03.04.2023  22:22

Շատերը նկատած կլինեն, որ ներկայիս թատերախոսական ակտիվության մեջ բավական նվազ է մարզային ներկայացումների տեսակարար կշիռը: Մեր երկրի թատերական գործում սա դեռևս մինչև վերջ չլուծված խնդիրների շարքին է դասվում: Թատերական քննադատն առայժմ այն աստիճան վճարունակ չէ, որ մարզային թատրոններից առաջնախաղի հրավեր ստանալու դեպքում իր հաշվին ուղեվորվի տվյալ մարզ, այնտեղ այդ օրվա իր կեցության, օրապահիկի, ինչպես նաև վերադարձի հարցը լուծի: Ստիպված խուսափում է մասնագիտական նման այցելություններ կատարելու մտքից՝ (տողերիս հեղինակը բոլորովին վերջերս է նշյալ պատճառով Գավառի միջթատերական առաջնախաղի հրավերն ընդունելու առաջարկից ճարահատյալ հրաժարվել) մնալով մարզային թատրոնների երևանյան հյուրախաղերի հույսին: Կամ էլ երես պնդելով՝ ՀԹԳՄ ‹‹Արտավազդ›› մրցանակաբաշխության փորձագիտական հանձնախմբի մարզային այցելություններին է միանում, ինչը չի կարող տևական լինել, որքան էլ որ այդ թատերագետն աներես լինի: Ուստի այս հոդվածում կփորձենք տարվա մարզային թատերական արտադրանքից իմի բերել այն, ինչը հաջողացրեցինք տվյալ տարվա ընթացքում դիտել: Իհարկե, այն ստեղծագործական աշխատանքները, որոնք խոսելու նյութ են տալիս:

Առաջին ներկայացումը Կապանի Ալեքսանդր Շիրվանզադեի անվան դրամատիկական թատրոնում Վրթանես Փափազյանի ‹‹Ժայռ›› պիեսի բեմադրությունն էր: Գործն ինչ խոսք, իր պատկառելի բեմական կենսագրությամբ արժանի դասականների շարքերն է համալրում, և բեմադրող-ռեժիսորի՝ Քրիստինե Սլոյանի ընտրությունն արդեն իսկ համարձակ մտածողության նախանշան էր (Գուրգեն Ջանիբեկյանի անգերազանցելի դերակատարումից հետո շա˜տ դժվար է այդ գործին մոտենալ ու թողած տպավորության առումով քեզ տապալված չզգալ): Ու նա իրոք, որոշ տեսարանների ընթացքում լիարժեք ապացուցեց, որ ոչ սովորական մտածելակերպի տեր ստեղծագործող է: Օրինակ՝ ռեժիսորական լուծումներից ինքնատիպության միտված մոտեցում էր նկատվում ներկայացման էքսպոզիցիոն հատվածի տեսարանակարգում: Գորշավուն կտորի ուղղահայաց ու հորիզոնական տարաբեկումները ահարկու ժայռի կենդանացումը պատկերելուց բացի, նաև նրա ամենակուլ էությունն էին տեսողական տիրույթում խորհրդակերպում: Ոչ միաչափ ու միօրինակ այդ պլաստիկան Քրիստինե Սլոյանի կոնցեպցիայի նախերգանքն էր ասես վիզուալիզացիայի ենթարկում: Կինետիկ տարակերպությամբ հուշում, որ այստեղ սոցիալ-հոգեբանական համատեքստում թույլից թույլի, ուժեղից ուժեղի հարաբերականության հավերժության գաղափարն է քողազերծվելու:

Ասվածը հավաստում է, որ ներկայացման բեմադրա-ռեժիսորական հասցեատերը բարեխիղճ վերլուծողականությամբ է մոտեցել գրական հենքին՝ զուգամիտվելով հետևյալ գրականագիտական դիտարկումին: Այս ստեղծագործությունը քսաներորդ դարասկզբին է գրվել, իսկ այդ շրջանում հայ թատերագրությունը նոր որոնումների տրամաբանությամբ թատերական երկերին նոր պահանջներ է առաջադրել: Հոգեբանական ռեալիզմից անցում կատարելով սիմվոլիզմի սահմանային նշանակետերին՝ թատերագիրները պահել են ընդհանուր գեղագիտական ելակետը՝ բացարձակեցնելով արվեստի իրազնին գործառույթը: Հենց այդ նկատառումով էլ բեմադրիչը գլխավոր դերակատար Արթուր Կարապետյանի հետ կառուցել էր գյուղի արյունը մենիշխանական անհագությամբ, բայց և կում առ կում խմող շողոքորթ հրեշի կերպարը: Նա հեղինակային ցուցման բերումով Գրիգորն էր, բայց բնավ ոչ աղա, այլ Դրակուլա: Թեև հեղինակի համընդհանուր-էպիկական շնչի նշանայնացումից հրաժարվել են, բայց պրոֆեսոր Լաուրա Մուրադյանի վերոնշյալ գրականագիտական նկատումից ամբողջապես չեն վերացել:

