Սեղմիր
ՇԵՔՍՊԻՐՅԱՆ ԱՆԿՅՈւՆ

05.05.2023  3:40

Խոսքը մի բեմադրության մասին է, որի քննարկումը սկսված է վաղուց: Ասենք, բոլոր բեմադրություններն էլ առաջին ներկայացումից հետո քննության առարկա են դառնում. մամուլի էջերում, թեյասեղանների շուրջ, հիմնարկներում՝ ընդմիջումների ժամերին, մինչև որ տեղի է ունենում այսպես ասած՝ «պաշտոնական» քննարկումը: Այս մասին չէ խոսքը: Խոսքն այն մասին է, որ այս բեմադրության «քննարկումը» սկսվել է նրա առաջին ներկայացման վարագույրը բացվելուց շատ առաջ։ Ի՞նչն էր մարդկանց հուզելու չափ այդպես զբաղեցնում։ Ոչ միայն դերասաններն ու թատերագետները, այլև թատերական հասարակայնությունը քննարկում էին մի հարց՝ թատրոնը ճի՞շտ է վարվում, արդյոք, բեմ հանելով «Օթելլոն»:

Կյանքն իր պահանջներն ունի, ու եթե մի դերասան, թեկուզ շատ մեծ, ասպարեզից դուրս է գալիս, չի նշանակում, թե նրա խաղացած դերերը մի ուրիշը չպետք է մարմնավորի, մինչև որ մի նոր այդպիսի մեծ դերասան չծնվի:

Ադամյանից հետո հանդուգն քայլ էր, անշուշտ, «Օթելլո» խաղալը: Բայց այդ քայլն արին Գևորգ Պետրոսյանն ու Հովհաննես Աբելյանը։ Եվ ճիշտ վարվեցին։

Մի այլ օրինակ: Փափազյանի փայլուն ժամանակները Գուրգեն Ջանիբեկյանը և Հրաչյա Ներսիսյանը Օթելլո խաղացին: Խոնարհվելով Փափազյանի և՛ հզորության, և՛ փայլի, և՛ համաշխարհային համբավի առջև, գտնվեցին մարդիկ, որ Հրաչյայի Օթելլոյին նախապատվություն էին տալիս նույն Փափազյանի նկատմամբ: Ես գոնե դրա մեջ ոչ մի վատ բան չեմ տեսնում: Մեր թատրոնի մոսկովյան գաստրոլների ժամանակ շեքսպիրագետ Մորոզովը հոդված գրեց և Ջանիբեկյանի խաղը առանվել համարեց Փափազյանի և Ներսիսյանի կատարումներից:

Ես խնդրում եմ ինձ ճիշտ հասկանալ։ Իմ միտքն այն չէ, որ եթե Փափազյանը չկա, ընդունենք անպայման ինչ որ առաջարկվում է մեզ։ Թեկուզ շատ թույլ բան: Ոչ։ Եվ հազար անգամ ոչ: Պետք է նայել, թե ի՞նչ է թատրոնը մեզ հանձնարարում և դրա շուրջն էլ ըստ էության խոսել: Եթե պետք է վիճենք՝ վիճենք, բախվենք՝ բախվենք, բայց իրար հասկանանք, եթե հնարավոր է՝ ընդհանուր եզրակացության գանք:

Բեմադրությունը տեղի է ունեցել արդեն: Տեղի է ունեցել անցյալ տարեվերջին: Որպես բեմադրող ռեժիսորներ հանդես են եկել Երվանդ Ղազանչյանը և Խորեն Աբրահամյանը: Բեմադրության ղեկավարությունն իր վրա է վերցրել Հրաչյա Ղափլանյանը: Օթելլոյի դերով հանդես է եկել Խորեն Աբրահամյանը։ Յագոյի դերը կատարում է Սոս Սարգսյանը։ Դեզդեմոնայի դերի համար ընտրությունը կանգ է առել տակավին անփորձ մի դերասանուհու վրա՝ Շաքե Թուխմանյան:

Վեճերի բուն առարկան Խորեն Աբրահամյանն է: Շատերի համար հարցերի հարցը մնում է այն, թե Խորեն Աբրահամյանը Օթելլո՞ է, թե ոչ:

Կա Օթելլո՝ կա ներկայացում: Չկա Օթելլո՝ ոչ մի այլ դերակատար չի կարող ներկայացման հաջողությունն ապահովել:

Ես նույնպես մինչև ներկայացումը մտքով անդրադարձել եմ այն հարցին, թե Խորեն Աբրահամյանը ինչպիսի Օթելլո կլինի: Եվ ինձ թվում էր, թե առաջին արարվածում հաջող կլինի, գուցե նաև լավ: Երկրորդ արարվածում երևի ոչ պակաս հաջող: Երրորդ և չորրորդ արարվածներում զգացնել կտա փոթորկուն ներքինի պակասը, իսկ վերջում՝ հինգերորդում նորից լավ կլինի:

Այդպես էի մտածում:

Իրականում այդպես չեղավ: Նույնիսկ ավելին՝ ճիշտ հակառակը ստացվեց, այնտեղ, որտեղ սպասում էի, թե լավ կլինի, լավ չէր, այնտեղ որտեղ կարծում էի կդժվարանա, ուժը չի պատի, կարողացավ: Առաջին արարվածի Օթելլոն չի ստացվել: Եվ դժվարանում էլ եմ հասկանալ, թե ինչու:

Թերևս այն պատճառով, որ Օթելլոյի երևալուն պես բեմը չի լցվում նրանով, բեմական մթնոլորտը չի հագենում Օթելլոյով, թեև բոլոր խոսակցությունները նրա շուրջն են: Թերևս պատճառն այն է, որ դերասանը պարզապես չի գտել առաջին արարվածի ասելիքը:

Թերևս պատճառն այն է, որ Օթելլոյի ինքնավստահությունը այս տեսարանում տեղ-տեղ հասնում է դերասանական ինքնագոհության:

Թերևս պատճառն այն է, որ այդ արարվածն ավելի պատմողական է, առավել չափերով խոսքի վրա կառուցված և ունի ավելի նախապատրաստական նշանակություն:

Թերևս պատճառն այն է, որ Խորեն Աբրահամյանի խոսելու ժամանակակից եղանակը, եթե չասենք հակասության մեջ է, ապա չի բռնում Մասեհյանի թարգմանության ոճին: Եվ դերասանը դրանից «նեղվում» է:

Թերևս պատճառն այն է, որ ծերակույտի պատկառազդու անդամները՝ Գևորգ Աշուղյան, Վաչե և Արսեն Բագրատունիներ, Գևորդ Ասլանյան գիտեն, թե ինչի համար են սենատ կանչվել, բայց չունեն իրադրության զգացողություն, համասատասխան ապրում: Նրանք խոսում և ասում են, շարժվում` են կամ բազմում ըստ ռեժիսորների տված ցուցումների, ըստ որում բեմական կառուցվածքի կողմից գրեթե միշտ տարբեր, գեղեցիկ ու գտնված, բայց անզգացմունք, առանց այն ներքին ռեակցիայի, որի շնորհիվ մթնոլորտը հուզականությամբ է լցվում: Նրանք թեև լսում են Օթելլոյի բացատրությունները, նրա սիրո պատմությունը, բայց նրանց համար միևնույն է, թե ինչպես կլուծվի հարցը՝ ում օգտին, Բրաբանցիոյի՞, թե մավրի: Չկա վերաբերմունք:

Թերևս պատճառն այն է, որ...

Այսպիսի թերևսներ կարող են շատ լինել։ Կարևորը փաստն է, իսկ փաստը դերասանի օգտին չէ: Եվ դրանով էլ դժվարանում է դերասանի գործը: Չկարողանալով սկզբից ևեթ նվաճել հանդիսատեսին, իսկ ավելի խիստ արտահայտված՝ նույնիսկ հիասթափեցնել, պարզ է, որ դերասանին պետք է խիստ դժվար գար հանդիսատեսի այլևս չսպասածը ոչ միայն սպասելի դարձնել, այլև իրականություն:

Խորեն Աբրահամյանը երրորդ արարվածի սկզբից, գուցե շատ դանդաղ, գտնում է իսկական հունը և հանգիստ, առանց շտապելու բացում է մեր առջև մի շատ ազնիվ մարդու ազնվագույն հոգին։ Մի դյուրահավատ մարղ, որ խաբվեց կորցրեց հավատը մարդկանց նկատմամբ և վերագտավ կորցրածը շատերի և իր կյանքի գնով։

Մեր այսօրվա Օթելլոն չի հիշեցնում մեր անցյալ Օթելլոներից ոչ մեկին։ Եվ դա այն պատճառով, որ սրա ընկալումը տարբեր է ու եթե ասում է մի բան, որ ասվել է առաջ, ապա ոչ թե ընտրելով, թե մինչև իրեն հայտնված մտքերից ո՞րն է իրեն ավելի մոտ, կամ ո՞րն է իրեն առավել ճիշտ թվում, այլ եկել է նույն մտքին ինքնուրույնաբար և անկախ, սեփական ըմբռնումով, սեփական զգացողությամբ: Ուրիշն ասե՞լ է՝ ավելի լավ: Ուրեմն՝ ճշտության հավանականությունը ավելանում է։ Նյութը մեկն է, ուրեմն՝ նրանից բխող եզրակացությունը կարող է համընկնել: Մտքերը կարող են կրկնվել, բայց հոգիները՝ ոչ: Ուրեմն՝ մեզ հետաքրքրողն ու զբաղեցնողը պետք է լինի հոգու այդ անկրկնելիությունը:

