22.04.2023  4:41

Հայաստանյան մշակութային կյանքի տեղեկատու «Art Guru» արվեստի հարթակի և ՀԹԳՄ-ի «Թատերակետեր» թատերագիտական կայքի համագործակցության արդյունքում քննարկվում է Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում Ռեյ Բրեդբըրիի «Խատուտիկի գինի» ստեղծագործության հիման վրա Նարինե Գրիգորյանի բեմադրած համանուն ներկայացումը։ Բանախոսներն են՝ թատերագետ Տիգրան Մարտիրոսյանը և կինոքննադատ Սոնա Արսենյանը:

Ս. Ա. - Տիգրան, եթե թատերագետ չլինեիր, պարզապես, որպես թատերասեր, ներկայացում ընտրեիր, ինչպե՞ս էիր ընտրելու: Որովհետև սա Բրեդբըրիի գո՞րծն է, թե՞ որովհետև Նարինե Գրիգորյանն է ռեժիսորը, կամ էլ այն պատճառով, որ ներկայացումը Համազգային թատրոնո՞ւմ է։

Տ. Մ. - Կդժվարանամ ասել, եթե ես թատերագետ չլինեի, ինչպիսի թատերական նախասիրություններ կունենայի։

Ս.Ա. -  Անկեղծ ասած, ինքս Նարինեի ստեղծագործական մոտեցումը շատ-շատ եմ սիրում, բայց այս անգամ եկել էի Բրեդբըրիի հետևից։

Տ.Մ. - Տես, Բրեդբըրիի անտիուտոպիստական վեպը՝ «451 աստիճան ըստ Ֆարենհայթի»-ն, իմ սիրելի գործերից մեկն է, նրա ազդեցության տակ ես էլ կգնայի, երևի, Բրեդբըրի համար` բնականաբար հաշվի առնելով նաև Նարինե Գրիգորյանի ինքնահատուկ մոտեցման հանգամանքը: Ոնց էլ չլինի, իր ներկայացումները տեսած կլինեի, նրա թռիչքային թեթևության էսթետիկայի հետևորդը կլինեի։

Ս.Ա. - Օրինակ՝ ես շատ վաղուց եմ կարդացել, ու վեպից գրեթե բան չեմ հիշում։ Բայց, երբ իմացա, որ խաղալու են, առաջին հարցն այն էր՝ ո՞նց են հատկապես այս գործը վերածել պիեսի։ Բրեդբըրիի այս գործում, ինչպես իր շատ պատմվածքներում, թվում է՝ սյուժե էլ չէ, գործողությունների ներքին սխեմա կա, բայց կարևորը՝ զգացողությունն է, որ վեպն առաջացնում է։ Երբ ինձ հարցնում են՝ հումանիզմը ի՞նչ է, գրականության մեջ դա ո՞նց է արտահայտվում, - ինձ համար դա այն զգացողությունն է, երբ դու կարդում ես ու ողնաշարովդ դող է անցնում ու սկսում ես մարդկանց սիրել։ Բրեդբըրիի մոտ այդպես է։

Տ.Մ. - Դու խոսում ես արվեստի ուժի՝ էմոցիայի համամարդկային լեզվի մասին։

Ս.Ա. - Այո, որովհետև «Խատուտիկի գինին» ինքնին ասես ամառ լինի։ Ո՞նց էր երեխա ժամանակ. դասերը վերջացել են, ամառ է, շատ բաներ են կատարվում, բայց դու դա չես նկատում։ Ու հանկարծ, հասկանում ես, որ շորերդ արդեն փոքր են, դու մեծացել ես, ինչ-որ բան է փոխվել քո մեջ: Բայց ինքդ չհասկացար՝ այդ երեք ամսում ի՞նչ եղավ։ Այ այդ զգացողությունն էր։ Ու այն զգացողությունը, որ վեպի բոլոր կերպարները քո մեջ սեր են առաջացնում։

