Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ԵՆԹԱՏԵՔՍՏ

անգլ.: sub-text, unspoken.                                                                         

ռուս.:  подтекст

 հայ.:  ենթատեքստ, ենթագիր, ենթախաղ

1. Որոշակի տարածաշրջանի և էթնիկ խմբի փիլիսոփայական և հոգեբանական կատեգորիաների՝ դաստիարակության, կրթության, վարքագծի, աշխարհայացքի, վերաբերմունքի մասին ֆոնային իմացության հիմքում ընկած այն ամենն, ինչը կարելի է անվանել «ժողովրդի մտածելակերպ»(менталитет), որն էլ հնարավորություն է տալիս ըմբռնել տվյալ տարածաշրջանի ստեղծագործ մտքում առկա ենթատեքստը:

2. Մտքի թաքնված իմաստը, որը չի համընկնում խոսքի ուղղակի նշանակության հետ: Արտահայտվող խոսքի՝ չարտաբերված նշանակությունը, կամ բառերով չարտահայտած միտքը: Մարդը երբեք չի ասում այն ​​ամենն ինչ մտածում է, և մտածողության գործընթացը նույնական չէ ասված խոսքերի հետ: Միտքը միշտ ավելի ծավալուն է, քան խոսքը։ Մարդը կարող է խոսել մի բանի, բայց միաժամանակ մտածել մի քանի բաների մասին, կամ ասել մի բան, բայց նկատի ունենալ մեկ այլ բան: Այս իրավիճակները մեկ ամբողջության մեջ բնութագրվում են, որպես ենթատեքստ:

Ենթատեքստը կամ ենթաիմաստը տարբեր է խոսքի ուղղակի նշանակությունից, քանի որ գրված խոսքն իր տարաբնույթ դրսևորման մեջ կարող է անսահմանորեն շատ նորանոր երանգներ ստանալ և տարբեր իմաստներ տալ մտքին: Բ. Շոուի ասած պես՝ միայն մի ձև կա «այո» կամ «ոչ» գրելու, բայց հիսուն ձևեր կան այդ  «այո»-ն կամ «ոչ»-ն արտասանելու համար»: Օրինակ՝ «Ես նրան խորապես հարգում եմ» նախադասությունը հեգնական դրսևորմամբ կարող է ստանալ հակառակ բովանակություն (ենթատեքստ): Ենթատեքստի ըմբռնումը բացառիկ կարևորություն է ներկայացնում և´ առօրյա  կյանքում, և´ գրական ու բեմական արվեստներում:

Ենթատեքստը՝ նախ և առաջ  բանավոր գործողության տարր է, այն ըմբռնելու փաստը կախված է տվյալ պահին, տվյալ մարդու(բանախոսողի) ֆիզիկական ու հոգեկան դրությունից և զրուցակցի հանդեպ նրա ունեցած վերաբերմունքից,  այն ներառում է ոչ միայն արտահայտության իմաստաբանական հնչողությունը, այլև դրա հուզական հագեցվածությունը:

Ենթատեքստը դիտարկելով լեզվաբանական գիտության շրջանակներում՝ բնագավառի հետազոտողները  տարբերել են իմաստի լեզվական և իմաստի վերլեզվական հասկացությունները: Նրանք կարծում են որ չպետք է նույնացնել միտքը և լեզուն, ինչպես որ չպետք է վերագրել մտքի առաջացման գործառույթը լեզվին և մաքուր բառային ձևին: Ի տարբերություն նշանակության, իմաստը բովանդակություն է, որը կապված չէ տվյալ լեզվի ձևերի համակարգի կամ միայն մեկ ձևի հետ, իմաստը հենվում է ոչ միայն լեզվական ձևերի, այլ նաև կրիչների այլ տեսակների վրա:

3. Թատրոնում ենթատեքստը երկխոսության, ռեպլիկի, առանձին տեսարանի կամ ամբողջ գործողության թաքնված իմաստն է: Մի բան, որը հստակորեն նշված չէ պիեսի տեքստում, բայց բխում է նրանից, թե ինչպես է տեքստը մեկնաբանվում դերասանի կողմից: Թատերական արվեստում խոսքի թաքնված իմաստը դերասանն արտահայտում է ինտոնացիայի, դիմախաղի, ժեստի միջոցով: Եթե տեքստն այն է, ինչ ասում է գործող անձը, իսկ ենթատեքստն այն, ինչ նա ուզում է ասել, և դրանք նույնը չեն, ապա դերասանը ենթատքստի ճիշտ ըմբռնմանը կարող է հասնել ամբողջ պիեսի և գործող անձի ձգտումների, հոգեբանության, վարքագծի ճանաչողության շնորհիվ:

Հասկացությունը տեսականորեն սահմանել է Ստանիսլավսկին, ում համար ենթատեքստը - հոգեբանական գործիք է, որը տեղեկություն է տալիս պերսոնաժի ներքնաշխարհում տիրող վիճակի մասին,սահմանում է տեքստում ասվածի, և բեմում ցուցադրվածի միջև եղած տարածությունը: Այն դերի «երկրորդ պլանն» (Վլ. Նեմիրովիչ-Դանչենկոն) է։ Բավականին հաճախ թատերական պրակտիկայում, տեքստում խաղընկերոջ նկատմամբ որոշակի ինտոնացիոն հնչյունի, գույնի, վերաբերմունքի պատկերմանը հասնելու համար, դերասանները փորձում են փնտրել միջոցներ, թե ինչպես կարելի է տվյալ տեքստը արտահայտել այլ կերպ, որպեսզի այն գունավորվի, և դա կոչում են ենթատեքստի որոնում, ինչը շփոթմունք է: Ենթատեքստն, ըստ ստանիսլավսկիաական մոտեցման, դերի ոչ թե ակներև, այլ ներքին շոշափելիություն ունեցող «մարդկային ոգու կյանքն» է, որն անընդմեջ հոսում է տեքստի բառերի տակով՝ արդարացնելով և կենդանացնելով խոսքը: Այն ինչ գործողության ասպարեզում կոչում են միջանցիկ գործողություն, խոսքի ասպարեզում ենթատեքստ պիտի կոչվի: Ենթատեքստում ամփոփված են դերի և պիեսի բազմաթիվ ու տարատեսակ ներքին գծեր, որոնք  հյուսված են՝ մոգական  «եթե իրոք»-ներից, երևակայության արգասիքներից, առաջադրվող հանգամանքներից, ներքին գրծողություններից, ուշադրության օբյեկտներից և այլ տարրերից»: Առաջադրվող հանգամանքները, գործողությունները, «բեմական ինքնազգացողությունը» և «երկրորդ պլանը»  միաձուլվելով՝ ինքնաբերաբար գույն կհաղորդեն բառերին, ծնունդ կտան ճշգրիտ և վառ ինտոնացիային, հնարավորություն կտան հանդիսատեսին լսել հերոսների ներքին ձայնը և բառերի հետևում զգալ ենթատեքստը: Այսպիսով, ենթատեքստը պետք է փնտրել ոչ թե մեկ առանձին արտահայտության մեջ, այլ ամբողջ տեսարանի և ամբողջ դերի մեջ։ Կարելի է ասել, որ ենթատեքստը դերասանի «գիտաստեղծագործական սպառազինության» ինքնադրսևորման ձայնն է։

Հետագայում թատերական արվեստում ենթատեքստ սկսեց կոչվել պիեսի տեքստում պարունակվող մտքերի ու զգացմունքների ամբողջական համալիրը։ Այն բացահայտվում է դերասանների կողմից ոչ միայն խոսակցական տողերում, այլև դադարների և այլ արտահայտչամիջոցների օգնությամբ։ Ենթատեքստը հոգեբանական և հոգեվերլուծական այն մատնահետքն է, որը թողնում է դերասանը  կերպարի արտաքին տեսքի վրա խաղի ժամանակ: Թեև ենթատեքստը,  թույլ չի տալիս սպառիչ ընթեռնելիություն, այնուամենայնիվ այն կարելի է մոտեցնել բեմադրության դիսկուրսի տրամաբանությանը. այն ամբողջությամբ մեկնաբանում  է այսպես ասած բեմական արտադրանքը, քիչ թե շատ ներթափանցում է հանրության գիտակցություն և ստեղծվում է, ազդեցություն բառերից դուրս:

Ենթատեքստ հասկացությունը բեմարվեստում որոշակիացել  է 19–20-րդ դարերի վերջերին, և կապված է Նոր դրամայի ու ռեժիսորական թատրոնի գեղագիտության ձևավորման հետ։ Նոր դրաման առաջ եկավ Ա. Շոպենհաուերի և Ֆ. Նիցշեի փիլիսոփայությունից, այն հիմնված է կյանքում՝ իռացիոնալի և մարդու մեջ անգիտակցականի գերիշխող դեր ունենալու  գաղափարի հիման վրա: Ենթատեքստը  պիեսում մարդու ենթագիտակցական շերտերի արտացոլման միջոց է, այն դարձավ նաև  հենարան  դրամայի գործողության համար կամ ակնարկ այն «գաղտնիքի», որն անփոփոխ կերպով ուղղորդում է գործողության իրադարձությունների արտաքին ընթացքը։ Ենթատեքստ հնարքը, իրականությունը դրամայում արտացոլում է որպես գոյության ինքնաբուխ, բնական հոսանք կամ կյանքի ընթացք։ Այստեղից էլ «подводное течение» սահմանումը:

Նատուրալիստական պիեսներում ենթատեքստը-կենսաբանորեն բնական օրինաչափություն է: Գործողության նույն կառուցվածքը նկատվում է նաև սիմվոլիստական ​​դրամայում, այստեղ ենթատեքստի գործառույթն իրականացնում է արտաքին, ուղիղ տեքստը, քանի որ անգիտակցականը կապված է մետաֆիզիկական ուժի դրսևորման հետ, իսկ ճակատագրի գործառույթը կատարվում է, որպես օրենքով սահմանված՝ գոյության տիեզերական օրինաչափություն։  

Գ.Իբսենի գաղափարների դրամաներում գործողության հետահայաց-վերլուծական կոմպոզիցիան հիմնված է ենթատեքստային երկխոսության տեխնիկայի վրա (Իբսենի «երկխոսությունն իսկական սառցաբեկոր է»):

Հոգեբանական դրամայում ենթատեքստն ունի բացարձակ նշանակություն, այն կրում է քնարական կամ հոգեվերլուծական բնույթ։ Առհասարակ ենթատեքստը բազմաֆունկցիոնալ  երևույթ է, որն ունի տարատեսակ բնույթ և նպատակ, տարբեր ուղղությունների դրամաներում։

