28.09.2020 02:42
Կարո՞ղ է արդյոք ողբերգությունը քաոտիկ լինել, չէ՞ որ մենք սովոր ենք այն պատկերացնել իբրև խոշոր անհատների, մոնումենտալ զգացմունքների բախում և նպատակասլաց հերոսների ինքնակործանում: Մյուս կողմից արվեստում ամեն ինչ էլ կարող է լինել, առավել ևս երբ ողբերգություն բառն օգտագործվի նաև իր երկրորդ իմաստով, մարդկային կյանքի դժվարությունների, դժբախտությունների խորհրդի լույսով: Ռուսական թատրոնում ներկայացված պատմությունը վստահաբար կարելի է անվանել մի ընտանիքի դժբախտ կյանքի կամ չորս տարբեր կանանց ծանր կյանքերի պատմություն:
Վերջին տարիներին (Էլժբեթ Հովանեցն իր «Գարդենիա» պիեսը գրել է 2007 թվականին) դրամատուրգները հաճախ են փորձում իրենց պիեսներին տալ անմիջական զրույցի բնույթ: Այստեղ էլ նույնն է՝ հերոսուհիները հերթով գալիս են և պատմում իրենց պատմությունները: Որքան էլ հասկանալի է բեմում մտերմիկ մթնոլորտ ստեղծելու ցանկությունը, այդ խնդիրը թերևս արժեր թողնել բեմադրողներին և դերասաններին: Նման դեպքերում տեքստը հաճախ կորցնում է իր դրամատիկական բնույթի զգալի մասը, վերածվում է մենախոսությունների շարքի, որ երբեմն կարող է ընդմիջվել երկխոսություններով, ավելի ընդարձակ տեսարաններով, սակայն գործողությունն զարգանում է մեկ անձի շուրթերից հնչող պատմության, նկարագրության մեջ: Հովանեցն էլ է իր հերթին փորձում ներգրավել հանդիսականին ներկայացման ընթացքի մեջ և դրա համար է գուցե իր հերոսուհիների շուրթերով դիմում անմիջապես թատրոնի բակում նստած մարդկաց: Գիտե՞ք, կարելի է ասել, որ սա աշխատում է, տալիս է սպասելի արդյունքը, բայց պակասում է գործողությունը, հարաբերությունները: Իսկ երբ սկսում են բուն բեմական տեսարաներ, որտեղ գործող անձիք հարաբերվում են միմյանց հետ, ցանկություն է առաջանում, որ դրանք երկար տևեն, որ մենախոսությունները չվերադառնան: Բայց դրամատուրգը գրել է և դրանից խուսափել չի լինի:
Բուն պատմությունը վերաշարադրելն առանձնապես իմաստ չունի, կանացի դժբախտությունները հաճախ նման են իրար և դրա հետ մեկտեղ՝ խորապես անհատական: Մի բանի վրա միայն կուզեի ուշադրություն գրավել՝ պատերազմն է բերում ողբերգություն: Այո, Երկրորդ Համաշխարհայինը շատ ընտանիքներում ողբերգությունների առիթ դարձավ: Եվ այստեղ էլ՝ օրիորդը (Ելենա Վարդանյան), ում բախտը ժպտացել էր և ժամանակին բարեկեցիկ մի զույգ որդեգրել էր իրեն իր չքավոր ընտանիքից, կրթություն տվել, դարձրել բարձրաշխարհիկ խավի ներկայացուցիչ, ով պատրաստվում է ամուսնանալ սպայի հետ, հանկարծ թաքնվում է գերմանացի զինվորներից պահարանի հետևի թաքստոցում և կյանքը, գլորվելով ցած, տանում է առանց իր կամքը հարցնելու. տղամարդիկ, երեխա, չքավորություն, հարբեցողություն, հիվանդություն: Ճակատագրական այս շարքը տարածվում է նաև նրա հաջորդ սերունդների վրա՝ դստեր (Իրա Հարությունյան), թոռնուհու (Հայարփի Զուռնաչյան), ծոռնուհու (Աննա Մանուչարյան): Կանայք իրենց դժբախտ են զգում, գազազում են կյանքի վրա ու դրանից ավելի են դժբախտանում: Եվ թեպետ վերջում հեղինակը տանում է դեպի այս ճահճացնող շղթայի հատում, ելք, սակայն պիեսի բովանդակությունը դաժան կյանքի մասին է: Ողբերգությունը ոչ թե կյանքի դժվարություններն են, այլ հնարավոր երջանկության կորուստը, ամեն լավ բանի ավերումը, որը հետո շարունակում ես արդեն ինքդ քո ձեռքերով, վերջին բեկորները վերածելով փոշու:
Ռուսական թատրոնի բեմադրությունից (ռեժիսոր՝ Գոռ Մարգարյան) և դերակատարումներից մեր տպավորությունը մեկ պարզ գնահատականի սահմաններում չի տեղավորվում: Բուն պիեսի առաջադրած խնդիրներից բացի բեմադրողի առաջ ծառացել են նաև այլ խնդիրներ. հատուկ հանգամանքները թելադրել են բեմադրությունն իրականացնել բաց երկնքի տակ, դրա համար չնախատեսված վայրում՝ թատրոնի բակում: Դրանից բխող խնդիրները ռեժիսորը որոշ դեպքերում կարողացել է անգամ վերածել արժանիքների: Այսպես ներկայացման նախաբանում խաղարկվում է հանդիսատեսի հանդիպակաց պատը, որի պատուհանները մի տեսակ առանձին սենյակների են վերածվում և կանայք, որոնք երևում են պատուհաններից ու ճչում իրենց խնդիրների մասին, կարծես մի հիվանդանոցի, հոգեբուժարանի տարբեր պալատներում փակված հիվանդներ լինեն: Մենք դեռ չգիտենք, թե ովքեր են նրանք, միայն հետո պիտի իմանանք, որ աշխարհն է խելագարվել և եթե առաջ այն բանտ էր, իսկ «Դանիան մի բանտախուց», ապա այժմ հոգեբուժարան է ու ամեն մեկի տունը, ամեն կյանքը՝ մի մեկուսարան: Հետաքրքիր էր նաև կենտրոնում դրած տաղավար-ջերմոցի օգտագործումը: Բեմի բարձրության և բեմական հայելու բացակայությունը թույլ են տվել բեմադրողին ստեղծել որոշակի կամերային վիճակ, որի ժամանակ տեսարանների մի մասը կարող է տեղավորվել նման մի տաղավարում և այնուամենայնիվ մնալ տեսանելի հանդիսականների համար: Կան նաև որոշ վրիպումներ՝ այսպես օրինակ հաշվի չի առնվել այն, որ հանդիսատեսի նստարանները և «բեմը» հավասար հարթության վրա են և գործողությունները, խաղային դրվագները, որոնք ստորին մասերում են (պառկած կամ նստած հատակին), պարզապես տեսանելի չեն երկրորդ շարքից այն կողմ նստածների համար: Սակայն սրանք դետալներ են, մասնավոր խնդիրներ, որոնք աշխատանքի արժեքի համար որոշիչ չեն:
Բեմադրությունն ունի մի սկզբունք, որի շուրջ հավաքված են տարբեր դրվագների վճիռներ: Եվ այս սկզբունքը խնդրահարույց է մեզ համար: Գրեթե միշտ բեմադրողներն ուզում են ներկայացման առաջին իսկ պահից հավաքել հանդիսականի ուշադրությունն իրենց բռի մեջ և այլևս բաց չթողնել: Սակայն մեթոդները, որոնցով գնում են դեպի այդ նպատակը, երբեմն բերում են իրենց հետ հավելյալ խնդիրներ: Ռեժիսորական նախաբանը, որի ժամանակ հերոսուհիների տեքստից ընտրված էին առանձին նախադասություններ, ամենից վառ, դաժան, ամենից սուր հնչեղությամբ խոսքերը, կատարում է իր դերը՝ պատուհաններից հնչում են բղավոցներ, կանայք ճչում են իրենց կործանված կյանքի մասին և հանդիսատեսը պատրաստ է լսել պատմությունները, թե ինչո՞ւ և ինչպե՞ս այդպես ստացվեց: Բայց բեմադրության սկիցբը նաև տոնայինություն է թելադրում ամբողջ ընթացքին և զգացմունքների ծայրահեղ լարվածությունը, ինչպես