Տ.Մ. - Խորապես հարգելով քեզանում ծագած նոստալգիկ սիրո վերազարթոնքը, այնուհանդերձ, պետք է ասեմ, որ թիրախավորված այդ զգացողությունների բեմական վերարտադրությունը ամբողջական  չէր: Պատճառը՝ Հրանտ Մաթևոսյանի «Գոմեշը» վիպակի հիման վրա Նարինե Գրիգորյանի հեղինակած փառահեղ մենախաղի ձևաբանական խորխորատներում պետք է փնտրել: Իմ առաջնային տպավորությամբ «Գոմեշում» եղած բնապատկերային խաղային մոտեցումն ու մաներան են ոչ այնքան հաջող կերպով էստեղ փոխադրված, տեղայնացված: «Խատուտիկի գինու» առաջին գործողության մեջ հատկապես առկա են այնպիսի տեքստեր, որոնք բնափիլիսոփայական ընդհանրացումների միտում ունեն։ Չեմ ասի, թե Բրեդբըրին ու Մաթևոսյանը նույնն են, բայց էդ կետում նմանություն ունեն։ Գումարում ենք այն հանգմանքը, որ Բրեդբըրին էլ իր հերթին Չեխովին պաշտող Սարոյանից է ազդված: Ուստի, քիչ մը չեխովյան տրամադրությամբ համեմված բնապատկեր խաղալու գործն ավելի է բարդանում: Դա ներկայացնելու համար հասկանո՞ւմ ես՝ ինչ համընդգրկուն աշխարհազգացողություն է պարտադիր: Այդ երևույթով ապրելու համար մի քիչ ուրիշ հոգեկան գործընթացներ ու հոգեվիճակներ են անհրաժեշտ, այլաբնույթ զոհաբերություններ են պետք սեփական ճակատագրի մեջ։ Էդպիսի տեքստերը, քո նշած էմոցիայի համամարդկային լեզվով արտահայտելու համար, ոչ միայն Համազգային թատրոնում չունենք շատ դերասաններ, այլև ամբողջ հայ թատրոնում՝ բացառիկ մեկ-երկուսը։ Նրանցից մեկը Նարինե Գրիգորյանն է, ու դրա համար էլ «Գոմեշը» արդեն քանի տարի է, ինչ լեփ-լեցուն դահլիճներով է ընթանում: Ուղղակի իրեն թվացել է, թե ներհայեցողական կենտրոնացման հարցում հմտացած Նարեկ Բաղդասարյանն էլ, կկարողանա իր պես, փիլիսոփայական ընդհանրացմանը ի սպաս դրված բնության երևույթների խաղային մեկնությունը գլուխ բերել: Ես նրա բավականաչափ դերակատարումներ տեսել եմ և ինձ դեռ չի կարողացել համոզել, որ ինքը չեխովյան տրամադրությունների թատրոնի դերասան է: Հետևաբար «Ռեյ Չեխովիչի» քնարականությունն էլ Նարեկի նյարդի բանը չէ: Իր հուզական աշխարհին միգուցե մետերլինկյան մահահոլով լիրիզմը՞ նպատակահարմար լինի:

Ս.Ա. - Այսի՞նքն։

Տ․Մ․ - Դե այսինքն, ես այնպիսի զգացողություն ունեի, որ Դագի դերակատարման ընթացքում տեղ-տեղ ինքն իր ասած տեքստին չէր հավատում, զուտ կատարում էր։ Որպես տաղանդավոր արտիստ, բնականաբար բարեխղճորեն էր կատարում՝ չխնայելով ուժերը։ Եվ այնուամենայնիվ, հուզական-զգացական կիսակատարությունն իր հետ բերում էր ներքին արխիտեկտոնիկայի խաթարում, ինչը առանձնապես հակացուցված է կանոնիկ դիպաշար չունեցող ստեղծագործություններին:

Ս.Ա. - Կանոնիկ դիպաշար չունեցո՞ղ։ Ուզում ես ասել՝ սկիզբ-զարգացում-ավա՞րտ չկար։

Տ.Մ. - Գոյություն ունի կենտրոնացված և ապակենտրոնացված սյուժե։ Այդ չկենտրոնացված սյուժեն կարելի է բեմ հանել, բայց կարող ես հաջողել, կարող ես և ձախողվել։ Մենք, ի դեմս «Եվ նորից… Գարուն» ներկայացման, նույն Համազգային թատրոնում, ապակենտրոնացված սյուժեի հաջող տարբերակ ունեցել ենք, որտեղ իրար հետ, լոկ ընդհանուր թեմայով կապակցված, նովելային պատմվածքներ են համահավաքված: Իսկ այս մեկը, քրոնիկալ սյուժեի չստացված տարբերակ է դեռևս, որովհետև պատմությունները զուտ ժամանակային անցումներով են իրար հետ կապված։ Թեպետ և առանցքային կերպարը՝ Դագը, մեծ մասում իրադարձությունների, կարծես թե մասնակից էր։ Արվեստում էդպես է. կամ դու զգացմունքներով ամրացված տրամաբանական կուռ կառուցվածք ես ներկայացնում, կամ, եթե հուզական-զգացողական է, պետք է այնպիսի հիպնոսացնող խարիզմա հրամցնես, որ հանդիսատեսը՝ մանավանդ «քթի մազ» հանդիսատեսը, իմաստայինի կարիքը չունենա։

Ս.Ա. - Դե հո բոլորը թատերագետ չեն։  

Տ.Մ.- Անկախ այն հանգամանքից թատերագետ են, թե ոչ, փաստ է, որ նշածս խնդրի պատճառով գլուխ է բարձրացնում ներկայացման ընթացքի ռիթմական չհաղթահարվածությունը: Եթե դա տևական է լինում, հետևողի մոտ արդեն չասեմ ձանձրույթի, բայց դանդաղընթաց ժամանակի սուր զգացողություն ու գիտակցում է գալիս: Որպես հանդիսատես, որոշ տեքստեր կրճատելու բնական ցանկություն է առաջանում։ Ավելի քան համոզված եմ, որ ներկայացման գոնե առաջին գործողությունը կես ժամով կրճատելու կարիք ունի։ Ե՛վ գլխավոր դերակատարի ծանրաբեռնվածությունը կթեթևանա, և՛ ներկայացումը ուրիշ տեսք կստանա: Ի դեպ, երկրորդ գործողությունն այդքան էլ ռիթմից ընկած չէր։

Ս.Ա. - Ու ավելի հագեցած էր կարծես։

Տ.Մ. - Եվ այնտեղ հանդիսատեսին տպավորող երևույթներ կային. երկու անգամ մահվան հետ առնչման հանգամանք։ Էմոցիոնալ ուշադրություն հրավիրող է, ինչ խոսք։ Մանավանդ, որ այդ երկուսն էլ Տաթև Ղազարյանի ու Նարեկ Բաղդասարյանի խաղային ընթացքի բարձրակետերն էին, որոնք մատուցելու բավարար հոգետեխնիկական հմտություններ նրանք ունեն: Ի դեպ, վեպում այդ երկուսը մահվան միակ դեպքերը չեն: Չամուսնացած երիտասարդ կնոջ սպանության հանգամանքն էլ կա: Եթե ինչ-որ կերպ՝ իրազնին կամ պայմանականորեն այդ մահվան դեպքը առաջին գործողության մեջ տեղայնացնեին, հնարավոր է՝ հետևողի հետաքրքրասիրությունը գրգռեին:

Ս.Ա. - Իսկ չկա՞ր տպավորություն, որ առաջին մասում իրենք պարզապես սյուժետային գծերի «խայծն էին գցում», իսկ հանգուցալուծումն արդեն երկրորդում էր։

Տ.Մ. - Իսկ չե՞ս կարծում, որ «խայծի» պատրաստությունը պետք եղածից ավելի երկար տևեց։ Մոտ մեկ ու կես ժամ տևող ամբողջ առաջին գործողությունը, որպես «խայծի նետում» շատ երկար է։ Հանդիսատեսը մոլի ձկնորսի համբերություն չունի:

Ս.Ա. – Բայց Բրեդբըրիի մոտ էլ էր նույն կերպ, իսկ վեպը շատ կարճ է թվում:

Տ.Մ. – Վեպը մի 300 էջ կլինի, ինչը պատումային ժամանակատարություն է ենթադրում, եթե սյուժեի բնօրինակային վերարտադրություն լինի։ Եվ դու մի մոռացիր, որ գրական-ընթերցողական և բեմական ժամանակներն ու դրանց զգացողությունները տարաբնույթ են, իսկ սրանց համաձուլվածք հանդիսացող թատերայնացված ընթերցանությանը՝ լրիվ այլ։ Առհասարակ թատրոնում խիստ կարևորում եմ ժամանակի գործառույթը: Ու այս բեմադրության գաղափարադրույթային կտրվածքում էլ ժամանակը ծանրակշիռ դերակտարում ունի: Այսինքն, այստեղ գաղափարպես քննվում է ժամանակի հետ հարաբերությունը, որը և՛ մելանխոլիկ է, և՛ ինքնահեգնական, և՛ կռիվ կա այդ ժամանակի հետ (ինչպես բոլոր ազգություններում, և բոլոր դարերում)։ Բայց արտաքուստ ընթացող անկապակից դիպաշարը ավելի շատ ուրիշ տեղ՝ ոչ թե պատանու «էքզիստենցիալ» աշխարհընկալում (երկու անգամ բարձրաձայն մտածում է իր ողջ լինելու կապակցությամբ), այլ դեպի ընտանեկան լիրիկա, եթե կուզեք՝ նաև հովվերգություն է տանում։  Փիլիսոփայական լեզվով եթե ձևակերպեմ, ներկայացման կոնցեպցիայի կարգախոսը հետևյալ տարածաժամանակային դիլեման է. հավե՞րժն է տիեզերական, թե՞ տիեզերքն է հավերժական։ Պատասխանը, որքան էլ զարմանալի է, կամ էլ՝ օրինաչափ՝ և՛, և՛ է։

Ս.Ա. - Այսի՞նքն…

Տ.Մ. - Տիեզերքի և հավերժության բառախաղային փոխահարաբերությունների ինքնությունն, ըստ էության, ժամանակի աբսոլյուտիզացիայի բնույթին է առնչվում: Առ այն, որ յուրաքանչյուր մարդկային ճակատագիր ժամանակի զգացողության իր դավանանքն է կյանքի վիճակախաղից շահում: Մեկն անմոռանալի անցյալով է ապրում կյանքի մեծ մասը, մյուսը՝ ներկան չնկատելու տալով, միայն ու միայն հանուն ապագայի, հեդոնիստական հակումներով չափազանց պրակտիկները՝ պահը առավելագույնս լիարժեք ապրելու մղումով, ոմանք էլ՝ երեքի հնրավորին հավասարակշռմամբ: Սակայն համազգայինցիները Բրեդբըրիի կողմից քննած ժամանակի էմպիրիկ ու ապրիորի դրսևորումների դիալեկտիկան փոխարինել են «հավե՞րժն է տիեզերական, թե՞ տիեզերքն է հավերժական» տարածաժամանակային դիլեմայով: Թերևս սա է պատճառը, որ ներկայացման ընթացքում երբեմն դրության կերպի, այսինքն ձևային բովանդակության են վերածվում երկսայրվող ժամանակաձևերը։

Ս.Ա.- Ինձ թվում է՝ դու մի քիչ բարդացնում ես այդ մարդկանց աշխատանքը, գուցե նրանք քո ասած մեկնաբանությունը չունեին։