Ռուսական բեմում ստորջրյա հոսանք (подводное течение) տերմինը ունի բեմական ենթատեքստի նշանակություն, որը սերտորեն կապված է ՄԳԹ-ի վաղ շրջանի ռեժիսուրայի հետ: Այն առաջացել է Ա.Չեխովի դրմատուրգիայի վրա   Կ.Ստանիսլավսկու աշխատանքների ժամանակ: Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի մեթոդը հանգեցրեց Չեխովի պիեսների ոչ մոտիվացված, հատվածական գործողությունների, ամենօրյա և հոգեբանական դրդապատճառների որոնմանը: Ըստ Ստանիսլավսկու  «Չեխովի ստեղծած անգործության մեջ թաքնված է ներքին բարդ գործողություն»:

«Ճայը» զարմացրել է ժամանակակիցներին իր յուրահատկությամբ քննադատները գրեցին դրամատիկական նոր ժանրի ստեղծման մասին։ Չեխով դրամատուրգի նորամուծությունն այն էր, որ երկխոսություններում գլխավորը ոչ թե բառերի ուղիղ՝ այլ դրանց գաղտնի իմաստը, ներքին ենթատեքստը։ Օրինակ՝ ‹‹Երեք քույրեր››-ի երրորդ գործողության ընթացքում իբրև փոխադարձ համակրանք-հրապուրանք-սիրո այլասացություն է Վերշինինի ‹‹Տրամ-տամ-տամ››-ի արձագանք Մաշայի ‹‹Տրա-տա-տան››։ Ընդ որում, հաճախ կերպարներն արտասանելով բառերն ու դիմելով զրուցակցին, չեն լսում միմյանց՝ առաջադրելով միայն իրենց դիրքորոշումը Հաճախ հեռանում էր կերպարների ճշգրիտ ռեալիստական ​​պատկերումից, որպեսզի ավելի խորը թափանցի նրանց ներաշխարհ։ Հեղինակը հանդիսատեսին առաջարկում է բազմաշերտ իրականություն՝ հիմնական թեմայից բազմաթիվ անգամ շեղումներով և տարբեր «ստորջրյա հոսանքների» առկայությամբ։ Նա չի տալիս հարցերի պատրաստի պատասխանները, պարզապես ցույց է տալիս կյանքն այնպիսին, ինչպիսին այն կա, հնարավորություն տալով ընթերցողին իմաստի ընկալման ինքնուրույն ընտրություն կատարել։ Մարդկային գոյության ողբերգությունը տարրալուծվում և սովորական է դառնում կյանքի առօրյայի մեջ:

«Ճայից» հետո Չեխովի գրած բոլոր պիեսներն էլ´ ավելի խորասուզեցին հանդիսատեսին մարդկային ապրումների  աշխարհը։ Չեխովի դրամատուրգիայի նորարարությունն ամբողջությամբ դրսևորվեց նրա վերջին և գլուխգործոց «Բալի այգին» պիեսում։ Այս պիեսը միայն արտաքուստ է պատմում մեկ աղքատ ազնվական ընտանիքի ճակատագրի մասին, ենթիմաստում այդ շրջանի ​​ամբողջ ռուսական կյանքի արտացոլումն է։ Բալի այգու ոչնչացումը ցույց տալը Չեխովի կանխազգացումն է ապագա փոփոխությունների մասին, հնարավոր է ցարական Ռուսաստանի կոտրումը 1917 թվականի սարսափելի հորձանուտում։

Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնում տեղի էր ունենում Չեխովի դրամայի հոգեբանականացումը, դրան համատեղ ենթատեքստը դիտարկվեց որպես միակ կենտրոնաձիգ, հուզական և հոգեբանական հիմք չեխովյան «քաոսային» գործողության համար։ Ստանիսլավսկու առաջարկած ներքին գործողությունը ՄԳԹ –ի չեխովյան բեմականացումներում իրականացվում էր տրամադրության փոփոխության նաև դերասանի փորձառությունների համակարգի ամենանուրբ հոգեբանական փոփոխությունների միջոցով, «ակնարկներ, բուրմունքներ, զգացմունքների ստվերներ» և այլն: Բեմադրության մեջ այս ամենը միասին կազմում էին այսպես կոչված  ստորջրյա հոսանք Չեխովի «անսյուժե» կառույցներում։

 Ստորջրյա հոսանք հասկացությունը ՄԳԹ_ի թատերական համակարգում կապված է բեմական տարածության ռեֆորմի հետ: Վ.Ա. Սիմովը (Ռուս բեմանկարիչ: Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ - Դանչենկոյի հետ իրականացրել է թատերական դեկորացիաների ռեֆորմը: Սիմովը ձգտել է դեկորացիան դարձնել ռեժիսուրային  հավասար ներկայացման բացահայտման գործում): «Հոգեբանական դեկորացիա»- ն  ստեղծում էր ոչ միայն  կյանքի  ճշգրիտ կենցաղային միջավայր չեխովյան հերոսների համար, այլև  դերասանի հետ համատեղ իրականացնում էր ստորջրյա հոսանքի շարժումը: Ստորջրյա հոսանքի այսինքն ենթատեքստի մարմնավորման գործընթացի անմիջական մասանակիցն էին դառնում իրերը, ձայները լույսը և մթնշաղը, մայրամուտն ու արևածագը, ամպրոպը, անձրևը, մեկնող կառքի ձայնը, ժամացույի զարկը, ծղրիդի ճիչը, տագնապի ազդանշանը Չեխովին պետք են ոչ թե որպես արտաքին բեմական էֆեկտներ, այլ որպես մարդկային հոգու կյանքը բացահայտելու միջոց:

Թատերական ոլորտից տերմինը մտել է գրական քննադատություն։ Գրական տեքստի տարատեսակ որակվելիս՝ ենթատեքստը դիտարկվում է որպես տեքստի իմաստային կառուցվածքի մաս կազմող ամբողջություն: Այսինքն,   ենթատեքստը զուտ լեզվական երևույթ է, որը բխում է նախադասությունների՝ լրացուցիչ իմաստներ առաջացնելու կարողությունից։ Դրանք առաջանում են  կառուցվածքային տարբեր հատկանիշների՝ նախադասությունների  համակցման ինքնատիպության, ինչպես նաև լեզվական սիմվոլիզմի հետևանքով: Ենթատեքստը հաճախ օգտագործվում է որպես տեխնիկա գեղարվեստական գրականության մեջ, որտեղ այն հիմնականում հայտնվում է երկխոսություններում։ Խորքային իմաստի դուրսբերումը  չափազանց կարևոր է: Այն փաստը թե որքանով է ընթերցողը ըմբռնել   ենթատեքստի բովանդակությունն ու խորությունը,  որպես կանոն մատնանշում են նրա զարգացվածության աստիճանը: Ընթերցանության բարձր կուլտուրայով, զարգացած ասոցիատիվ մտածողությամբ, լայն մտահորիզոնով, հոգևոր զարգացման բարձր աստիճան ունեցող ընթերցողը կարողանում է խորը ներթափանցել ստեղծագործության մեջ՝ համարժեք ընկալելով գրական տեքստի իմաստն ու ամբողջականությունը  իր ողջ բարդությամբ: Երբեմն ենթատեքստը հասկանալու համար անհրաժեշտ է իմանալ պատմական իրավիճակը, որում ստեղծվել է տեքստը։ Ենթատեքստի օգտագործումը բնորոշ է, մասնավորապես, սիմվոլիստական գրականությանը և 20-րդ դարի մի շարք հեղինակների՝ Ռեմարկ, Կաֆկա, Հեմենգուեյ։

Հայտնի է, որ գրական հիմքի բացասումը մեզ անմիջականորեն մոտեցնում է բեմական ենթատեքստի ըմբռնմանը: Բայց նախ անհրաժեշտություն է առաջանում տարբերել այն գրական ենթատեքստից: Հասկանալ, թե ի՞նչ է գրական ենթատեքստը, և ինչո՞վ է տարբերվում նրանից բեմական ենթատեքստը:

Գրական ենթատեքստը արտահայտում է հեղինակի վերաբերմունքը իր պատկերացրած իրականության հանդեպ, խոսքի այն «թաքնված» իմաստը, որ չի արտահայտվում կոնտեքստում, բայց իր մոտավոր ձևով «ընթերցվում» է խոսքային իրադրության մեջ: Գրական ենթատեքստը հատկանշում է այն խզումը, որ կա խոսքի իմաստի և արտահայտվող օբյեկտի իմաստի միջև: Գրական ենթատեքստը միայն խոսքի թաքցված կամ փոխաբերական իմաստը չէ, թեև այդ էլ ենթատեքստի յուրահատուկ ձև է: Առանց թաքցված իմաստների էլ խոսքը միշտ ունի իր ենթատեքստը: Չկա խոսք առանց ենթատեքստի, քանի որ չկա արտահայտություն առանց արտահայտվող օբյեկտի հանդեպ վերաբերմունքի, և խոսքային ձևակերպման մեջ հնարավոր չէ բառային նշանների վերածել արտահայտվող օբյեկտի բոլոր իմաստները: Խզումը խոսքի իմաստի և արտահայտվող օբյեկտի իմաստի միջև անխուսափելի է թեկուզ այն պատճառով, որ ամեն մի բառում կամ դարձվածքում բացի անմիջական իմաստից ու նրա առնչություններից ի հայտ են գալիս նաև նախորդող կամ հաջորդող խոսքի իմաստներն ու տրամադրությունները: Սա, այսպես կոչված, խոսքային իրադրությունն է՝ ենթատեքստի «ընթերցման» հիմնական պայմանը։ Վերջապես, գրական դարձվածքի ներքին ինտոնացիայում պարզորեն արտացոլվում է նաև չասված, կիսատ թողնված կամ ասվելու պատրաստ միտքը: Լարոշֆուկոյի հայտնի աֆորիզմը, թե «բառերը ծառայում են մտքերը թաքցնելուն», բացատրում է ենթատեքստ հասկացության մեկ կողմը: Այս բացատրությունն էլ ունի իր ենթատեքստը. այն է՝ թե ամեն մի խոսքում կան թաքնված բառեր: Իսկ երբ բառերը ծառայեցվում են անպայման մտքի փակագծերը բացելուն, նրանք բերում են իրենց հետ ենթաիմաստների նոր խմբեր, դարձյալ ինչ-որ մտքեր «ընթերցվում» են բառերից դուրս: Մտածածն ու զգացածը բառային նշանների վերածել անմիջապես մտածելու և զգալու պահին ֆիզիկապես հնարավոր չէ: Վերաբերմունքը օբյեկտի հանդեպ ծնվում և իր արտահայտության ձևը գտնում է անհամեմատ արագ, քան կհասցնի բառային ձևակերպում ստանալ: Մտքի և զգացմունքի փոխակերպումը խոսքի տևում է երկար. լեզուն համեմատաբար դանդաղ է «կոդավորում» մտածողական, առավել ևս աֆեկտիվ պրոցեսները: Եվ, այնուամենայնիվ, լեզվական փաստի վերածված արդյունքը մտածածի և զգացածի լրիվ համարժեքը չէ, քանի որ մտածողական կամ զգացողական պրոցեսը կանգ չի առնում և սպասում արդյունքին, այլ շարունակում է արտահայտվել: Ամենաերկար բացատրությունն էլ իր ներուժում պահում է բառերի չվերածված մտքեր, և ամենակարճ խոսքում էլ ենթադրվում է ասվածից անհամեմատ ավելին։