Պիեսի վերնագրում սկսված, միայն իբրև ոճի արտահայտություն չմնացած, կերպարի իրապաշտական կերպավորմանը ներդաշնակվող խորհրդանշական պատկերայնությունը հանուն ինքնանպատակ ու ցուցադրական ինտելեկտուալիզմի չեն մերժել լիովին: Այնուհանդերձ, պիեսում առկա սիմվոլիկան հասցրել են իրականության ընդհանրացնող իմաստավորման վերաճեցնել: Ժայռի (որն իբրև խորհրդանշան դեռևս տասնիններորդ դարի վերջից է հեղինակի արտահայտչական զինանոցում) սոցիալական հասցե աղայականության ընդգծվածությունից մասնակիորեն զերծ մնալով՝ հրաժարվել են դրա տարածական ըմբռնումից: Չէ՞ որ աղան ժողովրդի հոր պես ընկալվող սոցիումային կարգավիճակ է: Իսկ ժողովուրդը՝ տարածականություն ենթադրող հասկացողություն է, ինչը նաև ներկայացումը հանրային տեսարաններով լրացնելու բեմադրակարգ կթելադրեր Քրիստինե Սլոյանին: Ինքնին հասկանալի է, որ Կապանի թատրոնը մարդաշատ տեսարանների ռեսուրսային հնարավորություն ֆիզիկապես ուղղակի չունի:

Ամենայն հավանականությամբ պատճառաներից մեկն այս է, որ քաղաքակիրթ սոցիալիզմի և գյուղական ֆեոդալիզմի միջև եղած հասարակարգային կոնֆլիկտը մեկնաբանելիս, նրանք բավարարվել են սիմվոլային տիրույթում մնալով: Այն մետաֆորային տարանշանակության չեն հասցրել` Գրիգորի հրեշային բնույթը լոկ ժամանակային կտրվածքով նշանայնացնելով: Այնու, որ վամպիրները հավերժ են ապրում, ուրեմն և հարաբերական զորեղ այդ տեսակն էլ մշտառկա է: Նաև այսօր կենսունակ, որոնց ցավալիորեն արդեն ճշմարտության լույսն էլ չի այրում: Այդ իսկ պատճառով անարդարության ծաղկումով առավել գերակշռող է դառնում թույլից թույլի բևեռը, որն ակնարկելու համար բեմադրիչ-ռեժիսորը կենցաղային նրբությունն էր միջավայրային ելակետ դարձրել: Մեծ երկրից փոքր մարդկանց համար արադարության թվացյալ հույս բերած Սաշայի վերադարձի առթիվ նրանց տանը եղած ընդունելության ավարտին, երբ հյուրերն արդեն գնացել են, ծառան սեղանին հյուրերի թողած օղու մնացորդն է արագ խմում-փախցնում: Արտաքուստ Գրիգոր-Սահակ-Ծառա (ավելի ցածրում պարտքերի տակ կքած գյուղացիներն են) սոցիալական սանդղակն է ընդգծում, ներքուստ՝ դասակարգային հոգեբանությունից սերող օրինաչափություն ճեպագծում: Այն է՝ լծակներից զուրկ չքավոր ու անգետ խավն ավելի քիչ է ապահովագրված անիրավության գայթակղությանը տրվելու միամտությունից, ուստի և մեծ սրիկայությունների իրագործման գործիք դառնալը գրեթե անխուսափելի է դառնում:[1] Բարոյահոգեբանական այդ ճկունակությունը կարելի է ասել անգիտակցական մակարդակի է հասցված, սակայն այն իր գիտակցական այլընտրանքն էլ ունի ի դեմս Մատվեյ Եգորիչ կատարելատիպի:

[1] Թատերագրական ստեղծագործության կենսական նյութում ինքնակա այս սոցիալ-բարոյահոգեբանական փակուղու ժամանակակից տարատեսակը ցավալիորեն հանդիպում էր անկախ Հայստանի բանակում: Բավականանչափ լծակների տիրապետող սպայական կազմի ամոթալի ներկայացուցչի և բանակում հանցագործ աշխարհի պատկերացումներով առաջնորդվող  ոչ օրինակելի զիվորի պախարակելի արարքները նժարելիս՝ հասկանալի է դառնում, որ շարքայինը սոցիալական, ֆինանասական և իրավական ռեսուրսների բացակայության երեսից ճղճիմության հարցում ճարահատյալ գերազանցել է իր վերադասին:

Դերակատար Արթուր Գաբրիելյանի պլաստիկական վճիռն իսկ այդ հոգեֆիզիոլոգիական բազմաշերտությանն է միտված: Ընդհանուրի ներկայությամբ թվացյալ ծուռմեջք է, կարծեցյալ հեզ ու խոնարհ, իբրև թե՝ ուրիշի բեռն իր վրա վերցնողի կեցվածքով, Գրիգոր աղայի հետ հանցակցային առանձնազրույցների տեսարաններում՝ գործընկերային հավասարը հավասարին ուղիղ կեցվածքով: Սաշայի հետ գյուղացիների մասին խոսելիս՝ ակուստիկ սիմվոլիկային հարող ձայնարձակումային բառով նրանց հանդեպ ունեցած իր արհամարհական վերաբերմունքը ենթատեքստային հանգրվանի հասցնող: Այնպիսի հեգնական երկարաձգումով է արտաբերում այդ «փահ» բառը, որ հասկացվի, թե գյուղացիներն իրեն համար ոչխարի պես մի բան են:[2] Ավելին, խոսքի և տեսքի հակամիասնությունն էլ է այս տարակերպությունը փաստում. տեքստն արտաբերելիս, չնայած բառամթերքում առկա ռուսերեն բառերին, որպես արևելքցի գզիր է համոզիչ, իսկ արտաքինով ռուս պաշտոնաթող չինովնիկի տպավորություն թողնող է:

[2] Ժեստային այս ենթատեքստով կրկին ապացուցվում է պիեսում ներկայացվող հարաբերությունների մշտարդիությունը՝ մեր «վաղամեռիկ» անցյալի ներքաղաքական  օրինակով: Հայտնի է ոչ անհայտ ղեկավարի կողմից Արսինե Խանջյանի հարցումին ի պատասխան ժողովրդին ոչխար որակելու պատմությունը: Ընդ որում՝ մի քանի տարի հետո ոչխար պիտակավորումը ժեխի փոխակերպվեց:

Ռուսականության կողմ էր տանում նաև Թերեզի դերակատարը: Իր խաղային մաներայով հիշեցնում էր Լև Տոլստոյի ‹‹Պատերազմ և խաղաություն›› վեպի հերոսուհի Նատաշային: Թեպետ խաղեղանակը երբեմն նաև Ալեքսանդր Շիրվանզադեի ‹‹Պատվի համար››-ի Մարգարիտի անձնավորմանն էլ էր մոտենում: Թերևս այն պատճառով, որ Վր. Փափազյանի ու Ալ. Շիրվանզադեի այս ստեղծագործությունների գրեթե համամարդկային կոնֆլիկտները բավականին նման են: Ո՛չ համընդհանուր մարդկային, ո՛չ էլ Էթնիկ պատկանելության որևէ գծուվ չի բացատրվում ու արդարցվում Հոռոմսիմի գրիմավորման ծայրահեղ չափազանցումը: Այդպիսի դիմաներկումը կոմիկական և հատկապես գրոտեսկային պայմանաձևերում է իր գաղափարահուզական լրումը գտնում: Վառ օրինակը՝ Սամվել Խալաթյանի ‹‹Վերջին ծաղրածուն›› պիեսի հիման վրա Գորիսի Վաղարշ Վաղարշյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնում Հակոբ Ղազանչյանի բեմադրած համանուն ներկայացման կերպարի պարագայում էր: Պարզապես հեղինակի ընտրած վերնագիրն է հանգախաղի հանգույն ներժանրային ‹‹մեղքի տակ ընկնում››: Խնդիրն այն է, որ պիեսում և ներկայացման մեջ հանդես եկող այդ կերպարը, որն իր գործառույթով արքայի ալտեր էգոյի հայելային անդրադարձումն էր, ըստ էության խեղկատակ է, այլ ոչ թե ծաղրածու: Կռահում և հասկանում ենք վերնագրային բարեհնչունությունը ժանրային ճշտորոշությունից գերադասելու շարժառիթը. վերջԻՆ ծաղրծՈւՆ բառակապակցումի մեջ ներհանգային նմանաձայնության տպավորչականությունն է գայթակղիչը: Ինչպես նաև տխրազվարթ հուզերանգ բերող այն մտայնությունը, թե ժողովրդական ծիծաղի ավարտի մասին է խոսքը:

Սրանք իրապես գրավիչ հանգամանքներ են, քանի որ տարիներ առաջ էլ Երևանի Հրաչյա Ղափլանյանի անվան դրամատիկական թատրոնում Բերնարդ Սլեյդի ‹‹Մեծարում›› լիրիկական մելոդրաման բեմադրելիս՝ Ժան Նշանյանն այն նույնպես ‹‹Վերջին ծաղրածուն›› վերնագրով կնքեց: Այդուամենայնիվ, ինչպես վերում նշեցինք, Սամվել Խալաթյանի և դերակատար Սաթենիկ Հախնազարյանի ստեղծած կերպարը խեղկատակի արտահայտչական շրջանակում է: Հիմնականում արքունիքում հանդիպող խեղկատակը խոսքի կոմիզմին է հարում և ոչ թե ծաղրածուական գործողության կատակերգականությանը: Տարրական ստուգաբանական իրողությունն է փաստում, որ խեղկատակ բառը, խեղ (տգեղ, անշնորհք) և կատակ (ոչ վիրավորելու մտադրությամբ մտերիմին ուղղված ծաղրական խոսք) բառարմատների համակցումն է: Գիտենք՝ կհակադարձեն, թե ծաղրածուն էլ ծաղր ածողն է, բառարանային բացատրության համաձայն՝ նույն խեղկատակը: Այդուհանդերձ, ներկայիս ենթաժանրային պատկերացումներում ծաղրածուն էստրադային ընկալում ունի: Ռուսաց լեզվում էլ այդ տարբաժանումը տրվում է клоун և шут բնորոշումներով (հայտնի է шут և шутить բառերի իմաստների պատճառահետևանքային փոխկապակցվածությունը):[3]

[3] Թատերագրվածքում էլ արքան, նրան դիմելիս, հիմնականում խեղկատակ կամ էլ միմոս է ասում: Միայն երկու տեղ է գործածում ծաղրածու բառը: Իսկ խեղկատակը տիրակալին՝ ի պատասխան արքայի անուղղակի-պայմանական ինքնահարցման, նրան ծաղրածու բնորոշումն է տալիս: Ասել է թե՝ հրաման-գործողություններդ ծաղրածուակա՞ն են: Եվ եթե սա սեփական խեղկատակն ունեցող «բարձրաստիճան միմոսի» մասին բարդ հոգեբանական պիես է, ապա կրկին վերնագիրն է վրիպական: Խեղկատակին ու տիրակալին իրենում մեկտեղող շեքսպիրյան Ռիչարդ Երրորդն ու բռնատիրական հակումներով տեղի փսեվդոքաղաքական յալանչիները թույլ չեն տա նրան ո՛չ առաջին, ո՛չ էլ վերջին հակամիասնական ֆենոմենը համարել:

Առավելապես կրկեսի հետ առնչվող ծաղրածուները սովորաբար լուռ են, քանի որ շարժման պարզկա գրոտեսկն իր իմաստային լիարժեքությամբ կասեցնում է դրության կոմիզմի խոսքային հավելման անհրաժեշտությունը: Եվ միայն պերիպետիկ արտահայտչամիջոցի կարգավիճակում է այն տեղ գտնում ծաղրածուի գոյաձևում: Ասվածի անհերքելի հավաստիք է հանդիսանում Հայնրիխ Բյոլի ‹‹Ծաղրածուի աչքերով›› ստեղծագործությունը թերևս (առանցքային կերպարին խորին մելանխոլիայի հասցնող գլխավոր պատճառներից մեկը մասնագիտական անգործունակությունն էր): Խեղկատակի գործողությունը, որպես կանոն ձևախեղված է, և ուզենք, թե չուզենք, դրանով իսկ պայմանավորված՝ նրանում գոնե քողարկվածության մակարդակում գոյում է մռայլությունը:[4] Ուրեմն նա չի՛ կարող տրագիֆարսային ժանրաձևում հանդես գալ, քանզի իրենը ձևային բովանդակության ողբերգակատակերգական բացվածքն է:

[4] Ի մտի ունենանք, որ այստեղ խեղղկատակի կողմից հաճախ արքայի՝ դեֆորմացվածությամբ մռայլատիպ խղճի ձայնն է մեկնաբանվում, ինչի ոչ արտառոց արձագանքը կարելի է համարել քաղաքակրթական վերադասավորումների ու վայրիվերումների սոցիալ-հոգեբանական պատճառաբանումը՝ ամբոխին նախիր որակելու համատեքստում (ոչխար-նախիր-ժեխ  պիտակավորման ինքնահյուս շղթան երիցս փաստում է վերաբերմունքային երևույթի անասելի կենսունակությունը):