Տ.Մ. - Բնավ: Երևի թե կհիշես ներկայացման ընթացքում տիեզերքը պատկերող վիզուալ էֆեկտը, կամ էլ վերջնամասի հետին պլանում ձեռքերը կողքի պարզած Նարեկ Բաղդասարյանն է հայտնվում շրջանի մեջ, ընկալվում որպես Լեոնարդո դա Վինչիի «Վիտրուվյան մարդ»: Գործընկերներիցս Նաիրա Շահվալադյանի դիտարկմամբ՝ իբրև ակնարկ տիեզերքի համաչափության և կատարելության խորհրդանիշ մարդու: Ժամանակի ֆենոմենի բրեդբըրիական ընկալումը ապացուցելու համար էլ բավական է հիշել երիտասարդություն պարգևող հնեցված  խմիչքը, և «երբ վազում ես, ժամանակն էլ հետդ է վազում» միտքը: Ահա թե ինչու տեսնում ենք անցյալի՝ շարժական և ստատիկ վիճակներն ի դեմս Գնդապետի ու Հնավաճառի: Անվերջ ստեղծման ենթակա երջանկության մեքենան՝ իբրև երանելի ապագայի մտապատկեր: Կամ կորուսյալ ներկայի տևական անհասցե գիտակցումը, որի բեմականորեն անհրաժեշտ թատերային, թեթևաբեր (այլ ոչ թե ներքուստ վերացարկուն) պայմանաձևը չգտնելիս՝ պսևդոինտելեկտուալ թատրոնի գիրկն ես ընկնում։ Լոկ այն պատճառով, որ խարխլվում է վերոնշյալ ժամանակաձևային փոխհարաբերությունների փոխներթափանցումը: Ու եթե իրենք իսկապես թիրախավորել էին ժամանակի զգացողության վերարտադրությունը, կամ, ավելի շուտ մեկնաբանությունը, ապա գրեթե անմատչելի, շատ դժվար նշմարելի ձևով են դա ներկայացրել։ Չկա ժամանակձևերի զգայական կապակցումը, որ մեկը մյուսին թեկուզև հակադրվելով փոխլրացնի, ու այդ իմաստով ես իրենց տեսարանները որպես այդ գաղափարի զգեստավորում տեսնեմ։ Ինձ համար մի քիչ կասկածելի է՝ ընդհանուր կոնտեքստում համազգայինցիները մինչև վերջ հասկացե՞լ են՝ ինչ են ուզում ներկայացնել ժամանակի համապատկերում։

Ս.Ա. - Հնարավոր է, դա է պատճառը, որ ինձ, օրինակ, մի քիչ «նեղում» էր էն փաստը, որ գլխավոր հերոսի կյանքում բավականին կարևոր իրադարձություններ են տեղի ունենենում. իր առաջին համբույրը, ընկերոջ «դավաճանությունը», հեռացումը, մահվան հետ բախումը, բայց ինքը չի փոխվում։ Ներկայացումն էլ սկսվում է հենց նրանից, որ ինքն առաջին անգամ զգացողություն է ունենում, որ ինչ-որ բան է կատարվում, բայց ինքը չի հասկանում՝ ինչ։ Ու այդ զգացողությունից հետո ոչինչ չի՞ փոխվում։

Տ.Մ. - Տեղում դոփելու էֆեկտ կա։ Սկզբնամասում հատկապես, երբ խոսում էր ինքն իրենից վերացածի ներքին կեցվածքով, համոզիչ չէր։ Ու ինքը ինչքան խոսում էր, ես սպասում էի, երբ պիտի Նարեկի էս տեքստն ավարտվի։

Ս.Ա. - Ես էլ: Ու ընդհանրապես չեմ հասկանում՝ ինչի՞ համար էր այդ «պատմողական» ձևն ընտրված։  Երբ ինքն ասում է՝ պապիկի հետ գնում ենք, պապիկը սկսում է խոսել, բայց ինքն էլ է կողքից խոսում։ Ինչի՞ համար, եթե արդեն սկսվել է տեսարանը։

Տ.Մ. - Գոնե եթե ինքը զանգը խաղարկեր, այդ իրի հետ հարաբերվեր, դա մի քիչ յուրահատկություն կբերեր, կկաշառեր ինչ-որ տեղ, մի քանի րոպե կշահեր։ Բայց ինքը երևի մոտ տասը րոպե խոսում է, իսկ դու մեկ րոպեից հետո արդեն սպասում ես. լավ, բա հետո՞… Հաջորդիվ, հոգետրամաբանական շղթան հյուսող գործողությանն ես սպասում:

Ս.Ա. - Որը չկա։

Տ.Մ. - Այսինքն, չարդարացված սպասումներ են էստեղ։

Ս.Ա. - Համաձայն եմ։ Գիտե՞ս, իմ մոտ ինչ տպավորություն էր։ «Петя и Красная шапочка» մուլտֆիլմը հիշո՞ւմ ես, որ ասում է. «Это диктор, он говорит то, что и так понятно»։ Գլխավոր կերպարը ոնց որ ժամանակ առ ժամանակ մտներ էդ «диктор»-ի դերի մեջ։ Ինչի՞ համար…

Տ.Մ. - Որ ասեմ հանուն ժամանակաձևային կոնտեքստի ինքնախճճման, կհավատա՞ս:

Ս.Ա. - Ի՞նչ։

Տ.Մ. – Ոչինչ, բայց արի մի հարց էլ ես քեզ տամ։ Միջավայրային էկզոտիկայից եթե մի պահ վերանանք, գորգերի ֆունկցիոնալ նշանակության հետ հաշտ ու համերա՞շխ ես, որքան էլ որ գրական հիմքում նշվում է հին հայկական գորգերի զարդնախշի մասին:

Ս.Ա. - Չէ, չեմ, իսկապես մի տեսակ անորոշ էր։

Տ.Մ. - Ինձ թվում էր՝ Սարոյանից ազդված գրող է դա արել։ Տեղեր կային, ասում էի՝ ինչ նման է Սարոյանին մաներայով։

Ս.Ա. - Դե, դու ասում էիր, որ Մաթևոսյանը ու Բրեդբըրին նման են բնափիլիսոփայական տեսարաններով, իսկ ինձ համար իրենք ուրիշ մակարդակում են նման, որովհետև ես երկուսից էլ այ այն հումանիզմն եմ զգում, որի մասին ասում էի։ Ըստ որում՝ երկուսն էլ շատ «լոկալ» են։ Բրեդբըրին շատ լավ է նկարագրում ամերիկյան պրերիան, շոգ օրերը և այլն, իսկ Մաթևոսյանը՝ հայկական իրականությունը։ Ու երևի հենց դրանով են իրենք համամարդկային, որ չեն փորձում ներգրավել ամբողջ աշխարհը։ 

Տ.Մ. - Ասել կուզի՝ բեմականորեն լիիովին չի հիմնավորվում այդ գորգերի էթնիկ-միջավայրային ակտուալությունը. վեպին անծանոթ հանդիսականի համար մեծ հաշվով միևնույն է՝ դրանք հայկական, պարսկական, թե մեկ այլ երկրից բերված գործվածքներ են։ Իսկ ընդհանրապես, ներկայացման ընթացքում ինքդ քեզ համար արձանագրած որևէ ակտուալ բան ունե՞ս։

Ս.Ա. – Ես, որպես մարդ, ով մի երկու տեսարանում լաց էր լինում, չեմ կարող ասել՝ չէ։ Չնայած, գուցե իմ անձնական կյանքն է հիմա այդպիսին, որ ես միջին տարիքի ճգնաժամի շեմին եմ: Ու ներկայացումը լրիվ համահունչ էր իմ ներքին իրավիճակին։ Գիտե՞ս, շատ ծիծաղելի էր, բայց ես լացում էի, ու միաժամանակ մտածում, որ իմ լացելը ոչինչ չի նշանակում, որովհետև դա իմ ներքին վիճակից է, ոչ թե ներկայացումից։

Տ.Մ. - Չեմ առարկի. իսկապես դրանք քո «սենտիմենտալ բզիկներն» են։

Ս.Ա. – Տիգրան, ճիշտն ասա, լինո՞ւմ է, որ հուզվես ներկայացման ժամանակ, լացես։

Տ.Մ. – Ներկայացման բերումով աղի արտասուք թափած դեռ չկամ, բայց հուզվելը հազարից մեկ պատահում է։ Իմ նման «մունդառ» հանդիսատեսի դեպքում (մասնագիտությա՛ն բերումով՝ մունդառ) բացառիկ դեպքերում կատարսիսի ակնթարթներ լինում են։

Ս.Ա. - Բայց այս անգամ մի ուրիշ հանգամանք կար։ Մենք ասացինք, որ գորգերն ու հայկականությունը ազդեցիկ չէին, բայց երբ Դագը վերջում ասում է, որ մարդիկ մահանում են, մարդիկ իրար սպանում են և այլն, միանգամից հիշում ես այն ցավալի իրավիճակը, որի մեջ մենք ենք հայտնվել։ Ու, երբ գլխավոր դերակատարը, առանց շապիկի պառկած է, ու ինքը նիհար է, ու ինքը փոքրամարմին է, ու ինքը հևում է, բոլորովին այլ բաներ ես հիշում՝ արդեն քո երկրի նորագույն պատմությունից․․․ Բայց, երբ դու ասում էիր արդիականության մասին, դու դա նկատի չունեիր, չէ՞։

