Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

28.09.2020    03:52

Գրականության և արվեստի թանգարանում Արմեն Գուլակյանին վերաբորող 2700 փաստաթուղթ կա: Գուլակյանի շատ ռեժիսորական օրինակներ պահպանվել են: Կան նրա պիեսները, լիբրետոները, ներկայացումներից լուսանկարներ: «Օթելլոյի» ռեժիսորական այն օրինակը, որտեղ նշումներից երևում է Գուլակյանի, որպես բեմադրիչի, վերաբերմունքը և պատկերացումը հետագա ներկայացման, Հովհաննես Մասեհյանի թարգմանությունն է: Այս թարգմանությունը «գերազանց» է համարել Վ. Փափազյանը. «Ես, որ առիթ եմ ունեցել զանազան լեզուներով, ֆրանսերեն, իտալերեն, ռուսերեն թարգմանը լինել իմ հոգու հեղինակին ավելի քան կես դար, վերջին տարիներին ամփոփվեցի Մասեհյանի թարգմանության մեջ, որը գտնում եմ գերիվեր, քան բոլոր նախորդները»1:

«Օթելլոյի» ռեժիսորական օրինակից բացի, որտեղ Գուլակյանը տեքստային կրճատումներ է արել, նշել է գործող անձանց մուտքն ու ելքը, ներկայացման բեմական վիճակները, հիմնական և ոչ հիմնական վարագույրների բացումն ու փակումը, պահպանվել են նաև թատրոնական փաստաթղթեր: Հրամաններից և այլ քաղվածքներից կարելի է պատկերացում կազմել ներկայացման արտաքին հանգամանքների վերաբերյալ: Հրամանագրերում նշված է զգեստավորումն ըստ տեսարանների (հագուստների գույնը, կտորը) և բեմական գործողության նյութական միջավայրը (աստիճաններ, սեղաններ, սրեր, մոմակալներ, մահճակալ, բարձեր, գորգեր): Արխիվում պահպանվել է 1939 թվականի դեկտեմբերի 1-ի Գ. Սունդուկյանի անվան պետական թատրոնի որոշումը. «Ս/թ դեկտեմբերի 1-ից ձեռնարկել Շեքսպիրի «Օթելլո» պիեսի բեմադրության նախապատրաստական աշխատանքները: «Օթելլո» պիեսի բեմադրությունը հանձնարարել ռեժիսոր, արվեստի վաստակավոր գործիչ՝ ընկ. Արմեն Գուլակյանին, արտաքին ձևավորումը հանձնարարել նկարիչ-ձևավորող՝ ընկ. Միքայել Արուտչյանին»2: Պետ. թատրոնի տնօրենի հրամանի համաձայն Գուլակյանը նույն թվականի դեկտեմբերի 15-ին պետք է ներկայացներ դերաբաշխումը, իսկ 1940 թվականի հունվարի 25-ին՝ գրավոր էքսպլիկացիան: Բեմադրության համար նախատեսված էր 60 փորձ:

 Գուլակյանը «Օթելլոն» բեմադրեց «Մակբեթի» բեմադրությունից յոթ տարի անց: «Մակբեթի»  շուրջ տարբեր կարծիքներ էին հնչել: Ներկայացումը քննադատվել էր տեքստային հավելումների համար: Սունդուկյանի անվան թատրոնում «Օթելլոն» երկու անգամ արդեն բեմադրվել էր: Թարմ էր 1926 թվականի Արշակ Բուրջալյանի բեմադրության հիշողությունը Հովհաննես Աբելյանի կատարմամբ, որից Գուլակյանը տպավորված է: «Ինչպե±ս էր սիրում, ա՛յ սիրո մաքրություն, ա՛յ լիրիզմ: Ամեն անգամ տեսնելիս սիրտս կծկվում էր. այդպես խորը սիրել և այդքան դժբախտ լինել: Շատ Օթելլոներ եմ տեսել, բայց ոչ ոքի սերը չի հասնի Աբելյանի Օթելլոյին»3, - հիշում է Գուլակյանը: Ռեժիսորը դերաբաշխում է կատարում, ընտրում է դերասանների երկու կազմ Օթելլո՝ Ջանիբեկյան և Ներսիսյան, Յագո՝ Ավետիսյան և Մանվելյան, Դեզդեմոնա՝ Ոսկանյան և Վարդանյան: Գուլակյանը  «անհատապաշտ» դերասան էր համարում Վահրամ Փափազյանին: «Եթե մեր թատրոնում լինի՝ բացասական ազդեցություն կունենա դերասանների, հատկապես երիտասարդների վրա»4, - ասել է նա: Սունդուկյանի անվան թատրոնը «Օթելլոն»  ներկայացրեց 1940 թվականի հունիսի 10-ին: Մեկ տարի անց՝ 1941 թվականին, ներկայացումն ունենում է Օթելլոյի երրորդ դերակատարը: Դերասանական կազմի մեջ է ընդգրկվում Վահրամ Փափազյանը: «Նրան հաջողվեց Վահրամ Փափազյանի Օթելլոն մերել թատրոնի դերասանական հոյակապ անսամբլին՝ առանց աղճատելու բեմադրության միզանսցենները, նրա ամբողջությունը, որից շահեցին և՛ ներկայացումը, և՛ նշանավոր ողբերգուն»5  - գրում է Բաբկեն Հարությունյանը:

Գուլակյանի մասին շատ է գրվել: «Օթելլո» ներկայացման վերաբերյալ հոդվածներ կան, որոնցում սակայն չկան տեսարանների նկարագրություններ: Հեղինակները քիչ դեպքերում են մոտենում բեմական արվեստին ու բեմադրական խնդիրներին: «Օթելլո» ներկայացման բեմական վիճակները, Գուլակյանի բեմադրական սկզբունքները տեսնում ենք նրա ռեժիսորական գրառումներում, առաջնորդվում այդ նշումներով:

Ներկայացման առաջին տեսարանը նշված է հետևյալ կերպ: Մատիտի հորիզոնական գիծը բեմը բաժանում է երկու մասերի, որոնք տարբեր հարթություններ են: Ենթադրվում է, որ ետնամասը փոքր ինչ բարձր է, որովհետև բեմի աջ մասում աստիճաններ կան: Առջևից, բեմի ձախ անկյունում, Բրաբանցիոյի տունն է: Գծագրում աղեղնաձև ընդգծված է տան պատշգամբը: Գործողությունը ծավալվում է Վենետիկի փողոցներից մեկում: Մայթերն իրարից բաժանող գիծը կարող էր նեղլիկ ջրանցք լինել:

Պիեսը սկսում է Ռոդրիգոյի խոսքերով, բայց Գուլակյանը Յագոյի դերակատարի համար խոսքեր է գրել: Ներկայացումը սկսել է Յագոյի խոսքով:

Յագո - Լսի՛ր, Ռոդրիգո, Ռոդրիգո

Ռոդրիգո - Սու՛ս, էլ մի՛ խոսիր. խիստ վշտացած եմ6

Խոսքային հավելումը տպավորություն է ստեծում, թե նրանք երկար են քայլել: Յագոն ճանապարհին ոչ միայն վշտացրել, այլև ձանձրացրել է Ռոդրիգոյին: Ճանապարհը ենթադրվում է երկար: Գուլակյանը ներկայացրել է հետևյալ միզանսցենը:

Յագոն և Ռոդրիգոն մտնում են բեմի ձախ անկյունից, երկար անցնում են հետնաբեմով, հասնում աստիճաններին, իջնում և առջևից բեմի երկայնքով քայլում են մինչև Բրաբանցիոյի տուն: Նրանք, ովքեր տեսել են Արմեն Գուլակյանի «Դիմակահանդես» բեմադրությունը, պարահանդեսի տեսարանի մասին նույնն են վկայում: «Փափազյան - Արբենինը մտնում է պարահանդես-դիմակահանդես, - գրում է Հ. Հովհաննիսյանը, - բեմը միջին չափի է, համենայնդեպս ոչ այնքան, որ տեղավորի մի միջին չափի դահլիճ, բայց դերասանն այնպես է անցնում այդ փոքր տարածքով, աջից ձախ, առաջին պլանով, հետո սյունի հետևով, ապա դարձյալ մի քիչ առաջ… որ թվում է՝ երկարում է այս ճանապարհը, բեմատարածքը երևում է մեծ»7: Ժամանակին այս տեսարանի հաջողությունը վերագրել են Փափազյանին, մինչդեռ Արմեն Գուլակյանի ռեժիսորական օրինակներում նման տեսարաններ շատ կան:

Արխիվում Ռոդրիգոյի դերակատարներ Աֆրիկյանի և Բագրատունու լուսանկարները չկան: «Ռոդրիգոն կարծես միշտ խմած է, թեև կարիք չկա նրան հիմար պատկերելու»8, - նշում է Գուլակյանը: Մեկ այլ տեղում նա ավելացնում է. «Թեթևամիտ ազնվական, որ ամեն ինչ խաղաքարտի վրա է դրել, միայն թե Դեզդեմոնան մի գիշեր իրենը լինի: Նա խիստ տարված է գեղեցկուհի Դեզդեմոնայով, հիմար չէ, կոմիկ չէ»9: Մասեհյանի գրքում Ռոդրիգոյի արտաքինը բնութագրող տողեր կան, որոնք ռեժիսորն ընդգծել է. «Գանգրահեր, ինչ որ այսօրվա բառերով կնշանակեր շիկ, այն ժամանակվա շիկ երիտասարդները սովոր էին իրեց մազերը խոպոպել տալ»10: Հետաքրքիր է մեկնաբանված Յագոն: «Համարձակ, տաղանդավոր, սրամիտ մարդ է, հմայքից ոչ զուրկ, նուրբ ինտրիգան է: Յագոն խելացի է այնքան, որքան Օթելլոն, իշխանատենչ է, ուժեղ կամքի տեր, գիտի մարդկանց հոգեբանությունը»11, - գրում է Գուլակյանը: Նա համաձայն չէր Մասեհյանի այն մտքի հետ, որ Յագոյի մեջ չարության հանդեպ սերը բնածին է: «Ամեն, ինչ որ սրբության ամենափոքրիկ համ ունի, նրա փչացած քիմքին անհամ է թվում… Վատ է գալիս, որ մարդիկ իրեն պարկեշտ են համարում»12: Ռեժիսորական օրինակում այս տողերի դիմաց հարցական է դրված: Առաջին տեսարանում Յագոյի խոսքերը կրճատված են: Ռեժիսորը փորձել է ցույց տալ նրա հոգեբանական դրդապատճառները:

Յագո

Միքայել Կասիո անունով մեկը, մի ֆլորենտացի

Որ քիչ է մնացել հոգին էլ ծախի մի սիրուն կնոջ,

Որ երբեք մի վաշտ չի տարել դաշտը

Եվ պատերազմի բաժանումներից այնքան բան գիտե,

Որքան մի աղջիկ

Այստեղից 13 տող կրճատված է մինչև.

 Յագո

Նա առոք փառոք տեղակալ դառնա

Այն ինչ ես - Աստված չար աչքից պահե -

Մնամ դրոշակակիր Նորին Մավրության:

Դերասանի բեմական վարքագիծն արդարացնելու համար հարկ էր հոգեբանորեն հստակ ներկայացնել գործող անձի շարժառիթները, ինչն ընդունված էր համաձայն Ստանիսլավսկու տեսության: Գուլակյանն աշխատում էր այդ սկզբունքով, և Յագոյի առանց պատճառի չարիք գործելը բեմում նրա համար համոզիչ չէր: «Յագոն իրավիճակի կամ խաղի կառույցն ինքն է շինում, գլխավոր դերերը բաժանում…»13,- «Օթելլոյի» առաջաբանում գրում է Մասեհյանը: Ռեժիսորական օրինակում Գուլակյանը Յագոյի մենախոսությունները բերել է փակ վարագույրի առաջ: Նրա բեմադրության մեջ Յագոն ներկայացման բանալին է, բեմական գործողության շարժիչ ուժը, որով ռեժիսորը իրադրություն է ստեղծում և խաղում այդ իրադրության հետ: Խանդի մահացու թույնը Յագոն առաջինը ներարկում է Ռոդրիգոյին և հետո միայն, արդյունքից գոհացած, թունավորում Օթելլոյին: Նա տեսարան առ տեսարան հանդիսատեսին ընտելացնում է սպասվող ոճրագրոծությանը: Գուլակյանի նշումներում այս մոտեցումը հստակ է: Բեմական գործողությունը Յագոյի մտահղացումներից դուրս ընթացք չունի:

Գ. Սունդուկյանի անվան պետական թատրոնի հրամանագրում կարդում ենք. «Ճշտել դերակատարների փոխհարաբերություններն իրար հետ, հատկապես Յագոյի»14: Ռեժիսորական օրինակում մասսայական տեսարաններում Յագոյին տեսնում ենք մեկուսացած: Գուլակյանը Յագոյի դերում պատկերացրել է Վաղարշյանին, սակայն Վաղարշյանը դերը մերժել է:     

Պահպանվել է Յագոյի դերում Ավետ Ավետիսյանի լուսանկարը: Հոնքերը և կոպերը սև մատիտով ընդգծված են, աչքերը չար են, թունոտ, չեն փայլում, թանձր են, խամրած: Սև կաշվե հագուստի թևերը մոխրագույն են, օձիքը ճերմակ է, ժանյակավոր: Փետրազարդ, մոխրագույն, լայնեզր գլխարկը դիմացից հետ է ծալված: Կլոր դեմքով, փոքր ինչ գեր Ավետ Ավետիսյանի Յագոն, եթե աչքերը փակենք, Սանչո Պանսային է հիշեցնում: «…Եթե արևելքցու բնական ծանրաշարժությունը հնարավոր լիներ պատվաստել արևմուտքի մարդուն հատուկ դյուրաթեքությանը ու խոսքը հանդիսատեսին հասցնելու որոշ փութկոտության, ինչ խոսք, որ այլ ռելիեֆ կունենար Ավետի Յագոն»15,- գրում է Փափազյանը: Տարիներ անց Վաղարշյանից սրտնեղած Գուլակյանն ասել է. «Հիմա երկու դեր կունենար՝ Համլետ և Յագո»16: Հավանաբար Յագոյի դերակատարներից դժգոհ էր:

«Օթելլոն», 1948 թվականի «Պեպոյի» բեմադրությունը, հետագայում «Դիմակահանդեսը», «Կենդանի դիակը», «Պատվի համարը» Գուլակյանի այն բեմադրություններն էին, որոնց նկարագրելը թվում է՝ եղել է դժվար: Մեկնաբանները, որոնք նախկին բեմադրությունների արտաքին տպավորություններից ելնելով նրա մեջ նորարար էին տեսնում, այս ներկայացումների մասին լռում են:

Թատերական ներկայացման արտաքին ձևավորումն ունի հավասարակշռության, համաչափության տեսողական տրամաբանություն: Նրա բեմադրություններում առկա են եղել ավելի պոտենցիալ վիճակներ, քան ակտուալ: Այս խնդրի տեսակետից թատերայնորեն տպավորիչ է «Օթելլոյի» երրորդ տեսարանը՝ «Մի ժողովի դահլիճ Դուքսի պալատում»:

Գուլակյանը գրում է. «Տեսարանը տագնապալի է, անհրաժեշտ է ցույց տալ, որ ժողովը արտակարգ, անժամանակ և հանկարծահաս է: Դուքսը շատ քիչ է նստում, առաջին մասում քայլում է, զննում նամակներ»17: Օթելլոյի դերակատարի համար խաղային պայմանը հետևյալն է: Կասիոն հայտնել է նրան դուքսի մոտ գիշերային ժողովի մասին: Օթելլոն դուքսի պալատում է քաղաքական հանգամանքների բերումով: Սակայն Բրաբանցիոյի անժամանակ բողոքը փոխում է իրադրությունը: Օթելլոն իր բնավորության, կամքի և մտադրության հակառակ հայտնվում է մեղադրյալի վիճակում: Սենատը վերածվում է դատական խորհրդի: Գուլակյանը միզանսցենը դուրս է բերել ենթադրվող իրավիճակից ելնելով:

Ռեժիսորական օրինակում ընդգծված է բեմի կենտրոնը: Հորիզոնական գիծը սեղանների շարք է ենթադրում, որոնց հետևում նստած են սենատորները: Նրանց մեջ է Բրաբանցիոն: Կարմիր ծածկոցներով ծածկված սեղանների վրա եղել են բրոնզե մոմակալներ: Հետին պլանում պալատական զինվորներ են կանգնել՝ կաշվե գոտիներից սրերը կախած: Դուքսի սեղանը սենատորների կողքին չէ, նրա սեղանը ձախից հատում է սենատորների շարքը: Նա նստած է բեմի ձախ անկյունում: Դուքսի դիմաց, բեմի աջ անկյունում կանգնած է մեղավոր Օթելլոն: Պահպանվել է Հրաչյա Ներսիսյան-Օթելլոյի լուսանկարը: Մորուքը երկարացնում է նրա թուխ, արևից այրված խորակնճիռ դեմքը: Դեղին հագուստի ուսերը, կուրծքը, երկար թևերը մարգարտե հատիկներով ասեղնագործված են, ձեռքերին ունի ապարանջաններ, աջ մատնեմատին և ձախ միջնամատին մատանիներ կան: Ոսկե օղը զարդարում է աջ ականջը, լայն գոտու արանքից երևում է խոշոր մի դաշույն:

Պատկերի դրամատիկական առանցքը Օթելլոյի վիճակն է: Ստեղծված իրավիճակում կամքերի հակադրումը լուծում է խնդրում: Հակադիր կողմերից մեկը պետք է տեղի տա:

Բրաբանցիո          

Մի համեստ աղջիկ, այնքան հե՛զ, հանդա՛րտ,

Որ նրա հոգու ամեն մի իղձը շիկնում էր իր վրա,

  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

Գա սիրահարվի այնպիսի մեկին,

Որին նայելուց անգամ սարսում էր:

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Նա անպատճառ արյան վրա ազդող որոշ դեղերով

Կամ թե հատկապես դյութված խմիչքով գործել է վրան:

Դուքս

Այդ բանն ասելը ապացուցել չէ.

Ավելի հաստատ, ակնհայտ փաստեր են պետք նրա դեմ:

«Զուտ արհեստի տեսանկյունից փորձված է, որ լռությունն ավելի տպավորիչ է անշարժության մեջ, քան շարժման: Պոնենցիալ վիճակները սուր են երևում անշարժության մեջ»18,- գրում է Հ. Հովհաննիսյանը: Օթելլոն այստեղ խոսք չունի: Բրաբանցիոյի մեղադրանքները լսում է լուռ, անշարժ: Գուլակյանը լուսանցքում նշել է. «Միշտ ժպտերես և հանգիստ հետևում է: Շատ եմ խնդրում՝ խոսքը մտքում»19: Այս խոսքը դերասանը չպետք է արտասանի, պետք է կրի մտքում, որպես անխոս վիճակի բեմական արդարացում, որպես «ներքին ձևի հիմք» (Հ. Հովհաննիսյան): Անխոս վիճակը հոգեբանորեն իմաստավորելուց հետո Օթելլոյի դերակատարը խոսք ունի, այն ուղղում է ներկաներին, նվաճում սրահի համակրանքը:

Օթելլո

Հայրն ինձ սիրում էր, հաճախ հրավիրում,

Պատմել էր տալիս իմ կյանքի բոլոր պատահարները,

Տարի առ տարի ամեն պատերազմ, պաշարում, արկած,

Որ տեսել էի

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Նա ինձ սիրեց՝ ի սեր իմ տեսած վտանգների,

Եվ ես էլ նրան՝ ի սեր ցույց տված իր կարեկցության:

Օթելլոյի այս խոսքերը տպավորիչ են ոչ միայն այն պատճառով, որ Օթելլոն զորավար է, գիտե հրապարակային վիճակներում հանդես գալ, այլև այն, որ հնչում են նրա երկար լռությունից հետո: «Այդ պատմությունը իմ աղջկան էլ կարող էր գրավել»,- ասում է Դուքսը և Դեզդեմոնային լսելուց հետո նրա վճիռը փոխում է իրավիճակը: «Դատը» շահում է Օթելլոն, կոլիզիան հանգուցալուծվում է:

Գուլակյանի գրառումներից կարելի է դատել, որ ռեժիսորի մտքում ներկայացումը կառուցվել է նախապես: Թվում է՝ նա գիտեր, թե որ դերասանը որ դեպքում ինչպես կվարվեր, կամ զգուշորեն մղել է դերասանին դեպի ռեժիսորական մտահղացումը: Հայտնի է, «դերի հեռանկար» ասվածը թելադրում է խաղը կառուցել կերպարի աստիճանական հասունացման տրամաբանությամբ: Սենատի տեսարանում Օթելլոյի լռությունն իր հեռանկարն ու խորհուրդն ունի. այն պետք է կրկնվի ներկայացման վերջում, ամբողջացնելով ողբերգության իմաստը:

Հինգերորդ արարվածի երկրորդ տեսարանը ռեժիսորական օրինակում պատկերված է հետևյալ կերպ: Բեմի կենտրոնից ննջարան իջնող աստիճաններ կան, սենյակի հատակին գորգեր են փռված: Մահճակալը բեմի աջ կողմում է: Աստիճանների մոտ կանգնած են Գրացիանոն, Յագոն, Մոնտանոն: Մահացած տիրուհու կողքին, մահճակալի մոտ Էմիլիան է: Օթելլոն նստած է բեմի ձախ անկյունում: Էմիլիան դիմում է Յագոյին

Էմիլիա

Քո տված զեկույցներն են

Այս սպանության պատճառը դարձել:

Էմիլիայից հետո Օթելլոն խոսք ունի:

Օթելլո

Ի՞նչ եք շվարել, պարոններ,

Ճիշտ է, ճշմարտություն է:

Գուլակյանն այս խոսքերը հանել է տեքստից:

            Օթելլո

ճանաչեցի ես քեզ, Գրացիանո,

Այնտեղ փռված է ձեր քրոջ դուստրը

Եվ նրա շունչը հենց այս ձեռքերով այժմ կտրեցի:

Այս խոսքերը նույնպես կրճատված են: Բեմի անկյունում Օթելլոն դատապարտված է լռության: «Նա ունի կայծակնահար եղած մարդու կերպարանք, նա քարանում է, սառչում այն դիրքում, որի ժամանակ առավ այդ լուրը, հետո մեր իսկ աչքի առաջ նա ծերանում է, խարխլվում մի ակնթարթում, պատրանքն այնքան ուժեղ է, որ կարծես նա ճերմակում է հենց այստեղ մեր աչքի առաջ»20: Հրաչյա Ներսիսյանի կատարումն է նկարագրում Յուրի Յուզովսկին: Դերասանը պլաստիկական վճռի մեջ ներկայացել է ծեր, ուսերը եղել են կախ, մեջքը կոր, ձեռքերը շարժել է անօգնական, շուրջն է նայել մարած, չտեսնող աչքերով: Արվեստում արգասավոր է այն, ինչը երևակայության համար ազատ ասպարեզ է թողնում21: Հետաքրքիր է Յուզովսկու «պատրանք» բառը: Գործողությունը շարունակվել է, բայց արդեն ոչ բեմում, այլ հանդիսատեսի հոգում, որը մինչ այս պահը Օթելլոյին տեսնում էր Դեզդեմոնայի աչքերով, այն ինչ Օթելլոն տարիքով մեծ է: «Օթելլոյի» ռեժիսորական օրինակում տեքստային կրճատումները քիչ են: Ռեժիսորը կրճատել է այն հատվածները, որտեղ գործող անձինք ոչ թե գործում, այլ պատմում են իրենց գործողության շարժառիթները: Խոսքային հավելումներ չկան:

«Նրա (Գուլակյանի) սկզբունքը պարզ էր և, ըստ իս, անվիճելի. թատրոնում ամեն ինչ սկսվում է դերասանից և հանգում դերասանին,- գրում է Հ. Հովհաննիսյանը, հիշում Գուլակյանի խոսքերը: - Ռեժիսոր, հասկանում եմ, բայց ռեժիսուրան որպես մասնագիտություն չեմ հասկանում: Ռեժիսորը պետք է մասնագիտությամբ դերասան լինի»22: Արմեն Գուլակյանի ռեժիսորական մտածողության հիմքը դերասանն էր: Դերասանից ելնելով էր նա մշակում բեմական գործողության պարտիտուրը, և սա, կարծում ենք, բանալին է նրա արվեստի ըմբռնման:

Օգտագործված աղբյուրներ

Վ.Փափազյան, Իմ Օթելլոն, Երևան, 1964, էջ 82-83:

ԳԱԹ, Ա.Գուլակյան ֆ., թիվ 181:

ՀԹԸ, Արմեն Գուլակյան, Երևան, 1979, էջ 214:

Նույն տեղում, էջ 219:

Բ.Հարությունյան, Արմեն Գուլակյան, Երևան, 1964, էջ 130:

ԳԱԹ, Ա.Գուլակյան ֆ., թիվ 122, Շեքսպիր, Օթելլո, Վիեննա, Մխիթարյան տպարան, 1922, էջ 1: Այս և Շեքսպիրի« Օթելլոյից»  հաջորդ մեջբերումները տե՛ս 2, 15-16, 26, 119 էջերում:

Հ.Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան, 2002, էջ 60:

ԳԱԹ, Ա.Գուլակյան ֆ., թիվ 122, էջ 4:

Նույն տեղում, թիվ 181:

Նույն տեղում, թիվ 122, էջ 128:

Նույն տեղում, թիվ 181:

Նույն տեղում, թիվ 122, էջ  XVI:

Նույն տեղում:

Նույն տեղում, թիվ 181:

Տե՛ս Վ.Փափազյան, նշվ. Աշխ., էջ 100:

ՀԹԸ, նշվ. աշխ., էջ 214:

ԳԱԹ, Ա.Գուլակյան ֆ., թիվ 122, էջ 12:

Հ.Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ., էջ 94:

ԳԱԹ, Ա.Գուլակյան ֆ., թիվ 122, էջ 16: (Կետադրությունն  իմն է-Գ.Վ.)

Հայ սովետական թատրոնի պատմություն, Երևան, 1967, էջ 446:

Հմմտ. . Г. Лессинг, Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957, с. 91.

Հ.Հովհաննիսյան, «Թատրոն և թատերախոսություն», Երևան, 2004, էջ 303, 308:

Նյութի աղբյուրը` Երիտասարդ հայ արվեստաբանների գիտական առաջին նստաշրջանի նյութեր, Երևան, ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի հրատ., 2005 թ.

                       ԳՈՌ Վանյան

1274 հոգի