Այսպիսով  գրական ենթատեքստը բառային նշանակությունների և կոնտեքստի հարաբերության մեջ ընկալվող ենթաիմաստների խումբն է, խոսքային իրադրության մեջ «ընթերցվող» բովանդակությունը, որ մերձագույնս արտահայտվում է դրական ներքին ինտոնացիայում:

Բեմական ենթատեքստը, ի տարբերություն գրականի, խոսքային իրադրության մեջ չի ընթերցվում, նա արտահայտվում և ընկալվում է միայն բեմական ինտոնացիայի միջոցով: Բեմական իրադրություններից եկող իմաստները, ձգտելով արտահայտության և չկարողանալով հաղթահարել տեքստի միշտ կայուն պատնեշը, դրսևորվում են միմիկա պլաստիկական և ինտոնացիոն միջոցներով: Կրելով իրենում նաև գրական ենթատեքստը, որպես խոսքի օբյեկտիվ բովանդակություն, բեմական ենթատեքստը այս էլ ենթարկում է թատերային արտահայտության: Դերասանն ու բեմադրողը գրական ենթատեքստի բոլոր շերտերը ընկալում են բեմական իրադրության լույսով ու նրա հետ միասին, առանց տարբերություն դնելու այս երկուսի միջև: Ստեղծագործական պրակտիկայում այդ տարբերությունները էական դեր են խաղում:

Օրինակ Վ.Մեյերհոլդը կարծում էր, որ յուրաքանչյուր դրամատիկական ստեղագործության մեջ, կա երկու դիալոգ. առաջինը «արտաքուստ անհրաժեշտ» բառերն են, որ ուղեկցում կամ բացատրում են գործողությունը, երկրորդը «ներքին» դիալոգն է, որ հանդիսատեսը պետք է լսի ոչ թե բառերում, այլ դադարներում, ոչ թե աղաղակներում, այլ լռություններում, ոչ թե մենախոսություններում, այլ պլաստիկայի երաժշտության մեջ: Նրա այս նկատումի մեջ ակադեմիկոս Վ.Վինոգրադովը տեսնում է դրամատիկական ենթատեքստի բայատրությունը, քանի որ, ըստ էության, Մեյերհոլդը խոսում է բեմական ենթատեքստի մասին, որը ներառում է գրական ենթատեքստը նույնպես: Բեմական ենթատեքստը ստեղծվում է խոսքի գրական բովանդակության և ներկայացման բեմական բովանդակության միասնական հիմքի վրա, բայց չի կարելի ասել թե դրամատիկական արվեստում նա ավելի մեծ տիրույթ է: Պարզապես այս երկուսը բնույթով տարբեր են: Բեմական ենթատեքստը ի վիճակի չէ տեղավորել գրական ենթատեքստի բոլոր շերտերը. գործողությունը վերաիմաստավորում է խոսքը և ինչ-որ տեղերում սահմանափակում նրա լուռ ճառագայթման ոլորտը: Մեյերհոլդը, ըստ իր բեմադրողի հոգեբանության, վերանում է գրական իրականության առանձնահատկությունից և դրամատիկական դիալոգում տեսնում նախ և առաջ բեմական ենթատեքստը՝ այն, ինչը չկա նրանում և ստեղծվում է բեմադրության մեջ: Միայն բեմադրողի երևակայությամբ կարելի է դեռևս չբեմադրված պիեսում ընթերցել բեմական ենթատեքստը և նույնիսկ շարժումը

Ենթատեքստ հասկացության տակ Ստանիսլավսկին ենթադրում է դերասանական խոսքի հուզական-կամային-ինտելեկտուալ բոլոր դրդապատճառները՝ այն ամենը, «ինչը ստիպում է արտասանել հեղինակային տեքստը»։ Բայց սա, ինչպես տեսնում ենք, ոչ թե տեքստին ենթակա և տեքստից ծնվող, այլ տեքստը իրեն ենթարկող, ուրեմն և՝ նրան դրսից պարտադրված գործոն է:

Բեմական ենթատեքստը, ենթարկված լինելով բառային նշանակությունների կոմպլեքսին, այնուամենայնիվ գտնվում է նրանից. «վեր»: Այստեղ ավելի նպատակահարմար է հայերեն չթարգմանվող надтекст տերմինը, որ ստույգ է արտահայտում - բեմական ենթատեքստի իմաստը:

Ինչպե՞ս հասկանալ բեմական ենթատեքստի տեքսից «վեր» գտնվելու հանգամանքը: Դուրս բերվելով տեքստի պոտենցիալից և առարկայանալով գործողության մեջ, իմաստների այս խումբը արդեն փոխակերպված է (գրական հիմքի բացասում) և վերադառնում է տեքստին՝ վերաիմաստավորելու այն: «Դրսից» նա բերում է այն, ինչը զուտ բեմական գործողության արդյունքն է։ Ֆրանցիսկ Լանգի հայտնի կանոնը՝ «խաղը պետք է նախորդի խոսքին», որոշակիորեն կրում է բեմական ենթատեքստի գաղափարը: XVIII դարի տեսաբանը պատկերացմամբ՝ դերասանը նախքան լսածին պատասխանելը խաղով է արտահայտելու այն, ինչ ուզում է ասել, որպեսզի հանդիսականին հասկանալի լինի, թե ինչ է կատարվում նրա հոգում, և ինչ է ասելու նա այդ բառերից հետո: Լանգը, կարծես, բաժանում է խաղը խոսքից, բայց խնդիրը բառերի տարբերության մեջ է. խաղը գործողության կոմպլեքսն է, այսօրվա ըմբռնումով, իսկ խոսքը` բառային նշանակությունների:

Դերասանի արվեստի հնագույն տեսաբաններն էլ գիտակցել են, որ գործողությունն սկսվում է ավելի շուտ, քան խոսքը: Պիեսն սկսվում է արդեն պատրաստի մի իրադրությամբ, որը ոչ մի կերպ հնարավոր չէ արտահայտել խոսքով. նրա մոտավոր պատկերացումը կա և դժվարությամբ է ընկալվում գրական ինտոնացիայում: Բեմական ենթատեքստը ընթերցողի պատկերացմանն է հասնում այն ժամանակ, երբ նա, իր համար թերևս աննկատելի, վերադառնում է նախորդ խոսքին: Դրամատուրգիական կառուցվածքում ամեն մի խոսք անուղղակիորեն ծառայում է նախորդի բացահայտմանը, դառնում է նրա ենթատեքստը: Ուրեմն, ներկայացման մեջ առաջին խոսքը ինտոնացիոն ձևավորում է ստանում պայմանաբար ենթադրվող պատրաստի մի իրադրության հիման վրա, որը դերասանն ընկալում է հաջորդող խոսքերի օգնությամբ և արտահայտում նրանից շուտխաղը նախորդում է խոսքին»): Հիշենք Գոգոլի «Ռևիզորի» առաջին նշանավոր ֆրազը. «Ես հրավիրել եմ ձեզ, պարոնայք, հաղորդելու անախորժագույն մի լուր»: Սա ասվում է որպես պատրաստի իրադրության արդյունք: Թե ինչ իրադրություն է այդ, իմանում ենք հետո, բայց նրա մոտավոր տրամադրությունը ընկալում ենք գրական ինտոնացիայում: Իսկ ներկայացման մեջ գրեթե տեսնում ենք այդ իրադրությունը և սպասում նրա զարգացմանը: Գրական ինտոնացիայում պարզ նկատելի է տագնապի անհանգստության մթնոլորտը, իսկ գրական ենթատեքստը հաջորդ ֆրազն է. «Մեզ մոտ է գալիս ռևիզոր»: Այս վերջինիս ենթատեքստն էլ պարզվում է տեքստի շարունակության մեջ և այսպես մինչև ավարտը։ Բեմական ենթատեքստը հայտնագործվում է նախորդ ու ներկա, ենթադրվող ու սպասվող հանգամանքների միասնական ընկալումով, որի վերարտադրությունը հնարավոր է միայն բեմական ինտոնացիայով: Բեմական ենթատեքստը նախորդում է տեքստին, ինտոնացիան արտահայտում է այն, ինչը տեքստի միջոցով կոնկրետանալու է հետո։ Ինչպես որ Չեխովի ‹‹Երեք քույրերի›› վերոնշյալ օրինակում Մաշայի և Վերշինինի հնչունաշարային անուղղակի դիալոգը գրական ենթատեքստում նրանց միջև ծագած հույզն ու զգացմունքն է հնչեցնում(ասես բնության գրկում զուգավորման շրջանում իրար կանչող կենդանիներ): Բեմական ենթատեքստում՝ կախված ռեժիսորի ու արտաբերողի մեկնաբանաբանական ինտոնացիայից՝ ուրվանշվում է այդ սիրո կենսունակության հավանականության գործակիցը: Ինքնին հասկանալի է, որ բեմական խնդիրների, արարքների հերթագայումը ուղղակիորեն չի հետևում խոսքային իրադրությունների հերթագայմանը: Եթե փորձենք բեմականորեն հասկանալ վերը բերված դարձվածքները, նրանց բազում հիմնավորումները կգտնենք պիեսի ամբողջ ընթացքում և կտեսնենք, որ այդ մեկ երկու ֆրազը կրում են բեմական հոգեբանական խնդիրների այնպիսի մի  բեռ, դրամատիկական  իմաստների այնպիսի շերտեր, որոնք խոսքային իրադրության մեջ անմիջականորեն արտահայտվելու ոչ մի հնարավորություն չունեն, և բացահայտվել կարող են միայն ու միայն ինտոնացիայով: Սա հենց այն է, ինչ կոչվում է պոտենցիալ իմաստ, ինչը գրականագիտության մեջ մտցնում է «պոտենցիալ սեմանտիկա» հասկացությունր:

 Եթե այս տեսակետից քննելու լինենք յուրաքանչյուր դրամատիկական երկի խոսքային կառուցվածքը, կնկատենք, որ տեքստը և գործողությունը, արտահայտելով հանդերձ մեկը մյուսին, բնույթով ոչ միայն տարասեռ որակներ են, այլև ունեն տարբեր ուղղություններ և տարբեր «արագություն»: Ուստի բեմական իրադրությունների ընթացքը և դերասանի ինտոնացիան միշտ ստանում են երկակի արտահայտություն։ Հանդիսականն ընկալում  է մի կողմից խոսքը՝ գրական կոնկրետ ենթատեքստերով, մյուս կողմից՝ նրա պոտենցիալ իմաստները՝ ինտոնացիայի պլաստիկայի միջոցով: Եթե գրական ֆրազը, առանձին վերցված, ունի մեկ նշանակություն և իր ենթաիմաստների որոշակի խումբը՝ խոսքային իրադրության մեջ, ապա բեմական ինտոնացիայում այդ շերտերը բազմապատկվում են, որովհետև տեղի է ունենում կոնտեքստային իմաստների ու բեմական իրադրությունների բարդ սինթեզ: Բոլոր դեպքերում որոշակի է մնում մի բան՝ իրադրություններն արտահայտում են ավելին, քան կոնտեքստային իմաստները: Բեմական խոսքում սա օրինաչափություն է: Այնուհետև, դեռևս չիրականացված դրամատիկական գործողությունը պատկերացում է տալիս հոգեվիճակների դրությունների ընդհանուր իմհաստի մասին (որը խտացնում է իրենում պոտենցիալ իմաստների անսահմանություն)։ Այդ իմաստը կոնկրետանում է ֆիզիկական գործողության մեջ: Ըստ որում, ֆիզիկական գործողություն է նաև հնչող խոսքը: Բայց բեմական գործողությունը ի վիճակի է խոսքի բովանդակային պլանում բացահայտելու այնպիսի շերտեր, որոնց պոտենցիալ իմաստները այլևս դուրս են գրական հիմքից: Եթե սովորական ընթերցողը անհրաժեշտություն է զգում նորից վերադառնալ կարդացված ստեղծագործությանը, ապա շնորհիվ նրա, որ գրական խոսքի պոտենցիալ իմաստները երբեք չեն սպառում իրենց: Դերասանը բեմում այդ ընթերցողի վիճակում է. նա տարիներ շարունակ չի ձանձրանում կրկնվող տեքստից ոչ միայն այն պատճառով, որ վերագնահատում է իր դրամատիկական խնդիրները, այլև՝ որ չի սպառվում գրական խոսքի պոտենցիան: Եթե հանդիսականը նույն դերասանին նույն դերում լսում է շատ անգամներ և չի հոգնում նրա նույն ձայնագրությունները շատ անգամներ լսելուց, դա նշանակում է, որ բեմական ինտոնացիան նույնպես չի սպառում իր պոտենցիալ իմաստները:

Փորձենք այժմ տեսնել պոտենցիալ իմաստների այն շերտը, որ ծնվում է բեմական գործողության մեջ, և որի հեղինակը բեմադրողն ու դերասանն են: Ինտոնացիոն ձևի առարկայացման ընթացքում, ինչպես նկատել ենք, դերասանը հեռանում է գրական հիմքից և նորից վերադառնում նրան: Բեմական ինտոնացիան, որքան էլ դերասանական ստեղծագործություն է, այնուամենայնիվ, վերջնականապես ձևակերպվում է գրական տեքստի կաղապարում, իհարկե, որոշ փոփոխություն մտցնելով նրա ինտոնացիոն կառուցվածքի մեջ: Դերասանը դիմում է հեղինակային խոսքին, որպես դրության արդարացում, որին հանգել է անհատական զգացմունքների տրամաբանությամբ, կարծես մոռանալով, որ զգացմունքները ծագել են նույն աղբյուրից: Փաստորեն, բեմական ենթատեքստը արդարանում է գրական ենթատեքստի հիմքի վրա և դերասանի անհատական զգացմունքը հասարակական արժեք է ստանում գրական նյութի օբյեկտիվ բովանդակության մեջ: Այսպես, Շեքսպիրի «Լիր արքա» ողբերգության երկրորդ գործողությունում Ռեգանը Լիրի մոտ փորձում է արդարացնել իր քրոջ՝ Գոներիլի արարքը հետևյալ խոսքերով,

Ռեգան

Տեր իմ, դուք ծեր եք,

Բնությունը ձեր մեջ այժմ կանգնած է

Իր ասպարեզի վերջին եզերքին.

Ավելի լավ է, որ ձեր վիճակը

Եվ ղեկը հանձնեք խոհեմ մի մարդու,

Որ ձեր դրությունը ձեզնից լավ գիտե:

Ռեգանը, ըստ գրական ենթատեքստի, աշխատում է ցրել Լիրի անհանգստությունն ու հուզումը, փորձելով ծանր նշանակություն չտալ իր քրոջ արարքին, չնկատել այդ արարքի հետևանքները: Նա մեղմ ու անուղղակի ակնարկով հաշտեցնում է Լիրին՝ իր արդեն խաղից դուրս լինելու վիճակի հետ, թեև վերջինս առայժմ շատ հեռու է իրերի դրությունը գիտակցելուց: Ռեգանը բախվում է նրա անըմբռնողությանը և միաժամանակ օգտվում դրանից: Գրական ենթատեքստում շատ պարզ նկատելի են կերպարի տրամադրության երկու գծերը՝ անտարբերություն և նախատինքի այնպիսի որակ, որ նա չի համարձակվում արտահայտել մինչև վերջ: Այստեղ խոսքեր կան, որ չեն ասվում և եթե ասվեն, ունենալու են աղետալի ներգործություն: Բայց այս պոտենցիալ իմաստները բացահայտվում են ոչ միանգամից, որպեսզի աղետը տեղի ունենա ողբերգության հաջորդ տեսարաններում: Խոսքային իրադրության մեջ կարող են նույնիսկ չլինել այդ իմաստները, բայց այն ենթատեքստը, որ ծնվելու է բեմական իրադրությունից, էական մի կետում բացատրվում է գրական ենթատեքստով: Գ. Կոզինցևի «Լիր արքա» կինոնկարում Ռեգանի այս խոսքերը իմաստավորվում են ուրիշ, ավելի նուրբ երանգներով (դերակատար՝ Գ.Վոլչեկ), և այստեղ կարելի է նկատել գրական ենթատեքստի մոտիվներից մեկը կամ երկուսը, որոնք դարձել են հիմնական մոտիվներ բեմական ենթատեքստում: Բեմական արտահայտության կոնկրետությունը պահանջում է, որ գրական հիմքի պոտենցիալ իմաստների բազմության մեջ ընտրվի մեկը և զարգացվի որպես տեքստի դերասանական մեկնաբանության ելակետ: Կոզինցևի կինոնկարում այս խոսքերն ասվում են թաքցված վախով ու շփոթմունքով և չթաքցված կարեկցանքով: Կարեկցանքը փոքր չափով իհարկե ցուցադրված է, քանի որ մարդկային ըմբռնման գալու և բարոյապես արդարանալու միջոցը այս է կերպարի համար: Կոզինցևի և Վոլչեկի պատկերացումով, Ռեգանը այս խոսքերում վախենում է չհասկացվելուց և իր համարումը կորցնելուց: Նա այնքան էլ հարմար չի զգում իրեն որպես դրության տեր, դա շփոթեցնում է նրան, բայց միաժամանակ նա վախենում է կորցնել այդ դիրքը: Նա նույնիսկ չի նախատում, այլ զսպում է ներսում հասունացող նախատինքի խոսքերը: Եվ խոսում է դժվարությամբ, մի քիչ թախանձագին, կարծես ջանում է խուսափել իր համար ամոթալի այդ բացատրությունից: Միևնույն ժամանակ նա ճիգ է գործադրում թաքցնելու իր անտարբերությունը հոր նկատմամբ, ատելությունն ու բնական չարությունը, որոնք շատ պարզ են արտահայտված գրական ենթատեքստում և դերասանուհու վարքագծում սկսում են ի հայտ գալ կերպարի անհատական կամքից անկախ, օբյեկտիվ հանգամանքների ճնշմամբ:

Գրական ենթատեքստը իր բոլոր երանգներով չի կարող կոնկրետանալ հնչող խոսքի մեջ. նրա որևէ մոտիվ, գլխավոր թե երկրորդական, դերասանի համար դառնում է ելակետային:  Բեմական ենթատեքստը լինելով գրական ենթատեքստի հիմնական մոտիվներից մեկի զարգացումը, իր գեղարվեստական արտահայտության մեջ բացարձակորեն թատերային երևույթ է: Նրա և գրական բովանդակության միջև հեռավորություն է առաջանում, ոչ այն պատճառով, որ գրական հիմքը և բեմական ինտոնացիան այլևս առնչություն չունեն միմյանց հետ: Պարզապես, գեղարվեստական ինտուիցիան ուրիշ կյանք ունի գրական իրականության և ուրիշ կյանք բեմական իրականության մեջ: Մեկ իրականությունից անցնելով մեկ այլ իրականություն, նա փոխում է իր արտահայտության և´ ձևը, և´ բովանդակությունը: Բնականաբար տեղի էունենում նաև գեղարվեստական զգացմունքների փոխակերպում ՝ ի հայտ է գալիս որոշակի հակասություն տեքստի ու նրա բեմական- ինտոնացիոն ձևի միջև: Դա նյութի և ձևի անխուսափելի հակասությունն է, գեղարվեստական տպավորության հիմքերից մեկը:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1. Краткий словарь театральных терминов. Тюменский государственный институт искусств и культуры, 2003.

2. С.Тлехатук., Подтекст как лингвистическое явление в смысловой структуре художественного текста,  https://cyberleninka.ru/

3.  Е. А. Кухта; Литература: Горчаков Н. М. Подтекст // ТЭ. Т. 4. Стлб. 393; Подтекст // Пави. С. 237.  

4.  Н. А. Зверева,  Д. Г. Ливнев. Словарь Театральных Терминов, Москва 2007.

5. Патрис Пави., Словарь театра: Москва, 1991г.

6. istoriya-teatra.ru/ .

7. Հ. Հովհաննիսյան, Բեմական խոսքի պոետիկան, Երևան 1973թ:

8. Լ. Հախվերդյան, Թատերագիտական բառարան, Երևան 1986թ:

Համահավաքող՝ ԳԱՅԱՆԵ Թովմասյան

Խմբագրելի

09.04.2023  23:26

827 հոգի