Տ.Մ. – Իհարկե ոչ: Ներկայացման վերջնամասում Նարեկի կիսամերկ մարմինը մեծ ցանկության դեպքում անգամ չեմ կարող մեր կորուստների համապատկերում դիտարկել: Ակտուալ ասելով ես նկատի ունեմ` ներկայացման մեջ ի՞նչն է, որ էսօրվա պես ոչ միայն հնչում, այլև ահազանգում է: Միակ բանը, ժամանակի առեղծվածի զգացումն ու դրա հաղթահարման էքզիստենցիալ խնդիրն է, որն, ինչպես տեսնում ենք, այնքան էլ հաջող չի ստացվել։ Էս է միակ խնդիրը, որը բոլոր ժամանակների համար է ակտուալ, քանի մարդ արարածը ծերանում է։

Ս.Ա. - Իսկ գործը պարտավո՞ր է ակտուալ լինել։

Տ.Մ. - Կներես, ինչքան էլ ցավալի անցյալին վերաբերի, եթե այսօր ինքը ինձ սենտիմենտից բացի ոչինչ չի տալիս, ինչպե՞ս վարվեմ զգացողություններիս հետ… Ես վստահ չեմ, որ պատրաստ եմ երեք ժամ նորից… Լավ, ասենք, ինքս ինձ ստիպելով մեկ անգամ էլ դիտեցի ներկայացումը, և՞… Եթե իրենց բարձրացրած հարցերը ինձ մտածելու տեղ չեն տալիս, ամբարտավան հետաքրքասիրությանս չեմ կարող ո՛չ ստիպել, ո՛չ էլ համոզել ինքնասպան լինել: Կենսիմաստի այդ բազմաչարչար գոյաբանական թեզը թող երկու տողով վերաշարադրեին, էլ ինչո՞ւ են մեր երկու-երեք ժամը ծախսում։ Ակտուալ է, եթե որոշ ժամանակ խորհելու առիթ է տալիս, չէ՞։

Ս.Ա. - Լավ բա ի՞նչ ես առաջարկում:

Տ.Մ. - Առաջին հերթին դրամատուրգիական խմբագրման լուրջ աշխատանք պետք է տարվի տեքստի հետ: Որ ուշագրավությամբ կենսունակ երկխոսություններ ու բարոյահոգեբանական հասցեից չզրկված ֆիզիկական գործողություններ խաղարկվեն և փոխհարաբերվեն։ Իրենք իրենց ուժերով են անում տեքստի բեմական մշակումը, ստացվում է այն, ինչը որ ստացվում է: Մինչդեռ պետք է ձևաբանորեն հասկանան՝ ինչն են կրճատում, ինչն՝ ավելացնում։ Օրինակ, հիշո՞ւմ ես գնդապետի կերպարը։ Էդ մարդու մեջ ժամանակը կանգնած էր, որը հիշողության բանալիով լարվում էր։ Ախր հեչ կարիքը չկար ասելու՝ դու ժամանակի մեքենա ես։ Որովհետև մինչ այդ արդեն ակնարկային մակարդակում հասկացվում էր, որ այս մարդը փոխաբերականորեն ժամանակի մեքենա է։ Չեխովը ասում էր. «Հավի տակ պետք չէ հավ գրել»։ Չգիտես ինչու չկային կանաչ ավտոմեքենայով քույրերը, որոնք իրենց ներկայությամբ ժամանակի մեկնությանը միտված կոլորիտը կլրացնեին: Իրենց ֆունկցիոնալ նշանակությամբ համանման կերպարներ էին երիտասարդ չամուսանցած գեղեցկատես կանայք: Եվ ի վերջո, չկային նաև սարոյանական տեսարանների մասնակիցները՝ սպորտային կոշիկներ վաճառողը, Դագի հայրն ու մայրը:

Ս.Ա. - Բայց դու քիչ առաջ ասում էիր, որ վեպը ծավալուն է և չի կարող ամբողջությամբ բեմ հանվել:

Տ.Մ. - Ես էլ հենց դա եմ ասում. պետք է խորապես հասկանան, թե ի՛նչ են կրճատում: Մայրական ներկայությունը գաղափարադրույթի արժեկարգային կողմնորոշման հարցում վճռորոշ գործոն է: Այն կարող է ոչ միայն տեսարանակարգի, այլ մի ամբողջ բեմադրակարգի վերանայման անհրաժեշտություն առաջացնել: Դագի կերպարի միանգամայն ինքուրույն չլինելն է փաստում: Ասել է թե՝ որքան էլ, որ փիլիսոփայի, նա դեռ ընկերների հետ խաղեր խաղացող երեխա է, ում պետք է սովորաբար տուն կանչի մայրը (կրկին պետք է մեջբերեմ գործընկերոջս՝ Նաիրա Շահվալադյանի դիպուկ նկատումն, ըստ որի՝ Դագլաս Սփոլդինգի մտքերը հասուն են, զգացողություններն են երեխայի): Եթե մոր տունկանչի ներկայությունը լիներ, գուցեև կեսնական մթնոլորտ գոյավորվեր և նրանց խաղերն էլ իրենց բեմադրականացվածությամբ արհեստածին չթվային:

Ս.Ա. ­- Դրանով ավելի շատ չէ՞ր շեշտվի երեխաների ներկայությունը, որն առանց այդ էլ քի չէր:

Տ.Մ. - Իհարկե ոչ: Ասեմ ավելին, շատ լինելու տպավորության պատճառը երեխա դերակատարի հետ տարվող ոչ ճիշտ բեմադրական աշխատանքն է։ Երեխային չի՛ կարելի տեքստով ծանրաբեռնել, քանի որ դրանից նա արհեստական վիճակի մեջ է ընկնում՝ փչացնելով ամբողջ տեսարանը։ Բերեմ ամենից ընգծուն օրինակը. ժամանակային պայմանական կերպարներ  ապագա-մանկության և անցյալ-ծերության այսպես ասած խզումը ներկայացնող տեսարանները: Խոսքը միայնակ այրի Հելեն Բենթլիի և մանկահասակ աղջնակների հանդիպումների մասին է (որոնք հենց Դագի ճակատագրի հետ գեթ անուղղակիորեն կապելու դրամատուրգիական հնարը չէր գտնվել): Երեխան ասում է իր ոչ կերպարային դաստիարակությանը հակասող անտակտ բաներ: Այսինքն դա նրա զգայական փորձառության դաշտից դուրս է գտնվում, և բնականաբար, չունենալով անծանոթ իրողությանը տրվելու հոգետեխնիկական հմտություններ՝ արտաքին խաղով է բավարարվում: «Բացասական» կերպարին բացասական խաղով ներկայացնելու տրմաբանությամբ շեշտը ձայնի կոշտությունն ընդգծելու վրա է դնում: Երեխային բեմական օրգանիկայի հասցնելը անհնարին բան չէ: Մենք «Հրաշագործը» ներկայացման բերումով տեսել ենք, թե Նիկոլայ Ծատուրյանը ինչպիսի մասնագիտական նրբանկատությամբ էր երեխային բեմականորեն օգտագործել։ Դա բեմում երեխայից մաքսիմալ արդյունք ստանալու դասական նմուշ էր, ինչը տիտանական մանրակրկիտ աշխատանք էր պահանջում:

Ս.Ա. ­- Գիտե՞ս ինչն է զարմանալին: Դու սովորաբար գովում ես Նարինե Գրիգորյանին, բայց այս անգամ, քարը քարին չթողեցիր:

Տ.Մ. - Նույնիսկ, երբեմն հանճարեղ առկայծումներ ունեցող տաղանդավորագույն արտիստ (բառիս ստանիսլավսկիական իմաստով) Նարինե Գրիգորյանը չի կարող անընդհատ գլուխգործոցներ ստեղծել։ Պիտի նաև չվախենանք ասել, մարդը անհրաժեշտ է՝ սխալ էլ ունենա, որ իր վրիպումների վրա սովորի։

Ս.Ա. - Լրիվ համաձայն եմ։

Տ.Մ. - Ո՞ր մեկս է անսխալական...

Լսնկ. ՍՊԱՐՏԱԿ Ավետիսյան