24.03.2023  14:09

«Դիմակահանդեսի» բեմադրության առթիվ

1.

Սունդուկյանի անվան թատրոնը Արմեն Գուլակյանի բեմադրությամբ այս տարվա հոկտեմբերի 2-ից ներկայացնում է Լերմոնտովի «Դիմակահանդես» ողբերգությունը Տիգրան Հախումյանի թարգմանությամբ և դերասանական գրեթե ամբողջ կազմի մասնակցությամբ։

Այդ բեմադրության առաջին ներկայացումները համընկան մի կողմից Լերմոնտովի ծննդյան 135-ամյակին, մյուս կողմից՝ Մոսկվայի Փոքր թատրոնի գոյության 125-ամյա հոբելյանին, որը ռուսական դրամատուրգիայի լավագույն մեկնաբանն է եղել շատ երկար տարիներ:

Ո՞րն է «Դիմակահանդեսի» այս բեմադրության թեման: Այս ողբերգության շուրջ հարյուրամյա բեմական պատմությունը լի է տարբեր մեկնաբանություններով։

Այստեղ հնարավորություն չունենք ցույց տալու, թե ընդհանրապես ինչ մեկնաբանություններ են եղել: Այսքանը միայն ասենք, որ ըստ գրակամության մեջ «Դիմակահանդեսի» մասին հայտնված կարծիքների՝ եղած բեմադրությունները գաղափարական բովանդակության տեսակետից հինգ խմբավորման կարելի է ենթարկել:

Առաջին՝ խաղացվում էր ողբերգության լոկ սյուժետային գիծը: «Դիմակահանդեսը» դառնում էր մի կատարյալ մելոդրամա: Արբենինը՝ անհաջող սիրուց տանջվող մի մարդ, իսկ Նինան՝ նրա խանդի զոհը:

Երկրորդ՝ ողբերգությունը խաղացվում էր այնպես, որ նրա կենտրոնում գտնվող Արբենինը ներկայանում էր որպես չարության մարմնացում, որն ի վերջո ստանում է իր պատիժը:

Երրորդ՝ ողբերգությանը տրվում էր միստիկ-սիմվոլիստական բնույթ։ Գլխավոր դեմքը, ըստ այդ մեկնաբանության, դառնում էր Անհայտը և ճակատագրի խնդիրը գտնվում էր ներկայացման կենտրոնում:

Այս երեք մեկնաբանությունները, ըստ էության, հսստատուն հիմք չունեն լերմոնտովյան ողբերգության մեջ:

Պարզապես Լերմոնտովը լուսաբանվել է յուրովի։ Դեր են խաղացել շատ հանգամանքներ, նայած թե ի՞նչ աշխարհայացքի տեր էին դերասաններն ու ռեժիսորները։ Նշանակալի է և այն, թե ե՞րբ է խաղացվել, որովհետև ժամանակաշրջանը շատ բան է պայմանավորել:

Օրինակ՝ բնորոշ է, որ երրորդ մեկնաբանությունը, այսինքն՝ պիեսի սիմվոլիստական-միստիկական մեկնաբանությունն առանձնապես տիրապետող դարձավ 900-ական թվերի կեսից սկսած, այսինքն՝ ռեակցիայի սաստկացումից։ Ինչպես և բնորոշ է նաև, որ «Դիմակահանդեսի» բեմական պատմության նախավերջին շրջանի եզրափակիչ էջը սիմվոլիստական-միստիկական մեկնաբանությանն է պատկանում, ըստ որում հայտնի դարձած և մի այնպիսի ձևավորումով, որը տոգորված էր էլեգիական տրամադրությամբ:

Սակայն այս չի նշանակում, թե անցյալում չի նկատվել Լերմոնտովին մոտենալու ձգտում, ճիշտ հասկանալու նրա գրած ողբերգությունը։

Թերևս քիչ, բայց եղել են դերասաններ, որոնք Արբենինի կերպարը խաղալիս հիմք են ընդունել լերմոնտովյան պոեզիայի ռոմանտիկական սավառնումները։ Եղել են դերասաններ, որոնց մոտ Արբենինի հուսախաբությունը հնչել է որպես բողոք:

Սակայն սրանք առանձին արտահայտություններ եւ լոկ, այն լավագույնը, որ իբրև տրադիցիա մեզ են հասել:

Սովետական թատրոնը ոչ միայն վերանայեց եղած վերոհիշյալ երեք մեկնաբանությունը, ոչ միայն բացասեց դրանք, այլև, «Դիմակահանդեսի» բեմական պատմության մեջ մի նոր էջ բացեց:

Սովետական թատրոնը «Դիմակահանդեսը» լուսաբանեց որպես սոցիալական ողբերգություն: Սակայն միանգամից չհանգեց դրան:

Չորրորդ մեկնաբանությունը Լերմոնտովի ողբերգության գռեհիկ-սոցիոլոգիական լուսաբանումն է, ըստ որի Արբենինը դատապարտվում էր որպես սոցիալական չարագործ:

Հինգերորդ և ընդունելի մեկնաբանությունը «Դիմակահանդեսը» որպես սոցիալական ողբերգություն ներկայացնելն է, մի լուսաբանություն, որին սովետական թատրոնը հասել է՝ պայքարելով ինչպես գռեհիկ–սոցիոլոգիական, այնպես էլ մելոդրամային, սիմվոլիստական–միստիկական մտահղացումների դեմ:

Սա էլ թատրոններին հնարավորություն է տալիս հասկանալ Լերմոնտովի ողբերգությունը, նրա մեջ առաջ քաշված հարցերը, նրա մեջ պատկերված մարդկային հարաբերությունները:

Սակայն այս չի նշանակում, թե բոլոր թատրոններն էլ նույն դիրքերի վրա են կանգնած եղել: Ով ծանոթ է «Դիմակահանդեսի» բեմական պատմության նյութերին, կարող է վկայել, թե մեր օրերում էլ ռեժիսյորներ են եղել, որ փորձել են «Դիմակահանդեսին» տալ մելոդրամատիկ բնույթ: Ավելին. նույնիսկ դեպքեր են եղել, երբ ներկայացումը տեղ-տեղ միստիկական մեկնաբանությամբ է պարուրվել:

«Դիմակահանդեսը» որպես սոցիալական ողբերգություն մարմնավորման հասնելու համար քիչ գործ չի արված: Սակայն բոլոր հարցերը սպառված չեն: Դեռ բավական թվով խնդիրներ վիճելի են: Կան մութ, իրենց լուծմանը սպասող կողմեր ևս:

Բնականաբար հարց է առաջանում, թե ինչպես է մոտեցել այդ խնդիրներին մեր թատրոնը։

«Դիմակահանդեսն» առաջին անգամ չէ, որ բարձրանում է հայ բեմ։ Նա անցյալ ունի, ունի պատմություն, որը, դժբախտաբար, մինչև հիմա ուսումնասիրված չէ։

Արբենին խաղացել է Ադամյանը։ Պարզվում է, որ խաղացել է նաև Մնակյանը։ «Դիմակահանդեսը» բեմադրվել է նաև սովետահայ թատրոնի սկզբնաշրջանում: Արբենինի դերը մարմնավորել է Փափազյանը:

Թե ինչպես են խաղացել՝ ուսումնասիրության խնդիր է։ Բայց այս հարցն ունի մի պարտավորեցնող կողմ:

Ադամյանը Արբենինի դերում հանդես է եկել ոչ միայն հայ իրականության մեջ, այլև Ռուսաստանում, հատկապես Մոսկվայում և Պետերբուրգում: Եվ ամենուրեք հիացրել է, ստանալով չափազանց բարձր գնահատականներ: Օրինակ՝ հայտնի է, որ Մոսկվայի Փոքր թատրոնի մի խումբ դերասաններ դիտել են Ադամյանի Արբենինը։ Այդ դերասանների մեջ է եղել Երմոլովան: Ըստ ժամանակակիցների վկայության՝ վերջինս այնքան է հիացել Ադամյանով, որ իբր ասել է, թե պետք է խորհուրդ տալ Պիսարևին, որ այլևս չխաղա այդ դերը:

Ադամյանի այդպիսի հաջողությունը, հարկավ, պարտավորեցնում է մեր թատրոնին:

Ո՞րն է «Դիմակահանդեսի» նոր բեմադրության գլխավոր թեման:

Ի՞նչպես է լուծել բեմադրության հեղինակ Արմեն Գուլակյանը «Դիմակահանդեսի» հիմնական խնդիրը, ի՞նչ է նա բեմից ներկայացնում՝ Արբենինի ողբերգությո՞ւնը, որին որպես ֆոն ծառայում է Լերմոնտովի դարաշրջանի ազնվական հասարակությունը, թե՞, ընդհակառակը, այդ հասարակությունը, որի հետ բախման մեջ է Արբենինը:

Այդ խնդիրը սկզբունքային նշանակություն ունի:

Գուլակյանի բեմադրած «Դիմակահանդեսի» գլխավոր թեման այն սոցիալական բախումն է, որ նիկոլաևյան դարաշրջանում տեղի էր ունենում անհատի և հասարակության միջև։

Բեմադրողը, որ իր առաջ նպատակ է դրել դիմակազերծ անել նիկոլաևյան ժամանակների տիրապետող դասակարգերին, ցույց տալ, թե նրանց վայելչագեղ արտաքինի տակ երբեմն դաժան, երբեմն չնչին, երբեմն ստոր ինչ հոգի է նստած՝ պարզ է, որ պետք է վերանայեր «Դիմակահանդեսի» բեմադրություններում տիրապետող դարձած այն տրադիցիան, թե ներկայացման միակ կենտրոնը Արբենինն է։

Թատերական քննադատության մեջ տարբեր առիթներով նշվել է, որ եթե «Դիմակահանդեսի» վերջին բեմադրությունները տվել են Արբենինի կամ Նինայի, Անհայտի կամ Շպրիխի քիչ թե շատ հաջողված կերպարներ, ապա այդ բեմադրություններից գրեթե ոչ մեկում ցույց չի տրված այն կենդանի շրջապատը, որտեղ ծավալվում է դրամատիկական գործողությունը, ցույց չի տրված հասարակության պատկերը, այն սոցիալական միջավայրը, որի չգրված օրենքները կործանում են Արբենինին և Նինային:

Գուլակյանը այս բեմադրությունների ճանապարհով չի գնացել։ Նրա բեմադրության մեջ բարձրատոհմիկ հասարակությունը անդեմ չէ, ոչ էլ կրավորական տարր է, ընդհակառակը՝ հանդես է գալիս որպես գործող, հզոր ուժ: Ուրեմն՝ բեմադրողը ձգտել է հանդես բերել երկու կերպար, մի կողմից Արբենինի կերպարը և, մյուս կողմից՝ նրա միջավայրի։

Ուրեմն՝ հասարակության պատկերը գծված է ոչ իբրև ֆոն, որի վրա կատարվում է Արբենինի հոգեկան դրաման, այլ որպես հիմնական թեմա:

Գուլակյանը ելակետ է ունեցել Լերմոնտովին, ոչ միայն նրա գրած ողբերգությունը, այլ նրա ամբողջ ստեղծագործությունը։

Արբենինի և Նինայի գժտությունը նոր բեմադրության մեջ չի դիտված որպես հիմնական թեմա։ Նինայի և Արբենինի գժտությունը ներկայացման մեջ դիտված է որպես հետևանք: Եվ այդ բեմադրողին հնարավորություն է տվել առաջին գիծ քաշելու ոչ այն ընդհարումը, որն առաջանում է ամուսինների միջև, այլ այն, որը բախման մեջ է դնում անհատին հասարակության նկատմամբ։

Այս թեման էական է ու բնորոշ ոչ միայն «Դիմակահանդեսի» համար: Դրանով տոգորված է Լերմոնտովի ստեղծագործությունն ընդհանրապես: Այս թեման բնութագրական է հետդեկաբրիստական Ռուսաստանի գրականության համար:

Ի՞նչպես է թատրոնը պատկերացնում բեմից ցարական Ռուաստանի բարձրատոհմիկ հասարակության և սոցիալական կերպարը

Գուլակյանի բեմադրությունն ունի մի դեկլարատիվ սկիզբ՝ վարագույրի վրա նկարված է մի մեծ դիմակ:

Բեմադրողը հենց սկզբից կամենում է դրանով հանդիսատեսին զգուշացնել, թե ինչպես հասկանալ Լերմոնտովի ողբերգության վերնագիրը. դիմակահանդես ասելով չպետք է հասկանալ լոկ այն տեսարանը, ուր Նինան կորցնում է ապարանջանը, այլ որ դիմակահանդես է ներկայացման մեջ ցույց տրված ամբողջ կյանքը սկզբից մինչև վերջ:

Ուրեմն՝ միտքն այն է, թե երբ ապրում էին Լերմոնտովի ողբերգության հերոսները, և ոչ միայն այն ժամանակ, կյանքը դիմակի տակ է եղել, որը և ծածկել է մարդկանց իսկական էությունը:

Պետք է խոստովանել՝ բնաբանը գտնված է ճիշտ և սրամիտ:

Դիմակով վարագույրը մեկ էլ իջնում է վերջում: Թատրոնը դրանով կարծես ուզում է ասել, թե ինքը պոկեց դիմակը, ցույց տվեց այն կեղտոտ հոգին, որ բարձրատոհմիկ շրջանները ծածկում էին դիմակի տակ: Այս դեպքում արդեն դիմակը ոչ տառացի իմաստով, այլ իր ընդհանուր հասկացողությամբ:

Սա կարևոր ընդհանրացում է ներկայացման մեջ։ Այսինքն՝ գործ ունենք մի հասարակության հետ, որտեղ ամեն ինչ դիմակի տակ է: Ժպիտը, սերը, ընկերությունը, քաղաքավարությունը, վայելչությունը, բոլորը, ամեն ինչ այդ հասարակության մեջ դիմակներ են, որոնց տակ թաքնված է կեղծիքը, սուտը, չարությունը, ստորությունը։

Հասարակության սոցիալական կերպարը ճիշտ և ցայտուն գծելու համար բեմադրողը աչքաթող չի արել, որ սյուժեն հեղինակը ծավալել է ոչ միայն Արբենինի կամ մյուսների տանը, այսինքն՝ ընտանեկան շրջանակներում, այլ նաև այլ վայրերում: Օրինակ երկու անգամ միայն թղթախաղատանն են հերոսները հանդիպում, մի անգամ դիմակահանդեսում, մի անգամ պարահանդեսում։ Այս տեսարանների թվին է պատկանում նաև վերջին գործողությունը, որովհետև Նինայի մահվան առիթը Արբենինի տուն է բերել շատ մարդկանց: Գուլակյանն այս տեսարանները, որ ողբերգության ուղիղ կեսն են կազմում, առաջ է քաշել, ընդգծել, որպեսզի կարողանա մի դեպքում պոկել բարոնուհի Շտրալի դիմակը, մի այլ դեպքում՝ ցույց տալ իշխան Զվեզդիչի հոգեկան ոչնչությունը կամ առաջին գիծ քաշել ինտրիգների սիրահար Շպրիխին։

Ռեժիսյորն օգտագործել է բեմի առաջամասը: Գործողության որոշ կտորներ տեղափոխելով բեմի առաջամասը՝ նա կապ է ստեղծել առանձին տեսարանների միջև, անընդմեջ հաջորդականություն առաջ բերելով։ Նա ցույց է տվել, որ թղթախաղատանը հաջորդում է դիմակահանդեսը, հետո նորից թղթախաղատունը, ապա պարահանդեսը, և դա մի կյանք է, մի ամբողջություն: Մենք տեսնում ենք նույն մարդկանց մեկ այստեղ, մեկ այնտեղ, ճիշտ է, տարբեր առիթներով, բայց բոլոր դեպքերում նույնն են, նույն չնչին, մանր ու դատարկ մարդիկ, որոնց մի մասն անազնիվ է, խարդախ ու նենգ, ինչպես Շպրիխը, մի մասն էլ, եթե «ազնիվ» է, ապա այնքան հիմար, ինչպես բժիշկը, որը, ակնարկելով Նինայի մահը, ասում է, թե ինքը միշտ էլ կրկնել է.

Պաղպաղակից և պարահանդեսից Փորձանքը անպակաս է:

Գուլակյանը ցույց է տվել, որ անցյալ հասարակության մեջ մարդիկ իրենց անկեղծությանը՝ զգացումներին, կրքերին ազատություն են տվել, երբ դիմակահանդեսում են եղել՝ դիմակի տակ, այսինքն՝ այն վիճակում, երբ ոչ ոք չի կարող գիտենալ, թե ով է այսինչ դիմակի տակ թաքնվածը։ Եվ ընդհակառակը՝ կյանքում, երբ երեսներին դիմակ չկա, մարդիկ բոլորովին էլ այն չեն, ինչ են իսկապես: Երեսներին, ճիշտ է, դիմակ չկա, բայց դրա փոխարեն դիմակավորված է նրանց հոգին։

Այս ևս շատ կարևոր ընդհանրացում է ներկայացման մեջ: Այսպիսի կարևոր ընդհանրացման համար Լերմոնտովի ողբերգության մեջ կարելի է երկու հենակետ մատնանշել։

Հիշեցեք այն բուռն կիրքը, որով բարոնուհի Շտրալը ազատություն է տալիս իր զգացումներին Զվեզդիչի նկատմամբ, nրովհետև դիմակի տակ լինելով՝ անճանաչելի է: Դիմակը թույլ չի տալիս, որ Զվեզդիչն հասկանա, թե

այն էակն ահա,

Որին մեր շրջանում բոլորն են նախանձում,

Ինքնամոռաց կրքով նրան է փարվելու,

Աղերսելով անուշ գեթ մի վայրկյան,

Եվ սեր չհայցելով, այլ սոսկ կարեկցություն,

Հանդուգն լեզվով կասի - ես քոնն եմ...

Այսպես է բարոնուհին, երբ երեսը ծածկում է, երբ ինքն անճանաչելի է։ Երեսը դիմակով է ծածկված, իսկ հոգին բաց է։ Այսինքն այս պահերը նրա կյանքի այն հազվագյուտ ժամերն են, երբ նա անկեղծ է։ Իսկ ի՞նչպես է պահում իրեն հաջորդ օրը, տանը, մոտ ծանոթների շրջապատում, ի՞նչպես է պահում հենց նույն Զվեզդիչի հետ, որին մի օր առաջ սեր էր խոստովանել։ Նա վիրավորանք է խաղում, երբ Զվեզդիչն ասում է, թե երեկվա դիմակահանդեսում ինքը տեսել է ծանոթ կանանց, ճանաչել նրանց:

Ի՞նչպես կարող է հարգարժան մի կին

Գնալ այնտեղ, ուր ով ասես լինում է...

Բարոնուհի Շտրալի վարքագիծը հաստատում է Գուլակյանի վերոհիշյալ միտքը: Բայց այսպես է ոչ միայն Շտրալը։ Այսպես են բոլորը: Ահա թե ինչ է ասում Արբենինը։

...եթե պահված են այդ

Դիմակի տակ գծերը նրանց դեմքի,

Ապա զգացմունքներից դիմակ պոկելը հեշտ է:

Հիմք ընդունելով Շտրալի վարքագիծը, Արբենինի հայտնած միտքը, բեմադրողը վերոհիշյալը տարածել է ամբողջ հասարակության վրա, համարել է բնորոշ ամենքի համար։

Այդպիսին է բարձրատոհմիկ հասարակությունն ընդհանրապես - այսպես է մտածում բեմադրողը:

Ով քիչ թե շատ ծանոթ է ռուսական ազնվականության կենցաղին, վարքին ու բարքին վերաբերող մեմուարային գրականությանը՝ ապա կհաստատի, որ բարոնուհի Շտրալի հետ կապված դեպքը եզակի մի բան չէ։ Ավելին. փաստեր են պահպանվել այն մասին, որ Պետերբուրգում կազմակերպվող նման դիմակահանդեսների մասնակցել են ոչ միայն բարձր հասարակության ներ կայացուցիչները, այլև հաճախ թագավորական տան: Այս մասին նույնիսկ ուղղակի ակնարկ կա Լերմոնտովի «Դիմակահանդեսում»:

Արբենինը և Զվեզդիչը որոշում են դիմակահանդես գնալ, Զվեզդիչն ասում է.

0՜ կան կանայք այնտեղ... Հրա՜շք...

Եվ նույնիսկ ինձ ասել են, որ լինում են…

Արբենինը կտրում է նրա խոսքը, որը շարունակվելու դեպքում պետք է հնչեր այսպես - «Լինում են իշխանուհիներ»։

Երբ այս փաստերը նկատի ենք առնում՝ ապա միանգամայն հասկանալի են դառնում այն բոլոր արգելքները, որ ցարական գրաքննությունը հարուցում էր Լերմոնտովի «Դիմակահանդեսի» թե՞ տպագրության, թե՛ բեմադրության դեմ:

Սրանք են այն կարևոր տվյալները, որոնք «Դիմակահանդեսի» նոր բեմադրության հեղինակին հիմք են ծառայել բարոնուհի Շտրալի կապակցությամբ հանված եզրակացությունը տարածել ամբողջ հասարակության վրա:

Արբենինն ասում է՝

Պարահանդես է կյանքը...

Վաղարշյանը, որ կատարում է Արբենինի դերը, մի փոքր շեղվելով Լերմոնտովից՝ ասում է.

Դիմակահանդես է կյանքը.

Այսպիսով, բեմադրության հեղինակները ցանկացել են այս առիթն էլ օգտագործել՝ բնութագրելու համար ազնվականական շրջանների կյանքը՝ որպես դիմակահանդես։

Ազնվականական հասարակության մեջ մարդիկ, դիմակի տակ թաքցնելով դեմքը, ազատություն են տվել իրենց զգացմունքներին և, ընդհակառակը, կյանքում դիմակով պատել են զգացումները՝ իր այս միտքը Գուլակյանն ընդհանրացրել է դիմակահանդեսի և պարահանդեսի տեսարանների բեմադրության մեջ:

Դիմակահանդեսի տեսարանում բեմադրողը շեշտը դրել է գույների, պարերի, երաժշտության վրա: Այստեղ ընդգծված են բուռն կրքերը, ցույց է տրված, թե որքան մեծ է մարդկանց մեջ կյանքը վայելելու ձգտումը։ Եվ ընդհակառակը, որքան մարդը դառնում է կաշկանդված, երբ ստիպված է լինում երեսից վայր առնել դիմակը: Նույն դիմակահանդեսի մարդիկ, ցույց է տալիս բեմադրողը, բոլորովին այլ են ոչ միայն տանը, կյանքում ընդհանրապես, այլ պարահանդեսում, ուր թվում է թե հավաքվել են նույնպես ուրախանալու, զվարճանալու, ժամանակ անցկացնելու համար։ Նրանց դեմքերին այստեղ դիմակ չկա: Բայց ուշադիր նայեցեք յուրաքանչյուրին, ամեն մեկի դեմքի արտահայտությանը. մեկի դեմքը քարացած է և ոչինչ չի արտահայտում, մյուսը սիրալիր ժպիտ է խաղացնում շրթներին, երրորդը՝ խելոքի տեսք է ընդունել, և այդպես բոլորը։

Մի դիմակը փոխարինված է մի այլ դիմակով։

Այստեղ արդեն դեմքն է դիմակ։ Յուրաքանչյուր դեմք մի դիմակ է։ Դարձյալ այն պատնեշը, որ թույլ չի տալիս և ոչ մի աչքի՝ թափանցելու հոգու խորքը, տեսնել, թե ինչ հույզեր են խլրտում այնտեղ: Սիրում է, բայց թաքցնում է, ատում է, բայց ժպտում է, չի հավանում, բայց գովում է և այլն: Անչափ բնորոշ է պարահանդեսի տեսարանում նվագի կտորը։

Դաշնակահարը Գլինկայի վալսն է նվագում։ Ոչ ոք չի լսում: Արվեստի այդ բարձր արտահայտությունից և ոչ մի հնչյուն արձագանք չի գտնում նրանց աղքատիկ հոգու մեջ: Ձև են անում՝ իբր լսում են, որովհետև այդպես է ընդունված։ Մինչդեռ ձանձրանում են։ Եվ այդ ձանձրույթը փարատելու համար հենց նվագի ժամանակ զբաղված են շատախոսությամբ, բամբասանքով։ Այն անպատիվ վիճակը, որի մեջ ընկել է իշխան Զվեզդիչը՝ Արբենինից ապտակ ստանալով՝ նրանց մտքին և հոգուն ավելի է սնունդ տալիս, քան Գլինկայի երաժշտությունը։ Բեմադրողը ցրել է նրանց ամբողջ սրահով մեկ, և այդ արված է մտածված: Ուզում է ասել, որ այդպես են ոչ թե մեկը կամ երկուսը, որ մի անկյունում հավաքված խոսում են, ինչպես եղել է մինչայժմյան բեմադրություններում, այդպես են բոլորը, ամբողջ հասարակությունը։

Բեմադրողն իր այս գտած հաջողությունն ավելի ընդգծել է մի փորիկ շտրիխով։ Դաշնակահարի նվագը լսում է միայն տանտերը, լսում է ինքնամոռաց հափշտակությամբ։ Տեսնելով, որ չեն լսում՝ նա մի-երկու անգամ տրտնջում է, խնդրում է լսել կամ գոնե չխանգարել։ Այդ անխոս դերի համար արտահայտիչ գույներ է գտել Մուրադ Կոստանյանը: Բեմադրողն այս շտրիխը դիտավորյալ է մտցրել, որպեսզի հնարավորություն ունենա ավելի շեշտել մյուսների նվագ չլսելը:

Բազմամարդ տեսարաններից լավ է կառուցված պարահանդեսը։ Դիմակահանդեսը չէինք ասի, թե նույն աստիճանի վրա է. զիջում է, նույնիսկ նկատելի է ճաշակի կորուստ: Պարահանդեսի տեսարանը թե՛ կոմպոզիցիայի տեսակետից, թե՛ սոցիալական բացահայատման իմաստով կառուցված է ռեժիսորական վարպետությամբ։ Այդ տեսարանը մեծապես շահում է, որովհետև ընդհանուր պատկերն ամբողջանում է։ Դա շնորհիվ նաև այն բանի, որ մի կամ երկու կամ բոլորովին ոչ մի խոսք չունեցող դերերը կատարում են մեր փորձված դերասանները:

2

Այն սոցիալական կերպարը, որով հանդես է գալիս 30–ական թվականների Պետերբուրգի բարձրատոհմիկ հասարակությունը Գուլակյանի բեմադրության մեջ առավել ցայտուն է դառնում Շպրիխով, Շտրալով, Կազարինով և Զվեզդիչով:

Դրանք նման են իրար և միաժամանակ տարբեր միմյանցից: Նման են, որովհետև մի միջավայրի ծնունդ են: Տարբեր են, որովհետև արտահայտում են այդ նույն միջավայրն իր բազմազանության մեջ։ Մի խոսքով, լրացնելով իրար, նրանք ամբողջացնում եր հասարակության պատկերը։

Ահա Շպրիխ-Ավետ Ավետիսյանը։

Բեմադրողը Շպրիխի կերպարին ավելի է տեղ տվել ներկայացման մեջ, քան պիեսում է:

Ըստ Լերմոնտովի՝ Շպրիխը երկրորդ գործողության այն պատկերից հետո, երբ համոզվում է, որ իր խմբագրած նամակն Արբենինի ձեռքն է ընկել, այսինքն՝ ինքը հասել է իր հետապնդած նպատակին՝ այլևս չի երևում:

Բեմադրողը նրան հանդես է բերել նաև պարահանդեսի տեսարանում, մեկ էլ ներկայացման վերջին տեսարանում:

Պարահանդեսի հյուրերից մեկի խոսքը, թե տանտիրուհու կողմից սպասվող բարոնուհի Շտրալը չի գալու Պետերբուրգից մեկնելու պատճառով՝ բեմադրողը հանձնել է Շպրիխին:

Կարելի է, անշուշտ, առարկել. սոցիալական շերտավորման այն պայմաններում, որ գոյություն ուներ 30-ական թվականներին Պետերբուրգում, կարո՞ղ էր, արդյոք, Շպրիխը, ոչ ազնվական դիրքի տեր մի մարդ, մուտք գործել բարձրատոհմիկ հասարակության շրջանը, ներկա գտնվել պարահանդեսում:

Իհարկե՝ ոչ:

Սակայն հեռացումը պատմական ճշմարտությունից այս չափով՝ շատ ավելի փոքր հանցանք է, քան այն դրական արդյունքը երևույթի սոցիալական իմաստավորման տեսակետից, որին հասել են բեմադրողն ու դերակատարը:

Նախ՝ նկատենք, որ շատ էլ պարզ չէ, թե ով է Շպրիխը, սոցիալական ինչ դիրքի տեր մարդ է։ Տպավորությունն այնպես է, որ նա վաշխառու է։ Վաշխառուի առաջ, իհարկե, փակ էին բարձրատոհմիկ հասարակության դռները։ Բայց նա ազատ ելումուտ ունի բարոնուհու տանը, և ոչ միայն նրա համար, որ տիկնոջ հանգուցյալ ամուսնուն մի ժամանակ պարտք է տվել, այլ որպես մեկը, որի հետ բարոնուհին սրտակից զրույցի է նստում, բամբասում, նույնիսկ գործակցում։ Շպրիխն օգնում է իշխան Զվեզդիչին, հրահրում նրան, խմբագրում նամակը:

Շպրիխի կապերը Շտրալի և Զվեզդիչի նման ազնվական դասի մարդկանց հետ կարող էր և բերել հասցնել նրան պարահանդես:

Բեմադրության հեղինակը, այսպիսով, նպատակ է ունեցել Շպրիխին կապելու սյուժեի հետ ավելի հաստատուն կերպով. ոչ թե կես ճանապարհից հանել նրան գործողությունից, այլ գործողության ընթացքի հետ հասցնել մինչև վերջ: Ու երևի բեմադրողն իրավացի է:

Վերջին հաշվով՝ Շտրալին պատկանում է ինտրիգի իդեան, իսկ բուն ինտրիգը, նրա կազմակերպումն ու ընթացքը պատկանում են Շպրիխին։ Նա է գլխավոր շարժիչ ուժը:

Այսպիսով, բեմադրողը նպատակ է ունեցել հասարակության սոցիալական կերպարը գծելիս Արբենինի դիմաց կանգնած ուժերին մի փոքր ավելի ընդգծել, որպեսզի հասկանալի դառնա մի այդպիսի ուժեղ մարդու կործանումը: Եվ չի սխալվել Գուլակյանը, որովհետև Շպրիխն ավելի, քան գործող անձերից որևէ մեկը, խտացնում է իր մեջ սոցիալական կեղտը:

Ավետ Ավետիսյանի Շպրիխը սուր միտք ունի, գիտե իր գործը և հեռուն տեսնում է ավելի լավ, քան ուրիշները։ Նա մի երես չունի. լավ գիտե, թե ում հետ ինչպես պետք է վարվել։ Կազարինի հետ հավասար է ոտք գցում: Շտրալի առաջ քծնում է: Արբենինի հետ սիրալիր է: Միշտ տարբեր է, միշտ մի նոր գույնով, բայց բոլոր դեպքերում էլ մնում է նույնը, մի Շպրիխ, թույլ չտալով, որ կերպարը մասնատվի:

Եվ սրա մեջ է Ավետիսյանի՝ որպես դերասանի ուժեղ հատկություններից մեկը՝ ամբողջականության զգացումը։

Այլ է Շպրիխը մինչև պարահանդեսը և այլ՝ դրանից հետո:

Բոլորի առաջ մեջք ծռող Շպրիխը պարահանդեսում քայլում է վստահ, անվախ, ուշադրություն գրավելով: Թվում է թե հետևողական լինելու համար դերասանը պետք է Շպրիխի մեջքն ավելի ծռեր, քանի որ նա այստեղ գործ ունի ոչ թե մեկ, այլ բազմաթիվ Շտրալների հետ:

Սակայն դերասանը և ռեժիսյորը սոցիալական լայն շտրիխներով են մոտեցել այդ կերպարին: Այդ հենց այն ուժն է, որի խոսքը, որի կամքը հետզհետե դառնում է տիրապետող։ Եվ պարահանդեսում հավաքվածներից մեկը կամ երկուսը չեն, որ թեև ներկայացել են իրենց արտաքին փայլով, բայց կախման մեջ են Շպրիխից:

Իհարկե, կարելի է Շպրիխին ներկայացնել որպես մանր ու չնչին ինտրիգանի: Եվ այդպես էլ խաղացվել է մինչև հիմա: Բայց այդ չի բացառում այն նոր մոտեցումը, որ հանդես են բերել Գուլակյանը և Ավետիսյանը:

Շպրիխն այն չէ, ինչ երևում է մինչև պարահանդեսը: Իսկական Շպրիխը բացահայտվում է պարահանդեսին:

Այդպես է կատարում Ավետիսյանը:

Ամեն անգամ, երբ Ավետիսյանի Շպրիխի անձը վիրավորում էին, նա կուլ էր տալիս երեսին շպրտված թուքը։ Երկու անգամ միայն Արբենինն է ծաղրում նրան: Շպրիխը Ավետիսյանի կատարմամբ ոչ թե երկչոտ է, այլ երկչոտություն է խաղում, որովհետև այդ էր պահանջում նրա դիրքերի ամրացումը հասարակության մեջ: Բայց ամեն անգամ էլ զգում էինք, թե ինչ ահռելի ուժ կա այդ թվացող երկչոտության հետևը: Ինչ գայլային հոգի է թաքնված նրա քծնական ժպտի տակ:

Այնպես որ՝ ոչ թե անհետևողականություն է այդ, այլ սոցիալական զարգացում:

Բարոնուհի Շտրալի դերը կատարում են Ամալյա Արազյանը և Սիրան Ալավերդյանը։

Շտրալի կերպարը բավականաչափ բարդ է և հակասական: Դիմակահանդեսում կրքերին հանձնված կին է, տանը՝ բարձրատոհմիկ կնոջ դիմակով հմուտ ինտրիգանուհի, իսկ Զվեզդիչի բնակարանում՝ ազնիվ մի կին: Ուրիշ գծեր և կողմեր էլ կան։ Եթե դերասանուհին չկարողանա բացահայտել կերպարն իր հակասական ամբողջության մեջ, խաղա միայն որևէ կողմը, այս կերպարը կզրկվի և՛ սոցիալական, և՛ պատմական նկարագրից:

Արազյանը խաղում է իր բուռն կրքերին հանձնված բարոնուհուն: Իր խաղով դերասանուհին համոզում է, թե ինչպես կյանքում կաշկանդված, միշտ իրեն զսպած բարոնուհին, օգտվելով դիմակահանդեսի առիթից՝ ազատություն է տալիս զգացմունքների հեղեղին: Իսկ Ալավերդյանը պատկերում է սիրահարվածի կերպար։ Թե՛ դիմակահանդեսում, թե՛ տանը, Զվեզդիչի գնալուց հետո, թե՛ Զվեզդիչի բնակարանում նա անհուն սիրուց տոչորվող էակ է։

Արազյանի բարոնուհու համար Զվեզդիչը միայն առիթ է, որ իր մեջ ամբարված զգացումները բուռն թափով դուրս հորդեն, իսկ Ալավերդյանի բարոնուհու համար Զվեզդիչը երկար երազած մի իդեալ է։ Եթե Արազյան-Շտրալը դիմակահանդես է գնացել իրեն ազատություն տալու համար և դրան զուգադիպել է Զվեզդիչի հանդիպումը՝ ապա Ալավերդյան-Շտրալը դիմակահանդես է ոտք դրել՝ Զվեզդիչին հանդիպելու համար:

Իսկ հմուտ ինտրիգանուհին, որ իր պատիվը փրկելու համար անպատիվ դրության մեջ է դնում իր բարեկամուհուն՝ երկուսի խաղի մեջ էլ հետին գիծ է մղված։

Եվ հետո դարը, ժամանակը և հասարակությունը բնորոշող մենախոսությունները, որ ասում է բարոնուհին իր տանը և մանավանդ դիմականահանդեսում՝ պարզապես կորչում են: Բառերը բառեր են մնում, չստանալով անհրաժեշտ իմաստավորում:

Դրա մեղքը մասամբ էլ ընկնում է ռեժիսյորի վրա:

Զվեզդիչին ուղղված դիմակավոր Շտրալի այդ խոսքերը, բեմադրողի միզանսցենի համաձայն, տեղի է ունենում պարի ժամանակ։ Աղմուկի մեջ կորչում են ասվող բառերը:

Ճիշտ չէ մեկնաբանված բարոնուհու կերպարի եզրափակիչ տեսարանը:

Լերմոնտովյան բարոնուհին զուրկ չէ ազնվության գծերից։ «Դիմակահանդեսի» վարիանտներում այս կերպարը դուրս է բերված որպես առաքինության մարմնացում։ Բայց հետո, հրաժարվելով այդ մտքից, նա գծել է սուր խելքի տեր, հմուտ ինտրիգանուհու կերպարը, չզրկելով նրան ազնվության ինչ-որ գծերից:

Թե՛ Արազյանը, թե՛ Ալավերդյանը բարոնուհու վերջին հանդիպումը Զվեզդիչի հետ դարձնում են մի միջոց՝ Շտրալի մեջ առաջացած բեկումը՝ ինտրիգից դեպի զղջում՝ դարձնել կենտրոնական:

Պետք է դիտել, որ դերասանուհիների այս լուսաբանությանը լրացուցիչ հիմք է ծառայել ռեժիսորի մի շեղումը Լերմոնտովի տեքստից:

Լերմոնտովի մոտ այսպես է բարոնուհին, դիմելով Զվեզդիչին՝ ասում է.

Բոլորդ էլ խաբված եք... Այն դիմակը

Ես եմ...

Այս կտորը մեր թատրոնի բեմադրության մեջ փոխարինված է վարիանտից վերցված հետևյալ մանրամասնությամբ.

Խաբված եք դուք բոլորըդ... Դիմակն այն, որ այնպես

Հետապնդում էր Ձեզ իր կրքավառ սիրով,

Այն, որ իր տաք կրծքով և ակնհայտ այնքան

Ընկել էր Ձեր կրծքին:

Ձեր պաղ մի համբույրին, վճարում էր անհամար

Հարյուր կրակոտ համբույր,

Բոլորն, ինչ որ մի կին կարող է մոռանալ, նա մոռացել էր,

Դիմակըն այն. Դեհ, ի՞նչ, գտե՞լ եք դուք նրան:

Կարծում եք կինն էր նա Արբենինի… Իզուր:

Իզուր եք կասկածել, - նա երեխա է դեռ,

Նա խելահեղ սիրել դեռ չգիտե

Եվ խաղալով պիտի սիրի նա միշտ...

Այն կինն ավելի հանդուգն էր, անամոթ,

Գիտեր ասել բոլորն իր ձայնը կեղծելով,

Դիմակն այն... 0, հեռացեք...

Գիտեմ, դա Ձեզ համար անհաճելի կլինի...

Դիմակն այն… ես եմ...

Ինչո՞ւ վերցնել այն, ինչից ինքը՝ Լերմոնտովը՝ հրաժարվել է: Եվ չպետք է մոռանալ, որ այդ փոփոխությունը Լերմոնտովի կողմից պայմանավորված է կերպարի ընդհանուր բնույթը փոխելու նկատումներով:

Մենք չենք ասում, թե Լերմոնտովի բարոնուհին չի զղջում կամ զուրկ է ազնվությունից: Երբեք: Այդ, իհարկե, կա Լերմոնտովի մոտ։ Բայց մի՞թե դա է բնորոշը։ Ինչո՞ւ շեշտել։ Ի՞նչ կարիք կա ընդգծելու: Ի՞նչ կարիք կա ազնվության լուսապսակով ծածկել բարոնուհուն լոկ այն պատճառով, որ նա իր մեջ ուժ գտավ ուղղելու իր սխալը:

Կազարինի դժվար, սյուժեի ընթացքի հետ անմիջապես չկապվող դերը կատարում է Գեղամ Հարությունյանը: Նա ճիշտ է ըմբռնել կերպարը: Հարությունյանի Կազարինը կարող մարդ է, անպայման խելոք, բայց կորած: Ներքուստ նեխված է։ Հուսախաբությունն առաջ է բերել իրոնիկ-փիլիսոփայական վերաբերմունք դեպի շրջապատը, դեպի մարդիկ, ընդհանրապես դեպի կյանքը: Հարությունյանի Կազարինի համար աշխարհը թղթախաղի կանաչ սեղանն է։ Նրա համար կյանքը, ամենամեծ բավականությունը կյանքում այն հափշտակող կիրքն է, որով նա նստում է թղթախաղի:

Լավ է Հարությունյան-Կազարինը Արբենինի տանը։ Լավ է թղթախաղատանը երկրորդ անգամ, հատկապես սկզբում: Ավելի հաջողված է վերջում, երբ գալիս է Արբենինին տեսության: Չհասկանալով, որ Արբենինն այլևս այն չէ, Կազարինը այն մտքին լինելով, թե իրենք դերասաններ են, կարիք չկա, որ Արբենինն իր առաջ էլ վիշտ խաղա, Հարությունյանը միանգամայն իրավացի՝ ցինիկ անկեղծություն է հանդես բերում: Համաձայն չենք, թե իբր Հարությունյանի խաղի մեջ «դերասանություն» շատ կա: Ավելի շուտ՝ դերի նեղ սահմանները կաշկանդում են նրան, և նա ասպարեզ չի գտնում իրեն դրսևորելու համար։

Խաժակյանի Զվեզդիչն անփորձ պատանի է, որ կյանք է մտել՝ առանց քիչ թե շատ պատկերացում ունենալու նրա մասին: Խաժակյանն այնքան հարազատ է մնացել ոչ միայն իր միջավայրին, այլ այն դարաշրջանին, որ մի պահ մեզ թվում է, թե իսկապես մեկն է այն անարժաններից, որ գնդակ է պարպել Պուշկինի կամ Լերմոնտովի վրա:

Զվեզդիչը, Խաժակյանի կատարմամբ, հիմար չէ, բայց վատ դաստիարակությունը դարձրել է նրան թեթևսոլիկ: Քաղցրավուն է: Ազնվականական դաստիարակությունը նրան դարձրել է արտաքին փայլի սիրահար:

Մղվում է դեպի կինը՝ ամեն ինչ մոռացած Սիրո խոր ապրումը ծանոթ չէ նրան։ Նրա կյանքը սիրային մի արկածից ձգվում է դեպի մյուսը:

Խաժակյանն այնպես է կատարում դերը, որ երբ Զվեզդիչը նույնիսկ մի խելոք միտք է հայտնում, այն ժամանակ էլ ենք տեսնում նրա հոգեկան դատարկությունը։ Ինչպես և այն ժամանակ, երբ նա ջղայնանում է, սպառնում, մենք զգում ենք նրա անվճռականությունը, անօգնականությունը:

Թատրոնին հաջողվել է Խաժակյանի խաղի միջոցով ցույց տալ, որ արտաքին փայլի տակ նստած է սնամեջ մի հոգի, թղթախաղի մեջ երկչոտ, սիրո մեջ՝ սանձարձակ:

«Դիմակահանդեսի» նոր բեմադրության նվաճումներից մեկը Անհայտի կերպարն է: Խաղում է Հրաչյա Ներսիսյանը, որի մասին քիչ է ասել, թե լավ է խաղում: Երբ նա երևում է՝ անմիջապես բեմը լցվում է, մի նոր կյանք առնում:

Անհայտի կերպարն անցյալում մեկնաբանվել է ոչ ճիշտ, սխալ: Նրա մեջ տեսել են ոչ թե իրական մի մարդ, այլ ճակատագրի մարմնացում: Այդ կերպարի բեմական յուրացման համար հիմք է ընդունվել մեծ մասամբ ոչ թե վերջին գործողությունը, այլ դիմակահանդեսի տեսարանում նրա արած գուշակությունը Արբենինի հետ պատահելիք դժբախտության մասին։

Ո՞րն է այդպիսի լուսաբանության սոցիալական իմաստը։

Ինչ էլ անի մարդը, միևնույն է, նրա բախտը կանխորոշված է վերուստ, ճակատագրի կողմից:

Նկատենք, որ մեր օրերում էլ գտնվել են ռեժիսյորներ, դերասաններ և քննադատներ, որոնք հայտարարել են, թե Անհայտի կերպարը ռեալիստական լուսաբանության չի ենթարկվում:

Չնայած սրան՝ սովետական թատրոնների մեծ մասը Անհայտի կերպարը մեկնաբանել է ռեալիստական տեսակետից: Սովետական թատրոնն ստեղծել է որոշ տրադիցիա:

Դրա վրա ավելանում է նաև մեր թատրոնի փորձը:

Մեր թատրոնը Անհայտին տվել է իրական բովանդակություն, սոցիալական իմաստ:

«Դիմակահանդեսի» շուրջը եղած քննադատական գրականության մեջ հետևյալ միտքն է արտահայտված.

Ողբերգության հերոսների մեծ մասն իր մեջ կրում է այն, ինչ բնորոշ է Արբենինի անցյալի համար, ինչպես որ այդ մարդիկ վերաբերում են իրար, ճիշտ այդպես էլ Արբենինն անցյալում վերաբերել է մարդկանց։

Այս դիտողությունը ճիշտ է:

Անհայտի արարքը ողբերգության վերջում իր բնույթով նույևն է, ինչ որ Արբենինի վերաբերմունքը մի ժամանակ դեպի նույն Անհայտը:

Թղթախաղի մեջ Արբենինը տարել է Անհայտին, սնանկ արել նրան պատանի ժամանակը և երբ վերջինս լաց է եղել, աղերսել չկործանել իրեն՝ Արբենինի պատասխանը ծիծաղն է եղել:

Այսպիսով, կարելի է եզրակացնել, որ Լերմոնտովի ողբերգության հերոսներն իրենց արարքներով մի կողմից իրենք են բացվում, որպես կերպարներ բնութագրվում, մյուս կողմից՝ օգնում են հասկանալ Արբենինի կերպարը, հատկապես նրա անցյալը:

Այս լույսի տակ Անհայտը դառնում է իրական մարդ՝ կյանքի միանգամայն ռեալ պատմությամբ:

Եթե Լերմոնտովը կամենար Անհայտին ներկայացնել որպես մարմնացած ճակատագիր՝ ապա երբեք կոնկրետ կենսագրությամբ չէր հագեցնի նրա կերպարը:

Անհայտի կերպարի մեջ դնելով ռեալիստական բովանդակություն՝ թատրոնը միաժամանակ նրա մեջ խտացրել է այն ժամանակվա հասարակության ուժը:

Բեմադրողը մի այսպիսի քայլի է դիմել. բացի նրանից, որ մերկացնող ուժով գծել է բարձրատոհմիկ հասարակության ցայտուն պատկերը, այլև երկու կերպարի վրա դրել է Արբենինի դեմ պայքարելու խորհուրդը:

Մեկը Շպրիխն է, մյուսը՝ Անհայտը։

Շպրիխը ինտրիգ է կազմակերպում, թունավորում Արբենինի կյանքը, իսկ Անհայտը՝ վրեժ լուծում:

Վերջին տեսարանում, հիշեցնելով Արբենինին, թե ինչպես վարվեց նա իր հետ երիտասարդ ժամանակ՝ Անհայտն ասում է.

Մոտերս լուր առա, որ դու ամուսնացել ես,

Որ երջանիկ ես, հարուստ,

Եվ սիրտս դառնացավ ու տրտնջաց,

Ես շատ երկար խորհում էի մենակ

Ինչո՞ւ պիտի նա բախտավոր լինի,

Եվ սիրտս ինձ ասում էր -

«Գնա, Գընա և խռովիր անդորրը դու նրա»:

Ներսիսյան–Անհայտը սրա վրա է կառուցել իր խոսքը: Նա շեշտում է, ընդգծում այս տողերի մեջ ամփոփված իմաստը, բացելով փողի վրա խարսխված հասարակության գայլային էությունը:

Հարցն այն չէ, որ մի ժամանակ Անհայտը տուժել է Արբենինից։ Կարևորն այն է, որ այդ հասարակության մեջ չի հանդուրժվում երջանկություն. խանգարում են, հետապնդում, հալածում, մինչև որ երջանիկը դառնում է դժբախտ։

Կա և մի այսպիսի մանրամասնություն:

Սեղանի վրա է բոցկլտվող մոմակալը և նրա վրա Արբենինի ձեռը։ Անհայտը, որի ձեռը նույնպես մոմակալի վրա է, խլում է այն թափով, մարում բոցը և ապա դնելով տեղը, իր՝ Արբենինի նկատմամբ ունեցած այժմյան գերազանցությամբ հպարտ, շարունակում է իր խոսքը՝ հանգիստ, ինչպես և չարախինդ:

Անհայտն այս ներկայացման մեջ և այդ պահին ոչ թե մի մարդ է, այլ մի ամբողջ հասարակություն: Հասարակությունն է նրա մեջ խտացած հանդես գալիս: Այդ հասարակությունն է, որ Անհայտի ձեռքով Արբենինին ներկայացնում է հաշիվ։

Դրա համար էլ թատրոնը շեշտել է Անհայտի մեջ ուժը: Ինչպես հեշտ էր սրա համար մարել վառվող բոցը, այդպես էլ հեշտ է նրան ոչնչացնել Արբենինին: Արբենինը զորեղ էր, երբ հասարակության հետ էր, բայց բավական էր նրան հեռանալ և նույնիսկ փորձել հակադրվել, որպեսզի նույն այդ հասարակությունը զինվի նրա դեմ և իր ոտքերի տակ գցած՝ ոչնչացնի:

Մի-երկու դիտողություն կուզենայինք անել:

Դիմակահանդեսի տեսարանում բեմադրողը հետևյալ ձև է կառուցել Արբենինի և Անհայտի ընդհարման միզանսցենը։ Անհայտը դիմակի տակ է և պառավի պես կուչ եկած, ձայնն էլ փոխած։ Արբենինի վերջին խոսքերի վրա, թե «վախկոտ եք դուք, աչքիցս հեռացեք...» Անհայտը, որ ճիշտ է, երկրորդ գծի վրա է, բայց մի աստիճան բարձր կանգնած Արբենինից և շրջապատից, հանում է դիմակը, սպառնալից ձգվում և իր բարձրությունից մի ահեղ ձայնով կանխագուշակում Արբենինի գլխին գալիք աղետը:

Բեմադրողը ակամա շեշտել է կանխագուշակման թեման, որը, միանգամայն հակառակ ամբողջ ներկայացման իդեական ընթացքին, որոշ խորհրդավորությամբ է պարուրում Անհայտի խոսքը:

Հետո, պարահանդեսի տեսարանում Անհայտը երևում է հենց այն պահին, երբ Արբենինը թույնը լցնում է պաղպաղակի մեջ։ Այս ևս, մեր կարծիքով, ճիշտ չէ։

Ինչո՞ւ Անհայտի մուտքը կապել թույնի հետ, կամ շեշտել այդ: Դրանով ակամա ընդգծվում է Անհայտի մեջ մի այնպիսի ուժ, որը նրան միշտ ներկա է դարձնում ուրիշների կյանքի ճակատագրական պահերին:

Վերջին դիտողությունը: Արբենինը և Նինան պարահանդեսից տուն են վերադառնում: Նրանց հետևից հայտնվում է Անհայտը։ Բայց նախքան նրա հայտնվելը վարագույրի ֆոնի վրա երևում է ճերմակ ձեռնոց հագած մի ձեռք, այն էլ դողդողացող, ապա նոր՝ Անհայտը։

Մենք չգիտենք, թե ո՞ւմ է պատկանում այս մանրամասնը. դերասահի՞ն, թե բեմադրողին, բայց այս ևս անհարկի խորհրդավորություն է հաղորդում Անհայտին:

Այս մանրամասնը ավելի կպատշաճեր միստիքական Անհայտին, քան այն ռեալիստական պատկերացմանը, որին ձգտել և հասել են բեմադրողն ու դերասանը։

Մի դիտողություն էլ:

Խոսքը վերաբերում է նրա առաջին մուտքին:

Պետք է դիտել, որ Գուլակյանը մեր այն ռեժիսյորներից է, որոնք հնարագետ հաջողությամբ կարողանում են նախապատրաստել գործող անձերի մուտքը բեմ։ Բերենք միայն երկու օրինակ։

Երբ առաջին պատկերում Արբենինը Կազարինին հարցնում է, թե ո՞վ է սա, այդ ժամանակ թուղթ խաղացողների միջից առանձնանում է Տրուշչովը և մատուցված խմիչքը պարպում:

Բեմական իլյուստրացիայի այս հնարքին դիմել է Գուլակյանը և Անհայտի կապակցությամբ։ Դիմակահանդեսի տեսարանում երևում է Անհայտը. նա դանդաղ, ծանր քայլվածքով լայն շրջանց է կատարում՝ հպարտ ու ձիգ, առանց նայելու, ձեռքով հեռացնելով իրեն շրջապատող դիմակավոր կանանց։ Նրա հայացքը նայում է հեռուն։ Ռեժիսյորը նախապատրաստում է հանդիսատեսին, ասելով թե՝ ուշադրություն դարձրու սրա վրա, թեև քիչ է երևալու, բայց մեծ գործ ունի անելու։

Եվ այդպես նա հետզհետե ծանոթացնում է բոլոր հերոսների հետ, մինչև որ նրանք կներգրավվեն դրամատիկական գործողության ընթացքի մեջ:

Հերթը գալիս է Նինային: Երևում է դիմակավոր մի կին: Նրա դիմացը կանգնում են երեք սպա, հետապնդում, արգելակում անցնել, շուռ է գալիս, որ փախչի, նրան շրջապատում են մի շարք դիմակներ, որոնց մեջ է մեկը մահվան դիմակով։

Որքան հաջող էին առաջին երկու օրինակները, այնքան սա անընդունելի է։

Ի՞նչ է ուզում ասել ռեժիսյորը: Հետապնդվելու է Նինան, խճճվելու է։ Եվ դա էլ նրան մահ է բերելու:

Այս շեղումը ռեալիստական մեկնաբանությունից, հակառակ ռեժիսյորի կամքի, շեշտում է ճակատագրի թեման:

Այս մի քանի փաստը ներկայացման գլխավոր թեմայի և հիմնական գաղափարի զարգացման ընթացքը դարձնում են անհետևողական: Այս անհետևողականությունը հեշտ ուղղելի է, բայց խիստ անհրաժեշտ։

3.

Նինայի ընդհանրապես դժվարին, իսկ երիտասարդ, անփորձ դերասանուհու համար բավականաչափ ծանր ու պատասխանատու կերպարը կատարում է Մետաքսյա Սիմոնյանը:

Այդ կերպարի հանձնումը երիտասարդ դերասանուհուն կարող էր որոշ երկյուղ ներշնչել: Սակայն չէինք ասի, որ նրա խաղը որևէ չափով խախտում է ներկայացման գեղարվեստական ամբողջությունը։ Այդ դերակատարումը, իհարկե, անթերի չէ, բայց հենց առաջին տեսարաններից երևաց, որ թատրոնի ղեկավարությունը չի սխալվել և ոչ էլ երիտասարդ դերասանուհին է գերագնահատել իր ուժերը՝ հանձն առնելով կերպարի բեմական մարմ– նավորումը:

Մետաքսյա Սիմոնյանի մասին խոսելիս երբեք չպետք է մոռանալ, որ նրա բեմական կյանքի պատմությունը հազիվ մեկ տարի է միայն բոլորել։

Պետք է դիտել, որ ամբողջ ներկայացման մեջ ոչ մի դեմք այնպիսի ուշադրությամբ և գուրգուրանքով չի շրջապատված բեմադրողի կողմից, որքան Նինայի կերպարը:

Եվ այդ հասկանալի է:

Ամբողջ ներկայացման մեջ Նինան ազատ է այն արատներից, որի մեջ թաղված է նրա ամբողջ շրջապատը:

Նինան այն իդեալն է, այն մաքրությունը, որին ձգտում է նա, ով քննադատաբար է վերաբերվում դեպի իր միջավայրը, դեպի այն կեղտն ու անբարոյականությունը, որի մեջ թպրտում է պետերբուրգյան ազնվականությունը։ արդի

Բեմադրողի այս ձգտումը հասկանալի է։

Այն լիրիկական մեղմությունը, որով աչքի է ընկնում Մետաքսյա Սիմոնյանն ընդհանրապես, երիտասարդ դերասանուհուն հնարավորություն է տալիս ընդհանուր առմամբ ճիշտ գծելու Նինայի ոչ միայն արտաքին, այլև ներքին բեմանկարը: Նա մեզ կարողանում է տեղափոխել լերմոնտովյան դարաշրջանը, այն ժամանակները, երբ ապրում էր բանաստեղծի հերոսուհին:

Առաջին մուտքը, երբ Արբենինը սպասում է Նինային և մահը, որ գտնում է նա վերջում Արբենինի գրկում՝ ներքին պայմանավորվածության մեջ են: Դրա հիմքը սերն է, նվիրվածությունը սիրելի ամուսնուն:

Երբ ներս է մտնում՝ իր սերն արտահայտում է ծաղիկներ նետելով ինքնամփոփ նստած Արբենինի գլխին: Իսկ մահանալիս, թեև խոսքով նզովում է Արբենինին, բայց ձեռքով վերջին անգամ և մի շատ կարճ պահ՝ շոյում է ամուսնու մազերը:

Սկիզբը և վերջը նման լինելով՝ դառնում են այն լիրիկական շրջանակը, որի մեջ Սիմոնյանը, ռեժիսյորի օգնությամբ, խնամքով ամփոփում է Նինայի սիրող կերպարը։

Նինայի շուրջը լիրիկական մթնոլորտ ստեղծելու նպատակով բեմադրողը երաժշտական լեյտմոտիվ է մտցրել, որ ուղեկցում է կերպարը սկզբից մինչև վերջ: Երաժշտական բնութագրման այս փորձը հայ բեմում հաջող գտնված նորություն է։

Քննադատական այն դիտողությունը, թե այս ներկայացման մեջ երաժշտությունը ֆունկցիոնալ չէ՝ սխալ է։ Ճիշտ հակառակը. մենք քիչ ներկայացումներ ենք հիշում, որտեղ երաժշտությունն այնքան ֆունկցիոնալ լինի, ինչպես «Դիմակահանդեսում»։

Որպես օրինակ՝ թեկուզ հիշենք հետևյալ տեսարանը։ Երբ տանը Արբենինը տեսնում է, որ Նինայի մի ապարանջանը չկա, այդ ժամանակ մի կարճ պահ միայն լսվում է դիմակահանդեսի նվագից մի հատված:

Այդ նշանակում է, Արբենինի մտքով վայրկենապես, կայծակի արագությամբ անցավ դիմակահանդեսը, մոլորված Զվեզդիչը՝ ապարանջանը ձեռքին։

Այսպիսի կտորներ բավականաչափ կան ներկայացման մեջ, և ընդհանրապես պետք է ասել, որ Արամ Խաչատրյանի երաժըշտություն օգտագործված է ճաշակով։

Վերադառնանք Նինային:

Սիմոնյանի խաղի մեջ առանձնանում է հատկապես Նինայի անհամարձակ, մի փոքր նույնիսկ մանկական, բայց մինչև վերջ հավատարիմ սերը Արբենինի նկատմամբ։ Այդ մաքուր, այդ անբիծ սերը խաղալով՝ դերասանուհին շեշտում, առաջին գիծ է քաշում Նինայի մաքրությունը:

Երբ գունաթափ Արբենինը հարցնում է նրան, թե ո՞ւր է ապարանջանը՝ Սիմոնյանի Նինան ասում է՝ «կորել է». և այդ մի հատիկ բառի մեջ այնքան սրտագրավ պարզամտություն կա, որ հանդիսատեսը թեև չի ճանաչում, բայց անմիջապես հավատում է նրա անկեղծությանը:

Սիմոնյանը լավ է հաղորդում Նինայի հոգեկան մաքրությունը։

Կերպարի բացահայտման տիրապետող շունչը լիրիկական է, ինտոնացիան մեղմ է, փափուկ, բեմանկարի գույները նուրբ և ակվարելային:

Առաջին երկու ներկայացումների ժամանակ, Արբենինի հետ ունեցած առաջին հանդիպման տեսարանում Նինայի միամտությունը չափազանց շեշտելով՝ դերասանուհին իր հերոսուհուն ներկայացնում էր կոկետ ու թեթև։ Վերջին ներկայացումների մեջ այդ մասամբ հաղթահարված է։ Եվ դա կարևոր է: Այդ տեսարանը մեծ չափով պայմանավորում է Նինայի կերպարի զարգացման հետագա ընթացքը։ Անհոգ, ոչինչ չհասկացող պատկերելով Նինային, կերպարը, բնականաբար, պետք է զարգանար մի այնպիսի ուղղությամբ, որը չէր կարող նախապատրաստել ողբերգական վախճանը։

Լերմոնտովյան տեքստը մի որոշ հիմք է տալիս կարծելու, որ Նինան նաիվ է, ոչ խորը աղջիկ։ Նա երկար ժամանակ չի հասկանում, որ Արբենինի համար ապարանջանը որպես արժեքի կորուստ չէ և այդ պատճառով ասում է, թե վաղն ևեթ մի այդպիսին կգնի ինքը, որ ամուսնու վիշտը փարատի։

Լերմոնտովից եկող այս գիծը թատրոնը խտացրել է և, իհարկե, սխալվել:

Եթե սկզբում Նինան չէր հասկանում, ապա թվում է, թե վերջում ըմբռնում է։ Եվ չնայած դրան, թատրոնն այդ գիծը խորացրել է «Դիմակահանդեսի» մի վարիանտից վերցրած մի կտորով, որի մեջ Նինան ամուսնու հետ ունեցած բավական բուռն գժտությունից հետո՝ կրկնում է նույնը։ Ճիշտն ասած՝ մենք ընդհանրապես չհասկացանք, թե ինչի համար է այդ կտորն ավելացրած: Պարահանդեսի տեսարանում, երբ Զվեզդիչը վերադարձնում է ապարանջանը Նինային, վերջինս, Սիմոնյանի կատարումով, անչափ ուրախանում է: Այս մասին քննադատության մեջ խոսք եղել է, բայց դերասանուհին շարունակում է նույն ձևով խաղալ։ Մի՞թե Սիմոնյանի Նինան չի հասկանում, որ ապարանջանը ոչնչով չի կարող փարատել արդեն ստեղծված դրությունը։ Ուրեմն՝ էլ ինչի՞ համար է այդ խնդությունը: Գուցե ավելի ճիշտ լիներ, եթե վերադարձված ապարանջանը ցավի զգացում առաջ բերեր Նինայի մեջ, նրանում արթնացնելով այն բոլոր տխուրն ու անախորժը, որ այդ առթիվ պատահել էր իր և ամուսնու միջև:

Եթե բարոնուհու տանը նկատելի է Սիմոնյանի Նինայի մեջ որոշ հոգեկան ընկճվածություն, որը շրջապատից պատսպարված է վիրավորված, անիրավացի խոցված կնոջ արժանապատվությունից առաջացած հպարտությամբ, ապա պարահանդեսի տեսարանում նս ավելի անկեղծ է։ Վալսի խելակորույս պտույտների մեջ է նա փնտրում իր երջանկությունը։ Եվ սա թեթևամտություն չէ, այլ արբեցում։ Նա պարի ու երաժշտության մեջ որոնում է կյանքի հրապույրը։ Բնորոշ է հետևյալ կտորը. երբ Նինան պարելով անցնում է անկյունում մռայլության մեջ ամփոփված Արբենինի մոտով, բնավ չհասկանալով, որ նա իր համար մահ է պատրաստում, սիրող ու երջանիկ հայացքը դարձնում է նրա կողմը, բարձրացնում ձեռքը դեպի նա, կարծես ասելով՝ «տես ինչ երջանիկ եմ», կարծես կամենալով նրան էլ մասնակից դարձնել իր հոգեկան հրճվանքներին:

Այստեղ ռեժիսորական մի գեղեցիկ մանրամասն է գտնված, որ չենք կարող չհիշել. Արբենինի վճիռը, թե՝ «նա պիտի մեռնի»՝ զուգադիպում է Նինայի պարավարտին և այն ծափերին, որով պարող զույգերին դիմավորում են պարահանդեսի մասնակիցներ րը։ Ծափահարում են նրանք, որոնք Արբենինի ձեռքով մի փոքր հետո թունավորելու են Նինային:

Ռոմանսի կատարման կտորը, ինչպես և վերադարձը տուն Սիմոնյանն օգտագործել է Նինայի հոգեկան աշխարհը մի նոր կողմով մեր առաջ բացելու համար:

Չէինք ասի, թե նա զգում է իր ողբերգական վախճանը։ Բայց նրա րոպե առաջ ապրած անհուն խնդությունը վշտի, տխրության մի մեղմ երանգով է պատում: Իսկ հետո էլ թախիծին միանում է մի ինչ-որ անհանգստություն իր բախտի համար։

Եվ դրա գլխավոր հիմքն այն փոխհարաբերությունն է, որի մեջ է նա իր ամուսնու հետ:

Նինան իսկապես սիրում է Արբենինին: Նա իսկապես չէր կարող սիրել Զվեզդիչին։ Նա զգում է Արբենինի ուժը, կամքը, հոգեկան մեծ կորովը, սուր միտքը, բայց և միաժամանակ մի ինչ-որ երկյուղ կա նրա մեջ նստած: Մռայլ, ինքնամփոփ, հայացքը միշտ խոժոռ, մարդկանց նկատմամբ անհավատ Արբենինը վախ է ներշնչում նրան։

Նա սիրում է Արբենինին, բայց դժվարանում է հասկանալ, որովհետև հազվագյուտ է պատահում, որ նա բացվի, անկեղծանա իր հետ։

Երբ որ այդպես

Դու պերճախոս լեզվով քո սերն ես ինձ պատմում Եվ գլուխըդ է այրվում

Եվ կամ-աշխույժ քո միտքն է առկայծում

Քո աչքերի խորքում-

Այն ժամանակ, ահա ես հավատում եմ քեզ,

Սակայն-հաճախ...

Նա երիտասարդ է, կյանքի հսկա գրքում կարդացել է լո վերնագիր թերթիկը։ Այդ ճիշտ է, բայց ուզում է հասկանալ, այդ ձգտումը կա նրա մեջ, իսկ ճանապարհները փակ են նրա առաջ: Ահա թե ինչ է պատմում Նինայի դերակատարներից մեկը` պարահանդեսում ունեցած իր ապրումների մասին։ ...«Ես ուզում էի,- ասում է նա,- որևէ անկյուն մտնել, թաքնվել պարահանդեսում եղած բոլոր օտար հայացքներից, և դառը, դառը լալ, լաց լինել սեփական մենակության զգացումից, ամուսնուս հետ ունեցած բարդ հոգեբանական քաոսային փոխհարաբերությունից, Արբենինի համար ունեցած տագնապից, դեպի նա ունեցած խղճահարությունից և այն վշտից, որ նա չի հասկանում իմ սերը»:

Սիմոնյանի Նինայի մեջ էլ ուրվագծվում է մի այդպիսի կերպար։

Շատ բնորոշ է Նինայի և Արբենինի վերադարձը պարահանդեսից թե՛ ռեժիսյորական մտահղացման, թե՛ դերասանական կատարման տեսակետից: Նրանք անցնում են բեմի առաջամասով, փակ վարագույրի ֆոնի վրա, երաժշտության տակ։ Անցնում են թունավորված Նինան և նրան թունավորած Արբենինը։ Անցնում են թևանցուկ: Նինայի հայացքի մեջ հարց կա, զարմանք, անհանգստություն: Նայում է ամուսնուն նայում է նրան, ում անսահման սիրում է, նայում է և կամենում հասկացնել կամ գոնե հաշտեցնել իր հոգու մեջ գլուխ բարձրացրած վիշտն ու անհանգստությունը Արբենինի հետ: Արբենինի դեմքը լուռ է։ Նինան չի կարողանում թափանցել այդ քարացած արտահայտության մեջ, չի կարողանում գտնել այն ճանապարհները, որոնք կարող են տանել դեպի Արբենինի փակ սիրտը:

Մետաքսյա Սիմոնյանի խաղի մեջ հմայքը, կանացիությունը և մեղմությունը միացած է զսպվածությանը: Այդ օգնում է նրան զուսպ կատարել վերջին տեսարանը, չընկնելով ոչ քիչ դերասանուհիների վտանգած անճաշակ չափազանցությունների մեջ: Թեև, պետք է ասել, որ այստեղ ավելի, քան մյուս տեսարաններում, իրեն զգալ է տալիս զգացմունքի խորության պակասը, բուռն դրամատիկական ապրումներ դրսևորել դեռևս չկարողանալը։ Կցանկանայինք, որ նա կարողանա առանձին հաջողված կտորները ի մի բերել, նրանց մեջ ներքին կապ հաստատել, ամբողջություն գտնել։ Կցանկանայինք, որ որքան կարող է՝ շուտ ազատվի մի շարք տեսարաններում կեցվածքի վտանգից։ Կցանկանայինք մի փոքր ավելի անմիջականություն և հույզ, ոչ ավելի, քան մեկ, բայց հոգուց թռած ցնցող ճիչ, երբ համոզվում է, որ իրեն սպառնացող մահը նրա ձեռքերի գործն է, ում այնքան նվիրված և հավատարիմ սիրել է ինքը:

Նինայի կերպարի հաջող կատարումը մի նշանակալի էջ է երիտասարդ դերասանուհու նոր միայն սկսված ստեղծագործական կենսագրության մեջ։ Քիչ դերասանների է հաջողվում այսպես լավ սկսել իրենց բեմական կյանքը։ Լավ սկսելը, սակայն, քիչ է։ Պետք է կարողանալ այդպես էլ շարունակել: Նինայի կատարման իրավունքը երիտասարդ դերասանուհին շահեց ձեռք բերած առաջին հաջողություններով: Սակայն հաջողությունները ոչ միայն իրավունք են տալիս, այլև պարտավորեցնում են։

4.

Ներկայացման գլխավոր թեման բնորոշելիս մենք ասացինք՝ ձգտելով ճիշտ գծել հասարակության սոցիալական կերպարը՝ բեմադրողը ցույց է տվել այն բախումը, որ առաջ է գալիս Արբենինի և այդ հասարակության միջև: Ներկայացման ողբերգական կիրքը դրա վրա է կառուցված: Այս բեմադրության մեջ Արբենինը մի դաժան չարագործ չէ, մի լուսաբանություն՝ որ անցյալում տիրապետող լինելով՝ հասել է նույնիսկ մինչև մեր օրերը:

Այսպիսով` վերանայվում է ոչ միայն Արբենինի չարագործ լինելու տրադիցիան, այլև այդ չարագործության հիմքերը։ Այսինքն՝ այն հայացքը, իբր թե այդ չարագործությունը հերոսի բնույթից բխող մի հատկություն է, որը նա կրում է իր մեջ:

Վաղարշյանը և նրա հետ միասին բեմադրողը ցույց են տալիս, որ անմեղ Նինայի սպանությունը Արբենինի կողմից ոչ թե կերպարի չար բնույթի, դիվային խառնվածքի հետևանք է, այլ մի քայլ, մի ոճրագործություն, դեպի որը մղել է նրան շրջապատող միջավայրը։ Ուրեմն՝ Արբենինի կատարած սպանությունը ոչ թե բիոլոգիկ հիմքեր ունի, այլ սոցիալական: Վաղարշյանի Արբենինը, ներկայացման ընդհանուր ըմբռնման համաձայն, կործանվում է այն հասարակության կողմից, որի ծնունդն է ինքը։ Բեմադրողն այնքան ցայտուն է գծել հասարակության պատկերը՝ սուտը, կեղծիքը, որոգայթները, որոնց մեջ խճճված է մերթ մեկը, մերթ մյուսը, որ Արբենինի նման զորեղ կամք ունեցող, կյանքի դառնություններ ճաշակած մարդն անգամ կործանվում է։

Այսինքն՝ հասարակության չգրված օրենքները, որոնցով մի ժամանակ Արբենինը գործել է իր միջավայրում, մարդկանց դեմ, կործանել շատերին, այժմ նույն այդ օրենքները նրա կյանքի ամենածան8 պահին ուղղվում են իր դեմ՝ ուրիշների կողմից:

Արբենինի կերպարի այսպիսի լուծումը «Դիմակահանդեսի» նոր բեմադրության անկասկած նվաճումն է:

1825-ի դեկտեմբերի 14-ը այն նշանակալի օրն է, որ սահմանագծում է Ռուսաստանում մի սերունդը մյուսից: Դեկաբրիզմի գաղափարներով ոգևորված երիտասարդությանը գալիս է փոխարինելու մռայլ հուսախաբությամբ տառապող մի սերունդ։ Դա հետդեկաբրիստական Ռուսաստանի ռեակցիայի ժամանակաշրջանի ծնունդն է։ Այդ սերունդին է պատկանում նաև Արբենինը։

Երկու ճանապարհ ուներ այն սերունդը, որին պատկանում էր Արբենինը։ Կամ՝ պետք է շարունակեր հայրենասեր նախորդների գործը։ Կամ՝ պետք է հարմարվեր՝ իր հուսախաբ կամ աղավաղված, նույնիսկ պղտորված հոգին ծածկելով ոսկեկոճակ մունդիրի տակ:

Արբենինը հասարակական շահագրգռություններով չի ապրում, չունի հասարակական իդեալներ։ Մեկ թե երկու տեղ միայն խոսում է իր երիտասարդական կյանքի ձգտումներից։ Բայց այնքան ընդհանուր, այնքան աղոտ, որ դժվար է հստակ պատկերացում կազմել դրանց էության մասին: Արբենինը կռվի ասպարեզ չի մտնում: Բայց և չի էլ հարմարվում: Նա մեծ կարողությունների տեր է՝ ունի սուր, վերլուծող միտք, զորեղ կամք, վճռականություն, հպարտություն, հարուստ երևակայություն: Այս մարդը, սակայն, ասպարեզ չի գտնում այդ կարողությունները դրսևորելու համար: Արբենինի կերպարի այս կողմը շատ է բնորոշ այն ժամանակների համար։

Այդ հաստատում է Գերցենը։

«Մեզ տալիս են ընդարձակ կրթություն, մեր մեջ պատվաստում են իղձեր, ձգտումներ, տառապանքներ և միաժամանակ գոռում՝ «Եղե՛ք ստրուկներ, համր, անգործունյա, եթե ոչ՝ կորա՜ծ եք»։ Ի հատուցումն դրան՝ մեզ թույլ են տալիս քերթել գյուղացիների մաշկը և արյունով ու արցունքով նրանցից հավաքածը վատնել պանդոկում կամ կանաչ սեղանի շուրջը»:

Չգտնելով իր ուժերի համար ասպարեզ, բայց լավ ճանաչելով իր շրջապատը, այն բարոյական չափանիշները, որոնցով գործում է մարդն այդ հասարակության մեջ՝ փշրվում են Արբենինի բոլոր հույսերը:

Հուսախաբությունը կյանքից` խորացնում է նրա մեջ սառը-հեգնական հայացքը մարդու նկատմամբ։ Չի խնայում ոչ ոքի. միտքը տեսնում է, լեզուն արտահայտում: Գորկու սրամիտ բնորոշումով՝ այդ կոչվում է «ազնվական ինքնաքննադատություն»։ Այդ ինքնաքննադատության հիմքը հոռետեսությունն է։

«Այս հոռետեսությունը, -ասում է Գորկին,- ամբողջապես ուղղված է բարձրատոհմիկ հասարակության դեմ»։

Դա էլ բողոքի մի ձև է:

Արբենինն ավելի լավ, քան ուրիշները, տեսնում է հասարակության արատները: Նա որոշ ընդհանրացումներ է կատարում: «Ամենուրեք չարություն է, ամեն տեղ խաբեություն»,- ասում է նա: Արբենինի մերկացող այս կողմն առանձնապես շեշտում է Վաղարշյանը:

Լուսավորության դարը բնութագրող այն խոսքերը, թե ճարտար լեզուն և շողշողուն ոսկին այս դարում նույնն են, ինչ որ թույնն ու դաշույնը՝ Վաղարշյանը ոչ միայն շեշտում է, այլև կրկնում երկու անգամ։

Վաղարշյանը խաղում է այնպես, որ Արբենինի առավելությունը մյուսների նկատմամբ անմիջապես դառնում է նկատելի: Արբենինը բարձր է կանգնած շրջապատից: Վաղարշյանի Արբենինը կամենում է հեռու մնալ այդ հասարակությունից։ Նա չի պայքարում, պայքարի համար նա հող չունի։ Ուզում է երես դարձնել, առանձնանալ: Չի պայքարում, բայց հակադրվում է: Եվ մնում է մենակ։

Արբենինի հանդիպումները ողբերգության մյուս հերոսների հետ, որոնց հետ շփվում է սյուժեի ծավալման բերումով, բեմադրողը կազմակերպել է այնպես, որ հանդիսատեսը զգա նրա մենակությունը։ Այս առանձնապես նկատելի է դիմակահանդեսի տեսարանում: Նկատելի է նաև պարահանդեսում: Մենք տեսնում ենք մենակ մարդուն: Նա առանձնանում է ոչ միայն այն պատճառով, որ բոլորից բարձր է, այլև նրա համար որ տեղ չի գտնում իր համար: Արբենինի և Նինայի փոխհարաբերությունը ներկայացման մեջ լուծված է ոչ իբրև սիրային գիծ, այլ դեպի մարդն ունեցած հավատի տեսակետից:

Վաղարշյանի խաղի մեջ այս թեման բացահայտված է բավական ցայտուն: Այս գիծը Վաղարշյանը լիրիկական ջերմությամբ է տանում սկզբից մինչև վերջ: Վաղարշյանը ճիշտ և լավ է ցույց տալիս դեպի Նինան ունեցած սերը: Նինան նրա համար մաքրության մարմնացումն է։ Հանդիպումը Նինայի հետ մի նոր էջ է բացում Արբենինի կենսագրության մեջ: Կյանքը, որ նրան թվում էր խարդախ, այժմ, իր իսկ խոստովանությամբ, մի պահ ներկայանում է նույնիսկ չքնաղ։ Եվ այդ ազդեցության տակ էլ նա, որ խաբել է ուրիշներին, անբարոյել, այսինքն ապրել այն օրենքներով, որոնք հատուկ են իր անմիջական միջավայրին, - ահա այդ Արբենինը որոշում է մի նոր կյանքով ապրել:

Եվ ես հարյա բարի կյանքի համար...

Ուրեմն՝ Արբենինի համար կյանքի միակ նեցուկը Նինան է, դեպի նա ունեցած սերը, հավատը։ Նինան այն կետն է, որ անցյալը նրան մոռացնել է տալիս, որ կապում է նրան ապագա բախտավոր կյանքի հետ: Արբենինը խոստովանում է, որ երբ առիթ է ներկայանում Նինայի ներկայությամբ հիշելու անցյալը, մեղքերով լի երիտա- սարդությունը, ապա ինքը ամոթով է խորհում այդ բոլորի մասին:

Երբ Արբենին-Վաղարշյանը համոզվում է, որ Նինան հեկեկում է, ձեռքն է առնում Նինայի ճերմակ շալը, ջերմ փաղաքշանքով սեղմում կրծքին: Մենք զգում ենք այն ջերմ սերը, որով նա կապված է Նինայի հետ:

Ափսոս, որ ուշ է...

Ասում է նա փշրված, ջարդված: Եվ հարցն ընդլայնվում է: Հարցը միայն կորցրած սերը չէ, այլ մաքրության այն իդեալը, որ մարմնացած էր գտնում Նինայի մեջ։ Արբենինը ոչ ոքի չի հավատացել կյանքում, որովհետև շուրջը միշտ էլ տեսել է խաբեություն:

Թատրոնն առաջ քաշելով մարդու նկատմամբ հավատի խնդիրը, ուզում է ասել, թե այն հասարակության մեջ, ուր սուտը և կեղծիքն են իշխել, մարդու մեջ չէր կարող հավատ լինել դեպի մարդը։ Ու եթե այդ հասարակության մեջ գտնվում է մեկը այլ հավատով, ապա մի չնչին առիթ բավական է, որպեսզի խախտվի այդ հավատը:

Ազատագրելով Արբենինի կերպարը դաժան չարագործի պատկերից, մարդկայնություն հաղորդելով, բախման մեջ դնելով հասարակության հետ, այսինքն՝ կամենալով մոտենալ Լերմոնտովին և ճանապարհին վերացնելով մոտ հարյուրամյա պատմություն ունեցող աղավաղումները՝ Վաղարշյանը կանգնել է Արբենինի կերպարի իդեալականացման վտանգի առաջ: Հենց սա էլ Արբենինի դերակատարին երբեմն տարաձայն է դարձնում ներկայացման ընդհանուր գաղափարի նկատմամբ։

Արբենինը բարդ կերպար է, որի մեջ խաչաձևելով հանդես են գալիս մի շարք հատկություններ։ Նա ատում է հասարակության մեջ այն, ինչ կա և իր մեջ, նա մերժում է իր միջավայրի այն արատները, որոնցից ինքը դեռ չի կարողացել ամբողջապես ազատվել։ Հիմնականը, ամենագլխավորը Արբենինի այն բացասող ուժն է, որ ուղղված է իր շրջապատի դեմ, իր դարաշրջանի դեմ: Գլխավորը իր միջավայրից բարձրանալու ձգտումն է: Վերջապես այն բուռն սերը դեպի Նինան, որի մեջ արտահայտվում է վերստին արթնացած հավատը մարդու նկատմամբ։

Վաղարշյանը լավ է ցույց տալիս իր միջավայրից աճած Արբենինին, բայց այն Արբենինը, որ դեռ կապված է անցյալի հետ, մի անցյալ, որից նա վախենում է, բայց որը միշտ ձգում է, մի ճնշող հիշողություն, որ ստվեր է գցում նույնիսկ Նինայի դյութական հայացքի վրա, Վաղարշյանի խաղի մեջ համարյա թե կորած է։ Այս չի կարող հիմնական, որոշող գիծը լինել Արբենինի կերպարը պատկերելիս: Բայց սա անհրաժեշտ է այդ բարդ կերպարի հասարակական-պատմական պարունակությունը ճիշտ ար- տահայտած լինելու համար:

Վաղարշյանի խաղի ամենաբարձր կետերը երկուսն են՝ Արբենինի ընդհարումը Զվեզդիչի հետ թղթախաղատանը, և ամենավերջին գործողությունը՝ հիվանդ և ապա ցնորված Արբենինը։ Այս այն կետերն են, որոնց բարձրությանը պետք է ձգտի հասցնել Վաղարշյանն իր խաղի մնացած մասերը:

Շատ լավ է թղթախաղի ամբողջ տեսարանում, հատկապես այն կտորը, երբ նա անեկդոտ է պատմում. Վաղարշյանը գտել է անհրաժեշտ գույները: Վաղարշյանը կարողանում է ներքին բողոքը թաքցնել այն աներևույթ սառնության հետևը, որը նրան դարձնում է ավելի ազդեցիկ, քան այն պոռթկումները, որոնց երբեմն դիմում է Վաղարշյանը Արբենինի պատկերը գծելիս։ Ի միջի այլոց նկատեմ, որ Վաղարշյանը երբեմն անհարկի քնքշություն և մեղմություն է հաղորդում Արբենինի կերպարին, տեղ-տեղ հասցնելով, թող թույլ տրվի ասել, նույնիսկ լալկանության:

Շատ լավ է Վաղարշյան-Արբենինը հատկապես այն տեսարանում, երբ բոլորի ներկայությամբ ապտակելով Զվեզդիչի առաջ է քաշում աթոռը և նստում։ Ի միջի այլոց ավելի տպավորիչ է թվում ապտակի առաջին տարբերակը՝ թղթաքարտով զարկելը, որը նա կիրառում էր առաջին ներկայացումներին և ոչ ձեռնոցով, ինչպես անում է վերջերս։ Բայց՝ սա ի միջի այլոց:

Վաղարշյանը վարպետությամբ է հաղորդում Արբենինի հանդարտությունը։ Ըստ էության, նա հանգիստ չէ։ Նրա ներսը տակնուվրա է լինում։ Բայց նա զսպում է իրեն, ընթացք չի տալիս իր ներքին ալեկոծումներին։ Գլուխը կորցրած Զվեզդիչին Արբենին-Վաղարշյանը պատասխանում է այն հեգնական հանգստությամբ, որ այնքան բնորոշ է լերմոնտովյան Արբենինին: Զվեզդիչի ջղայնության ֆոնի վրա առավել ցայտուն է գծվում այն զորեղ կամքը, որով Արբենինը ստիպում է իրեն գեթ արտաքուստ հանգիստ մնալ։ Որքան Զվեզդիչ-Խաժակյանը ջղայնանում, սպառնում, թե կսպանի, կբացի գաղտնիքները՝ այնքան անզոր ու տկար է թվում նա և, ընդհակառակը՝ այնքան զորեղ Արբենինը։

Ի դեպ, լավ է ավարտում Վաղարշյանն այն տեսարանը, երբ Զվեզդիչի հարցին, թե ի՞նչ է, «մա՞րդ, թե դև» - պատասխանում է՝ «խաղամոլ եմ» և գնում է։ Նա ասում է այդ այնպես, որ մենք զգում ենք դեպի իր անցյալը - վերադարձող Արբենինին: Այս շատ անհրաժեշտ է, որովհետև դա էլ պայմանավորում է Արբենինի հետագա քայլերը: Այս շեշտում ենք, որովհետև այս հենց այն Արբենինն է, ինչպիսին պետք է լինի նա:

Լավ է Վաղարշյան-Արբենինը Կազարինի հետ ունեցած տեսարանում, երբ վերջինը ոգևորված խոսում է, իսկ նա լուռ, մտամփոփ նստած է սեղանի մոտ։ Լավ է պարահանդեսի այն տեսարանում, երբ Նինայի երգի ժամանակ մոտենում է դաշնամուրին: Լավ է Նինայի մահվան րոպեներին, երբ արձանացած կանգնած է, իսկ Նինան գալարվում է նրա շուրջը:

Բոլոր այն տեսարանները, որոնք Արբենինով են ավարտվում, ինչպես առաջին գործողության վերջը, երբ ասում է «ափսոս, ուշ է» կամ երկրորդ գործողության մեջ Կազարինի հետ ունեցած տեսարանը, ինչպես և երրորդ գործողության վերջը, երբ Նինան մեռնում է և Արբենինը գոռում է «սո՛ւտ է», այս բոլոր տեսարանների համար Վաղարշյանը գտել է այնպիսի, եթե կարելի է ասել՝ բեմական վերջակետեր, որոնք որոշիչ նշանակություն ունեն այն ներքին տրամաբանության տեսակետից, որին ենթարկել է Արբենինի կերպարը դերասանը։

Առաջին գործողության վերջում փշրվում է նրա կյանքի միակ իդեալը, երկրորդ գործողության վերջում՝ Կազարինի հետ ունեցած տեսարանի վերջում նա խորտակում է առաքինության հետ կապված կարճ դաշինքը, երրորդ գործողության վերջում հոգեկան պառակտման առաջին հիմքն է դրվում:

Բոլոր այս բեմական վերջակետերը Վաղարշյանը կառուցել է այնպես, որ ցույց տա Արբենինի հոգեկան երկվությունը։ Նա սիրում է Նինային, բայց պատժում է: Նա թեև հավատում է, բայց կասկածն ավելի խորն է։ Բայց կասկածը մնում է մինչև վերջ: Եվ երբ նա գոռում է «սո՛ւտ է», մենք զգում ենք, որ նա այդ ոչ միայն Նինային է ուղղում, այլև իր դեմ:

Խաղի այսպիսի ընթացքով Վաղարշյանը նախապատրաստում է վերջին գործողությունը, ուր Արբենինը հանդես է գալիս սկզբում հիվանդ, ապա հոգեպես խանգարված:

Մենք համոզվում ենք, մենք հավատում ենք, որովհետև Վաղարշյանի խաղը հնարավորություն է տալիս վերջում տեղի ունեցածի առաջացումն ու զարգացումը տեսնել նախընթաց տեսարաններից:

Վերջին գործողության մեջ Վաղարշյանը բարձրության վրա է: Նա գտել է այն գույները որոնք ճիշտ են պատկերում ներքուստ ջարդված մարդուն: Չկա այլևս անցյալ կորովը: Մեր առաջ հոգեպես ամայացած, ներքուստ դատարկված ֆիզիկապես հիվանդ մարդ է: Այս գործողության մեջ հեշտ է ընկնել  լալկան, մելոդրամատիկ տոնի մեջ: Արբենինի նշանավոր դերակատար Յուրևն ասում է, որ իր առաջ էլ այդ վտանգը կանգնած էր։ Նա ասում է, թե ինքը տեսել է բավական խոշոր դերասանների, որոնք չեն կարողացել այս տեսարանում խուսափել մելոդրամատիկ տոնից: «Ես ուզում էի խուսափել դրանից, - ասում է նա, - և դրա համար փորձում էի Արբենինի ապրումներն արտահայտել հանգիստ տոնով»:

Վաղարշյանն էլ հանգիստ տոնով է տանում այս տեսարանի մեծ մասը։ Եվ մենք զգում ենք հոգեպես տանջված, վշտից զարկված մարդուն:

Մենք մի հանգամանքի վրա մնացել ենք զարմացած: Այս տեսարանում, ուր թվում է թե իսկապես վտանգ կա ընկնելու պաթետիկ դեկլամացիոն տոնի մեջ, Վաղարշյանը չի ընկել: Եվ դա, իհարկե, պատիվ է բերում նրան, իսկ դրան նախորդող տեսարաններում կան կտորներ, երբ Վաղարշյանը, ռեալիստական ուղղության և ոճի անվանի դերասանը, որ միշտ էլ աչքի է ընկել գեղարվեստական խոսքի ռեալիստական կատարմամբ, հանկարծ, չգիտես ինչու, պաթետիկ, դեկլամացիոն տարր է մտցնում իր կատարման որոշ տեսարաններում: Այս վտանգը Վաղարշյանի մեջ սկիզբ է առել «Համլետից» սկսած:

Վերադառնանք խաղին:

Արբենինն իր մասին ասում է, որ ինքը միշտ էլ հպարտ է եղել և գլուխը չի խոնարհել երբեք: Մինչև վերջին տեսարանը Արբենինը հպարտ է, արհամարհանքով լի շրջապատի հանդեպ։ Այժմ մենք տեսնում ենք միշտ դրա հակառակը: Այստեղ կարևորը ոչ թե այն է, որ նա հիվանդ է, մտքով և հոգով խախտվելու նախադռանը, այլ այն հիմքը, որ նրան հասցրել է այդ դրության:

Արբենինը մի որոշ համոզում է ունեցել և դրանով էլ հպարտ է եղել: Սիրում էր Նինային և հպարտ էր իր զգացումով։ Մեղավոր ճանաչեց Նինային ու թեև տանջվում էր դրա համար, բայց հպարտ էր, որովհետև չէր կասկածում, որ նա իսկապես հանցավոր է: Իսկ այժմ չկա այդ համոզմունքը: Նինայի վերջին րոպեներից խախտվեց նրա համոզումը։ Արբենինի համոզումը Վաղարշյանի խաղի մեջ խախտվում է այն պահից սկսած, երբ մեռնող Նինայի անդորր դեմքին չի նշմարում զղջում և խղճի խայթ և ինքը մտածում է՝

Չլինի թե ես...

Համոզմունքը խախտված է։ Խախտված է նաև հպարտությունը: Նինան չկա, բայց մինչև հիմա էլ տանջում է նրան կասկածը՝ իրավացի՞ էր ինքն, արդյոք:

Վերջին տեսարանում հմուտ պատկերված է Արբենինի հոգում բուն դրած այն կասկածը, որ կործանումն է բերում իր հետ։

Մարդը երբեք չի կարող անընդհատ կրել վիշտը, որքան էլ այն մեծ լինի։ Պարզապես տանել չի կարող։ Մարդը վիշտը տանում է ընդհատումներով։ Ամենամեծ վշտի դեպքում էլ հանկարծ, իրեն համար աննկատելի՝ մարդու ուշադրությունը բոլորովին մի այլ ուղղությամբ է գնում։ Եվ մարդու վրա իջնում է ընդարմացում, անտարբերություն: Հոգեբանական այս վիճակը Վաղարշյանը կարողացել է գտնել և զարմանալի հաջողությամբ պատկերել բեմից: Բայց նա միշտ այդպես չէ։ Երբեմն նա թոթափում է անտարբերությունը, նորից ուժ գտնում իր մեջ, հակադրվում Անհայտին և Զվեզդիչին: Վաղարշյան-Արբենինը, օրինակ, թափով վազում է աստիճաններով վեր, պոկում սև քողը Նինայի նկարի վրայից։ Երևում է Նինան:

Բույլ մը նայվածք, փունջ մը ժպիտ…

Սգաքողը ձեռքին Վաղարշյան-Արբենինը վայր է իջնում: Ահա թե ինչ է մնացել նրա երջանկությունից, Նինայից, իր այնքան փայփայած երազից։ Նինան չկա, բայց մենք զգում ենք, որ Արբենին-Վաղարշյանը շարունակում է նրան սիրել:

Վերջին տեսարանում Արբենինի համար ամեն ինչ պարզվում է։ Նա համոզվում է, որ Նինան անմեղ էր։

Արբենինի կերպարի լուսաբանության բարձր կետերից մեկն էլ այս բեմադրության մեջ այն է, որ Արբենինը, թեև խենթ, բայց գալիս է մի շատ կարևոր ընդհանրացման, թե ինքը չի սպանել Նինային։ Ճիշտ է, իր ձեռքերով, բայց հասարակությունն է, սոցիալական միջավայրն է սպանել, նրանք են սպանել, որ այս րոպեին կանգնած են իր առաջ՝ Անհայտը, Զվեզդիչը...

Ահա թե ինչ պիտի բանամ ես ձեր առջև- ասում է Արբենինը և մի փոքր դադարից հետո՝

Նրա սպանողը ես չեմ...

Արբենին-Վաղարշյանն այդ խոսքերն ասելիս աստիճանների վրա է, ավելի բարձր, քան Անհայտն է, քան Զվեզդիչը։ Շեշտակի նայում է Անհայտին, ապա առանձնացնելով բառերը՝ ասում -

Դու… դու սպանեցիր...

Միզանսցենը կառուցված է այնպես, որ Վաղարշյան-Արբենինը բարձրության վրա լինի, որպեսզի իր խոսքի համար նա ամբիոն ստանա, որպեսզի այս մեղադրանքը, որ սոցիալական ընդհանրացման նշանակություն ունի, վերից և շեշտակի շպրտվի Անհայտի՝ ուրեմն հասարակության երեսին:

Սոցիալական այս ընդհանրացումը բեմադրողը խորացրել է՝ կառուցելով մի խիստ ինքնատիպ, ներկայացման ողջ ոգուց բխող, խորիմաստ վերջաբան: Երբ խելացնոր Վաղարշյան-Արբենինը գետնատարած ընկած է, լուռ, նրա գլխին արձանացած Անհայտին և Զվեզդիչին աննկատելի միանում են Շպրիխը և Կազարինը։ Կարծես ագռավներ լինեն՝ լուռ, բայց խոժոռ հայացքներով, դաժան ու չար: Դա Արբենինի սոցիալական միջավայրն է: Այդ վերջվածքն ամփոփում է ողջ բեմադրության սոցիալական իմաստը:

5.

Մի քանի խոսք բեմադրության ձևավորման մասին: Ձևավորումը պատկանում է Միքայել Արուտչյանին և Վասիլ Վարդանյանին:

«Դիմակահանդեսի» բեմական պատմության մեջ հայտնի է Գոլովինի ձևավորումը: Դա նշանավոր ստեղծագործություն է։

Մենք հանձն չենք առնում գնահատելու այդ ձևավորումը, բայց կարող ենք ասել, որ մի այդպիսի հռչակված ձևավորումից հետո շատ է դժվար նորն անել։ Եվ, չնայած դրան, մեր նկարիչները տվել են նոր, բոլորովին տարբեր և ընդհանուր առմամբ նկարչական հաջողված աշխատանք՝ ճաշակով, սիրով և խնամքով արված մի գործ: Ձևավորման հեղինակները, չնայելով դիմակահանդեսի և պարահանդեսի տեսարաններին և այն բանին, որ գործողությունը կատարվում է պետերբուրգյան ազնվականական շրջաններում, կարողացել են չհրապուրվել շքեղ, փարթամ ձևավորում տալու գայթակղությամբ, որով աչքի էր ընկնում Գոլովինի ձևավորումը։ Նրանք դրանից խուսափել են, ընդհակառակը, ձևավորել են զուսպ շտրիխներով՝ պահպանելով պատմականությունն իր ընդհանուր սկզբունքի մեջ։ Եվ սա համապատասխանում է, ի միջի այլոց, բեմադրության հիմքում ընկած ընդհանուր ըմբռնմանը։ Կենցաղը և այլ նման կողմեր բեմադրողը տվել է ակնարկներով, շտրիխներով, չմտնելով մանրամասնությունների մեջ։

Հաջողված են առանձնապես թղթախաղի (2-րդ) տեսարանը, Նինայի ննջարանը և առանձնապես վերջին գործողությունը։ Դիմակահանդեսի ձևավորումը չի բավարարում, նույնը և պարահանդեսը, որտեղ նույնպես պրոֆեսիոնալ կարգի թերություններ կան:

Ինչ վերաբերում է դիմականախշ վարագույրին, որի մասին արդեն խոսք եղավ, ձևավորման գյուտերից է, եթե չասենք ամենաբարձր կետը:

Զուսպ, լակոնիկ շտրիխներով կատարելով ձևավորումը՝ նկարիչները ելել են այն սկզբունքից, որ ձևավորումը չխանգարի դերասանների խաղին։ Ընդհակառակը, որքան հնարավոր է՝ այն ձուլված լինի բեմադրության ընդհանուր մտահղացմանը և մեծապես նպաստի դերասանների խաղի ծավալմանը։

Այդ տեսակետից առանձնապես հաջող է վերջին գործողության ձևավորումը։ Այստեղ դերասանների խաղը, երաժշտությունը և ձևավորումը մի գեղարվեստական ամբողջություն են կազմում։ Ամեն ինչի մեջ պահպանված է Նինայի մահվան և Արբենինի հոգեկան աշխարհի հետ կապված տրամադրությունը, թեև բեմի վրա չէ Նինայի դագաղը, ինչպես եղել է մի շարք բեմադրություններում, բայց մենք զգում ենք, որ դագաղը հարևան դահլիճումն է։ Ձևավորման կառուցվածքն այնպիսին է, որ հնարավորություն է տվել ռեժիսյորին՝ ողբերգական կրքերին համապատասխան միզանսցեններ կառուցել։

Մի դիտողություն, սակայն: Բացի վերջին պատկերից և թղթախաղի տեսարաններից, մանավանդ այն տեսարանները, որոնք կապված են Արբենինի տան հետ, տիրապետողը լիրիկական մեղմությունն է, հանգիստ տոնը և ոչ այն ողբերգական կիրքը, որ սրընթաց անցնում է ամբողջ ներկայացման միջով։ Այդ տեսարանների համար ելակետ է ընդունված ավելի Նինայի կերպարը, քան Արբենինի, որը, ինչ խոսք, ճիշտ չէ: Այս հանգիստ տոնը հակասության մեջ չէ՞ բեմադրության հիմնական ոճի հետ:

Բեմադրողը՝ Գուլակյանը աշխատել է (և դա նրան հաջողվել է) նիկոլաևյան դարաշրջանի հասարակության սոցիալական պատկերը գծել ոչ թե հանգիստ, այլ կրքոտ, ակտիվ վերաբերմունքով։

Բեմադրողի այս սկզբունքը խիստ նպաստավոր հող ունի Լերմոնտովի ստեղծագործության մեջ։

Իր ամբողջ պոետական ստեղծագործությամբ, այդ թվում, իհարկե, նաև «Դիմակահանդեսում», Լերմոնտովը հանդես է գալիս որպես ազնվական խավերի անազնվության, ստի և կեղծիքի մեջ թաղված մի ամբողջ աշխարհի դեմ ծառացած խռովահույզ հոգի։ Այն ժամանակվա այսպես կոչված բարձր շրջանների մերկացումը, ծաղրը բնորոշ է ոչ միայն «Դիմակահանդեսի» համար, այլ բանաստեղծի գրեթե բոլոր գործերի համար: Գործուն վերաբերմունքը դեպի կյանքը, դեպի մարդիկ հենց այն ռոմանտիկական պաթոսն է, որի վրա և բարձրանում են Լերմոնտովի վաղ շրջանի լիրիկան, պոեմները և դրամաները:

Այնպես որ՝ նյութը, որի վրա աշխատել է Գուլակյանը՝ իր մեջ պարունակում է հենց այն հատկությունը, որով աչքի է ընկնում այս ներկայացումը:

Բեմադրության մեջ տիրապետող գիծը մերկացումն է։ Բեմադրողը և դերասանները հանդես են եկել՝ որպես դիմակներ պատռող: Բեմադրողը հաջողությամբ ցույց է տվել

Դարը փայլուն, բայց սնամեջ:

Երբ նայում ենք բեմադրությանը, թափանցում նրա մերկացնող-հասարակական էության մեջ, մեր առաջ կանգնում է ցարական Ռուսաստանի 30-ական թվականների բարձրատոհմիկ հասարակությունը՝ ռեալիստական հարազատ գույներով նկարված։ Կանգնում է այդ հասարակությունը առանց դիմակի և մենք էլ կամենում ենք բանաստեղծի հետ գոռալ՝

Ինչպես ես կուզեի խռովել նըրանց խնդումը

Եվ նրանց դեմքին շպրտել

Երկաթ տողերն իմ՝ դառն չարությամբ լեցուն:

1949