Աբրահամյանն իր առջև պարզ խնդիր է դրել՝ պատկերել ազնվության ողբերգությունը: Մարդ, որ ազնիվ լինելով ուրիշներին ազնիվ էր կարծում: Մարդ, որ ենթադրում էր, թե մարդը հենց այն է, ինչ երևում է, բայց հանկարծ պարզվեց նրա համար, որ մարդը այն չէ, ինչ երևում է: Եվ իր այս սխալի համար պատժվում է չարաչար:

Այս է Խորեն Աբրահամյանի և նրա հետ միասին բեմադրող ռեժիսորների գլխավոր միտքը:

Ժամանակակի՞ց է: Այո: Ազնվության հարցը միշտ էլ ժամանակակից է եղել: Չե՞ք նկատել, որ ինչպես միշտ, այնպես էլ այսօր, և մանավանդ այսօր, անազնիվն ավելի բարձր է խոսում ազնվությունից, կուրծք է ծեծում, դիմում է հասսարակությանը, խնդրում պաշտպանել իրեն չար ամբաստանումից, երբ իրականում ինքն է մեղքի տակ: Եվ ինչքան ավելի է մեղքը, այնքան ավելի է «արդար» պահանջի ճիչը, համոզված, որ արդարությունից խոսելը դիմակավորվելու լավագույն ձևն է: Այս իմաստով էլ բեմադրության գլխավոր միտքը ժամանակակից է անպայման:

Ինչ խոսք, որ կարելի էր ընդարձակել մտահղացումը, ավելի փիլիսոփայական խորքեր որոնել և գտնել, կատարված անցուդարձի պատճառների բացատրությունը ավելի շատ չափերով կապել հասարակական ոլորտների հետ:

Ո՛չ բեմադրող ռեժիսորները և ո՛չ էլ դերասանը չեն արել այդ: Եվ ըստ իս՝ նպատակ էլ չեն ունեցել: Նրանք մարդկային հոգու փոթորկված մի պատկեր են առաջարկել հանդիսատեսին, իսկ փիլիսոփայականն ու հասարակականը թողել են հանդիսատեսին, որպես կռահում:

Հասարակական առանձին շեշտեր կան, բայց ըստ իս բոլոր դեպքերում չէ, որ դրանք գտնված են:

Մի օրինակ:

Առաջին արարվածում, սենատում ասված իր խոսքում Օթելլոն հիշում է իր վարձված լինելը, ինչպես ծախվեց ու փրկագնով ետ գնվեց:

Այդ ժամանակ սենատորներից մի քանիսը քմծիծաղ են տալիս, և մեր նոր մավրը անդրադառնում է, մի քանի անգամ կրկնելով նույն բառը «հա, ծախվեցի, ծախվեցի»։ Պիեսում այդպիսի բան չկա: Դա թատրոնի մեկնաբանությունն է՝ ընդգծել, որ սենատորները նրան վարձված մարդ են համարում:

Եվ, իհարկե, վրիպել են:

Առաջին արարվածում Օթելլոն իր վարձված լինելու գիտակցությունը չունի ու եթե իր խոսքում ասում է, ապա, որպես պատմություն: Ողբերգությունն էլ հենց այն է, որ նա, ըստ Շեքսպիրի, իրեն համարում է սենատորներին համահավասար: Կամ ավելի ճիշտ՝ չի տեսնում բաժանող վիհը։ Բացի Բրաբանցիոյից, որի բարկության մեջ անկախ հայրական զգացմունքից կան նաև լուտանքի չափեր ընդունող հասարակական հարձակումներ, մյուսները զգալ չեն տալիս խորթությունը վենետիկյան միջավայրում: Եթե նա պետք է դա զգա, ու եթե զգում էլ է, ապա միայն հետո, երբ փորձ կանի հասկանալու Դեզդեմոնայի անհավատարմությունը և կսկսի որոնել դրա պատճառները: Այնպես որ, թվում է, թե բեմադրող ռեժիսորները շտապել են և զուր են ցանկացել կանխել դեպքերի ընթացքը:

Օթելլոն Աբրահամյանի կատարմամբ ապրում է կյանքի ճանաչման մի ծանր ընթացք: Նա նոր է միայն հասկանում, որ ինքը չի հասկացել, թե ինչ է կյանքը, ինչ է մարդը և շատ շնորհակալ է իր «բարեկամից», այսինքն՝ Յագոյից, որ իր աչքերը բացեց, և ինքը տեսավ, որ կյանքն ու մարդիկ ամենևին էլ այն չեն, ինչպես երևացել են իրեն:

Կորցնելով հավատը Դեզդեմոնայի նկատմամբ, նա կորցնում է հավատը ամբողջ շրջապատի նկատմամբ: Այդպես են խաղացել գրեթե մեր բոլոր Օթելլոները: Այդպես է նաև պիեսում: Այդպես է խաղում նաև Աբրահամյանը: Ու եթե մյուս բեմադրություններում Օթելլոյի հետ է Դեզդեմոնան, ապա այստեղ նա մենակ է ու չհասկացված: Մի խոսքով՝ միայնակ մարդու դրամա:

Կյանքը ճանաչելու, կյանքը հասկանալու, նրա հիմքերը թափանցելու ձգտումը Աբրահամյան-Օթելլոյի համար ծանր ու դանդաղ կատարվող մի երևույթ է: Ուրեմն՝ մեր առջև մի Օթելլո է, որը երեք անգամ երեք մարդու ճանաչելու փորձ է անում: Օթելլոն այնքան ազնիվ է ըստ դերասանի, որ նրա գիտակցությանը չի հասնում, թե մարդը ինչու և ինչպես կարող է անազնիվ լինել: Օթելլոն մոտիկից նայում է Էմիլիայի աչքերին՝ «ո՞վ ես դու», -այս է ուզում իմանալ, մա՞րդ է, թե մի ուրիշ բան: Հետո նա նայում է Դեզդեմոնայի աչքերի մեջ: Ոչ թե աչքերին, այլ աչքերի մեջ: Դարձյալ նույն տագնապալի հարցը՝ «ո՞վ ես դու»: Եթե ըստ սյուժեի՝ Օթելլոն երրորդ և չորրորդ արարվածում հանդիպեր Կասիոյին դեմ առ դեմ, երևի նրան նույն ձևով նայեր: Վերջապես, երբ Օթելոյի համար ամեն ինչ պարզվում է, և շուրջը կատարված երևույթների ըմբռնումը փոխվում է, կատարվում է արժեքների վերանայում, կորցրածը վերագտնում է և նոր գտածն էլ կորցնում, նա հասկանում է, որ մի սրիկա, բարեկամ ձևանալով, կարող էր ոչ միայն զրպարտել մոտիկ ու թանկ մարդկանց, այլ կյանքեր կործանել: Եվ վերջում՝ Օթելլո Աբրահամյանը ճիշտ նույն ձևով ակնդետ նայում է Յագոյի աչքերի մեջ՝ հասկանալու համար իր դիմացը մա՞րդ է կանգնած, թե մի դև, որովհետև հիմա, ինչպես նաև հոգեպես պղտորվելուց առաջ, չի մտածել, թե մարդը կարող է այդպիսի ստորության ընդունակ լինել:

Երրորդ և չորրորդ արարվածներում հոգեկան տառապանքների պահերին Խորեն Աբրահամյանը տեղ-տեղ հասել է ազդեցիկ խաղի: Որպես օրինակ կարելի է հիշել երդման տեսարանը:

Ի՞նչ է ասում՝ չես հասկանում: Արաբերեն խոսքեր է վրա տալիս, բայց միտքը, տեսարանի հուզական մթնոլորտն առանց խոսքի էլ հասկանալի է:

Դերասանն այստեղ մակարդակի վրա է, մի բարձրություն, որ նվաճել է նա և հանդիսատեսն էլ գնահատում է, ծափահարում նրան: Բայց որպեսզի այդ տեսարանը հասնի նպատակին՝ դերասանը և նրա հետ միասին բեմադրող ռեժիսորները դրա նախապատրաստությունը սկսել են ավելի վաղ:

Պահեր կան, երբ ոչ միայն Յագոն է խաղում, այլ նաև Օթելլո-Աբրահամյանը: Մավրին թունավորելուց հետո Յագոն հետ է գալիս և խնդրում, որ իր ասածին նա մեծ նշանակություն չտա: Յագոն ձևանում է: Բայց ձևանում է նաև Օթելլո-Աբրահամյանը՝ իբր տրամադրությունը չի ընկել, որպես թե Յագոյի ասածները չեն ազդել իր վրա:

Բայց հետո, երբ կասկածն այնքան է խորանում, որ Օթելլոն չի կարողանում ձևացումի հետև թաքնվել, անկեղծ կատաղության մեջ է ընկնում:

«Պիտի հաստատես, թե կինս»... խոսքերի վրա՝ բեմի պտտվող մասը շարժվում է: Շարժվող մասի վրա կանգնած է Օթելլոն, իսկ Յագոն անշարժ մասումն է, պատի տակ: Որպեսզի մոտենա Յագոյին, մանավանդ որ դրան հաջորդում է մավրի հարձակումը դրոշակակրի վրա, Օթելլոն ստիպված է քայլել: Ապացույցներ է պահանջում: Պատին կպած Յագոն կուչ է գալիս, տեսնելով վրա եկող Օթելլոյին: Բեմի պտույտը, Օթելլոյի քայլերը, այս բոլորը բեմական շարժման, հոգեկան դինամիկայի մի ահավոր պատկեր են ստեղծում, և տպավորությունն այնպես է, որ Օթելլոն թափանցում է Յագոյի հոգու խորքերը:

Յագոն, տեսնելով, որ Օթելլոն իր իսկ գոտիկից կախված փոքրիկ սուրը քաշեց և ինքնատիրապետումը կորցրած լինելով կարող է սրահարել իրենց գետնատարած նետվում է մի կողմ: Օթելլոն վերևում է, կատաղած, ցասումնալի, Յագոն ներքևում, ջղայնացած: Այժմ կատաղածը Յագոն է: Ավելի ճիշտ՝ նա պետք է ձևանա, որ ինքը դժգոհ է Օթելլոյից, անկեղծ դժգոհ, վիրավորված, որ իր անկեղծ բարեկամությունը գնահատելու փոխարեն մավրը կարող է իր հետ այդպես վարվել: Այսինքն՝ բանը կարող է հասնել այնտեղ, որ իր պարկեշտությունը մեղքի տեղ ընդունվի: Օթելլոն նկատում է, որ նա այս բոլորից հիասթափություն է ապրում, ու, դյուրահավատ լինելով, ենթարկվում է նրա խաղին, հավատում է նրան և դանակը նետում է հետ՝ իրեն Յագոյին: Բայց Յագոյի համար խաղը դեռ վերջացած չէ, նա լավ գիտե Օթելլոյի վրա ազդելու ձևերը և տեսնելով, որ նա զղջացել է իր հարձակումների համար, սկսում է ավելի հուզված խոսել, թե իբր ոչ միայն հիասթափված է, ոչ միայն փոշմանում է իր արածի համար, այլ նաև հուսահատության մեջ է և նույնիսկ մտածում է այն մասին, թե արժե՞, արդյոք, դրանից հետո ապրել ու դանակը մոտեցնում է կրծքին՝ անձնասպան լինելու համար: Յագոն գիտե, թե երբ ինչ պետք է անել։ Եվ նա լավ գիտե, որ Օթելլոն հիմա իր կարիքն ավելի ունի և այդ պատճառով էլ համոզված է, թե հենց նույն Օթելլոն, արդեն զղջալով իր արածի համար, կկանխի սրի հարվածը: Եվ Օթելլոն իսկապես իր ձեռքով հեռացնում է դանակը Յագոյի կրծքից: Սրանք ռեժիսորական հաջող լուծումներ ևն: Օթելլոն պահանջում է ապացույց:

Յազոն թաշկինակի պատմությունն է անում: Յագոն ձևանում է, որ իբր դժվարանում է ասել, Օթելլոն հոգու կսկիծով է լսում նրան: Ըստ ռեժիսորական միզանսցենի՝ Յագոն բարձրության վրա է, իսկ Օթելլոն գետնին, մեջքով դեպի Յագոն: Օթելլոն ցավից տառապում է, թվում է, թե հիմա, այս պահին, եթե դանակ խփես՝ սրտից արյուն չի գա: Ահա այս բոլորը նախապատրաստում է երդման տեսարանը:

Այսինքն՝ դրամատիկական լարվածությունը պահից պահ աճում է: Դրա համար և ռեժիսորները, և՛ դերասանները գտել են շարժման և ինտոնացիոն ճիշտ լուծումներ: Ոչ միայն ճիշտ, այլև բեմականորեն այնքան արտահայտիչ, որ շատ անգամներ Օթելլո տեսած հանդիսատեսն էլ լարվում է, հոգեբանորեն ենթարկվում բեմում ծավալվող գործողությանը: Եվ հանկարծ երդման տեսարանը, որ ուրիշ բեմադրություններում լավ է եղել, հաջող, երբեմն մակարդակի վրա, բայց երևի գտնված չի եղել այնպես, ինչպես այս բեմադրության մեջ:

Այլևս խոսք պետք չէ: Ամեն ինչ պարզ է: Օթելլոն արդեն Յագոյի ազդեցության տակ է ամբողջովին: Դերասանն ու ռեժիսորը ստեղծել են հուզական ըմբռնումով շիկացած մի մթնոլորտ, երբ լուցկու կայծը բավական է, որ պայթյունը տեղի ունենա: Ու երբ Խորեն Աբրահամյան-Օթելլոն երդվում է, ավելի ճիշտ, ինքնամոռաց սկսում է իր երդման խոսքը, ապա այդտեղ ոչ այնքան խոսք է պետք, որքան հափշտակության այն կրակը, որ վառվի, իր բոցերի մեջ առնի մի դյուրահատ վատ հոգի: Ահա այդ է խաղում դերասանը՝ ճիշտ, հաջող... կարելի է ուրիշ ածականներ գտնել, չվախենալ և ասել՝ փայլուն: Բայց դրանք չեն էականը: Էականն այն է, որ Խորեն Աբրահամյան-Օթելլոն գտել է, հայտնաբերել հենց այն, ինչ պետք էր այդ պահին պայթյուն առաջ բերելու համար: Երդման տեսարանը Աբրահամյանի խաղի բարձրակետն է: Թող թույլ տրվի ինձ մի փոքր չափազանցել և ասել, թե միայն դրա համար արժեր, որ նա մտներ Օթելլոյի դերը կատարելու դժվարին պարտականության տակ:

Խորեն Աբրահամյանը կենցաղային գծեր է մտցրել իր խաղի մեջ: Մի երկու անգամ, երբ հոգեկան սուր զգացողության մեջ է, լինի դա հրճվանք, թե ցասում, արաբերենի է անցնում: Մի երկու անգամ էլ վայրի ճիչ արձակում: Հոգեկան ճնշման պահերին նա նստում է պատի տակ: Նա դրանով փորձ է արել այնուամենայնիվ ընդգծել Օթելլոյի մավր լինելը: Նա նպատակ չունի կենտրոնական հարց դարձնելու սևամորթի ողբերգությունը սպիտակների աշխարհում: Բայց չի էլ խուսափում դեպի այն միտքը հակվելուց, թե կատարված մեծ ու փոքր իրադարձությունների մեջ դա նույնպես դեր է կատարել։ Այդ առանձնապես զգալի է դառնում ներկայացման վերջում։ Բայց այդ մասին հետո:

Գնահատելով Աբրահամյանի կատարած մեծ աշխատանքը, ընդգծելով արդյունքը և միաժամանակ պաշտպանելով նրան «նիհիլիստներից», գտնում եմ, որ ոչ բոլոր դեպքերում է ողբերգության ոլորտում: Երբեմն ողբերգությունը դերասանը վերածում է դրամայի: Եվ շատ հարցեր դրամայի մակարդակի վրա են լուծում գտնում: Եվ այստեղից էլ՝ կեցվածքայնության ձգտում, մի բան, որ, Աբրահամյանի համար, իբրև իսկական ըմբռնումով ժամանակակից դերասանի, բնորոշ չէ ամենևին։ Ընդհանրապես նրա խոսքը այնքան ճշգրիտ է, շարժումը զուսպ, արտահայտչական միջոցները լակոնիկ, որ միշտ էլ նրա կերպարանավորումները, հատկապես ժամանակակից պիեսներում եղել են հավաստիության եզրերի վրա:

Եվ ստացվում է այնպես, որ դերասանին դավաճանում է ողբերգականի զգացողությունը, հենց որ պակասում է ասելիքը, հենց որ չի գտնում խորքը, կամ չկա այն հուժկու խառնվածքը, որով կարելի լինի չափել անչափելին, դերասանը դիմում է արտաքին տպավորության օգնությանը: Այդ կա նաև վերջին տեսարանում: Խոսք եղավ դերակատարի՝ առաջին արարվածում արտահայտված ինքնագոհության մասին, մի բան, որ չենք նկատում երրորդ արարվածում, այսինքն՝ ներկայացման բուն մասերում: Ինչպես բացատրել այս «հակասությունը»: Ասելիք չունենալով՝ դերասանը առաջին արարվածում աշխատել է ժամանակը և տարածությունը լցնել իրմով, մինչդեռ ներկայացման բուն մասերում, որտեղ և՛ ասելիք ունի, և՛ ապրում, իր անձը «մոռանում» է, հետևապես և չքանում է այն ինքնափայփայանքը, որին և գուցե իր կամքից անկախ ենթարկվում է: Նյութը տանում է, և նա լուծում է իր առջև կանգնած բեմական խնդիրներ: Ըստ որում՝ մեկը մյուսից բարդ խնդիրներ, որոնց մարմնավորումը դերասանից պահանջում է մեծ եռանդ, լարում, ներքին կենտրոնացում:

Շատ կկամենայի, որ Խորեն Աբրահամյանը իր այս դերը կատարելագործելիս՝ չձգտեր սահմանների ընդլայնման, աշխատեր լայնքը փոխարինել խորքով, եթե անհնարին է բնության սահմանածը փոխել, ապա այն հայտնագործող միտքը, որով բնությունը օժտել է դերասանին, ի վիճակի է նրան հասցնելու ավելի մշակված արդյունքի: Դրա անհերքելի գրավականը չէ՞ արդյոք այն տարբերությունը, որ կա Խորեն Աբրահամյանի Օթելլոյի առաջին խաղերի և այժմյան կատարման միջև։ Բայց դերասանի անդադրում աշխատանքն իր ու իր դերերի վրա այս տարիների ընթացքում «մեղմել» է նրա ձգտումների և հնարավորությունների միջև եղած խզումը։ Ուրեմն՝ լավատես լինենք նրա Օթելոյի վաղվա օրվա համար:

Յագոյի կերպարը ողբերգության բեմական պատմության ընթացքում զանազան փոխակերպումների է ենթարկվել։ Ըստ երևույթին, դժվար էր միանգամից ազատագրվել հին պատկերացումներից, որի ներկայացուցիչներն էին մեր բեմում Միքայել Մանվելյանը և Արմեն Արմենյանը։ Ի դեմս Մկրտիչ Ջանանի Յագոն մեզ ներկայացավ ոչ ճիվաղային արտաքինով, խելոք, սուր մտքի տեր անձնավորություն, որպես ընդգծված վառ անհատականության տեր մարդ: Այնուհետև ասպարեզ եկավ Ավետ Ավետիսյանի Յագոն, դարձյալ համակրելի արտաքինով: Նկատելի չէր Ջանանի մտքի խորությունը, բայց կատակասեր էր, տեղ-տեղ հմայիչ, բոլորի համար պատրաստակամ, «բացսիրտ», կարծես «բարի», իսկ մենակ մնացած ժամանակը՝ դեմքը սառն ու քարացած, հայացքի խորքում չարություն, ձայնի մեջ չարախինդ ինտոնա֊ցիաներ:

Սոս Սարգսյանը այլ ճանապարհ բռնեց և, ինձ թվում է, ստեղծված կերպարը ներկայանում է ոչ միայն հետաքրքիր, այլ նաև համոզիչ:

Ո՞րն է ըստ դերասանի Յագոյի չարության հարուցիչը:

Ըստ պիեսի Յագոն մի երկու անգամ անդրադառնում է այն կասկածին, թե իբր Օթելլոն եղել է իր կնոջ հետ, բայց ինքն էլ դրան չի հավատում: Եվ ինչպես պիեսում է ասված՝ որոշում է գործել այն ոգով, եթե դա իսկապես այդպես եղած լիներ։ Ու երբ երկրորդ անգամ, մի փոքր ավելի ուշ, անդրադառնում է դրան, թվում է, թե ինքը խորապես հավատացած է, թե դա ճշմարտություն է։ Սոս Սարգսյանի Յագոյի համար թերևս ավելի կարևոր այն, որ Օթելլոն պաշտոնի հարցում իր անձն անտեսել է։ Դարաշրջանի տեսակետից այդ շատ ավելի բնորոշ է, մանավանդ, եթե նկատի առնվի այն հանրահայտ միտքը, թե բուրժուական բարոյականության կրողը պիեսում Յագոն է։ Նա ներքին հուզումով է անդրադառնում դրան, խոսում միանգամայն անկեղծ, վիրավորված շեշտով, և ոչ մի կասկած չի մնում այլևս, որ ատելության բուն պատճառը դա է։ Խելոք լինելով, նաև ընդունակ, կյանքում չի գրավել իրեն արժանի մի տեղ։ Իսկ եթե ավելացվի ռազմական մեծ փորձ ունենալը, ապա հասկանալի կդառնա Կասիոյի նշանակման հանդեպ ունեցած դժգոհությունը, մանավանդ որ մտքում փայփայել է տեղակալի պաշտոնը, դրա համար նույնիսկ միջամտողներ է ուղարկել Օթելլոյի մոտ: Ուրեմն՝ պատրանքի խորտակում:

Բայց ոչ միայն այսքանը։

Սոս Սարգսյանի Յագոն չարության արտիստ է, սատանայության։ Նա չարություն է անում հանուն չարության։ Ասես բավականություն է ստանում, տեսնելով մարդկանց ստոր բնազդների գերի դարձած, չար զգացումների ենթարկված, մի խոսքով՝ հանցագործության ճանապարհը բռնած: Բարձր կարծիքի չէ մարդկանց մասին: Մարդկային ազնիվ դրսևորումները նրան բարկացնում, չարացնում են: Ըստ Յազոյի՝ մարդը չի կարող լավը լինել: Տպավորությունն այնպես է, որ Յագոն մի նպատակ ունի միայն, ապացուցել, որ միայն ինքը չէ Յագո, այլ բոլոր մարդիկ, բոլորն էլ Յագո են: Ու եթե չեն թվում, ապա այն պատճառով միայն, որ հաջողությամբ ձևանում են: Այսինքն՝ մարդիկ խաղում են միմյանց առաջ, բոլորն էլ դիմակավորված են:

«Օթելլոյի» այս բեմադրությունից այն տպավորությունն ես ստանում, թե Յագոյի տեղը այս անգամ շատ ավելի ծանրակշիռ է, քան ողբերգության մեր տեսած այլ բեմադրություններում: Այս ներկայացման մեջ, ըստ բեմադրող ռեժիսորների մտահղացման, Յագոն շատ ավելի է մղվել գործողության կենտրոն, քան մեր բեմի նախորդ բեմադրություններում:

Շատ հետաքրքիր է թվում այն, որ Յագոն իր շարժուձևով, ընդհանուր պահվածքով ու խոսվածքով ֆլեգմատիկ մարդու տպավորություն է թողնում, այսինքն՝ անտարբեր մարդու: Թվում է, թե ինչ էլ կատարվի շուրջը, նա չի կորցնի իր խաղաղ պահվածքը, անշտապ խոսքը, եռանդազուրկ ինտոնացիան: Մինչդեռ ներքին աշխարհը՝ միտքը գործում է խիստ լարված, արագ ու թափով։ Սոս Սարգսյանի Յագոն պատկերված է խոսքի ինտոնացիոն երկու հակադիր գունավորումներով։

Իր մտքերը հայտնելիս նրա Յագոն խոսում է հանգիստ, առանց շտապելու, նույնիսկ անտարբեր, կարծես ի միջի այլոց։ Դերասանը մտածել է և միանգամայն իրավացի, որ ի միջի այլոց ասված խոսքը չի կարող դիտումնավորության տպավորություն թողնել։ Միայն տեղ-տեղ նա բռնկվում է, ինչպես, օրինակ, առաջին արարվածում` առաքինության մասին արտահայտվելիս։ Այստեղ նրա խոսքը եռանդով լի է, շարժումը ոչ միայն բուռն, այլ նաև կոպիտ։ Այդպիսին է միշտ, երբ հայտնում է մտքեր, որոնց ինքը չի հավատում, բայց որոնց հետևը պետք է թաքնվի և մանավանդ, երբ մենակ չէ ու պետք է համոզի խոսակցին:

Յագոն մտորում է հանգիստ, ծրագիր կազմում դաժան սառնությամբ, որով հասկանալի է դառնում ոչ միայն այն, ոչ մի սրբություն չունի այս մարդը, այլև, նա ոչ մի բանի առջև կանգ չի առնի իր նպատակին հասնելու համար: Ես ասացի, որ Օթելլոյի հետ խոսելիս ոչ միշտ, բայց հաճախ նա անտարբեր ինտոնացիայից հրաժարվում է, անցնում է շեշտակի խոսքի: Օրինակ, Օթելլոյի հոգին պղտորելու առաջին պահերին նա խոսում է բարի անունը կորցնելու մասին։ Նույն խոսակցությունը՝ ինչ որ Կասիոյի հետ: Այնտեղ անկեղծ էր, իսկ այս դեպքում դիմակավորված է, ուստի և խոսում է պաթետիկ շեշտերով, ձայնը բարձրացնելով, ձեռքը կրծքին զարկելով, որ հավատացնի, թե ինչքան անկեղծ է։ Այդպես չէ նա Ռոդրիգոյի հետ, որովհետև չի վախենում նրա առաջ անկեղծ լինելուց, բայց սյդպես է հատկապես Օթելլոյի հետ զրուցելիս։ Եվ նրա խոսքի ինտոնացիոն լուծումները խիստ արտահայտիչ են, մանավանդ որ եռանդով հայտնված միտքը եթե համոզիչ է Օթելլոյի համար, ապա անհամոզիչ է ներկայանում` հանդիսատեսին, որը շատ լավ գիտե, որ ձայնը բարձրացնելով, պաթետիկ շեշտերի անցնելով, Յագոն դիմակավորվում է, թաքնվում ազնիվ մտքերի ետև, որով և ամրապնդվում է Օթելլոյի կարծիքը, թե նա իր անկեղծ բարեկամն է, մի պարկեշտ անձնավորություն, որը միայն և միայն Օթելլոյի ցավերով է ապրում:

Մի հարց ևս:

Աբրահամյանի կապակցությամբ ասվեց, թե Մասեհյանի թարգմանությունը «խանգարում» է նրան: Նույնը չեմ կարող ասել Սոս Սարգսյանի մասին, թեև մեր այդ երկու դերասանները ոճական միևնույն մտածելակերպն ունեն: Թերևս դեր է խաղում այն, որ բնագրում ևս Օթելլոյի և Յագոյի արտահայտվելու ոճերը տարբեր են: Ռոդրիգոյի հետ խոսելիս Յագոն ծաղրում է Օթելլոյի ոճը՝ «փքված ճառ»: Թե որքանով է իրավացի Յագոն, այլ հարց է, բայց որ ինքը արտահայտվում է ավելի պարզ և դրա հետ միասին կոշտ, հաճախ՝ պարզապես գռեհիկ, կասկածից վեր է: Եվ դերասանը, ըստ երեվույթին, Յագոյի կերպարը մշակելիս նկատի է առել ոչ միայն կերպարի էությունը, այլ նաև այդ էությունը արտահայտող լեզուն ու ոճը: Մի խոսքով՝ ղեկավարվելով այն հայտնի սկզբունքով, թե ոճը մարդն է, Սոս Սարգսյանը պատկերում է ամենակոպիտ, ամենագռեհիկ Յագոյին, որ երբևէ ունեցել է մեր բեմը: Սոս Սարգսյանի Յագոն ոչ միայն խորամանկ է, այլ նաև գռեհիկ, ոչ միայն խարդախ է, այլ նաև ցինիկ: Եվ ոչ միայն տեքստի շրջանակում: Դրա հետ մեկտեղ որպես պահվածք, որտեղ ռեժիսորական և դերասանական հայտնություններ կան: Դրա ապացույցներն առանձնապես դիտելի են երկրորդ արարվածում:

Երկու դիտողություն միայն:

Թվում է թե չորրորդ արարվածի կեսից այս Յագոն դառնում է նվազ հետաքրքիր, որովհետև նրա ասելիքն ավարտված է և այլևս դրանից հետո ոչ մի բան չի ավելանում արդեն ստեղծված կերպարին: Դերասանի ուշադրությունը պետք է հրավիրվի գույների պակասի վրա։ Նա կանգ է առել երկու գույնի վրա, մինչդեռ թվում է, թե պատկերվող կերպարը թույլ է տալիս գույների ավելի առատ ընտրության հնարավորություն:

Շաքե Թուխմանյանն իր խաղով երկակի զգացում է առաջ բերում:

Մի աղջիկ, հազիվ 17-ամյա, որ երբեք բեմ չէր բարձրացել՝ հանկարծ հայտնվում է Սունդուկյանի թատրոնի բեմում, այն էլ մի այնպիսի դժվարին դերում, ինչպիսին Դեզդեմոնան է: Բնական է, որ պետք է միանգամից գտնվեր հանդիսատեսի ուշադրության կենտրոնում: Ուրախալի է, որ այդ անփորձ աղջիկը բեմում իրեն զգում է ազատ, թեթև, անկաշկանդ, կասեի նույնիսկ բավական վարժ:

Գալով կերպարի ըմբռնման, ապա այստեղ պետք է և՛ տարակուսանք հայտնեմ, և՛ կասկած:

Շաքե Թուխմանյանի Դեզդեմոնան մի չարաճճի աղջիկ է, թեթև, ոչ խոր զգացումների տեր: Ուստի և չես հավատում, թե նա կարող էր այդպիսի համարձակ քայլի դիմել։ Ասենք, ինչու չէ, կարող էր, բայց որպես չմտածված մի քայլ, որպես պատանեկսն քմահաճ քայլ, որ ավելի նրա անխոհեմության մասին է վկայում: Կարո՞ղ էր այդպիսի վենետիկուհի լինել: Անշուշտ: Բայց ոչ Շեքսպիրի պատկերածը, ոչ այն Դեզդեմոնան, որին, ինչ կերպ էլ մեկնաբանելու լինեն, չի կարելի զրկել զգացումների խորությունից, համոզմունքից և այն բանից, որ նա իր միջավայրից բարձրանալու ընդունակ եղավ: Սա այն Դեզդեմոնան չէ, որ իր քայլով հակադրվում է շրջապատի հասարակական նախապաշարումներին: Սիրունիկ, չարաճճի, երես առած մի աղջիկ է այս Դեզդեմոնան, որ կարող է իր կյանքը կապել սևամորթի հետ ոչ թե այն պատճառով, որ Օթելլոյի մեջ հոգով գեղեցիկ իսկական մարդուն է տեսել, ոչ էլ այն պատճառով, որ նշանակություն չի տալիս ցեղային և դասային տարբերություններին, այլ կյանքում չընդունված և արգելված քայլն անելու կամակոր հափշտակումից։ Չեմ ասում, թե անկեղծ չի դիմել այդ քայլին, չեմ էլ ասում, թե նա չի սիրում Օթելլոյին, բայց այդ անկեղծությունն, իմ տպավորությամբ, ո՛չ համոզմունքով է ամրապնդված, ո՛չ էլ, ինչպես ասացի, խոր զգացմունքի հետևանք է։ Կարելի է խաղալ կերպարի անմեղությունը միայն։ Կարելի է ընդզծել Դեզդեմոնայի մաքրությունը, քնարական գունավորում հաղորդելով կերպարին, կարելի է կերպարն օժտել կամային գծերով, որպես բարձր խոհեր ունեցող մի աղջիկ, որի կատարած քայլը հասարակական գիտակցության մի նոր աստիճանի անվախ արտահայտություն է: Երրորդ, չորրորդ ճանապարհներն էլ կարելի է ընտրել, բայց բոլոր դեպքերում կերպարի որ կողմն էլ ընդգծես, միևնույն է, ներքին հերոսականությունը մնում է, որովհետև Վե- րածնության հումանիզմի ամենահետևողական արտահայտիչը պիեսում Դեզդեմոնան է, մի մարդ, որ ոչ մի ազդեցության չի ենթարկվում և հավատարիմ է մնում իր մաքուր և բարձր մղումներին կյանքի ամենածանր պահերին անգամ: Ներկա բեմադրության Դեզդեմոնայի մեջ այս չկա, դրա համար էլ առանց հոր կամքն առնելու տնից գնալը և, հակառակ ազնվական շրջապատի բացասական վերաբերմունքի մավրի հետ ամուսնանալը ընկալվում է որպես ավելի չարաճճի աղջկա մի կապրիզ: Դրա համար էլ այս դեպքում թվում է, թե Յագոն երևի ճիշտ է, երբ ոչ միայն Ռոդրիգոյին, այլև ինքն իրեն համոզում է, որ Դեզդեմոնայի հափշտակուս թյունը երկար չի տևի:

Ահա մի բեմամանրամասն, որ բավական բնորոշ է դերասանուհու պատկերած Դեզդեմոնայի համար:

Երբ թուրքերի դեմ հաղթանակ տարած Օթելլոն գալիս է, Դեզդեմոնան չարաճճի երեխայի նման թաքնվում է Էմիլիայի մեջքի հետև, որ մի պահ ամուսինը չտեսնի իրեն անմիջապես և հետո հայտնվի անսպասելի, որպես հաճելի անակնկալ: Թվում է, թե դա այնքան էլ չի համապատասխանում ռազմական հաղթանակի հանդիսավորությանը ու ենթադրվում է, թե այսպիսի բան կարող է տեղի ունենալ ավելի մտերմիկ պահին: Բայց այն աղջիկը, որը ներկայացվում է այս բեմադրության մեջ, կարող էր և չունենալ ոչ տարված հաղթանակի գիտակցությունը և ոչ էլ ռազմի հաղթական պահի հանդիսավորությունը ու հեշտությամբ հանդիսավորությունը փոխարինել «պահմտոցով»:

Մի առիթով մտածել եմ այն մասին, թե ինչ կլիներ, եթե Համլետի կողքին Օֆելիայի փոխարեն Դեզդեմոնան լիներ: Այս միտքը ենթադրում է Օֆելիայի կրավորական էության փոխադրումը Դեզդեմոնայի ներքին գործունությամբ: Եվ այսպիսով՝ Դանեմարքայի իշխանը մենակ չէր լինի և Հորացիոյից բացի մի այլ հենակետ ևս կունենար:

Չգիտեմ, թե սա մի ուրիշի մտքով էլ անցել է, թե ոչ, բայց համոզված եմ, որ ոչ ոքի մտքով անցած չի լինի դրա հակառակ ցանկությունը՝ Օթելլոյի կողքին Դեզդեմոնայի փոխարեն Օֆելիա տեսնել:

Բայց ահա ներկայացման մեջ, վերջին արարվածում, հատկապես վերջին ներկայացումների ժամանակ, Դեզդեմոնան փոխակերպվում է կատարյալ Օֆելիայի. նրա կենտրոնազած հայացքը, որ իբր նպատակ ունի հասկանալու, թե ինչ է կատարվում Օթելլոյի հետ, նրան համակած տխրությունը, որի մեջ կա նաև մահվան նախազգացում և շատ ուրիշ կետեր, մեզ հեռացնում են Դեզդեմոնայից և մղում դեպի մի այլ ծանոթ կերպար:

Մինչև հիմա իմ տեսած բոլոր Բրաբանցիոները, թող թույլ տրվի ասել, խոր տպավորություն չեն թողել: Կամ ավելի ճիշտ՝ առանձնապես չեն մնացել հիշողությանս մեջ: Դրանք հարազատ դստեր արարքից բարկացած ազնվական ծերուկներ են եղել, ավելի շատ ռեժիսորական առաջադրանքի կատարողներ, քան կենդանի մարդիկ:

Հազիվ թե դահլիճում գտնվի Բրաբանցիոյին պաշտպանող մի հանդիսական։ Ամենքն էլ Օթելլոյի ու Դեզդեմոնայի կողմն են, բայց Բրաբանցիոն հայր է և նա անկեղծորեն համոզված է, թե աղջիկը դժբախտացել է, իր կյանքը կապելով տարեց ու օտարացեղ մավրի հետ։ Եվ դա ոչ միայն հասարակական ըմբռնումով, այլ նաև մարդկային տեսակետով: Իբրև անցած-գնացած ժամանակների մարդ, նա չի կարող, իհարկե, հասկանալ, թե ինչ է պատահել: Ճանաչելով իր աղջկան, ըստ որում միանգամայն սխալ, կարծում է, թե կախարդանքի օգնությամբ տեղի ունեցած մի թյուրիմացություն է կատարվածը, որի առաջը կարելի է առնել, եթե ոչ դստեր վրա ազդելով, քանի որ նա դյութանքի մեջ է, ապա ուժի և իրավունքի զորությամբ:

Ոչ միայն հասարակական կայուն չափանիշների խախտում, այլ նաև երախտամոռություն հոր նկատմամբ:

Իմ տեսած բոլոր Բրաբանցիոները, եթե ավելի կամ պակաս հաջողությամբ խաղացել են կերպարի առաջին գիծը, ապա երկրորդը՝ մարդկայինը, բաց են թողել: Այս բեմադրության մեջ Խաժակյանը և նրա հետ միասին բեմադրող ռեժիսորները նշանակալի չափով տեղ են տվել այդ կողմին: Մեր աչքերի առջև մի խարխլված ծերուկ է, որ ցնցված է ամբողջ էությամբ: Հանդիսատեսը նրա կողմը չէ, բայց հասկանում է նրան։ Ընդհանրապես ճիշտ մտածված մի կերպար է, ցնցված մինչև հոգու խորքը, մարդ, որը դադարում է հասկանալ, թե ինչ է կատարվում շուրջը, մարդ, որ աղջկա կորստով կորցնում է կյանքի իմաստը, մարդ, որ երկար դիմադրել չի կարող կյանքի հարվածներին և ուր որ է հրաժեշտ կտա այս կյանքին: Ու երբ ողբերգության վերջում Գրացիանոն ասում է Դեզդեմոնայի հոր մահվան մասին, որը, ի դեպ, կրճատված է այս ներկայացման մեջ, ապա հասկանալի ու արդարացի է դարձնում Խաժակյանի խաղը:

Ոճական ըմբռնումով, սակայն, ներկա դերակատարումը այս բեմադրությունից չէ: Գույների այնպիսի չափազանց խտացում կա, որը չի ներդաշնակվում մյուս դերակատարների հետ:

Քանի որ Բրաբանցիոյի կերպարը բացահայտվում է գլխավորապես սենատի տեսարանում, ապա կկամենայի մի երկու խոսքով անդրադառնալ Դուքսի դերակատար Գուրգեն Հակոբյանին ևս:

Ըստ Հակոբյանի՝ Դուքսը բարի մարդ է, հարցերի խաղաղ լուծման կողմնակից և իր համոզմունքով ու համակրություններով՝ Օթելլոյի պաշտպան: Թվում է, թե կերպարն ավելի ճիշտ լուծում կստանար, հետևապես և մարդկային ավելի բարդ երևույթի կվերածվեր, եթե Դուքսը, բարի մարդ լինելով, մտածեր այնպես, ինչպես մտածում է Բրաբանցիոն, այսինքն՝ ինչու պիտի մավրը, թեկուզև քաջարի, նույնիսկ` անփոխարինելի, բայց այնուամենայնիվ վարձված մի մարդ, տոհմիկ ազնվականուհու ամուսին լինի: Այսինքն՝ նույն հասարակական մտապաշարումներն ունենա, ինչ որ Դեզդեմոնայի հայրը և, չնայած դրան, անցնի` Օթելլոյի կողմը, անցնի ճարահատյալ, որովհետև այդպես է պահանջում երկրի շահը։ Այսինքն՝ զիջման է դիմում: Եվ որովհետև նա այդ զիջումը շրջապատին, հետևապես և մավրին չէր կարող ներկայացնել որպես ակամա քայլ, պետք է մատուցի իբրև համոզմունք: Բայց միայն առերևույթ։ Կերպարն այդպիսով կբարդանար։ Վարպետ դիվանագիտությունը ասպարեզ գալով, Դուքսին ըստ էության և մղում է դեպի հակառակորդ դիրքերի պաշտպանության, ընդդեմ այդ մարդու և այն մտայնության, որ իր էությունն է իսկապես: Դրա համար հիմք կա պիեսում: Նա էլ այն համոզման է, որ Օթելլոյի և Դեզդեմոնայի արածը` փորաձանք է, չարիք, բայց ինչ կարող է անել, երբ ընտանեկան- կենցաղային այդ դեպքի կողքին կա ավելի մեծ, համապետական նշանակություն ունեցող իրադարձություն, որը հար- կադրում է համակերպվել:

Այդ պատճառով էլ ինձ միանգամայն անհասկանալի է թվում դերակատարի խոսքի մի ինտոնացիոն լուծումը: Երբ Բրաբանցիոն գանգատվում է՝ Դուքսը իսկապես կարող է բարկացած տոն վերցնել՝ «Ով էլ որ լինի՛», բայց երբ Դուքսի կտրուկ խոստումն ունենալով, Բրաբանցիոն ասում է, թե այդ մեղք գործողը Օթելլոն է, Դուքսն այլևս նույն խստությամբ չի կարող Օթելլոյին ասել. «Իսկ դուք ձեր կողմից ի՞նչ կա- սեք սրան»։

Լսելով Օթելլոյի անունը, նա պետք է փոխվի։ Իր միակ հույսը երկրի թշնամիների դեմ՝ Օթելլոն է, մանավանդ որ Մարկոս Լուչիկոն քաղաքում չէ: Եթե Բրաբանցիոյին տված կտրուկ խոսքի տերը մնար, պետք է դներ պետության շահը հարվածի տակ և Կիպրոսը հանձներ թուրքերին: Ահա այդ անցումը` անկեղծ բարկությունից դեպի ակամա մեղմացում, բովանդակալի խաղի հնարավորություններ կարող է տալ դերասանին, որից նա հրաժարվել է։ Դուքսի դերակատարը, թվում է, պետք է մտածի, թե իսկապես ինչպե՞ս կվարվեր նա Օթելլոյի հետ Բրաբանցիոյի գանգատը լսելուց հետո, եթե Վենետիկում լիներ Մարկոս Լուչիկոն, այսինքն՝ այն զորավարը, որի ներկայությունը օսմանցիների առաջն առնելու պատերազմում անփոխարինելի Օթելլոյին փոխարինելի կդարձներ:

Շեքսպիրագիտական գրականության մեջ այն միտքն է հայտնված, և ոչ մեկ անգամ, որ չորրորդ և հինգերորդ արար-վածների միջև եղած ընդմիջումը «խախտում է ողբերգական իրադարձություններով լի գիշերվա միասնական տպավորությունը»: Իսկ, ինչպես հայտնի է, «որոշ դեպքերում գիտենք, որոշ դեպքերում էլ ենթադրում ենք, որ անտիկ ողբերգության օրինակով շեքսպիրյան պիեսները հինգ արարվածի բաժա- նելը պատկանում է ոչ թե հեղինակին, այլ տեքստը տպագրության պատրաստող խմբագիրներին»:

Բեմադրող ռեժիսորները տեղյակ են այս ամենին, թե ոչ, չգիտենք: Եթե չեն իմացել, ապա գործողության միասնության զգացողությունը բերել է նրանց նույն եզրակացության, և նրանք առաջին մի քանի ռեպլիկների կրճատումով չորրորդ արարվածի երրորդ տեսարանը միավորել են հինգերորդ արարվածին: Եվ ճիշտ են վարվել: Ենթարկելով երկրորդ, երրորդ և չորրորդ արարվածները որոշ կրճատումների՝ ռեժիսորները այս երեքը մի անաընդմեջ արարվածի են վերածել և դրանից դեպքերի ընթացքը, որպես ողբերգական գործողության դրսևորում, դարձել է ավելի թափով ու սլացիկ:

Ընդհանրապես կրճատումներ բավական կան: Պիեսում խեղկատակ կա, որ հանդես է գալիս որպես Օթելլոյի սպասավոր: Չեմ հիշում գոնե մի բեմադրություն, մեր, թե այլ թատրոններում, որ այս կերպարը բեմ հանվի: Այս բեմադրության մեջ խեղկատակը փոխարինված է արաբով: Այդ արաբին հանդիպում ենք սենատի տեսարանում և մեկ էլ վերջում: Ու թեև նա երկու-երեք անգամ է խոսում, հատուկենտ բառեր է ասում, բայց նրա տեղը ըստ էության մեծացել է:

Հաջող կատարված կրճատումներ կան: Մի երկու տեղ մի գործող անձը պատմում է այն, ինչ հանդիսատեսը իր աչքով տեսել է, իր ականջով լսել: Կրճատված են Օթելլոյի տեսարանները մինչև սենատ: Ինչպես նաև մավրի ու Բրաբանցիոյի հանդիպումը, որի հետևանքով, ինչպես ասվեց, նրանք միմյանցից անկախ են հայտնվում սենատում:

Հայտնի բան է, որ ողբերգության ամբողջ տեքստը հնարավոր չէ տեղադրել ժամանակակից ներկայացման մեջ: Կրճատումներն անխուսափելի են: Թվում է, թե տեղ-տեղ կրճատումներ արված են բովանդակության հաշվին: Կրճատումներից տուժել է, օրինակ, Էմիլիայի կերպարը, և, իհարկե, նաև նրա դերակատար Լյուսյա Հովհաննիսյանը: Նույնը պետք է ասել նաև Յագոյի մասին: Այստեղ ևս կան կերպարի ամբողջությունը վտանգող կրճատումներ: Յագոյի խոր հըրդածությունների մի մասը բաց է թողնված, և դրա պատճառով կերպարի ամենահետաքրքիր կողմը՝ մտածող, խորհող մարդը չի պատկերվել դերասանի ձգտումի և հնարավորությունների չափով: Հասկանալի չէ, թե ինչու է կրճատված Օթելլոյի վերջին արարվածի առաջին մենախոսությունըԵթե քեզ մարեմ»...): Կրճատած լինելով Օթելլոյի հանդիպումը Բրաբանցիոյի հետ փողոցում, ապահովել են նրա համար մի առանձին մուտք սենատի տեսարան, մինչդեռ ըստ պիեսի, մավրը և Դեզդեմոնայի հայրը միաժամանակ են հայտնվում սենատ։

Ըստ պիեսի՝ երրորդ արարվածի սկզբում Կասիոն երաժիշտների հետ հայտնվում է Օթելլոյի դղյակի առաջ նորապսակների պատվին սերենադ է երգում: Այս տեսարանը ռեժիսորների մեծ մասը բաց է թողնում: Ներկա բեմադրության մեջ պահպանվել է, բայց այն տարբերությամբ, որ Կասիոյի փոխարեն Դեզդեմոնայի պատուհանի առջև երաժիշտների հետ գալիս է Ռոդրիգոն: Ինչո՞ւ: Չէ՞ որ այդպիսի բան չկա պիեսում: Վերջապես՝ մի կերպարը մյուսով փոխարինելով, ռեժիսորները փոխել են նաև տեսարանի իմաստը: Բայց ճիշտ է և այն, որ դրա հետևանքով ներկայացման մեջ մշակվել մտել է մի գեղեցիկ մանրամասն:

Երգով Դեզդեմոնային փառաբանող Ռոդրիգոյի թիկունքին կանգնում է Օթելլոն: Ռոդրիգոն տեսնելով մավրին, երաժիշտների հետ անմիջապես փախչում է: Օթելլոն և Դեզդեմոնան ծիծաղում են: Խորեն Աբրահամյան-Օթելլոն, դառնալով դեպի լուսամուտը, որտեղ կանգնած է ժպտերես Դեզդեմոնան, մի երկու տող է կրկնում Ռոդրիգոյի երգից: Դեզդեմոնան վերից վար մետաղյա դրամ է նետում սիրահարված երգչին: Օթելլոն դրամը վերցնում է ու պահում:

Կերպարները մի նոր կողմով են բացահայտվում, նախ՝ երկուսն էլ հումոր ունեն և երկուսն էլ միմյանց հասկանում են անմիջապես: Եվ կատակը մեկից անցնելով մյուսին, ծնում է քնարական անմիջականություն: Նրանք թեև նոր, մի քանի րոպե առաջ են բաժանվել միմյանցից, բայց ինչպես այդ պատահում է սիրահարների մոտ, փոխանակում են կարոտալի հայացքներ: Ռեժիսորական միջամտությամբ ընդգծվում է այն երջանկությունը, որ մի փոքր հետո խախտվելու է թե մեկի, թե մյուսի համար: Վերջապես՝ այդտեղ կա նաև այն միտքը, որ ո՛չ Դեզդեմոնան, ո՛չ էլ Օթելլոն, իսկական ու խոր զգացմունքով համակված, լուրջ նշանակություն չեն տալիս Դեզդեմոնայով հափշտակված երիտասարդի սիրահետումներին:

Պետք է նկատել, որ բեմադրության հեղինակները՝ և՛ ռեժիսորները, և՛ դերակատարները օգտագործում են պիեսի տված առիթները և մեծ ու փոքր բացահայտումներ անում: Բեմական տեսակետով շատ հետաքրքիր են կազմակերպված ներկայացման ժողովրդական տեսարանները և՛ առաջին արարվածում, մինչև սենատը, և՛ երկրորդ արարվածում, և՛ ամենավերջում: Մի դեպքում դա ստացվել է, մյուս դեպքում՝ ոչ: Բոլոր դեպքերում, բոլոր գեղեցիկ բեմավիճակները, բեմամանրամասները կարող են «գտնված» ու «արդարացված» համարվել, երբ նրանք ծառայում են էության բացահայտմանը:

Իմ տեսած հայկական բեմադրություններից երեքում բավական աշխույժ լուծում էր տրված երկրորդ արարվածի ժողովրդական տեսարանին՝ հաղթանակի և զորապետի ամուսնության առիթներով երգ ու ուրախություն։ Բուրջալյանի բեմադրությունից դրանք անցան, իհարկե, ոչ նույնությամբ, Գուլակյանին ու Քալանթարին: Տարբեր էին ստեղծված բեմավիճակները, բայց սկզբունքը նույնն էր։ Ներկա բեմադրության հեղինակներն, ընդունելով նախորդների փորձը, տարբեր լուծում են տվել նույն տեսարանին: Այստեղ իշխողը ռենեսանսյան շունչն է: Ոչ միայն երգ, այլ նաև պար: Ոչ միայն պար, այլ նաև սուսերախաղ: Ոչ միայն գինարբուք, այլ նաև գիշերային հանդիպումներ և ժամանց:

Երկու օրինակ բերեմ, մեկը անհաջող, մյուսը հաջող: Ըստ բեմադրող ռեժիսորների և դերասանի մտահղացման, Բրաբանցիոն այնքան է ազդված, որ երբ Դուքսը և մյուս սենատորները գնում են, ըստ պլիեսի՝ նրանց հետ գնում է նաև Բրաբանցիոն, որ ավելի բնական ու հավանական է: Բայց այս ներկայացման՝ մենակ մնացած Բրաբանցիոն ուշաթափ է լինում և ընկնում: Արդյոք հավանակա՞ն է, որ սենատորները վշտահար Բրաբանցիոյին թողնեին մենակ, այն Բրաբանցիոյին, որի մասին պիեսում ասված է, թե Դուքսից հետո երկրորդ դեմքն է: Բայց ռեժիսորները այս ռեալիստտական հավանականությունը, հոգեբանական հավաստիությունը խախտել են։ Հետևենք նրանց արածին: Բրաբանցիոն ընկնում է, Օթելլոն վազում և բարձրացնում է նրան: Դեզդեմոնան երկու քայլ է անում և կանգ առնում բավական մեծ տարածության վրա: Բնակա՞ն է, իհարկե՝ ոչ։ Աղջիկը, այն էլ Դեզդեմոնայի նման աղջիկը, ինչպե՞ս կարող էր չմոտենալ: Գուցե դա ուշաթափություն չէր, այլ կաթված կամ մահ տեղնուտեղը: Բայց նա չի մոտենում՝ ռեժիսորների կամքի համաձայն։ Իսկ ինչո՞ւ: Նախ՝ այն պատճառով, որ բեմադրող ռեժիսորները հակված են գեղեցիկ դասավորության մեջ պահելու բեմում գտնվող անձանց. տարբեր կետերում դասավորել մարդկանց, թեկուզև դա հոգեբանորեն չարդարանա, ինչ նշանակություն, բայց դրա փոխարեն բեմական կետերի գեղեցիկ փոխհարաբերություն կստեղծվի և աչքի համար շոյիչ:

Ըստ պիեսի՝ Բրաբանցիոն իր վերջին ռեպլիկն ասում է Օթելլոյին ամենքի ներկայությամբ. բեմադրող ռեժիսորները որոշել են, որ պետք է ասվի թաքուն, իբրև խորհրդավոր մի գաղտնիք: Ես չգիտեմ, թե որքան ճիշտ է այդ: Կարծում եմ, որ ոչ այնքան, բայց հետևելով բեմադրողների մտքին, հասկանում եմ, որ նրանց հարկավոր է Օթելլոյին և Բրաբանցիոյին առանձնացնել:

Բեմադրողների նույն սերն ու հակումը չէ՞ պատճառը, որ Օթելլոն իր երկրորդ մենախոսությունն ասելիս՝ ոգևորության պահերին եռանդաշատ մի շարժումով թիկնոցը նետում է մի կողմ և դրանից հետո, մինչև գնալը, մնում անթիկնոց:

Նույնը նաև Դեզդեմոնայի շալը, որ մնում է Բրաբանցիոյի ձեռքին: Գեղեցիկ է իսկապես. հայրը նայում է շալին ցավով, դեմքի հուսահատ արտահայտությամբ, բայց հետո... գուցե դա էլ է գեղեցիկ, բայց միաժամանակ զարմանալի. սև շալը մնում է գետնին: Գեղեցիկ կետ: Եվ նա պետք է երկար մնա, թեկուզև դա հակասի ամենատարրական տրամաբանությանը: Օթելլոն անցնում է շալի կողքով, կնոջ, սիրելի ու պաշտելի կնոջ շալի կողքով և չի վերցնում: Չի վերցնում, որպեսզի սև շալը, այդ դեղեցիկ կետը միառժամանակ մնա գետնին, մինչև բեմադրող ռեժիսորները գետնից վերցնելու «թույլտվությունը» տան։

Բոլոր այն դեպքերում, երբ արտաքին տպավորության հետամտությունը արդարացնում է իրեն՝ բեմական մթնոլորտը համակվում է մի շնչով, որ գալիս է այն ժամանակվա մարդկանց կյանքի սիրուց։ Ե՛վ գինարբուքի ժամանակ, և՛ պարի, և՛ երգի, և՛ ժամանցների՝ զգացվում է սիրո և վայելքի բուռն տենչը:

Բեմադրության հեղինակները, տղամարդկանց և կանանց ահագին բազմություն հավաքելով բեմում, բոլորին ներգրավում են ուրախ պարի մեջ: Մարդիկ են, որոնց միայն առիթ է պետք զվարթ գիշեր անցկացնելու համար, վայելելու կյանքը... Ռեժիսորները գիտեն, այն էլ լավ, որ մի փոքր ժամանակ անց հարկավոր կլինի այդ բազմությունը ցրել, որպեսզի բեմը ամայանա և Յագոն ու Ռոդրիգոն մենակ մնան։ Պետք է գտնել բազմությունը ցրելու բեմական պատճառաբանությունը:

Եվ գտել են:

Պարելիս երկնքում կայծակ է պայթում. գեղեցիկ տեսարան, ինքնամոռաց պարի մեջ գտնվողները մի պահ արձանանում են, կտրվում է երաժշտության ձայնը և հետո նորից հանձնվում են պարի ու երգի խելահեղ թափին: Շարունակվում է երաժշտությունը։ Շարունակվում է պարը: Շարունակվում է ուրախությունը: Շարունակվում է կյանքի անհոգ վայելքը... Եվ հանկարծ նորից ամպրոպի ահեղ ձայն։ Եվ նորից վայրկենական լռություն, վայրկենական անշարժացում: Ու հետո շարունակվում է կյանքը, մինչև որ ուժեղ անձրև է տեղում, և մարդիկ ցրվում են, որոնելով ծածկ՝ շարունակելու իրենց գիշերային բուռն կյանքը:

Ահա անձրևից պատսպարված Յագոն պատի տակ: Մի մութ անկյունում Կասիոն և Բիանկան գրկախառնված: Սոս Սարգսյանի Ցագոն այնքան չար է, որ չի հանդուրժում մի ուրիշի, այս դեպքում՝ Կասիոյի գիշերային երջանկությունը, թեկուզ դա լինի տարփանքի մի պահ: Խանգարում է, ընդհատում։ Յագոն ձայն է տալիս ու կանչում նրանց: Երեքի այդ ամբողջ տեսարանը, մասամբ ռեպլիկներով, մեծ մասամբ լուռ, ռեժիսորական հնարանքներով հագեցած, բայց բոլոր դեպքերում՝ բաց ու լկտի զրույցի մի պատկեր է: Ու թեև նախաձեռնությունը պատկանում է Յագոյին, բայց մեր առջև բացվում է Լոռենց-Կասիոյի բնորոշ կողմը. կիրթ ու բարեհամբույր, այնքան ազնիվ, որ կարելի է հեշտությամբ խորամանկության ցանցի մեջ առնել։ Դրա հետ նաև՝ կյանքի վայելքից չխուսափող և նույնիսկ սիրային պատմությունների մեջ մխրճված մի երիտասարդ:

Ինչպես առաջին արարվածում, այնպես էլ վերջին, ռեժիսորները հակված են դեպի բեմավիճակներ, որոնք պայմանաբար կարելի է քանդակային լուծում անվանել։ Քանդակային այդ լուծումները նպատակ ունեն տրամադրություն առաջ բերել, մթնոլորտ ստեղծել:

Սա բխում է այն պայմանականությունից, որ կա ընդհանրապես այդ բեմադրության մեջ: Չլիներ այդ պայմանականությունը, պիտի զարմանայինք, թե Յագոն և Ռոդրիգոն ինչպես կարող էին մուտք գործել սենատ ծերակույտի նիստից հետո: Չլիներ այս պայմանականությունը, պիտի զարմանայինք և այն էլ շատ, թե ինչո՞ւ Օթելլոն Դեզդեմոնային սպանում է տան առաջ, հրապարակում և ոչ թե ննջարանում, ինչպես պիեսում է: Չլիներ այդ պայմանականությունը, ապա հասկանալի չէր լինի նաև Սարգիս Արուտչյանի ձևավորումը: Ռեժիսորները նկարչի հետ միասին ձգտել են կամերային տեսարանները փոխարինել այն, բաց տարածությամբ, հրապարակներով: Թերևս կարելի է վիճել սրա շուրջը, բայց չի կարելի մերժել ո՛չ բեմադրողների և ո՛չ էլ նկարչի ձգտումը՝ ողբերգական դեպքերի խոշորացումով շարժման լայն հնարավորություններ տալ դերակատարներին:

Հիշեմ այստեղ Էմիլիա-Հովհաննիսյանին: Կենցաղային Էմիլիան վերջին տեսարանում հերոսանում է: Եվ ռեժիսորները գործողությունը տեղափոխելով սենյակից դեպի հրապարակ, նրա բողոքող ձայնին լայն հնչողություն են հաղորդել: Այլ կլիներ դերասանուհու ձայնը ննջարանում, այլ է հիմա, դրսում, բազմության առաջ։ Ճշմարտությունը բացահայտում է Էմիլիան: Դա արդարության կանչն է. ուրեմն թող լսեն մարդիկ, թող աշխարհը լսի...

Այդ նույն պայմանականությամբ պետք է բացատրել նաև այն, որ առաջին և վերջին տեսարանները տեղի են ունենում նույն ձևավորման պայմաններում, թեև մի դեպքում դա Բրաբանցիոյի դղյակն է Վենետիկում, մյուս դեպքում՝ Օթելլոյի ապրած տունը Կիպրոսում: Ավելի շուտ այդ երկու շենքերի շրջակայքը:

Ահա մի օրինակ: Խորեն Աբրահամյան-Օթելլոն արձանացած է։ Կանգնած է լուռ և հավաք, ասես մարմարե սյուն լինի և հանկարծ պոկվում է տեղից ու չոքում Կասիոյի առաջ: Նա ներողություն է խնդրում: Լավ է գտնված։ Զորավարն իր պաշտոնազուրկ տեղակալից ներումն է հայցում:

Հանդիսատեսի միտքն անմիջապես մտաբերում է երկրորդ արարվածը՝ բարկացահայտ մավրի առջև գլուխը կախ կանգնած «խեղճացած» Կասիոյին: Բեմադրող ռեժիսորները գտնված բեմավիճակի նշանակությունը խոշորացրել են: Ինչ տարուբերումներով թռիչքներով լի է կյանքը: Վայրենացած Օթելլոյի մեջ նորից գլուխ է բարձրացրել մարդը։ Դա մարդկայնության հաստատումն է:

Ըստ երևույթին ռեժիսորները, նրանց հետ միասին նաև նկարիչը, ձգտել են ներկայացումը շրջանակի մեջ առնել: Տեսարանի արտաքին կրկնությամբ ստեղծվում է շրջանակի պատրանք: Շրջանակի նույն պահանջն է մղել բեմադրության հեղինակներին լուսախաղերի մեջ իմաստ դնել: Սենատի տեսարանում առաստաղից երկու լուսամփոփ է կախված: Տեսարանը մութ է, թեև սենատորները եկել են Դուքսի կանչով: Ի դեպ, շատ զարմանալի է մի բան. տարաժամ նիստ, առիթն էլ տագնապալի, բայց ռեժիսորները, չգիտես ինչու, սենատորներին դասավորել են իրարից հեռու տարբեր կետերում, ամեն մեկին ինքնամփոփ վիճակում, ասես Դուքսը նրանցից յուրաքանչյուրին առանձին-առանձին խնդիր է տվել, և նրանք առանձնացել են լուծելու համար: Մինչդեռ, թվում է, ավելի ճիշտ, ավելի բնական ու տրամաբանական կլիներ, որ ռեժիսորները սենատորներին գլուխ գլխի հավաքեին միմյանց հետ խորհրդակցելիս: Սակայն վերադառնանք մեր խնդրին։ Տեսարանը սկզբում խավարի մեջ է կորած։ Գոնգի ձայն՝ լուսավորվում է բեմի հետնամասում կանգնած ռազմիկի պղնձե երեք արձաններից մեկը: Գոնգի ձայն՝ մյուս երկու արձաններն են լուսավորվում: Նորից գոնգի ձայն՝ լույսի խուրձն ընկնում է մեծ ու երկարավուն սեղանի վրա, որտեղ Դուքսն ու սենատորներն են:

Վերջին արարվածում Լոդովիկո-Եղշատյանը ասում է. «Գնամ, պատմեմ սենատին ողբալի անցքը սրտով ողբագին» և իր ձեռքի լապտերի լույսը հանգցնում է: Բեմում շատ մարդ կա։ Բոլորն էլ լապտերներով: Սրանք էլ են հնգցնում: Մի տեղ վառվեց։ Այստեղ հանգավ: Արդյոք բեմադրող ռեժիսորները չե՞ն կամեցել ակնարկել կյանքի ու մահվան գաղափարը:

Լոդովիկո-Եղշատյանը լապտերը հանգցնելով՝ գլխահակ գնում է։ Նույնը և մյուսները: Դանդաղ, լուռ և ամենքն էլ վշտացած՝ ողբերգական անցքի տպավորության տակ:

Գետնին, տան աստիճանների առաջ ընկած է լույս տվող մի լապտեր: Օթելլոյի լապտերն է, որ նրա ձեռքից ընկավ այն պահին, երբ ճշմարտության կծիկը նոր էր սկսում բացվել: Բեմում գտնվողներից մեկը մոտենում և հանգցնում է այդ լապտերը նույնպես: Վերջին լույսն էլ հանգավ: Բեմում մնում է ծերուկ արաբը: Մի պարան վերևից, հեռվից ու վերևից թեքությամբ կիսում է բեմը և հասնում մինչև Օթելլոյի ապրած դղյակը: Ու երբ արդեն ոչ ոք չկա, կա միայն արաբը, կան միայն արյունալի անցքի զոհերը՝ Դեզդեմոնան, Էմիլիան, Օթելլոն, արաբը մի ճիչ է արձակում հանդիսատեսին անհասկանալի լեզվով՝ արաբերեն և քաշում է պարանը ու սկսում է զանգահարություն: Քանի գնում զանգահարությունն ուժեղանում է: Այսպես է վերջանում ներկայացումը:

Եվ այդ տագնապալի զանգահարությունն ամփոփում է ներկայացումը, մի անգամ էլ ընդգծում ներկայացման մեջ ամփոփված անհանգիստ մտքերը: Այդ զանգահարությամբ ընդլայնվում է Խորեն Աբրահամյանի մարմնավորած Օթելլոյի իմաստը: Ու մենք տեսնում ենք, որ պատվի և ազնվության կործանման դրամա խաղացող դերասանը վերջում, երբ իր աչքերը բացվում են, որքան դժգոհ է շրջապատից։ Դժգոհ է, որ իրեն խաբեցին, դժգոհ է, որ խլեցին իր փայփայած երջանկությունը: Այդ զանգահարությունը մի նոր լույսով է լուսավորում մի փոքր նյարդային, պաթետիկ շեշտերով լի վերջին մենախոսությունը, որով դերասանը կարծես ուզում էր ասել՝ ահա թե ինչպես վարձատրվեց Վենետիկի հանրապետության նկատմամբ ունեցած իր հավատարմությունը: Այս զանգահարությունը տագնապալի կանչ է աշխարհի, մարդկանց, համայն մարդկության ուշադրությունը հրավիրելու ընդդեմ կյանքի բոլոր այն միտումների, որոնք մարդու պատիվն ու ազնվությունը, անկեղծությունն ու հավատարմությունը, մարդուն և մարդկությունը, լույսն ու լուսավորությունը դնում են վտանգի տակ:

ՌՈւԲԵՆ Զարյան

21.09.1970

406 հոգի