կամ ապաբեմականացնում են պիեսը: Այնուհետև, նման ավերլորդ ընդմիջարկություններով բեմադրողն ստեղծել է սյուժևտային մի նոր գիծ: Սաքոն վերածվել է պալատական բանսարկուի և դավադրություն է նյութում Նազարի դեմ: Որպեսզի սյուժետային այս հորինված գիծը ավարտված երևա, ստեղծվել է մի նոր պերսոնաժ՝ Սաքոյի որդի Կրտսեր Սաքոն, որը, ըստ իր հոր պլանների, գահի հավակնորդն է: Սա արդեն, ինչպես ասում են, ուրիշ օպևրայից է. գրական հիմքում նման ակնարկ չկա: Պիեսի սյուժեն միագիծ է և այդ միագծությունը թելադրված է թեմայով ու հեղինակի մտահղացմամբ: Դժվար է ասել, թե զուգահեռ գծեր հորինելով հարստացվում է թեման կամ նոր բովանդակային երանգ է ավելանում այստեղ: Բեմադրողն ունի իր մտահղացումը, որը առանձին վերցված գուցե հետաքրքիր է, բայց դուրս է դրամատուրգիական բովանդակությունից: Թերևս կարելի էր գրել մի նոր պիես «Քաջ Նազար» հեքիաթի մոտիվներով, և հարկ չէր լինի «բարեփոխել» Դեմիրճյանի ավարտված ու ամբողջական գործը, որի բեմականությունը մեզ կասկածելի չի թվում:

Պիեսի բեմադրական տարբերակում կան նաև այնպիսի տեքստային հավելումներ, որոնց նպատակն անհասկանալի է: Միանգամայն ավելորդ ու անբովանդակ են հսկաների տեսարաններում ավելացված դիալոգները: Ներկայացմանը չենք հետևել հեղինակի տեքստը ձեռքներիս և պիեսի բեմադրական տարբերակը ձեռքի տակ չունենալով, չենք կարող մի առ մի ցույց բոլոր տալ մեծ ու փոքր ընդմիջարկությունները: Դրա անհրաժեշտությունը չկա էլ: Մեր նպատակը հեղինակի իրավունքների պաշտպանությունը չէ: Ներկայացման հեղինակը բեմադրողն է. նա ազատ է և՛ մեկնարանության, և՛ միջոցների ընտրության մեջ, նա կարող է խորացնել այս կամ այն շեշտը, երկրորդական նշանակություն տալ մեզ կարևոր թվացող պահերի: Սովորաբար բեմադրողի ասելիքը չեն վիճարկում, եթե դա կոնկրետ ու հստակ է և հարստացնում է հեղինակային մտահղացումը, հայտնագործում նրանում նոր, անծանոթ շերտեր: Բայց դժվար է չվիճել բեմադրողի հետ, երբ նա սկսում է շրջել իմաստները, մշուշապատել պարզ ճշմարտությունները: Դեմիրճյանի կատակերգության հիմքում ժողովրոդական հեքիաթն է իր այլաբանություններով ու գեղարվեստական չափազանցումներով, որոնք առանց բացատրությունների ըմբռնելի են առողջ բանականությանը: Վագրը կամ հսկաները հեքիաթային-առասպելական մոմենտներ են և անհավանական ու անհասկանալի չեն թվում: Այլաբանությունն այստեղ շատ հստակ է. իսկական ուժը հանգամանքների պատահական բերումով կարող է անհեթեթ ծիծաղելի վիճակի մեջ ընկնել և պարտվել, իսկ թուլությունն ու ոչնչությունը հաղթել ու հզոր երևալ այդ նույն տրամաբանությամբ: Ե՛վ հեքիաթում, և Դեմիրճյանի պիեսում հսկաների խումբը ներկայանում է որպես վայրենի ուժի խորհրդանիշ: Այդ ուժը հանկարծ շփոթվում ու ընկճվում է մի կատարյալ ոչնչության առաջ: Ի՛նչ նուրբ ճշմարտություն է խտացված այս այլաբանական պատկերում: Եվ այս պարզ ու հասկանալի իմաստը Ղափլանյանի բեմադրությունում ներկայացել է գլխիվայր. հսկաները վերածվել են թզուկների: Ըստ ներկայացումը վարող փալանչոների մեկնաբանության, զորբաստանցիները թզուկներին հսկաներ են կարծել, և Նազարը ոչ թե հսկաների, այլ թզուկների է հնազանդեցնում, Ուրեմն, Նազարն ավելի խելոք է, քան իրեն բարձրացնող միջավայրը. Ի՞նչ ստացվեց: Իսկ պիեսի գաղափարն այն է, որ միջավայրը կույր է բարոյապես և իր գլխին է նստեցնում ամենավերջին մարդուն՝ ամենածույին, ամենավախկոտին, ամենահիմարին: Դառը և ծիծաղելի են բոլոր այն դրությունները, որոնցում ուժը խեղճանում է ոչնչության առաջ: Սա կյանքի տրագիկոմեդիան է, և այս է դրված հեղինակային մտահղացման հիմքում: Իսկ ի՞նչ է ներկայացնում հսկաների տեսարանը Ղափլանյանի բեմադրությունում: Վարդագույն տրիկոներով և նախնադարյան մարդու մազեղեն հագուստով զգեստավորված կարճահասակ ու կռացած մարդկանց խղճալի մի խումբ, որը զինված ռադիոականջակալներով, տրանզիստորով ու անտենայով լեղապատառ լսում է Նազարի «պրես-կոնֆերանսը» ռադիոյով: Միջոցների պայմանականությանը դեմ չենք, եթե դա իմաստ ունի և սրամիտ է: Այստեղ ամեն ինչ կարծես նախատեսված է հանդիսականին ծիծաղեցնելու համար, բայց դահլիճը տեսարանն ընդունում է անտարբեր ու անժպիտ։ Հանդիսականը մի քիչ ծիծաղում է Նազարին լողացնելու տեսարանում, բայց ոչ Նազարի, այլ քիսաչիների նատուրալիստական կերպարանքի վրա: Իհարկե, բոլոր առումներով հակագեղագիտական են և՛ հսկաների տեսարանները, և՛ լողարանի տեսարանը: Բայց հակագեղագիտական լինելով նաև անիմաստ են: Բեմադրական այս պատկերների խորքն ու թիկունքը անհուսալիորեն դատարկ են, քանի որ պատկերները ոչ թե միջոց են կամ նշան՝ ոչ թե որևէ իմաստ են ակնարկում, այլ նպատակ են՝ ներկայացնում են իրենց և ոչինչ իրենցից այն կողմ: Հանդիսականը, ինչպիսի կրթական մակարդակ էլ ունենա, ծիծաղում է այն տեսարաններում, երբ գործողությունը ենթադրում է ավելին, քան ներկայանում է, առաջացնում է իր արտաքին նշանակությունից դուրս զուգորդումներ: Այսպիսով, եթե տեսարան առ տեսարան քննենք Սունդուկյանի անվան թատրոնի «Քաջ Նազար» բեմադրությունը, ամեն քայլափոխում կհանդիպենք բեմադրական ինքնանպատակ գյուտերի և արտահայտչամիջոցների անսիստեմ կուտակման, որոնք կարող են հետաքրքիր համարվել առանձին-առանձին, բայց համախմբված չեն որպես միասնական թատերական կոնտեքստի արտահայտություն: Ռեժիսորական այս մտածողությունը գուցե կարելի լիներ ընդունել, եթե նրա միտումները դուրս չլինեին թեմայի օբյեկտիվ բովանդակությունից: Սա արդեն պետք է անվանել ոչ թե արտադերասանական, այլ հակահեղինակային ռեժիսուրա: Հավանաբար, այս երկուսն էլ նույն ծառի վրա են աճում կամ նույն երևույթի տարբեր կողմերն են: Եթե թատրոնում ստեղծագործական ֆենոմեն է համարվում բեմադրողը, թերևս անխուսափելի է դառնում և այն գիծը, որ անվանեցինք հակահեղինակային:

Թող չստացվի այն տպավորությունը, թե ամեն ինչի մասին դատում ենք հեղինակի ու գրական հիմքի շահերից ելնելով: Այսօր հազիվ թե գտնվի մեկը, որ ասի, թե թատրոնը գրականությունից կառչած արվեստ է, որ նրա լեզուն ինքնուրույն չէ, որ ներկայացումը դրամատուրգիական երկի պարզ վերարտադրություն է և այլն: Բայց երբ թատրոնում ձևերի որոնումը ինքնանպատակ է, երբ խզվում է նյութի և ձևի կապը, երբ ձևի միջոցով եղծվում է բովանդակությունը, մեզ այլ բան չի մնում անևլու, քան ետ նայել՝ տեսնելու, թե ուր է մնացել արվեստի և ոչ արվեստի սահմանը: Արվեստը իր բազմաթիվ ֆունկցիաներից բացի ունի նաև կարգավորող ֆունկցիա, այն է՝ բնության կարգին զուգահեռ ստեղծել գեղարվեստական կարգ, ներդաշնակության բերել մարդկային միտքն ու պատկերացումները: Սա նշանակում է, որ գեղարվեստականության չափանիշներից մեկը կարգավորվածությունն ու պատճառաբանվածությունն է, ստեղծվող առարկայի ներքին հարմոնիան: Ինչպես միջնադարյան մտածողները կասեին, արվեստի նպատակն է «առնել զամենայն ինչ ի ժամանակի իւրում և ըստ պատշաճի»: Այսինքն, այն ամենը, ինչ դուրս է չափից ու կարգից, դուրս է արվեստից: Ահա այս տեսակետից էլ մեզ անհասկանալի է մնում «Քաջ Նազար» բեմադրության չափն ու կարգը: Այս ներկայացումը, ըստ էության, տարասեռ (հետերոգեն) ձևերի մի հավաքածու է, և երբեմն թողնում է կրկեսային երեկոյի կամ էստրադային համերգի տպավորություն: Այսպես, առաջին տեսարանները լուծված են կենցաղային ոճով, ներկայացումը վարող տղաները Տիրացուին դուրս են տանում կրկեսային եղանակով, հաջորդ տեսարանները (Զոր- րաստանում) թողնում են ժողովրդական խաղի տպավորություն, և այդ են ակնարկում ավանակի և վագրի պայմանական ֆիգուրները: Բայց ահա երկրորդ գործողությունը սկսվում է որպես օպերային ներկայացման պարոդիա, հետո դարձյալ ներխուժում է կրկեսային ոճը՝ ուղղահայաց շարժում վեր ու վար (որ տեխնիկապես էլ անհաջող է արված), բուֆոնադ, հետո էստրադա, երեք լրիվ և ավարտված պարային համարներ՝ նեգրական, իսպանական, արևելյան, մանավանդ Սաքոյի պարը մեջքի վրա, որ, ըստ երևույթին, դժվար է՝ դերասանի ֆիզիկական ճկունությունն է ցուցադրում, բայց ավելորդ է, ինքնանպատակ: Այս տեսարանում չեզոքացվել է պիեսի բովանդակության նուրբ մոմենտներից մեկը: Այն, որ Նազարը հետաքրքվում է պարտված թագավորների կանանցով, հեղինակի համար երկու իմաստ ունի: Առաջինը պարզ է. մարդը իր գեղջկական չտեսությամբ չի ուզում կորցնել անծանոթ, իր ձեռքը չընկած վայելքի հնարավորությունը: Երկրորդ իմաստը կատակերգականորեն ավելի խորն է՝ «աշխարքի թագավոր ենք դառնում», «ջանս էլ որ դուրս գա, պիտի կատարեմ», «գլուխներս խառն է»: Ավելի հետաքրքիր չէ՞ր լինի Նազարի վարքագծի այս կրկնակ նշանակությունները բացել, քան համերգ տալ: Դրությունն ավելի պարզունակ է ներկայանում, երբ Նազարը Ուստիանին պարեցնելով, փախչում է բեմից թագուհիների հետ միասին, որոնք իրենց տեսքով ու պահվածքով ոչինչ կերպարային չեն հուշում, այլ թվում է, թե ժամանակակից մյուզիք հոլլից կամ ինչ-որ գիշերային ակումբից են հայտնվել: Եվ այսպես, բեմաղրության բոլոր տեսարաններն ու մանրամասները ներկայանում են առանձին-առանձին, դեսից-դենից  հավաքված, որով ոչ միայն գործողության ոճն ու ամբողջականությունն է խախտվում ամեն պահ, ոչ միայն անսեռ ու անորոշ է դառնում թատերական կոնտեքստը, ոչ միայն ներկայացումը զրկվում է միասնական տոնից ու տեմպառիթմից, այլև հանդիսականի աչքի առջև քայքայվում է թատերական սինթեզը: Իսկ թատերական սինթեզի քայքայման ամենաբնորոշ արտահայտությունը գրականության և թատրոնի կապի խզումն է, նրանց օրգանական փոխներթափանցման բացակայությունը: Թատրոնի պատմությունը ցույց է տալիս, որ այս երևույթը հնում տեղի է ունեցել դրամատիկական արվեստի անկման ժամանակներում: Մի՞թե այդ աստիճանին է մոտեցել ժամանակակից հայ դրամատիկական արվեստը:

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

Նյութի աղբյուրը՝ Սովետական Արվեստ , 1977, #8

64 հոգի