նաև դրանց համահունչ արտահայտչական ձևերը դառնում են գերակշռող ողջ ներկայացման համար: Երբ ստեղծագործությունը սկսում ես լարվածության ամենաբարձր կետից, այլևս աճեցնելու, լարելու տեղ չի մնում, տուժում է դինամիկան: «Գարդենիա»-ի մեջ որոշակի դինամիկա պահպանվել է՝ տեսարաններում, երբ Մարիցան (կարծես այդպես էին նրան կոչում) պատմում է, թե ինչպես է դաստիարակություն ստացել Վայնշտայնների ընտանիքում, երբ թոռնուհին պատմում է, թե ինչպես է լվացել պատուհանները, մեկ էլ երբ ծոռնուհին անցել է այն հատվածին, որտեղ նկարագրում է իր հաջողությունները կրթության և աշխատանքի մեջ: Սակայն սրանք ավելի շուտ բացառություններ են, քան կանոն, փոքրիկ դադարներ ընդհանուր բղավոցի մեջ: Իսկ զգացմունքների անընդհատ լարվածությունն ի վերջո վերածվում է բղավոցի, քանզի դերասանուհիները նույնպես հետևել են ռեժիսորի առաջին պատկերում տված սկզբունքին և իրենց հերոսուհիների շիկացած զգացմունքների արտահայտման համար ընտրել են հանդիսատեսի աչքերին ու ականջներին հարվածող միջոցներ: Եվ հարցը ձայնի բարձրությունը չէ, այլ ճակատայինությունը, երբ ցավից ոռնում են և ինչքան ավելի ցավոտ է իրադրությունը, այնքան ավելի անզուսպ է պոռթկումը: Դե իսկ մեր ներկայացումը հենց ցավերի մասին էր: Արդյոք ճի՞շտ է, արվեստայի՞ն է ամեն անգամ «գերմանացի» և «ֆաշիստ» ասելիս ձայնի տեմբրին տալ արջի մռնչոցի երանգ, ճչալ ամեն անգամ, երբ ինչ-որ բան հակառակ է քո կամքին, կամ երբ մայրդ անտեղի դաժան է քեզ հետ: Եվ սա վերաբերում է ոչ միայն խոսքին, սա ընդհանուր մոտեցում է, որ նույն չափով արտահայտվում է դերասանուհիների դիմախաղի և շարժուձևի ծայրահեղացման մեջ: Արդյունքում ստացվում է, որ հանդիսատեսը ոչ թե հետևում է կյանքի ընթացքին, որտեղ ներկայացման հեղինակները ժամանակ առ ժամանակ իրեն զարմացնում են զգացմունքների պոռթկումով, այլ հակառակը՝ անընդհատ զգացմունքային քաոսի մեջ է, որը երկու կամ երեք անգամ ընդմիջվում է, մեզ թույլ են տալիս մի փոքր շունչ քաշել ու ամեն ինչ վերադառնում է հարատև գագաթնակետի:
Այս մոտեցման պարագայում տուժում է ոչ միայն դինամիկան, այլև ընդհանուր տպավորությունը, արդյունքը, որով մարդիկ հեռանում են ներկայացումից: Հանդիսատեսը չի կարող անընդհատ լարված մնալ և եթե դա չի կառավարում ստեղծագործական կազմը, կարգավորումն ինքն իրենով է տեղին ունենում: Այդպես և «Գարդենիա»-ում ներկայացման ավարտին մոտ մի քանի անգամ հնչեց թեթև ծիծաղ, ժպիտներ, որոնք ոչ թե նշմարում էին ուրախությունն այն բանից, որ տոհմի վերջին ներկայացուցիչը՝ ծոռնուհին հաջողություններ է ունենում, ստեղծված արատավոր շղթան կարծես պատռում է, այլ տատիկի գզգզված մազերից, անդրշիրիմյան մեկնաբանություններից (Մարիցայի մասին մյուսները խոսում են, որպես հանգուցյալի, սակայն նա շնորհիվ թատերական պայմնականության ներկա է և լրացնում է նրանց խոսքը) և այլ նմանատիպ դետալներից: Եվ ողբերգությունը, մարդկային դրաման զիջում է իր տեղն աննշան նրբերանգների, որոնք մնում են որպես ներկայացման վերջին տպավորություն:
