Սեղմիր
ԷՍՍԵ

29. 04. 2023  3:20

Համաշխարհային դրամատուրգիայում կան երեք անառարկելի մեծություններ, որոնց որպես բեմադրիչ կամ դերասան մոտենալն արդեն իսկ փորձություն է, ձախողման միանգամայն հավանական հնարավորություն: Դրանք են՝ Շեքսպիրը, Չեխովը և, անխոս, Բերթոլդ Բրեխթը (Յու.Բուտուսովի երեք մեծագույն սերերը): Իհարկե երեքի բեմադրական-կատարողական բարդությունները յուրահատուկ են, և այդուհանդերձ, մեզանում առավել հաճախ անդրադարձ է լինում շեքսպիրյան թատերգությանը: Այն պատճառով՝ այստեղ եղած կրքերն ու մտածումները մեր էթնիկ խառնվածքին ավելի մոտ են, քան չեխովյան զգայական միջավայրն ու բրեխթյան կիսասարկաստիկ ռացիոնալիզմը: Գրոտեսկամիտ դատողականությունը, որը հետպատերազմական երկրներին է համակում՝ իբրև ինքնահարցումի սուբլիմացիա: Կարճ ասած՝ բարոյահոգեբանական ինքնահաշվետվության գեղարվեստական մեկնություն: Հարկավ, օրինաչափորեն վերջին մեկ տարվա ընթացքում մայրաքաղաքային խաղացանկում հայտնվեցին երկու Բրեխթի դրամատուրգիայի վրա հիմնված և մեկ բրեխթյան մաներայի ներկայացումներ:

Առաջինը «Արթուրո Ուիի կարիերան, որ պիտի կանխվեր» գանգսթերական դրամայի հիման վրա Մայր թատրոնում Արմեն Էլբակյանի բեմադրած համանուն ներկայացումն էր: Նա, իր մասնագիտական բնավորության համաձայն, տիտանական աշխատանք էր կատարել, որպեսզի մանրահյուս, բայց մոնումենտալ կտավ ստանա: Թափված ջանքն ու եռանդը արդյունավետորեն նկատելի էր հատկապես նշանների նախանձախնդիր հետևողականությամբ շարակարգման գործում: Ինչպես նաև, Արթուրոյի դերակատար Տիգրան Ներսիսյանի հետ տարված բեմադրական մանրազնին աշխատանքում: Ու դժվար թե ինչ-որ բան չափազանցրած լինենք, եթե պնդենք, որ սա տեխնիկապես վարպետ այս դերասանի վերջին տասը տարիների ամենից հաջողված դերակատարումն է: Պատճառը մեկը չէ: Նախևառաջ, մեկ այլ՝ կիսասանգվինիկի մտազգացականի, հետևաբար և համապատասխան հուզերանգների տեր էր տղմարդկային ճգնաժամի տարիքի շեմին գտնվող, աշխատասիրությամբ հայտնի Ներսիսյանը: Եվ բացարձակապես այլ՝ կիսաֆլեգմատիկի էմոցիոնալ ինտելեկտի կրող է Տիգրանը պատերազմի անդառնալի կորուստներից հետո: Մահվան ինքնակա դեսպան մերձակա ծերությանն անտարբերի ըմբռնումով մոտեցող է: Անխոս, նաև կենսափորձի այս ցավագին դրվագով է պայմանավորված դաժանության չափաբաժնի նկատելի ավելացումը նրա հայացքում:

Ուստի, ներկայացման գրեթե ողջ ընթացքում, չէինք տեսնում այլևս առաջատար դերասանի բնազդային մղումով առանձնապես էմոցիոնալ թափ, խորքային հուզականություն ենթադրող գլխավոր դերեր ստանձնողին և բնականաբար, բանաստեղծական պաթոսով ակամայից խաղային հիստերիայի զոհը դարձողին: Ինչու՞ բնականաբար, քանի որ իբրև «դերասանական հումք» նա նպատակահարմար չէ արիստոտելյան-ներքնական-ստանիսլավսկիական թատրոնի ռոմանտիկական-վերապրողական-ռեալիստական խաղաոճի համար: Կարծում ենք, որ նրա այսպես ասած մասնագիտական դժբախտությունը կարելի է համարել այն իրողությունը, որ հատկապես քսաներորդ դարի սկզբներից հայ թատրոնի հիմնական ուղղվածությունը նշյալ խաղեղանակային եռամիասնությանը դավանելն է: Իսկ իր մասնագիտական խառնվածքով, ինչպես տվյալ դերակատարումն ապացուցեց, Տիգրան Ներսիսյանն առավելապես համապատասխանում է էպիկական-արտաքնային-կոմեդի ֆրանսեզյան թատերավեստի օտարացման-պայմանական-դերապատկերային սկզբունքներով խաղակերպին: Թատերաձև, որտեղ արտահայտչական կարևոր դերակատարում ունեն ձևացումն ու կերպարի հանդեպ վերաբերմունքի ըդգծուն խաղարկայնությունը: Այսինքն, նաև բրեխթյան թատրոնի արտահայտչակարգի բաղադրիչները, որոնք ակնառու էին Արթուրոյի ներսիսյանական կերպարավորման կատարողական տիրույթում: Բավականին համապատասխանում էր նաև դերասանի ձայներանգը՝ գերամանացի բարենորոգչի պամֆլետային այս պիեսի գլխավոր կերպարի նախատիպ Ադոլֆ Հիտլերի ձայնի տեմբրին: Կնշանակի տվյալ կերպարի համար հոգետեխնիկական և արտաքո կարգի նպատկահարմարության դիտանկյունից բեմադրող-ռեժիսոր Արմեն Էլբակյանի դերասանական ընտրությունը պրոֆեսիոնալիզմի բարձրակետում է: Արդյունքում ստացվել է իսկապես դիտարժան դերակատարում, որը թե՛ որպես թատերասեր, և թե՛ իբրև թատերագետ մի քանի անգամ ևս տեսնելու օրինաչափ ցանկություն է ծագում:

Սակայն այդ ցանկությունը ցավալիորեն կանխարգելող հանգամանքներ կան, որոնք ստիպում են ետ կանգնել տվյալ մտադրությունից: Ամենից առաջ խոչընդոտողը տեխնիկական-ֆինանսկան է կարելի է ասել. մեր երկրում մասնագետի տեղի դեռևս չկարգավորվածության խնդիրն է: Երկրորդը՝ բավական մանվածապատ պիեսի ժամանակային տևողությունը հաղթահարելու անհաջող փորձն է: Թատրոնի ձևաբանությանը լավածանոթ Արմեն Էլբակյանն, ինչ խոսք, կանխազգացել էր, որ մոտ երեք ժամ տևող երկու գործողությամբ ներկայացումը քսանմեկերորդ դարի գերարագ կենսառիթմի հետ հենց այնպես չի ներդաշնակվի: Ուրեմն անհրաժեշտ է տեմպոռիթմի պայմանական խթանիչներ ներդնել, որպեսզի գրական հենքին անծանոթ հանդիսատեսը ժամանակի զգացողության գերծանրաբեռնվածությունից չձանձրանա ու չթմրի: Ցավոք, բեմադրությանը ռեժիսորի հաղորդած դրայվը արհեստական էր թվում, որովհետև այն ոչ թե էպիկական թատրոնին պատշաճող վերլուծական մտքի էներգիան էր գեներացնում, այլ ետնախորշի զվարճանքային իրարանցում ցուցանում, որը  էմոցիոնալ ինտելեկտի փոխարեն առաջնային հույզերին է հասցեագրված: Ինչ է թե՝ ըստ հեղինակային ցուցման՝ գործողությունները տեղի են ունենում ԱՄՆ գանգսթերական կենտրոններից մեկում՝ Չիկագոյում:

Սա, ի դեմս տիպական կերպարներ՝ տիպական հանգամանքներում, մոտեցման, քննադատական ռեալիզմի արտահայտչական հայեցակարգից է բխում, բայց ոչ էպիկական թատրոնի ինքնահաստատ պայմանակերպվածությունից: Ժամանակի զգացողության ծանրության թուլացմանն էին միտված նաև Լլիլի Էլբակյանի և Մեսրոպ Աբդոյանի ներկայացրած հաղորդավարների կերպարները: Ասել է թե՝ էպիկական թատրոնին բնորոշ պատմող-ասացողի, ում առաքելությունը հանդիսականին ժամանակի բեմական հարթությունից հանդիսասրահայինը տեղափոխելն է: Հետևում ես նրանց բեմական ներկայությանը ու այդպես էլ անորոշ մնում հետևյալը. իրենք ներքուստ հասկացե՞լ են, թե ի՞նչ տեսակ ինքնության տեր են իրենց մեկնաբանական կերպարները և ի՞նչպիսի վերաբերմունք ունեն Էլբակյանն ու Աբդոյանը այդ անձնանց հանդեպ: Օրինակ՝ ակնհայտ է, որ Հայկ Իսրաելյանի կողմից ժամանակի մարմնացում միմոսի միմիկոպլաստիկական մեկնությունը ռեժիսորական դադարի բնույթն է փորձում ներկայացնել: Ոճավորված շարժման ֆիքսող շեշտադրումներով կյանքը կանգնեցնելու էֆեկտ հարուցում: Ստացվում է, որ առկա է նկատելի կենտրոնացումը, հետևապես նաև վերաբերմունքը: Իսկ Լիլիի և Մեսրոպի անորոշ վերաբերմունքը՝ հավասարազոր դրա բացակայությանը, որից մտածումներիդ հոսքագծում ոչինչ չի մնում: Մնում է միայն խորին ափսոսանքը՝ բեմադրող-ռեժիսորի կատարված ահռելի աշխատանքի հոգեզգացականորեն ոչ ամբողջականության կապակցությամբ:

Հաջորդ ‹‹բրեխթյան իրադարձությունը›› Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում Դերենիկ Դեմիրճյանի «Քաջ Նազար» պիեսի հիման վրա Հակոբ Ղազանչյանի բեմադրած համանուն ներկայացումն էր, որի մասին կարճառոտ կարծիք հայտնելու առիթ ունեցել ենք: Հետևապես, խաչագողի հոգետրամաբանությամբ միևնույն տեքստը պետության վրա երկու անգամ չվաճառելու նկատառումով, զերծ կմնանք ներկայացման գաղափարադրույթը ևս մեկ անգամ մանրամասնելուց: Ուղղակի կփաստենք, որ այս ներկայացումն իր գաղափարահուզական կեցությամբ ավելի մոտ էր էպիկական թատրոնի գրոտեսկային մթնոլորտին, քան թե՝ ակադեմիական թատրունոմ Բրեխթի ստեղծագործության հիման վրա բեմադրված թատերախաղը: Չափազանցման պայմանաձև, որն իր արտահայտչական տարադեմությամբ առավելապես խոսքի կոմիզմի զարգացմանն էր ծառայում ‹‹Գոյ›› թատրոնում ծավալվող բրեխթյան զվարճապատումի ընթացքում: Ռեժիսոր Արթուր Սահակյանը, Բերթոլդ Բրեխթի ‹‹Երեք գրոշանոց օպերան›› պիես պարաբոլը ‹‹Լոնդոն բլյուզ›› վերանվանմամբ բեմադրելիս, հաշվենկատորեն, թե ստեղծագործական ակամա ինքնահնարությամբ, գործողության կատակերգականությանը ընդամենը մի քանի կետերում է արտահայտչական իրավասություն տալիս:

Զորօրինակ՝ գանգսթերական պոռթկումի արտահայտչամիջոց կրակոցներն ու փոխհրաձգությունները, հարվածի ուժից բեմի գրեթե ողջ պարագծով պտտվել ու գալ կենտրոնում ընկնելը, և այդ ամենը ‹‹իբրև թե››-ի տրամաբանությամբ մատուցելը: Այնու, որ էպիկական թատրոնի բաղադրատարր ասացող-հանդիսավարի հընթացս գործառույթն է՝ հանդիսականին հասկացնել-հիշեցնելը, որ քիչ մը բալագանային տրամադրությամբ բեմում տեղի ունեցող իրադարձություններին առանձնապես լուրջ վերաբերվելն այնքան էլ նպատակահարմար չէ: Եվ ի տարբերություն Արմեն Էլբակյանի՝ Արթուր Սահակյանը հիմնականում թատերային վառ բնութագրականություն պահանջող այդ ֆունկցիոնալ կերպարի ներկայացումը վստահել էր մեկին, ում դերակատարմանը հետևելիս չես ուզում հարցնել. հարգելի՛ս, այդ ի՞նչ ես կորցրել կյանքում, որ չես գտնում հատկապես բեմում: Չնչին մարդու կատակերգական մեկնության մեջ տիպական իսկության համոզկեն հուզերանգներ բերող Էդգար Անդրեասյանին, ում խաղեղանակի լավագույն ձևակերպումը ժողովրդախոսակացական  տիրույթում է: ‹‹Լավ մայմուն է››, այսպես են սովորաբար բնորոշում բեմում միմոսի ցուցքային տրամադրություն հարուցողներին, ու այդպիսի խաղային տոնայնությամբ նա դեռ աչքի էր ընկել Ջորջ Օրուելի ‹‹Անասնաֆերմա›› ստեղծագործության հիման վրա Սարգիս Արզումանյանի բեմավորած համանուն ներկայացման ընթացքում:

Բայց չմոռանանք դերասանի մասին այս խոսակցության բեմադրակարգային նախապատմությունը և վերադառնանք ռեժիսորի որդեգրած արտահայտչական նախապատվությանը՝ առավելապես խոսքի կոմիզմին հակվելու կետին: Սահակյանը հակադիր կողմեր Մաքիթի և Փիչըմի դասակարգային կեցվածքների (ջենթելմեն և բուրժուա) և նրանց իրական բնույթի (պլեբեյ ու քաղքենի) ձևաբովանդակային հակասությունից ծագող կոմիզմը թողել էր, որ կոնֆլիկտային մակարդակում մնա: Երբեմն պարոդիկ խաղաձևերի եզերքին հասնող խոսքի հանդեպ դերակատարի ընդգծված վերաբերմունքով արտահայտվի: Քանզի այստեղ կոլիզիան հասարակական շերտերի շահագործման և դրա դեմ աշխատող դարձերես հանցախմբի այսպես ասած բախումն էր ուրվագծում: Ժանրային առումով այն իբրև կենսական նյութ, իր ոչ լոկալ ընգրկմամբ, ձևաբանորեն թույլ չի տալիս գործողության կոմիզմի լայնակի վրձնահարվածներ իրականացնել: Առավելագույնը դիպաշար կոչվածում տրագիֆարսային իրարանցում տեղայնացնելն է, ինչը ներկայացման ընթացքում երբեմն հանդիպում է: Բացի այդ, ռեժիսորի տվյալ մոտեցումը գաղափարական նպատակադրում էլ է հետամտում: Զուտ խոսքային վերարտադրությամբ՝ պատմողաբար ներկայացվող գլխավոր գործողությունն այստեղ մարդկանցից փող թռցնելն է. խղճահարույցությամբ խորամանկելով, թե՝ հոգեբանական և ֆիզիկական բռնությամբ, այդքան էլ էական չէ: Մեծ հաշվով, երկուսն էլ կարելի է մուրացկանություն որակել, որոնցից մեկը ագրեսիայով, մյուսը փափուկ ուժի կիրառմամբ է իրականացվում:

Սոցիալիստ Բրեխթի ներքնատեսական հանճարը, թերևս, գաղափարական այս բացվածքն ընդլայնելով է փաստվում նաև: Ահավասիկ, թեթևամիտ աղջիկները և ի պաշտոնե պոռնիկները սեր են մուրում: Կամ շատերի ահ ու սարսափ Դաշույն Մաքը ‹‹ներում›› չի՞ մուրում: Կյանքում էլ ոմանք քվե են մուրում, ոմանք՝ հնարածո հարկերի տեսքով հավելյալ գումար, ոմանք փառք և միայն իրապես օրհացի գումար վաստակելու հնարավորություն չունեցող անճարակները մուրացկանությամբ զբաղվելու տեղ: Ասել կուզի՝ ճիշտ ժամանակին, ճիշտ տեղում հայտնվելու դժվարամատույց կենսաձևին մերձենում, որն իբև հոգետրամաբանական միջոց արդյունավետության աներկբայելի երաշխիք է: Հավելենք նաև, որ պարաբոլային ներկայացման արտառոց կառուցվածքում մետաֆորային բազմիմաստ նշանի տարածաժամանակային էնդեմիկ գոյահիմքը փնտրել գտնելն էլ դյուրին գործ չէ: Այդ ամենը հրամցնելն, իհարկե ևս պակաս բարդություն չէ, սակայն բեմադրիչ Արթուր Սահակյանի աշխատելակերպում երբեմնակի նկատելի է դառնում հետևյալ մարտավարությունը: Նշանային տարաստիճան ընթերցում ենթադրող ոչ դյուրամարս գաղափար-տաք ուտեստը հանդիսատեսի մտահոգեկանին մատուցելու հարցում առանձնապես չի շտապում: Սկզբից ևեթ դրանով չի ծանրաբեռնում հետևողի մտածական ու զգացական մարսողական համակարգը: Անհրաժեշտ հասունացված պահին մատուցելիս էլ այն թանձրամտության սոուս-ոճով (խորհրդավորություն, անէություն և այլն) չի հավելազարդում, որպեսզի չվանի սեփական անմատչելիության քաղքենական ինքնահիացումով:

Հոգեզգացական հավասարակշռության պահպանման նկատառումով խորհրդավորությամբ մառախլապատ մթնոլորտի զգացողություն էր ստեղծում տարիներ առաջ Մայր թատրոնի բեմում՝ Վ.Շեքսպիրի ‹‹Ռիչարդ Երրորդ››-ը բեմադրելիս: Այնտեղ անդադար թեժացող կրքերի բացազատում կար, որը բնականաբար հարկավոր էր հոգեբանական նատուրալիզմի տպավորություն թողնելու վտանգից զգացական ծխածածկումներով ապահովագրել: Իսկ այստեղ, բրեխթյան մտարկումների տիրույթում, հեղինակի ռեմարկային ցուցումներին ինքնովի ականջալուր լինելով ստեղծում է էստրադայինին մոտեցող անմիջական տրամադրություն, հանդիսականին ներքուստ մոտ մեկ ժամ այդ դաշտում պահում: Ինտելեկտուալ թատրոնի նախատրամադրվածությամբ եկած հանդիսատեսի մտային լարումը բավականաչափ լիցքաթափելուց և մետաֆորային բաղադրիչը սյուժետային գծի հանգամնքներով նախապատրաստելուց հետո, նոր այն ու դրան սպասարկող նշանային գործողությունը հանդիսականի դատին ներկայացնում: Բեմի գրեթե կենտրոնում կախված է Դաշույն Մաքի համար նախատեսված կախաղանի պարանը, ու այն միայն առաջին հայացքից է սովորական կապօղակ: Ուշադիր զննելիս մոտավոր նմանությամբ մարդու ականջ է հիշեցնում, որի առջև գաղափարհուզական ամփոփիչ մենախոսությունն է հնչեցնում նույնիսկ միջին տարիքում վերածննդի կենսուրախ մարդուն հատուկ սատանայամտությունը չթոթափած Սամվել Թոփալյանը: Ակնթարթորեն փոխվում է վերաբերմունքը եղելության հանդեպ: Ալ.Շիրվանզադեի ‹‹Ջհուդի ականջը›› պատմվածքը ֆիլտրելուց հետո, զուգորդական մտածողությունը հուշում է, որ շատ տարիներ առաջ Երևանի Հրաչյա Ղափլանյանի անվան Դրամատիկական թատրոնում համանման բեմավիճակ ստացել էր Արմեն Խանդիկյանը՝ Պերճ Զեյթունցյանի ‹‹Հիսուս Նազրովեցին և նրա երկրորդ աշակերտը›› դրաման բեմադրելիս: Խղճի խայթի պատճառած ներքին ցավերը Հուդա-Արթուր Ութմազյանը հնչեցնում էր՝ հոգեբանական պայմանականության ծիրում անուղղակիորեն երկխոսելով կախաղանի պարանի հետ:

Փոքր ինչ այլ է իրադրությունը սահակյանական մեկնության համածիրում: Անշուշտ այստեղ ևս կա հոգևորի ձևախեղման համապատկերի նախանշանն՝ Պաստոր Քիմբոլի փոխարեն մերթ Ծեր Տեր Տրդատ, մերթ Տեր Ծեր Տրդատ կոչվող բոկաչչոական կենդանի ‹‹այլանդակությունը›› (դերակատար Տրդատ Մակարյանի չափավոր դիմածռիկության շրջանակում մնացող միմիկայի ու գրեթե լուռ՝ տպավորիչ ժեստային խաղով կյանքի կոչված): Այդուհանդերձ, եվրոպական դերասանի խաղային փայլ ունեցող Սամվել Թոփալյանը չափից ավելի բեմահմա է նույնիսկ մեղանչած Հուդա լինելու համար: Ավելի շուտ նա խղճի ձայնին խլականջ հասարակությանը զգուշացնող է, որ քաղաքակրթական մեղք բարոյահոգեբանական լսողության կորուստը անատիժ չի՛ մնում: Չերկնչենք կասկածել, որ այդ կերպ վերջինս կամավոր խաչ ելնող հանրահռչակ էության փոխակերպված վարկածի է վերածվում: Եվ հիրավի ակամայից հիշելի է դառնում Քեն Քիզիի ‹‹Թռիչք կկվի բնի վրայով›› վեպի Արմեն Էլբակյանի բանավոր մեկնաբանությունը. Քրիստոսի երկրոդ գալստյանն ե՞ք սպասում, սա՝ ՄըքՄերֆիի տեսակն է լինելու ձեր արժեհամակարգի գոյաձևած աստվածայինը: Չշեղվենք Գոյ թատրոնի ռեժիսորի մոտեցման վերաբերյալ քննվող հիմնական հարցի էությունից և չմտակշռենք, թե երկու անգլախոս Մաքերից բարոյահոգեբանական նկարագրով, որ մեկն է ավելի ճակատագրական կատարելատիպ: Պարզապես ենթադրենք, որ արմտյան լեզվահոգեկանում Մ և Ք բաղաձայնների համակցական պատկերը հնչունային սիմվոլիկայի հավակնություն ունի (Փիչըմի և Ֆիլչի պարագայում էլ ԻՉ-ի համակցումները), ինչի ստուգաբանական թիկունքում հավանաբար որևէ առասպել, լեգենդ կամ այլ զրույց կլինի:

Ի դեպ, մեր ազգային մի առասպելի պոստմոդեռնիստական տեսարանն էլ Արթուր Սահակյանը բրեխթյան մեկնաբանությանը գոգոլյան կեցվածքով մոտեցող շեշտադրումով մեջբերել էր Վահրամ Սահակյանի լատինաբառ ‹‹Mea Culpa ››, այն է՝ իմ մեղքը ստեղծագործության հիման վրա արված անտրեպրիզային ներկայացման ընթացքում: Մեղքի զգացումի դրդումով, թե մեկ այլ հանգամանքով պայմանավորված, պատմական կերպարների պարոդիկ-վերլուծական ներկայությամբ կրկին ներկայացման կեսից ավելին հանդիսատեսին զվարթմունք պատճառող տրամադրություն հարուցելուց հետո մտահոգեկան թելը տանում հասցնում է ‹‹ամեն ինչ այսքան ծիծաղելի չէր լինի, եթե չլիներ այսքան տխուր›› գաղափարական հանգուցակետին: Կուրաժ Մայրիկի սայլակից տրամագծորեն չտարբերվող ցնցուղավոր հարմարանքի վրա բեմ է բերվում հոգեբուժարանի արքայական հեղինակություն՝ Արա Գեղեցիկ խրատատու-Հրանտ Թոխատյանը: Ուշագրավ է նրա նշանային գործողությունը. ամեն տխուր եզրահանգումից հետո բլից սառը ցնցուղի ծես է իրագործում՝ իր գլխին սառը ջուր լցնելով:

Տևական դեգրադացիայի հետևանքով հոգեպես անառողջ ընտրախավի սառը լոգանքի թերապայի (Դոստոևսկին իր ժամանակին իշխանական ծագմամբ Միշկինին Շվեյցարիայում այդպես էր փորձել բուժել ընկնավորությունից) անհրաժեշտության արձանագրում, որը վերոգրյալ անպատժելիության անհնարինության թեզն է փաստում: Եվս մեկ անգամ հավաստում, որ Արթուր Սահակյանը, տարիքի հետ ոչ թե ոմանց նման ծերացող, այլ ստեղծագործական հասունացում ապրող բեմադրիչ-ռեժիսոր է: Թեկուզև արհեստավարժության առջև ինչ-ինչ մանր-մունր մեղանչումներով, բայց այդ իրողությունից նրա առջադրած որոշ գաղափարադրումներն ու դրանց պայմանաձևերը ամենևին չեն կորցնում իրենց հասարակական հնչեղությունը և հրատապությունը: Մեր մեղավոր կարծիքով, չափազանցրած չենք լինի, եթե եզրակացնենք, որ նա իր գեղարվեստա-էսթետիկական բարեխիղճ կեցությամբ վաստակել է հայ բեմում անխոչընդոտ ստեղծագործելու միանգամայն մարդակենտրոն իրավունքը:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիիրոսյան

924 հոգի