Սաթենիկ Հախնազարյանն էլ նոր չէ, որ աշխարհի անկարգությանը ծուռ նայող այսօրինակ կերպարի հետ է գործ ունենում: Տարիներ առաջ ‹‹ԱրմՄոնո›› միջազգային փառատոնի ընթացքում առիթ ունեցել ենք Կարինե Խոդիկյանի ‹‹Տրակտատ հրաժարականից առաջ›› ստեղծագործության հիման վրա Երվանդ Ղազանչյանի բեմադրած ‹‹Ձոն խեղկատակին››[5] մոնոներկայացման մեջ դերասանուհուն տեսնել՝ անդրաշխարհային դեմքով և պայմանական արքայի հետ հարաբերվող խեղկատակի դերում: Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի դերասանուհին թե՛ գորիսյան, թե՛ ՊՀԹ-ի մենախաղային տարբերակներում խեղկատակին բնորոշ տրագիկոմեդիական ընդգրկման հույզի ռեգիստրում է: Ձայնին թավ հնչերանգ հաղորդելով՝ ամենայն համոզկենությամբ է խեղկատակի մռայլ-հեգնական տրամադրությունը վերարտադրում: Հրամցնում մարդկության անխուսափելի ողբերգությանն ուղղված դառը քմծիծաղն ու դրա արտացոլանք՝ իր մեռելածին ժպիտը: Ահա թե ինչու էին Երվանդ Ղազանչյանի հետ միասին բաց ֆինալ ձևաստեղծող գաղափարահուզական բազմակետ դարձրել մարդուս վերջնահանգրվան մահատուփը: Գեղարվեստական ընդհանրացման ծառայող դագաղն իբրև վերին ճշմարտություն մեկնելով՝ Խեղկատակ-Հախնազարյանն ասում է՝ «առե՛ք, տարե՛ք…» ու հետահայացով ես զգում, թե ինչու՞ էր մեծն շանսոնյե Ազնավուրի հուղարկավորության ընթացքում մոտավորապես նույն կոչ-աղերսանքի սգերգային տարատեսակը ասերգային պաթոսով հնչում:

[5] Բազմափորձ բեմադրիչը հավատարիմ էր մնացել պրոֆեսիոնալիզմին՝ չտրվելով վերնագրային ակուստիկ սեթևեթանքին: Հանուն ՁՈՆ-ԾՈւիՆ հնչունախաղի չէ՛ր դարձրել վերնագիրը «Ձոն ծաղրածուին»:

Հիրավի, մնացյալը՝ լռություն է… Մտահարույց լռություն[6], ինչի գոյաձևման հոգետեխնիկական հմտություններին կարծես թե տիրապետում է նաև Գորիսի դրամատիկական թատրոնի դերասան Միքայել Մաշուրյանը: Բեմադրիչի հետ գյուղապետի կերպարի անձնավորման և մարմնավորման աշխատանքում գտել էին կարգավիճակով՝ գրեթե պայմանական(մի քանի գյուղապետ-պատվիրակներից որևէ մեկն էր, թե՝ բոլորը միասին, անորոշ է), կեցությամբ՝ այնքանով-որքանով տիպական կերպարի ընկալելի, երբեմն էլ՝ ըմբռնելի բեմական ներկայության բանալին:

[6] Այդ արտահայտչատեսակի բազմակետային կարիքն էր զգացվում նաև այն տեսարանում երբ թագուհու դերակատարն (ռոմանտիկական թատրոնի խաղաոճ ունեցող) ամուսնուն պատասխանում է. իսկ դու՝ արքայի հանդերձանքով ծաղրածու: Հարկավ հոգեբանական տարաշերտություն հարուցող դրություն կծագեր, եթե այդ տեսքտում եղած ծաղրածու բառը բազմանշանակ լռությամբ փոխարինվեր:

Տրամաբանորեն փականում այդ ելակետայինը հոգեբանական վճիռն է (արքայի ամեն ինչից ծառայամիտի ‹‹ձայնազրկությամբ›› հմայախառն հանդուրժողականություն ապրելը), իսկ ավարտակետայինը՝ վախվորածի պլաստիկական վճիռը (անշարժության մեջ նրբորեն թրթռացող դողը): Խուսափումների ու ձգտումների դիտանկյունից, որպես մարդկային տեսակ, հար և նման է մահին ճակատագրված չեխովյան չինովնիկին, բայց այսպես կոչված բախտի և մասնակիորեն այն գոյակերպող վարքագծի առումով տարբեր: Ուիստիև միանգամայն հիմնավոր է դառնում կերպարային սոցիալ-հոգեբանական ինքնատիպության նկատառումով ստեղծագործական խմբի որդեգրած արտահայտչական մոտեցումը: Սակայն խնդրահարույց էր և արդարացվածության կարիք ուներ բեմական տարածության և այն հանդիսատեսին առաջարկելու կերպի ընտրությունը, որն ավելի շատ վնասում էր Հակոբ Ղազանչյանի կատարած բեմադրական աշխատանքին:[7] Թուլացնում կամ էլ ընդհանրապես չեղարկում որոշ տեսարանների բարոյահոգեբանական ազդեցությունը:

[7] Ղազանչյանի ռեժիսորական աշխատանքին իր հետֆինալային անհարկիությամբ վնասում էր նաև բարձրախոսի մոտ Խեղկատակի համլետյան մաներայի մենախոսությունից հետո բեմում կատարվածը: Միգուցե համապարփակ և ավարտուն մենախոսությունից առաջ ընկած ա՞յլ հատվածներում ներդնեն այդ տեսարանը: Կամ էլ առհասարակ հրաժարվե՞ն տվյալ տեսրանաից, եթե այն չի տեղայնացվում ընդհանուր կտավում:

Վստահ ենք, որ մեծ մասամբ երկու-երեք գործող անձանցով սահմանափակվող բեմավիճակներով այս ներկայացումը մեծապես կշահեր, եթե հանդիսատեսը բեմառաջքում և բեմի հաջորդող պլանում նստած լիներ: Նույնատիպ հարցում մասնագիտական հոտառությունը դավաճանել էր նաև Գյումրու դրամատիկական թատրոնում Ժոել Պոմրայի «Երկու Կորեաների վերամիավորումը» պիեսը բեմադրող Սաթէ Խաչատրյանին: Կռահել էր, որ արտաքին սյուժետային գծի փոխարեն, ներքին տրամաբանությամբ իրար աղերսվող տասներկու պատմությունները, կամերային ընդգրկման բեմավիճակներ են ենթադրել տալիս: Հետևապես բեմական տարածքի կազմակերպման մինիմալիստական մոտեցմանն էր նախապատվությունը տվել: Ուժերի գերծախսով ակնթարթորեն զարգացող և ուժահատ թուլացող դրությունները բեմում դրված մակետային տարադեմ խաղահարթակում էին շարակարգվում՝ նթացքում, նաև, այդ երկրաչափական մարմնի նմանող պայմանական տեղավայրը տարածական խաղարկումների մեջ ներքաշելով: Ռեժիսորական և բեմանկարչական լուծումների փոխլրացնող համակցումն, անխոս, տպավորության ազդեցության տակ հետարքրություն հարուցող է, բայց արվեստի ընկալման տեսողական հոգեբանության նրբությունները բեմադրիչի գեղեցկասիրությանը զոհաբերող: Կամերային միջավայրին հարմար եկող հարաբերություններին հետևելու համար՝ հանդիսատեստին գրեթե սովորականի պես դահլիճի կես տարածքը զբաղեցնող հատվածում էին տեղավորել:

Այնինչ ամբողջապես հուզական նրբերանգների վրա կառուցվող իրավիճակներին հետևելու, դրանցում եղած էատարրերը որսալու համար հանդիսատեսին պետք էր բեմառաջքում և առաջին պլանում նստեցնել: Լոկ այն տարրական պատճառով, որ ռադիոբեմադրության զուտ լսողական հետևողի պարտադրված կարգավիճակում չհայտնվեր ի տես եկած հանդիսականը:[8] Եթե գրական հենքը վերանավանելով դարձրել են «Սպասում», և ինտելեկտուալիզմին հարելու նկատառումով, այդ սպասումի հատկանիշ հեռավորութրունը գաղափարաձևի վերածել, ապա դա հանդիսատեսի ընկալմանը հասցնելու համար ներկայացման ավարտական տեսարանն էլ միանգմայն բավարար էր: Ուղղակի այդ տեսարանում աստիճանաբար դեպի բեմի խորքը հեռացվող խաղավայր-հարթակը դահլիճի փոքր-ինչ հեռու հատվածից վիզուալ առումով առավել տպավորիչ էր դառնում: Ստացվում է, որ հանդիսատեսը ամբողջ ներկայացման ընթացքում պետք է կիսատ-պռատ զգացողություններով ու ընկալումներով (ըբռնումների մասին չերազեք անգամ) բավականանա, ինչ է թե՝ բեմադրիչ-ռեժիսորը գեղեցիկ եզրափակումից շատ գեղեցիկ ֆինալն է գերադասել: Համառուն քմահաճություն է...

[8] Հարկ է հիշել, որ սույն պիեսը «Սերը բավական չէ» վերանվանումով մերձավոր անցյալի Երևանում՝ բեմադրել էր նույնպես ֆրանսիահայ ռեժիսոր Սերժ Մելիք-Հովսեփյանը և նա, էսթետիկական կոկետությունից սերող կամակորությունները գրողի ծոցն ուղարկելով, շատ ավելի պրոֆեսիոնալ մոտեցում էր ցուցաբերել: Հանդիսատեսը ՆՓԱԿ-ի այդ ցուցասրահի տարբեր հատվածներում խաղացվող պատմությունների տեսարաններին հետևում էր գրեթե մասնակցային տարածությունից: Բնականաբար արդյունք առավել ազդեցիկ էր:

Ու այս հարցում անցնող տարվա ընթացքում շատ ավելի հաշվենկատ էր Վանաձորի Հովհաննես Աբելյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնի մոտեցումը: Սիմվոլիստ Մորիս Մետերլինկի ‹‹Կույրերը›› պիեսի հիման վրա ԵԹԿՊԻ շրջանավրատ Նարե Մարտիրոսյանի համանուն բեմադրության համար վերոհիշյալ կամերային ձևաչափին էր նախապատվությունը տրվել: Ճիշտ է՝ կային երիտասարդական անփորձությունից եկող ժամանակի զգացողության մեղանչումներ. անշտապ էքսպոզիցիան մի ամբողջ փառահեղ եզրափակումի կբավեր: Սա հետագայում ազդում է ընդհանուր ներկայացման ինքնահատուկ լարվածքի վրա, ու ռեեժիսորն ինքն էլ կարծես զգում է դա՝ տեղ-տեղ փորձելով արհեստական էմոցիոնալ դրայվ հաղորդել անհասցե գործողությունների ընթացքին: Ավաղ դրանից ո՛չ հեղինակի միստիկ-լիրիկական միջավայրն ու մթնոլորտն են առավել զգայելի դառնում, ո՛չ էլ ռեժիսորի գաղափարադրույթային հաղորդագրությունն (թեկուզև խորհրդապաշտական) է որոշարկվում: Միայն դերակատարներից Արամայիս Սարգսյանն է, որ մետերլինկյան կերապարայնությանը հարազատ էր իր ներքին խարխափանքի մեղմության մեջ (կիսավախվորած հայացքով, զգուշավոր քայլվածքով և տարիքի հետ մանկացած ու խեղճացած ծերունու ձայնի հնչերանգով), բայց թե նրա բարեխիղճ բեմական կեցությունը ռեժիսորի կողմից ի սպաս ինչի՞ է դրված, զերծ կմնանք երևակայելուց:

Կհրաժարվենք նաև Արտաշատի և Հրազդանի թատրոնների երեք ներկայացումների անուղղելի թերությունները մանրամասնելուց: Գուցե թե ավելի օգտակար լինի այդ խնդիրների պատճառները ևս մեկ անգամ բարձրաձայնելը: Այսպիսով, ինչպես և որոշ մայրաքաղաքային, այնպես էլ գրեթե բոլոր մարզային թատրոններում անհերքելիորեն առկա է մասնագիտական տարրական հմտությունների զարգացման և ընդհանուր իննքնակատարելագործման բացը: Բացառիկ դեպքերում մարզային թատրոններում կարելի է գտնել մարմնարվեստի տարբեր դիսցիպլինների տիրապետող դերասանների: Մեծամասնության շարժահամակարգը սովորաբար պարզունակ է և անմշակ: Հետևաբար, բեմում շարժվում են՝ չգիտակցելով մեծ և փոքր տարածքների պահանջած տեմպոռիթմային, ծավալատարածական և շարժաձևային առանձնահատկությունները: Ակնհայտորեն նրանց հասու չէ նաև ձայնի տարաձև կառավարումն ու տվյալ վերահսկելիության ճաշակավոր ու կշռադատ խաղարկումը: Եվ ամենակարևորը՝ նկատելի է միջնադարյան բարոյակարգի ծագում ունեցող զանազան բարդույթներից իմիտացիոն ձերբազատումը: Քավ լիցի, որևէ մեկին բազմակողմանի բարոյալքման կոչ չենք անում, բայց քսանմեկերորդ դարում տարաբնույթ բարդույթների բեռը շալակին ազատամիտի հավակնությամբ բեմ դուրս գալը մեղմ ասած ծիծաղելի է: Զորօրինակ՝ Արտաշատի բեմում ճապոնական պատմություն ներկայացնող ներկայացման ընթացքում աղջիկը խոսում է սեռական բարդույթներից ազատվելու մասին, բայց միևնույն ժամանակ ակներև է հետևյալը: Ռեժիսորական խնդրի բերումով թե հանկարծ խաղընկերը նրա մարմինը մանրամասնորեն ու ժրաջանորեն շոշափի, հետևանքները 19-րդ դարավերջից 20-րդ դարի վերջն ընկած բարոյակարգի շրջանակներում կլինեն:

Բերենք փոքրիշատե նմանատիպ մայրաքաղաքային ամենաթարմ օրինակը: Ոչ հեռու հեռավոր անցյալում «Թատրոն-8»-ի նախաձեռնությամբ Երևանում տեղի ունեցավ ‹‹Քույրեր›› վերնագրով առաջնախաղը: Գրական հենքը Նինա Սադուռի «Տարօրինակ կնիկմարդ» (‹‹Чудная Баба››) պիեսն էր, որն, իր միֆա-միստիկական գծերով հանդերձ, աբսուրդի թատրոնի անէության մթնոլորտն էր տարտամորեն ու թվում է թե անվերջանալիորեն պրպտում:[9] Երկու կնոջ առնվազն տարօրինակ պայմանական հարաբերություններ, որոնց շրջապտույտում ինտելեկտուալիզմին բնորոշ կերպով հարաբերականությամբ հավերժական ութի գաղափարաձևն էր ներկայացվում: Նույն տեքստը փոխնիփոխ արտաբերելով նրանք փոխարինվում էին գրոհողի և պաշտպանվողի դերերով: Մինչդեռ թվային այս «տանջալից» սիմվոլիկան շատ ավելի շահեկան կիրառություն կստանար, եթե 6-ի և 9-ի իրադրային հիերարխիայի խաղարկումով լրացվեր: Ասել կուզի՝ կախված դիտարկման տեսանկյունից, մեծ հարց է, թե ո՞վ է 6-ի, և ով՝ 9-ի կարգավիճակում: Սա նրանց բեմական ներկայության անիմաստ թվացող երկարատևությունը հոգեբանական տարընթերցողականությամբ կփոխհատուցեր:

[9] Հեղինակն իր դրամատիկական ժառանգությունը ժանրավորելիս՝ ‹‹Ռուսական ժողովրդական հալյուցինացիա›› բնութագրումն է տալիս: Հոգեկան որակն այս, թեև սյուրռեալիստական ակունքներ ունեցող աբսուրդի թատրոնի  առանձնահատկություններից մեկն է, այնուամենայնիվ Սադուռի համար իրենց ազգային միստիցիզմը, ոչ թե մտահոգեկան, այլ հոգեզգացական բնույթի է: Կնշանակի՝ ինքնօրինակ անհեթեթության էսթետիկային հարող տվյալ պիեսի բովանդակությունը ներքին ձևի տեսանկյունից ինտելեկտուալ թատրոնի պայմանաձևում խնդրահարույց կլինի:

Հատկապես, որ այդ կանանց ներանցումային փոխատեղումներն այնպիսի անառողջ հարաբերություններ էին զարգացնում, որոնց օրգանիկ վերարտադրման, առավելևս, մեկնաբանման համար նվազագույնը գոնե ենթագիտակացական մակարդակում պետք է լեսբիականության (ինչի ենթադրական հետքերը նշմարելի են նաև Ժաննա Հովակիմյանին քաջածանոթ Ժան Ժենեի «Աղախիններ» պիեսում) զգայական փորձառություն ունենալ:[10] Այլապես անհրաժեշտ է դառնում հրաժարումը ինքնանպատակ ինտելեկտուալությանը ծառայող անիմաստ ագրեսիվ խաղեղանակով եղելությունը տնտղելուց:[11] Արվեստի անասելի դաժանությունը նաև այսպիսի հարցերում է երևան գալիս:

[10] Իրավ, որոշ ստեղծագործություններում կան սեռահոգեկան նրբություններ, առանց որոնց հետ հաշվի նստելու և դրանց նրբախաղը ներկայացնելու բարոյահոգեբանական մակերեսայնացման և ժանրային արժեզրկման է ենթարկվում գրական հենքի բեմական ընթերցումը: Ինչպես օրինակ՝ առանց Բրիքի համասեռամոլության վարկած-հանգամանքի ապրումների բազմաշերտությունից ու խորությունից զուրկ սենտիմենտալ մելոդրամայի է վերածվում Թեննեսսի Ուիլյամսի «Կատուն շիկացած տանիքին» աշխարհահռչակ դրաման:

[11] Առանց անիմանալի գոռգոռոցի սեռական օրգանին առնչվող Ժաննա Հովակիմյանի կարճամփոփ, սարկաստիկ խոսքը, ոչ այլ ինչ էր, եթե ոչ թատրոնի լեզվով ենթադրելի գռեհկության գեղարվեստական հաղթահարում:

Ծավալուն օրինակի վկայաբերումից հետո վերդառնալով մարզային թատերական գործի խնդիրներին՝ պիտո ենք համարում նշել այն միջոցները, որոնք կնպաստեն դերասանների և ռեժիսորների մասնագիտական որակի բարելավմանը: Առաջնահերթ տեղի և դրսից հրավիրված մասնագետների զանազան վարպետության դասերի շարունակական անցկացման կազմակերպում: Մայրաքաղաքում անցկացվող միջազգային փառատոնների ներկայացումների պարտադիր դիտում: Անխոս բեմականից զատ նաև բանավոր խոսքի զարգացմանն ուղղված աշխատարանների և արվեստի ստեղծագործությունների մասնագիտական քննարկումների իրականացում, որպեսզի միտք կառուցելու և վերլուծելու գործում հմտանալով ի զորու լինեն գրական հենքի հեղինակի ստեղծած կերպարի աշխարհազգացողությունը, աշխարհընկալումն ու դրանց բառային դրսևորումները հավուր պատշաճի ներկայացնել: Առայժմ այսքանը, որոնց իրագործումից հետո նոր միայն պարզ կլինի, թե էլ ինչ չլուծված խնդիրներ կան դեռևս առանձնապես չհուսադրող մարզային թատրոնների նեղ մասնագիտական տիրույթում:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան