Սեղմիր
ԱՆՄԵՂ ՄԵՂԱՎՈՐՆԵՐԸ

17.03.2023

«Եգոր Բուլըչովի» նոր բեմադրոթյան առթիվ

Մաքսիմ Գորկին միշտ էլ սիրված հեղինակ է եղել մեզանում: Հայ թատրոնի գործիչները Գորկու նկատմամբ տածած իրենց սերն արտահայտել ու վկայել են բազմաթիվ առիթներով։ Սակայն Գորկու դրամատուրգիան թե՛ նախահեղափոխական հայ թատրոնում, թե՛ սովետական թատրոնում, մինչև «Եգոր Բուլըչովի» բեմադրությունը՝ սահմանափակված է եղել միայն «Հատակումով»: Այս ներկայացումների հիմքը մեծ մասամբ Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի բեմադրության տրադիցիան է եղել: Եվ դա խորապես օգնել է ռեալիզմի պահպանման համար հայ թատրոնի առաջավոր գործիչների մղած սկզբունքային պայքարին։

«Եգոր Բուլըչովի» բեմադրությամբ Գորկու դրամատուրգիայի բեմական տրադիցիան սովետահայ թատրոնում մի նոր և ավելի բարձր շրջափուլ ոտք դրեց: Դրանից հետո միայն Գորկու պիեսներից շատերը ներկայացվեցին մեր թատրոնում: Այսպիսով հիմնովին ժխտվեց Գորկու դրամատուրգիայի անբեմականության առասպելը: Սակայն հարցը միայն այդ չէ։ «Եգոր Բուլըչովի» բեմադրության դերը մեր թատրոնի համար՝ իհարկե, դուրս է գալիս այդ շրջանակներից և ձեռք բերում խոշոր նշանակություն սովետահայ թատերական կուլտուրայի զարգացման տեսակետից ընդհանրապես, սոցիալիստական ռեալիզմն ընդերելու և հաստատելու իմաստով՝ մասնավորապես: «Եգոր Բուլըչովի» բեմադրությունը երկար կյանք ունեցավ, շատ ավելի, քան որևէ այլ բեմադրություն Սունդուկյանի անվան թատրոնում: Մոտ քսան տարի այդ պիեսը բեմից չիջավ: Քսանամյա բեմական կյանքից հետո «Եգոր Բուլըչով» պիեսը հարկ եղավ վերաբեմադրել: Բեմական մի այսպիսի եզակի ստեղծագործության գոյությունը, ինչպիսին Գորկու պիեսն է, մի նոր և ավելի երկար կյանքով ապահովելու համար անհրաժեշտ էր ներկայացման որոշ կողմեր վերանայել, բեռնաթափել ռեալիստական ամբողջությունը վտանգող թեկուզ հատ ու կենտ տարրերից։ Եվ 1952 թ. մարտի 22-ին Սունդուկյանի անվան թատրոնում տեղի ունեցավ «Եգոր Բուլըչովի» նոր բեմադրության առաջին ներկայացումը:

Այս նոր բեմադրությունը, որ կատարել է դարձյալ Բ. Զախավան ռեժիսյոր Վ. Վարդանյանի համագործակցությամբ, նախկինի հակադրությունը չէ և ոչ էլ նույնիսկ նրա վերանայումը: Ճիշտ է, նոր դերակատարներն այստեղ մեծամասնություն են կազմում, բայց բեմադրությունն ըստ էության նույնն է, հիմնական սկզբունքները նույնպես: Սակայն միաժամանակ սա նախկինի կրկնությունը չէ, այլ նրա նորացած մշակումը։ Սա ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ տարիներ առաջ նվաճված հաջողության, նրա հիմքը կազմող առողջ տրադիցիաների ստեղծագործական վերահաստատումը:

Ի՞նչն է ներկայացումն այսօր էլ դարձնում նույնքան հետաքրքիր, որքան սրանից քսան տարի առաջ:

Ամեն ինչ այս ներկայացման մեջ հավաստի է, ճշգրիտ, պատճառաբանված, մեր աչքերի առաջ բացվում է կյանքի ռեալ պատկերը, բայց ռեալ է ոչ միայն այն պատճառով, որ կենցաղային նկարագիրն հավաստի է, հոգեբանական շտրիխները նուրբ և ճիշտ գտնված, այլև այն պատճառով, և սա է հիմնականը, - որ կյանքի այս առարկայական պատկերումը շնչավորված է մեծ գաղափարով:

Զախավան այս անգամ ավելի խոր ու լայն է բացել պիեսի գաղափարը։ Բացի նրանից, որ ամեն մի մանրամասնություն այժմ հոգեբանական ճշգրիտ հիմնավորում է ստացել, այլև Բուլըչովի տան չորս պատերի մեջ տեղի ունեցող իրադարձություն– ները ռեժիսյորը դիտել է որպես Հոկտեմբերյան հեղափոխության նախադռանը երկրում տեղի ունեցող հասարակական իրադարձությունների արձագանք։ Այժմ ավելի, քան առաջ, ռեժիսյորը, կարողացել է ցույց տալ, թե որքան տարբեր ձևով են Բուլըչովի տանը մարդիկ ըմբռնում ժամանակը, նրա ներքին ընթացքը, թե ինչպես մի կողմից Վարվառան ու Զվանցովն են, որ կարծում են, թե վերջապես իրենց գործունեության ժամն է հասել, մյուս կողմից՝ Բուլըչովն է, որին իր սոցիալական շրջապատից բարձրանալն օգնել է տեսնելու այն փակուղին, որի առաջ կանգնած է նրա դասակարգը։ Եվ այս էլ հիմք է տվել Բուլըչովի կենցաղային նկարագիրը հասցնել ողբերգական ընդհանրացման աստիճանին, իսկ Զվանցովների և մյուսների կերպարը սատիրական մերկացման շտրիխներով գծել: Այսպիսով, ուրեմն, ռեժիսյորը ոչ միայն ուժեղացրել է տան և դրսի կապը, մեկը մյուսով պայմանավորել, այլև դրանով ավելի շեշտել ու զգալի դարձնել ներկայացման մեջ դարաշրջանի շունչը: Եվ միանգամայն իրավացի՝ ռեժիսյորն այս անգամ շատ ավելի է լայնացրել, առաջ քաշել ու նշանակություն տվել այն կերպարներին (Յակով, Շուրա, Գլաֆիրա), որոնք կամ հեղափոխության հետ են կապված, կամ որոնց ճանապարհը տանում է դեպի հեղափոխություն:

Թե՛ անցյալ, թե՛ այս բեմադրության մեջ Զախավան մեծ ուշադրություն է դարձրել երկրորդական կերպարներին և դերակատարների հետ միասին բնորոշ տիպական գծեր գտել նրանց համար։ Սակայն, եթե անցյալ բեմադրության մեջ Լապտևը էպիզոդիկ կերպար էր, ի միջի այլոց և գլխավորապես կենցաղային բնութագրություն ստացած, ապա այժմ նա այլ է։ Այլ է ոչ միայն ինքը, այլ նաև նրա նկատմամբ շրջապատի վերաբերմունքը: Լապտևի թեման այժմ շեշտված է և հանձին նրա՝ բեմադրության մեջ հանդես է գալիս վերջնականապես և ամբողջապես հեղափոխությանը նվիրված սերունդը։ Բուլըչովի մտորումները Լապտևի շուրջը, Գլաֆիրայի և Շուրայի օգնությունը նրան, Բաշկինի և Զվանցովի թշնամական դիրքը հեղափոխական գործչի նկատմամբ, առանձնակի շեշտադրվելով՝ ընդգծել ու ավելի նշանակալի են դարձրել ոչ միայն Լապտևի կերպարը, այլև նրա միջոցով Բուլըչովի և նրա շրջապատի կողմից արծարծվող հեղափոխության հարցը։

Այս ներկայացումն օգնում է հասկանալու պատմությունը, ըմբռնելու, թե ինչպես բուրժուա-ազնվական Ռուսաստանը պատմական փակուղու առաջ կանգնելով՝ կործանվում է։

Թատրոնը ոչ միայն սուր մերկացման է ենթարկում բուրժուական աշխարհը, այլև խոր ատելություն բորբոքում սովետական հանդիսատեսի մեջ դեպի սեփականատիրական հասարակարգը, նրա գիշատչական էությունը: Դա էլ խորապես ռեալիստական ներկայացումը միաժամանակ հագեցրել է հրապարակախոսական շնչով։

Բեմադրությունը, այդ թվում և Ս. Ալաջալյանի ձևավորումը, կատարված է ժամանակի, տեղի, ընդհանրապես ազգային կոլորիտի խոր իմացությամբ և զգացողությամբ:

Զախավան չափազանց մեծ աշխատանք է կատարել հատկապես կերպարները բնութագրելիս: Կերպարների սոցիալ-հոգեբանական իմաստավորումը ռեժիսորին ու դերասաններին հնարավորություն է տվել պատկերագծել ռեալիստական տեսակետից միանգամայն համոզիչ, հյութեղ բնավորությունների մի ամբողջ շարք:

Զախավան լավ է նախապատրաստել կերպարների մուտքը: Այդ իմաստով ոչ միայն բնորոշ է, այլև եզակի է Բուլըչովի մուտքին նախորդող տեսարանը։ Սկսվում է մի վազվզուք. մի դռնից ներս է մտնում Քսենիան, մյուսից՝ Գլաֆիրան, շտապում են սեղանը հավաքել, որ տանն ամեն ինչ կարգին լինի։ Զվանցովը վազում է սենյակ՝ իրեն կարգի բերելու։ Միանգամից հասկանալի է դառնում, թե ով է գալիս, ինչ բնավորության տեր և ինչպիսի վերաբերմունք կա տանը նրա նկատմամբ։

Ռեժիսյորն աստիճանաբար է կերպարները բացահայտում. նա չի շտապում «մերկացնել» կամ «դրվատել», սակայն կյանքի պատկերը, որ գծվում է մեր առաջ, այն իրադարձությունները, որ ծավալվում են Բուլըչովի տանը, իրեն մեջ ներգրավելով մոտ երկու տասնյակի հասնող իրարից միանգամայն տարբեր մարդկանց, գործողության ընթացքում հետզհետե բացում, արժեվորում են նրանց՝ սոցիալական տարբեր ձգտումների, շահագրգռությունների տեսակետից:

Ռեժիսյորն ու դերասանները խորն են ըմբռնել Գորկու դրամատուրգիայի այդ ինքնահատուկ լեզուն, այսինքն՝ որ շեշտը պետք է դրվի ոչ թե արտաքին դեպքերի , այլ հոգեբանական երևույթների, սոցիալական իմաստի, գործող անձերի փոխհարաբե- րությունների և ներքին կապերի վրա:

Այս բեմադրությունն աչքի է ընկնում ռուսական թատրոնի համար բնորոշ խաղաոճի պարզությամբ: Ո՛չ մի արտաքին շեշտ, տպավորություն առաջացնելու ո՛չ մի ժեստ. ամեն ինչ պարզ է անչափ բնական՝ և՛ խոսքը, և՛ կեցվածքը, և՛ դեմքի արտահայտությունը, այսինքն՝ ճիշտ այնպես, ինչպես կյանքում լինում է անդադար և ընդհակառակը՝ բեմում շատ սակավ։

Չենք կարող արժանին չտալ առաջին բեմադրության այն դերակատարներին, որ նորի մեջ չկան։ Դրանց մի մասը այլևս կենդանի չէ, մի մասը թատրոնից հեռացել է, մի մասն էլ իր տեղը զիջել է երիտասարդ ուժերի։ Հասմիկ (Մելանիա), Վ. Վարդանյան (Պավլին), Ռ. Վարդանյան (Շուրա), Հ. Գարագաշ (Վարվառա), Վ Մելքումյան (Գլաֆիրա), Հ Ավագյան (Լապտև), Օ. Բունիաթյան (Բաշկին), Լ Մսրլյան (Դոստիգաև), Գ. Աֆրիկյան (Տյատին), Տ Այվազյան (Դռնատ), Լ. Ալեքսանյան (Անտոնինա)։ Սրանց հետ միասին նաև Հովհաննես Աբելյան, որ մի կարճ ժամանակ Վաղարշյանի հետ փոխնիփոխ խաղաց Բուլըչովի դերը:

Սրանք բոլորն էլ հաջողված դերակատարումներ էին, իհարկե, ոչ հավասար ուժի, բայց նաև այս անունների հետ է կապված գորկիական կերպարների մի ամբողջ շարքի բեմական տրադիցիայի մշակումը մեր թատրոնում:

Զարմանալին այն է, որ բեմական օժտվածության տարբեր աստիճանների վրա գտնվող այնպիսի դերասանուհիներ, ինչպիսիք էին Հասմիկը, Մելքումյանը, Գարագաշը և Ալեքսանյանը, ստեղծեցին մեկը մյուսին չզիջող, գունեղ և չմոռացվող կերպարներ։ Սրանց բոլոր հաջորդները, որքան էլ հաջող, ոչ միայն չհասան գերազանցության, այլ հաճախ տուժում էին Մելանիայի, Գլաֆիրայի, Վարվառայի և Անտոնինայի անդրանիկ դերակատարումների թողած վառ տպավորությունից:

2.

Որքան էլ այս ներկայացման բոլոր մասերը ձույլ համաձայնության մեջ լինելով՝ կազմում են մի կուռ ամբողջություն, ի վերջո ներկայացման բախտը որոշում է դարձյալ պիեսի գլխավոր կերպարը՝ Բուլըչովը։ Հանձին Վաղարշ Վաղարշյանի թատրոնն ունի Բուլըչովի կերպարի մի այնպիսի կատարող, որի խաղն այդ դերում վաղուց է գնահատվել ու ճանաչվել:

Վաղարշյանի կյանքում Բուլըչովը արտակարգ ստեղծագործական բռնկումներից է:

Այստեղ ավելի, քան որևէ այլ դեր խաղալիս Վաղարշյանը կարողացավ համատեղել իր ռեալիստական տաղանդի բոլոր այն հատկությունները, որոնք այլ դեպքերում շատ ավելի առանձին-առանձին են երևան եկել, քան միասին վերցրած։ Նա մեզ կաշառում է խաղի պարզությամբ, որ զուսպ լինելով՝ տոգորված է թատրոնի զգացողությամբ, ճշմարիտ թատերայնությամբ, բայց ամենահիմնականը՝ կերպարի մեջ խորապես թափանցելու կուլտուրայով, այն վարպետությամբ, որը նրան հնարավորություն է ընձեռում իր իսկ գծած կենցաղային պատկերը բարձրացնել, հասցնել սոցիալ-հոգեբանական խոշոր ընդհանրացման աստիճանին։ Դերասանի տարիներ առաջ ստեղծած կերպարն ամրապնդվել է, դարձել շատ ավելի կուռ, անհամեմատ խոր ու նրբին:

Վաղարշյանը որպես նուրբ արվեստագետ, առանց շտապելու աստիճանաբար է բացահայտում Բուլըչովի կերպարը, ծանոթացնելով մեզ նրա բնավորության սկզբում մի կողմին, ապա այլ, ինչպես և այն խոհերին, որոնք մի ամբողջ կենսական փիլիսոփայություն են կազմում:

Բուլըչովի կերպարը ցայտուն ամբողջություն է ձեռք բերում, երբ դիտում ես նրան իր սոցիալական միջավայրում։ Տարբեր մարդիկ են նրան շրջապատում, տարբեր է և նրա վերաբեր մունքը դեպի յուրաքանչյուրը։ Վաղարշյանը Բուլըչովի կերպարը կենդանացրել է նորանոր երանգներով, գտնելով այն յուրահատուկը, որը բնորոշ է նրա վերաբերմունքի համար դեպի մեկը կամ մյուսը: Մեկին ատում է, մյուսին արհամարհում, մի ուրիշին սիրում: Մեկ կոպիտ է, բուռն ու ահեղ, մեկ մեղմ է, զարմանալի նրբազգաց, նայած թե ում հետ է խոսում կամ դրամատիկական ինչ պահ է ապրում։ Պետք է նկատել, որ Բուլըչովի դերում Վաղարշյանն ընդհանրապես հանդես է բերում բարդ բնավորություն կերտելու բացառիկ վարպետություն, բնավորության տարբեր, նույնիսկ երբեմն իրար հակառակ գծերն արտահայտելու կարողություն: Անկախ նրանից, թե Վաղարշյանի Բուլըչովն ահեղ ատելության պահին ձեռքի ավետարանը շպրտում է դուրս գնացող հայր Պավլինի ետևից, թե աշխույժ կատակում Գավրիլայի հետ՝ միևնույն է, դա մի մարդ է հոգեկան տարբեր կացության մեջ գտնվող, բայց միշտ նույն մարդը։ Բնավորության և հոգեկան աշխարհի տարբեր կողմերը Վաղարշյանի խաղում իրարից անջատ և անկախ չեն մնում և թեև իրարից տարբեր, բայց իրարով պայմանավորված՝ փոխադարձ ուժով կերպարի ամբողջական ընկալման լայն հնարավորություն են ընձեռում:

Վաղարշյանը Բուլըչովին ներկայացնում է որպես լայն ու մեծ խառնվածքի տեր ռուս մարդու բնավորության ցայտուն և գունեղ գծերով՝ շռայլ, անկաշկանդ, կենսասեր, մեծ թափի տեր, բնական և սուր մտքով, եռանդուն: Դա այն հերոսն է, որ եռանդով լի՝ իր ուժերի համեմատ մեծ գործ է որոնում, իր անսպառ եռանդի համար լայն ասպարեզ և չի գտնում։ Նա հասկանում է, որ ինքը սխալ ճանապարհ է անցել, որ հարստության կուտակման տենչը, որի իրականացման համար մսխեց իր ողջ երիտասարդությունը՝ այն գործը չէ, որ նա կուզենար կյանքում կատարած լինել։ Դա մի մարդ է, որ թեև բավական ուշ, բայց հասկացել է, որ փողի իշխանությունը աղավաղում, այլանդակում է մարդու հոգին։ Եվ հակառակ, ասենք՝ Դոստիգաևի, որի կապն անընդհատ ուժեղանում է իր սոցիալական միջավայրի հետ, Բուլըչովն իր սոցիալական միջավայրից երես է դարձնում։ Ինչպես Գորկին է ասում, նա շրջվել է իր դասակարգից, ճիշտ է՝ ոչ զարգացած, սահմանափակ գիտելիքների տեր, բայց հասարակական ուժերի անունից խոսող Զվանցովից և Փարիզում եղած Դոստիգաևից մի ամբողջ գլխով բարձր է, ընդունակ վերարժեքավորելու իր սոցիալական միջավայրի բարոյականությունը, ըմբռնումները, զգալու այն փակուղին, որի առաջ կանգնած է իր աշխարհը:

Վաղարշյանն իր խաղով ցույց է տալիս, թե ինչպես Բուլըչովը ծանր է ապրում մահվան վտանգը, թե հոգեկան ինչ խոր դրամա է ապրում այդ կապակցությամբ։ Սակայն սխալ կլինի կարծել, որ Վաղարշյանը խաղում է կյանքից հեռացող, մահվան դատապարտված մարդու ողբերգությունը: Սա Վաղարշյանի պատկերած Բուլըչովի մի կողմն է միայն: Իհարկե՝ ոչ ամենակարևոր, բայց չէինք ասի անկարևոր: Սակայն նրա Բուլըչովին սկսում են զբաղեցնել կյանքի ամենակնճռոտ հարցերը։ Նա պատասխան է որոնում։ Եվ առաջին հերթին իրեն տանջող հարցերի պատասխանը կամենում է շրջապատի մարդկանց մեջ գտնել։ Բուլըչովն հասկանում է, որ բուրժուական աշխարհում բարձր հասկացողություններն ու գաղափարներն այն խաբուսիկ արտաքինն են, որի տակ թաքնված է կեղծիքը։ Ո՛չ ոքի հավատալ չի կարելի, ո՛չ ոքի վստահել չի կարելի բոլո՛րը խաբում են, բոլո՛րը կեղծում։

Այսպիսով, Վաղարշյանի կատարման մեջ որոշողը դառնում է Բուլըչովի մղած վեճը, ավելի ճիշտ՝ հակադիր հայացքների, տարբեր աշխարհըմբռնումների սուր բախումը:

Հայր Պավլինի հետ խոսելիս՝ Բուլըչովն ասում է, թե ինքը «ոտքից գլուխ երկրային է»: Սա մի ամբողջ մտածողություն է, որ բացասում է վերացականությունը, հաստատում է կյանքը, վայելքը, մարդու առողջ բնազդները: Հողի սերը Բուլըչովի հոգեբանության մեջ հայեցողական կողմեր չունի, այլ ստեղծագործական, հողի սերը նրա մոտ կապված է գործելու և մի բան ստեղծելու պահանջի, այն եռանդի հետ, որ կուտակվելով՝ ասպարեզ ու առիթ է որոնում դրսևորվելու համար։

Բուլըչովի կերպարն ստեղծելիս՝ Վաղարշյանը գլխավորն ու հիմնականը դարձնում է հենց այս: Ուրիշ կողմեր էլ կան Վաղարշյանի Բուլըչովի մեջ, որ նա արտահայտել է նույնքան լավ, բայց, ոչ այնպես ցայտուն, ոչ այնքան գունեղ, որքան այս երգիծական-փիլիսոփայական վեճը, որ մղում է ուրիշների դեմ: Մեծ ներգործության է հասնում հատկապես այն տեսարաններում, երբ կրքոտ ու անխնա՝ մերկացնում է բոլորին, պատռելով վար առնում նրանց կեղծիքի և խաբեության դիմակը։

Եվ Վաղարշյան-Բուլըչովը մի նյարդային ցավով համակված՝ այլևս չի խնայում ոչ ոքի, ծաղրում ու մերկացնում է։ Նա այդ պահերին դաժան է, անողոք: Նա չի վիճում այնպես, ի միջի այլոց, այդ վեճը նրա համար այժմ կյանքի գործ է: Վիճում է կրքոտությամբ և մեծ մասամբ տառապանքով, ներքին խռովքով բռնված։ Եվ երբեմն դա արտահայտվում է նրա մղած վեճով, երբեմն ավելի բուռն ձևով, բայց միշտ ժխտելու ցանկությամբ, ամեն ինչ բացասելու սաստիկ պահանջով: Լաստաքարշի ընտանիքում ծնված Բուլըչովի հոգում բուն դրած սոցիալական վրեժխնդրությունը մղում է նրան դեպի մի արտակարգ քայլ, դեպի մի այնպիսի արարք, որ ցնցի իր ողջ շրջապատը, խառնի բոլորին իրար, զարմացնի, ամեն ինչ տակնուվրա անի։ Այդ տեսակետից ամենաբնորոշը «Փչի՛ր, Գավրի՛լա» տեսարանն է, որ և ռեժիսյորական մտահղացման, և դերասանական կատարման տեսակետից մի կատարյալ գլուխգործոց է և անջնջելի կմնա հանդիսատեսների հիշողության մեջ:

Մի չնչին մարդու մեջ, ինչպիսին Գավրիլան է, ավելի շատ ազնվություն և անկեղծություն գտնելով, քան մյուսների, Վաղարշյանի Բուլըչովը հոգեկան եռանդի այնպիսի զորեղ կուտակում է ապրում, որը Գորկու հերոսի մոտ վերածված է կապիտալիստական աշխարհի կործանումն ավետելու ուժգին պահանջով։

Առաջին հայացքից դա խմած մարդու տրամադրություն է, որ ուզում է մի արտառոց բան անել։ Տարբեր սենյակներից բոլորը գալիս-հավաքվում են։ Զարմանքը և անհանգստությունը պաշարել է նրանց։ Կարծում են, թե Բուլըչովը ցնորվել է։ Իսկ Բուլըչովը ոգևորված գոչում է. «Փչի՛ր, Գավրի՛լա։ Աշխարհի վախճանն է։ Երկրի վերջը… Փչի՛ր...»:

Դա մի պոռթկում է, խոր դրամատիզմով հոգեցած պահ: Դա խորին ինքնամոռացության մի պահ է. գուցե հուսահատության շեշտեր կան այդտեղ, շատ հնարավոր է, բայց դա ավելի հոգու ճիչ է, որ այլևս լռել չկարողանալով՝ սպառնագին բողոքում է։

Բուլըչովը բուրժուական հասարակության հիմքերը բացասելով՝ կասկածի տակ է առնում աստծո գոյությունը և հակադրվում նրա անունից խոսող հոգևորականությանը:

Մելանիայի հետ ունեցած տեսարանները Վաղարշյանի, խաղի լավագույն մասերից են: Նրա հատկապես առաջին հանդիպումը Մելանիայի հետ՝ ռեալիստական խաղի փայլուն ծավալումն է. Վաղարշյանն այստեղ մեր առաջ կանգնում է որպես կենդանի, հյութեղ դիալոգի վարպետ, բեմական դրությունը նուրբ, շատ պարզ մանրամասներով մշակող մի արվեստագետ:

Վաղարշյանին այստեղ նպաստում է և այն, որ հանձին Աննիկ Մկրտումյանի, այս տեսարանում ունի շահեկան խաղընկեր։ Դա բնավորությամբ ուժեղ, կամային կերպար է, միշտ իր մայրապետական կոչման համապատասխան, խոսքի մեջ հանգիստ ու ծանր, շարժվածքով ու կեցվածքով վեհ, միշտ մարդկանցից ինչ-որ հեռավորության վրա, շրջապատին փոքր ինչ վերից վար նայող և միշտ այն հավակնությամբ, որ իրեն պետք է հաշվի առնեն, անդադար սովոր, որ իր առաջ բոլորը գլուխ խոնարհեն:

Սակայն եթե շրջապատը չգիտե, թե ով է Մելանիան, թե այդ կեղծ արտաքինի տակ ինչպիսի գիշատիչ է թաքնված, ապա Բուլըչովին լավ հայտնի է: Մելանիան թեև փորձ է անում Բուլըչովի առաջ էլ ձևանալ, բայց թաքնվել, խաբել չի կարողանում, որովհետև իր առաջ կանգնած է իրեն շատ լավ ճանաչող հակադիր մի ուժ: Եվ Մելանիան դիմակազերծվում է այն հոգեբանական գոտեմարտում, որ տեղի է ունենում Բուլըչովի և նրա նախկին սիրուհու միջև։ Դրա համար պիեսը առատ նյութ է տալիս:

Որքան Մկրտումյանի Մելանիան ձգտում է թաքցնել իր գալու նպատակը և խոսքն սկսել աստծուց, նրա ահեղ դատաստանից, որպես հոգեբանական նախապատրաստում իր բուն նյութին անցնելու համար, այնքան ավելի է Վաղարշյանի Բուլըչովը զրույցը դարձնում առօրյա, կենցաղային, զգացնելով, թե ինքը հասկացել է մայրապետի գալու իսկական նպատակը։ Որքան Մկրտումյանի Մելանիան փորձում է մի որոշ հեռավորության վրա մնալ Բուլըչովից, կանխել մտերմական փոխհարաբերության ամեն մի հնարավոր արտահայտություն, այնքան ավելի է Վաղարշյանի Բուլըչովն անայլայլ պահում իրեն նրա հետ, մի կծու հեգնական խոսքով կամ որևէ մտերմիկ կեցվածքով միանգամից չեզոքացնում Մելանիայի հոգեկան ապականությունը խնամքով թաքցնող կրոնական վերամբարձությունը։ Որքան Մկրտումյանի Մելանիան ձգտում է Բուլըչովից պաշտպանել եկեղեցին, աստծուն, այնքան ավելի է Վաղարշյան Բուլըչովը հարձակվում, հարվածում, ծաղրում կրոնական սրբությունները։

Այդ հոգեբանական գոտեմարտն արտահայտվում է նույնիսկ ինտոնացիոն երանգավորումների մեջ: Մկրտումյանի Մելանիան խոսում է խորհրդավոր ձայնով, հանդիսավորությամբ, ինչպե ընդունված է պաշտոնական աղոթքների պահին, իսկ Վաղարշյանի Բուլըչովն ընդհակառակը, հեգնական մի ժպիտ դեմքին, խոսում է ընդգծված առօրեականությամբ՝ հյութեղություն հաղորդելով իր ամեն մի բառին, կենցաղային շեշտով արտահայտելով յուրաքանչյուր խոսք:

Վերջապես, Մելանիայի արտաքին խաղաղությունը խախտվում է. նա կատաղում է, փնչում. դա էլ հենց Բուլըչովի նպատակն էր: Մելանիայի վրդովմունքի հիմքը ոչ այն վիրավորանքն է, որ դիմացինն անխնա հասցրել է աստծուն, վանքին: Նա վրդովված է և անկեղծ վրդովված, որ չհաջողվեց խաբել Բուլըչովին, սաստել նրան երկնքով և շահել գործը։ Նա վրդովված է և անկեղծ վրդովված, որովհետև չհաջողվեց իրեն Բուլըչովի մոտ մնալ իր սրբազան կոչման բարձրության վրա, խաղալ իր մշտական դերը:

Այս տեսարանը ռեժիսյորը վերջավորել է Բուլըչովի պարով: Տեսնելով իրեն կորցրած Մելանիային՝ Բուլըչովը գրամոֆոնի նվագի տակ պարում է ռուսական ժողովրդական պար, որով ավելի է բորբոքում մայրապետին:

Եվ այլևս չհամբերելով՝ փրփրած մայրապետը շպրտում է գավազանը և հեռանում։ Մայրապետի գավազանը Վաղարշյանի Բուլըչովի ձեռքին դառնում է կատակի ու զավեշտի նյութ: Բեմական այս մանրամասնը այնքան է խորանում, որ կատակից, զավեշտից վերածվում է սոցիալական մերկացման շտրիխի:

Մայրապետի գավազանը մատի վրա խաղացնելով՝ Վաղարշյան-Բուլըչովը կարծես կամենում է ասել թե այս գավազանը Մելանիայի ձեռքին աչքակապության և խաբեության այն միջոցն է ժողովրդի մեջ, ինչ որ փայտը կրկեսային ժոնգլյորի ձեռքին:

Մելանիայի հետ ունեցած հանդիպումը, գավազանի խաղը վկայում են այն առանձին շեշտը, որով դերասանն ընդգծում է եկեղեցու և նրա սպասավորների նկատմամբ Բուլըչովի ունեցած բացասական վերաբերմունքը։ Բուլըչովի այս կողմն ավելի խոր է արտահայտված պիեսի վերջին գործողության մեջ, երբ Գորկու հերոսը պարզապես հանգում է աստծու բացասման մտքին։

Տեսնելով վանքի շորերով ճամպրուկը՝ հետաքրքրվում է, հանում է խաչ, ավետարան, եկեղեցական ոսկեկար ծածկոցներ: Կատակով գցում է վրան: Եվ տպավորությունն այնպես է, որ մեր առաջ եկեղեցու սպասավոր է նստած, բայց խոսում է աստծու դեմ. «Ինչպես աստված չի ամաչում»։ Դերասանը չի՞ ուզում, արդյոք, ասել թե հոգևորականներն էլ այդպես են. դրսից մի բան են, ներսից այլ բան, այսինքն այն թեման, որ Վաղարշյանը զարգացնում է Մելանիայի հետ ունեցած տեսարանից:

Բուլըչովը խաչը շուռումուռ է տալիս, դեմքին զարմանք կա. ինչո՞ւ են պաշտում։ Հակառակ ձևով է պահում և ոչ թե ինչպես վայել է, այլ ինչպես հարմար է: Բայց այդ բոլորը պարզ, բնական, կարծես դիտավորություն չկա տպավորությունն այնպես է, թե Բուլըչովը նույնիսկ մոռացել է, թե ձեռքին խաչ կա:

«Երկրայինը փոշի՞ է, հա՞» ասելիս Վաղարշյանն ընկնում է և չոքած շարունակում խոսքը. բողոքում է բոլորի, ամեն ինչի, նույնիսկ աստծու դեմ: Այստեղ է, որ նա, թեև կատաղած, բայց առանձին բավականությամբ ավետարանը շպրտում է հեռացող հայր Պավլինի ետևից: Երկար չէ այս տեսարանը, բայց մտքի և զգացման մեծ լարում կա, զգում ես, թե որքան ծանր նստեց այդ բոլորը Բուլըչովին, դեմքը տանջված է, տառապած: Տանջանք կա նույնիսկ ձայնի մեջ, խորը ցավ:

Այսպիսի ճշմարտությամբ բացահայտել կերպարը կարող է այն արվեստագետը, որը ոչ միայն թատերական բարձր կուլտուրայի տեր է, այլև իր ներկայացրած կերպարի և նրա հետ կապված երևույթների քաղաքական ըմբռնմամբ, ընդհանրապես աշխարհայացքով բարձր է կանգնած իր հերոսից: Եվ դա հնարավորություն է տվել Վաղարշյանին՝ Բուլըչովին պատկերել նրա համար բնորոշ հակասությունների մեջ։ Դերասանը չի թաքցնում Բուլըչովի թուլությունները, ցույց է տալիս, որ նա էլ, մյուսների նման, շահագործել է փողի տված իշխանությունը, բայց միաժամանակ Վաղարշյանը շեշտում, հիմնական է դարձնում կերպարի՝ իր սոցիալական անցյալից ազատվելու ձգտումը։

Վաղարշյանը պատկերում է Բուլըչովի ըմբոստացումը սեփական դասակարգի բարոյականության դեմ և միաժամանակ այդ դասակարգից հեռանալու և մի ուրիշ դասակարգի միանալու անզորությունը։ Տարերային է նրա ծառացումը։ Այդ միջավայրում դժվար է նրա համար ապրել, բայց և նրանից չի էլ կարող կտրվել, որովհետև ինքն էլ թաղված է այն սոցիալական կեղտի մեջ, որի դեմ ըմբոստացել է այժմ: Եվ դրա համար էլ ուզում է հենարաններ գտնել իր միջավայրում, ազնվություն ու անկեղծություն է որոնում:

Մի զրույցի ժամանակ Գլաֆիրան Բուլըչովից չի թաքցնում, որ ոչ ոք նրան չի սիրում, որ բոլորը նրա մահվանն են սպասում: Այդ կապակցությամբ Բուլըչովն անդրադառնում է այն հարցին, թե ինչ է ինքը շահել այս կյանքում: Շուրային և Գլաֆիրային նա համարում է այս կյանքում շահած իր միակ երջանկությունը:

Բուլըչովի սերը դեպի Շուրան պարուրված է մի խորին մտահոգությամբ, մի տեսակ տագնապալի անհանգստությամբ։ Ի՜նչ ապագա է սպասում աղջկան: Բայց սա այն բնական մտահոգությունը չէ, որ ապրում է յուրաքանչյուր, մանավանդ մահվան վտանգի առաջ կանգնած հայր։ Բուլըչովին զբաղեցնողը աղջկա ապահովության հարցը չէ, այլ շատ ավելի մի մեծ մտատանջություն, որ չլինի թե նրա կյանքը, ինչպես իրենն էր, զուր անցնի այդ անհաշտ, նույնիսկ թշնամացած շրջապատում: «Դե՛հ, ի՞նչպես պետք է դու նրանց հետ ապրես» - հարց է տալիս նա աղջկան՝ գրկած նրա գլուխը, փաղաքշալի, այնպես, կարծես, ինչ-որ վտանգից պաշտպանելիս լինի։ Ջերմ է ձայնը, բայց և ինչ-որ երկյուղ կա, անհանգստություն, տագնապ աղջկա բախտի համար: Իր բոլոր վեճերը նա մղում է աղջկա ներկայությամբ։ Եվ անում է գիտակցաբար. ուզում է, որ Շուրան ճանաչի կյանքը, մարդկանց: Բուլըչովը նրան պատմում է իր կյանքը։ Այստեղ է նա ասում, թե «այն փողոցում չեմ ապրում: Ուրիշ, ուրիշ մարդկանց մեջ եմ ընկել... Երեսուն տարի է ընկել եմ օտար մարդկանց մեջ»։

Ճիշտ է, Բուլըչովի ձայնը նվաղած է, բայց մի այնպիսի անկեղծ շեշտ կա Վաղարշյանի խոսքի մեջ, այնքան դառնություն, երբ նա «օտար» բառը կրկնում է երկրորդ անգամ, մի անհուն ցավ, խորին ափսոսանք՝ կորցրած մի ամբողջ կյանքի համար: «Իմ հայրս լաստ էր քաշում, իսկ ես...», - ասում է նա թևերը տարածած, նայելով շուրջը, թե այս ո՞ւր է ընկել:

Բոլորի հետ սուր, կտրուկ, որոշ իմաստով նույնիսկ կոպիտ Բուլըչովը Գլաֆիրայի հետ շփվելիս փոխվում է, բոլորովին ուրիշ մարդ է դառնում: Տպավորությունն այնպես է, որ Վաղարշյանի Բուլըչովն անընդհատ Գլաֆիրային հանդիպելու առիթ է որոնում. այդ նրա հոգուն հանգիստ է բերում, սփոփանք. ահա աշխարհում մի անկյուն, մտածում է նա, ուր մաքուր, անշահախնդիր վերաբերմունքի հանդիպելով՝ հնարավորություն ունի գեթ մի պահ հեռու մնալ ստից և կեղծիքից։ Ոչ միայն վերաբերմունք, հատուկ զգացում դեպի սիրելի մարդը, այլև այդ հողի վրա խորը դրամատիկական ապրում։ Որքան ուրախություն է պատճառում հանդիպումը Գլաֆիրայի հետ, ինչպիսի հրճվանքով է սիրտը լցվում այդ պահերին, նույնքան էլ ցավագին ապրումներ է առաջացնում, նորից ու կրկին հիշեցնում նրան, թե որքան դժբախտ է ինքն իր հարստության մեջ:

Վաղարշյանի Բուլըչովի մասին կարելի է շատ երկար խոսել, նրա մասին կարելի է մի գիրք գրել, հատուկ ուսումնասիրություն: Եվ չենք կասկածում, որ այդ կարվի:

3.

Քսենիայի դերը ինչպես առաջ, այժմ ևս կատարում է Օլգա Գուլազյանը։ Դերասանուհու այս կատարումը զգալապես տարբերվում է նախորդից: Կերպարի լուսաբանության մեջ նոր երանգներ են մտել։ Եթե առաջ Քսենիան չէր կամենում, բայց ակամա հաշտվում էր, որ իր հետ ոչ ոք հաշվի չի նստում, ապա հիմա նա փորձ է անում իշխանություն դրսևորել, ձայն բարձրացնել, կարգադրել։ Նույնիսկ երբեմն Բուլըչովի վրա ձայնը բարձրացնում։ Եվ որքան նրան բանի տեղ չեն դնում, այնքան ավելի է իրեն ցույց տալու պահանջ զգում: Եվ որքան ավելի է փորձում իր իշխանությունը ցույց տալ, այնքան ավելի ծիծաղելի ու զավեշտական է թվում նա՝ իշխանություն ունենալու իր հավակնությամբ:

Այս լուսաբանությամբ կերպարն ավելի է խորանում, որով հետև դերասանուհին իր կողմից ցույց է տալիս նրա իշիաական հակումները, այն էլ մի տան մեջ, ուր կատարյալ քաոս է, իսկ մյուս կողմից՝ թե որքան անխելք ու հիմարավուն է:

Քսենիան պիեսում որոշ դատողություններ է անում, թե բժիշկները կարճ ժամանակում որքան շատ են փող աշխատում, թե ինչպես զինվորներն անխնա կողոպտել են վանքը, «գողացել են երկու կացին, մի բահ, մի կապոց պարան» և այլն: Գուլազյանը միշտ էլ այն հաստատ համոզման է եղել, որ կենցաղային տարրը լոկ օժանդակող նշանակություն ունի և կերպարը բացահայտելիս ղեկավարող սկզբունքը պետք է սոցիալ-հոգեբանական էության վերհանումը լինի։ Եվ այստեղ էլ փողի և ընդհանրապես նյութականի շուրջ Քսենիայի արած այս դատողությունների բուն աղբյուրը դերասանուհին ոչ այնքան ժլատությունն է համարում, որքան նրա մտքի սահմանափակությունը, կյանքում ունեցած հետաքրրությունների, ավելին՝ կենսական շահերի ճղճիմությունը:

Քսենիայի հույսը Մելանիայի և Բաշկինի վրա է։ Բաշկինը և Մելանիան տարբեր մարդիկ են, բայց շահը նրանց միավորել է ընդդեմ Զվանցովների։

Բաշկինի լուսաբանության մեջ առանձին նոր կողմեր չենք տեսնում: Գևորգ Ասլանյանը ստեղծել է գորկիական հարազատ կերպար։ Նա Բաշկինին պատկերում է որպես կապիտալի աշխարհի չնչին մի ներկայացուցչի։ Նրա անհատականության մեջ վառ և ցայտուն գծեր չկան։ Սա էլ է անհամբեր սպասում Բուլըչովի մահվան և մտքում փայփայում է Քսենիայի հետ ամուսնանալու ծրագիրը։ Եվ դրա համար էլ պաշտպանում է նրա շահը։ Բայց եթե իրականանա այդ երազը՝ միևնույնն է, նա ոչ Բուլըչով կդառնա և ոչ էլ նույնիսկ Դոստիգաև։ Վերջինները, ճիշտ է, իրարից տարբեր են, բայց գործունեության լայն շրջագծի տեր են: Բաշկինը, որպես բուրժուա, կուտակման հոգեբանությունից այն կողմ չի անցնում։ Նրա ագահությունը բնորոշում և մերկացնում է տասը տարի գործածության մեջ եղած, ամբողջապես ճարպոտված գլխարկը, ինչպես և այն անարժանապատիվ կծկվածությունը, այն վախկոտ կեցվածքը, ստորաքարշությունը, որով մտնում է նա Բուլըչովի սենյակը:

Բուլըչովի հարստությանը տիրանալու համար «ուրիշների» մղած պայքարում կարևոր տեղ են գրավում Զվանցովը և Վարվարան:

Զվանցովը բուրժուական լիբերալիզմի գավառական ներկայացուցիչներից է, բայց թույլ, անգույն անձնավորություն, և Գեղամ Հարությունյանի գլխավոր արժանիքն էլ այն է, որ արտահայտում է Զվանցովի անդեմությունը:

Զվանցովը ծիծաղելի կացության մեջ է. բացի Վարվառայից նրան ոչ ոք չի սիրում։ Բայց նույն Վարվառան էլ, սիրելով հանդերձ, զրկել է նրան ամեն ինքնուրույնությունից և ամբողջապես ենթարկել իր կամքին:

Զվանցովը թե՛ պիեսում, թե՛ բեմադրության մեջ, Հարությունյանի կատարմամբ, երբ կանգնում է իրեն հաշվի չառնելու փաստի առաջ, վշտանում է, նույնիսկ վրդովվում: Եվ որքան ուժեղ է բռնկում, այնքան ավելի ենք զգում նրա թուլությունն ու անզորությունը Վարվառայի կամ Բուլըչովի առաջ: Բայց նա երբեք հիմնավոր եզրակացություն չի հանում դրանից: Շատ շուտ է այդ ամենը մոռացության տալիս, որովհետև միշտ իրեն երևակայում է որպես ամենալուսավորվածը Բուլըչովների տանը և տան հետ մոտիկից շփվողների շրջանում:

Հարությունյանի Զվանցովը փոքր, չնչին անհատականություն է, բայց հավակնություններով մարդ: Եվ հավանաբար հաճախ է մտածում այն օրվա մասին, երբ հնարավորություն կունենա արտահայտելու իր փայլուն մտքերը ոչ թե տանը, մի քանի հոգու առաջ, այլ ամբիոնից, բազմության համար:

Այդպես է մտածում նրա մասին նաև Գորկու գծած Վարվառան: Նա նույնիսկ կարծում է, թե մի օր ամուսինը պետական ասպարեզ կթևակոխի և ինքն էլ նրա միջոցով կկարողանա գործել։ Սակայն չէինք ասի, թե այդ նույնը անցնում է նաև Սիրան Ալավերդյանի պատկերած Վարվառայի մտքով:

Դերասանուհու պատկերած Վարվառան թե արտաքին բեմանկարի, թե՛ ներքին էության տեսակետից, շատ կողմերով գտնված կերպար է: Նա չար կին է, կանացի հմայքից իսպառ զուրկ, չոր, գործնական, հաշվագետ, հայացքների մեջ ռեալ, խիստ ու պահանջկոտ: Այս ամենը կա Ալավերդյանի Վարվառայի մեջ: Կա նաև տհաճ արտաքինի տակ թաքնված սիրող, ըստ որում՝ նաև խանդի ընդունակ սիրտ։ Եվ գուցե ավելի, քան հարկավոր է, և թերևս դա բոլորովին էլ շատ չէ, այլ այնքան, որքան պահանջում է պիեսը: Սակայն տպավորությունն այդպես է, որովհետև դերասանուհու խաղի մեջ անհրաժեշտ չափով չեն խորացված կերպարի մյուս կողմերը:

Դերասանուհու պատկերած Վարվառան այնքան խելոք չէ, որքան պետք է լինի ըստ պիեսի: Ուշադրություն դարձրեք Վաղարշյանի Բուլըչովին, հիշեցեք 3-րդ գործողության մեջ Վարվառայի և մայրապետի փոքրիկ վեճը: Բուլըչովը չի սիրում Վարվառային, բայց հաշվի է առնում, որովհետև խելոք է և վտանգավոր խելոք: Ահա այդ էլ պակասում է Ալավերդյանի Վարվառային: Դրա համար էլ նրա գծած կերպարը, չնայած մասնակի հաջողության, ավելի մանր է ստացվել։ Մեր աչքերի առաջ ավելի շուտ մի քաղքենուհի է, որին հրապուրում է մեծ հարստության հեռանկարը, քան բուրժուական աշխարհի այն գիշատիչներից մեկը, որ այդ հարստության ուժով ոչ թե տանը, այլ ավելի մեծ ու լայն շրջաններում իշխանություն ձեռք բերելու ահեղ մոլուցքով է բռնված:

Որքան հայր Պավլինը փորձում է բարձր հասկացողությունների ետև թաքցնել կյանքի կեղծիքը, այնքան ավելի է բորբոքվում Բուլըչովը, այնքան ավելի է պահանջ զգում Պավլինի և նրա նմանների կեղծ էությունն իր ողջ մերկությամբ հրապարակ հանել:

Այս խոսքի մենամարտը ներկայացման մեջ մի որոշ իմաստով միակողմանի արտահայտություն է ստացել։ Բուլըչովը հարձակվում է Պավլինի վրա, բորբոքվում է, կատաղում, և դա հասկանալի է, որովհետև բոլոր այդ խորհրդածությունները բուն են դրել նրա մեջ և հանգիստ չեն տալիս: Մեկ է, դրանք պետք է արտահայտվեն, և Պավլինը նրա համար պարզապես առիթ է: Գուրգեն Ջանիբեկյանի պատկերած Պավլինի դիրքն այս վիճակում այնքան էլ պարզ չէ։ Ի՞նչ է նա խաղում, իր քարոզած ճշմարտությանը հավատացող հոգևորական, թե՞ ընդհակառակը՝ նա էլ գիտի, որ այդ բոլորը սուտ է, բայց վարպետությամբ թաքցնում է՝ արդարացնելով իր սրբազան կոչումը: Ի՞նչ է դա, համոզո՞ւմ, թե՞ դիմակավորում: Ահա այս պարզ չէ։ Ռեժիսյորական մտահղացման համաձայն՝ կարծես վերջին լուսաբանությունը պետք է հիմք ծառայեր, և սա, իհարկե, ավելի մոտ է Գորկուն:

Ջանիբեկյանը միշտ էլ աչքի է ընկել բնավորություն ունեցող դերերում: Հիշեցեք նրա հազվագյուտ հաջողությամբ ստեղծած Գրիգոր աղան: Այս դեպքում նա դեռ չի հասել կերպարի շեշտված անհատականացման։ Նրա գծած կերպարը փոքր ինչ աշխուժանում է այն սիրով, որ Պավլինի մեջ ընդգծում է դերասանը դեպի ուտելիքն ու օղին: Այդ վատ չէ, բայց դա կերպարի գծագրման մեջ մի շտրիխ է, ոչ ավելի։ Մինչդեռ հենց այդ գիծը կարող էր զարգանալ, խորանալ ի հակադրություն նրա քարոզած մտքերի։ Մենք կուզեինք տեսնել աստծո սպասավորի անվան տակ շահագործողներին հավատարմաբար ծառայող եկեղեցականին, որի վրա դրված է կյանքի անարդար սոցիալական կառուցվածքը հիմնավորելու, արդարացնելու միսիան:

Դոստիգաև ամուսիններն այս բեմադրության մեջ համեմատաբար գունատ են դրսևորված: Այդ վերաբերում է և՛ Ելիզավետայի դերակատար Լյուսյա Հովհաննիսյանին, և՛ Դոստիգաևի դերը կատարող Ավետ Ավետիսյանին։ Վերջինս խաղում է ընդհանրապես, առանց գտած լինելու այն առանձնահատուկը, որ բնութագրական լինելով Դոստիգաևի համար՝ կարող էր կենդանացնել կերպարը, կոնկրետ, շոշափելի բնավորություն հաղորդել նրան։ Գորկին ասել է, որ Դոստիգաևն ինքն իրեն շատ է դուր գալիս և զարմացած է, երբ ուրիշներին դուր չի գալիս: Գուցե դերասանը այս ընդուներ որպես հիմք՝ բնավորություն ստեղծելու համար։ Եվ հետո, Գորկին ասել է, թե Դոստիգաևի դերակատարը մեծ տեղ պետք է տա ձեռների խաղին: Մի այլ առիթով, բայց դարձյալ Դոստիգաևի մասին Գորկին արտահայտել է և պարզել, թե ինչ պետք է հասկանալ ձեռքերի խաղի տակ: Գորկին ասում է, թե Դոստիգաևի էությունը թելադրում է նրան թաքցնել ձեռքերը, «որովհետև մարդկային ձեռքերը բնորոշ բան են և շատ-շատերին հարկավոր է պահել, թաքցնել նրանց։ Նրանք հաճախ ավելի են խոսում, քան բառերը և կարող են ասել այնպիսի բան, որ բոլորովին էլ հարկավոր չէ, որ որևէ մեկն իմանա»։ Ավետ Ավետիսյանը, որ ձեռքի խաղի ճանաչված վարպետ է՝ զուր հաշվի չի առել Գորկու այս ցուցումը, որը կօգներ նրան՝ գտնելու կերպարի սոցիալական հատիկը: Իսկ առայժմ գոնե չի զգացվում, թե նրա խաղացած Դոստիգաևի ղեկավարող ներքին գիծը որն է։ Ի՞նչ է նա խաղում՝ վայելքի տե՞ր, փողի կուտակման տե՞նչ, թե՞ մի այլ բան, հայտնի չէ։ Եվ դրա համար էլ այդ բուրժուա ժուլիկը Ավետիսյանի խաղում ձեռք է բերել նույնիսկ որոշ բարեհոգություն:

Նույնը չենք կարող ասել Դոստիգաևի զավակների մասին: Գարուշ Խաժակյանի հաջողությունը Ալեքսեյի դերում անկասկած է: Մեր առաջ կանգնած է բուրժուական նեխած երիտասարդության տիպիկ ներկայացուցիչը. իր ցանկությունների մեջ ագահ, անկեղծության մեջ ցինիկ, բարոյական ըմբռնումներով լկտի, հոգեպես ամայի, արժանապատվությունը կորցրած։ Եվ ի՞նչ դաստիարակություն կարող էր ստանալ այս երիտասարդն իր հոր և խորթ մոր ձեռքի տակ։ Նա ի՞նչ կարող էր սովորել կյանքի իմաստը փողի ու վայելքի մեջ միայն տեսնող հորից կամ ի՞նչ օրինակ կարող էր ծառայել նրա համար դեռատի խորթ մայրը, որ ոչ միայն Դոստիգաևին է դավաճանում, այլև քիչ է մնում գայթակղեցնի նրա որդուն ևս: Մի խոսքով, Խաժակյանի խաղն օգնում է ճիշտ տեսնել ու գնահատել մինչև կոկորդը անբարոյականության մեջ խրված բուրժուական հասարակության «ոսկե երիտասարդությունը»:

Սիրուշ Ավետիսյանը ճիշտ է գտել Անտոնինայի արտաքին բեմանկարը: Դերն էլ կարծես բռնում է, ընդհանուր առմամբ ստացվում, բայց չկա այն թափանցումը, որի կարիքն այս դեպքում ավելի քան զգալի է։ Երիտասարդ դերասանուհին, եթե չասենք չի հասկանում, ապա չի ապրում այն արտառոց երևակայությունը, որի մեջ թևածում է Անտոնինայի անկումային միտքը։ Դերասանուհու համար շատ էլ ըմբռնելի չէ Անտոնինայի ապրած անկումը, և այն, ինչ ասում է նա հերոսուհու անունից՝ կրկնելով պիեսում եղած կամ ռեժիսյորի հավելած ոտանավորները, միայն խոսքեր են, որոնցից ծնունդ առնող պատկերները նա չի զգում, չի տեսնում ոչ իր աչքերի առաջ և ոչ էլ երևակայության մեջ:

4.

Մի քանի էպիզոդիկ կերպարներ կան, ինչպես Պրոպոտեյ երանելին, Զաբունովան, փողհար Գավրիլան, բժիշկը, Մոկրոուսովը, Տաիսիան, որոնք լրացնում են ներկայացման հիմնական բնավորությունների պատկերը:

Փոքրիկ դերերի մեջ միշտ առանձին փայլով աչքի ընկած Ավետիք Ջրաղացպանյանն այստեղ էլ բժշկի էպիզոդիկ դերը կենդանացրել է։ Ներս է մտնում, բարևում, մաքրում է պենսնեի ապակիները, նայում դեղի սրվակը, և բնավորությունն սկսում է գծագրվել: Կարճ ժամանակում մենք շատ բան ենք իմանում նրա մասին, նույնիսկ այն, որ նա հեռատես է: Մի քանի մանր շտրիխով նա ստեղծել է հիվանդի նկատմամբ անտարբեր, բայց սեփական շահը երբեք չմոռացող բժշկի գունեղ պատկերը։

Նույնը կարելի է ասել նաև Արմեն Խոստիկյանի մասին. մի-երկու շտրիխ, հազիվ մի-երկու երանգ, մի բնորոշ շարժում, և երիտասարդ դերասանին հաջողվել է կարճ պահ բեմում երևալով՝ ստեղծել պնդաճակատ, բութ, բայց ներկայացած առիթի դեպքում հավանորեն անխղճությամբ աչքի ընկնելու ընդունակ ոստիկանի կերպարը:

Տպավորիչ է Մուրադ Կոստանյանի պատկերած սուրբ երանելին: Այս դերը հեշտ չէ խաղալ. խոսքերն անմիտ են և դժվար է դրանք կապակցել ու միտք հաղորդել։ Սակայն դրությունը փրկել է ռեժիսյորի հնարագիտությունը և դերասանի հմտությունը։ Մի-երկու տեղ նրանք հաջողել են ակնարկի բնույթ տալ խոսքին: Դերասանը և ռեժիսյորը գլխավոր շեշտը դրել են այն բանի վրա, թե այս Պրոպոտեյը և ընդհանրապես այդպիսի երանելիները ինչպիսի գործիք են հոգևորականության, այս դեպքում՝ մայրապետ Մելանիայի ձեռքին: Չափազանց բնորոշ է այն տեսարանը, երբ սուրբ երանելին չիմանալով, որ հիվանդը դեռ սենյակում չէ, սկսում է ոգեշնչում խաղալ, իսկ Մելանիան սաստում է նրան, թե շուտ սկսեց, պետք է սպասել Բուլըչովի գալուն։

Այս հատվածը հենց սկզբից մերկացնում է Մելանիայի ստոր դիտավորությունը։ Սակայն սուրբ երանելիի մասնակցությամբ կազմակերպված ներկայացման գաղտնիքը լիովին բացում է Տաիսիան, որը հայտնում է, թե «Պրոպոտեյն այսօր այնքան էլ սարսափելի չէր. նա ավելի սարսափելի է կարողանում անել: Ա՜յ, եթե մի քիչ գինի տային»։ Միամիտ հրճվանքով, պարզապես բերանից թռցրած այս խոսքը Մարիամիկ Պարոնիկյանի Տաիսիան ասում է՝ չիմանալով, թե իր պարզամիտ խոստովանությունն ի՜նչ աներևակայելի հարված է մայրապետի համար:

Մելանիայի չարամիտ դիտավորությունների շրջանակի մեջ է ընդգրկված Բուլըչովին բուժելու համար հրավիրված Զաբունովան։

Մելանիան հավատացնում է, որ ոչ մի բժիշկ Զաբունովային չի հասնի։ Բուլըչովը Զաբունովային ասում է, որ եթե աստծու կողմից է եկել՝ օգուտ չունի, իսկ եթե չար ոգիների միջոցով է ուզում գործ տեսնել՝ գուցե կարողանա մի բան անել: Սկզբում Զաբունովան Բուլըչովի այդ մտքի դեմ բողոքում է, բայց հետո չհասկանալով, որ հիվանդը ծաղրում է իրեն, և կարծելով, թե նա իսկապես հույսը դրել է չար ուժերի միջամտության վրա՝ տեղնուտեղը սկսում է վերակառուցվել. սկզբում հարցնում է, թե ի՛նչն է ցավում, ինչպե՛ս, որտե՛ղ, ապա ասում է, թե այդ հիվանդությունն իսկապես չար ուժի միջոցով պետք է բուժել և ինքն էլ կարող է այդ անել, միայն խնդրում է ոչ ոքի չասել։ Տեսնելով խաբեության մեջ վարժված, ստեղծված պայմաններին հարմարվելու ընդունակ մտքի ճկուն ընթացքը՝ Բուլըչովը զայրանում և դուրս է վռնդում նրան: Դերակատար Արուս Ասրյանը ստեղծել է գունեղ, գուցե մի փոքր ավելի ընդգծված, բայց ամբողջական մի պատկեր։ Նախորդ բեմադրության մեջ Զաբունովայի այդ կողմը մեծ մասամբ մնում էր աննշան, և դերասանուհու խաղի առանցքը հենց այդ էլ կազմում է։ Միայն խնդիրն այն է, որ Զաբունովան հաշվի չի առել, թե ում հետ գործ ունի ինքը, որ Բուլըչովին այնքան էլ հեշտ չէ խաբելը:

Գավրիլայի հետ Բուլըչովի ունեցած տեսարանը փոքր է, բայց նշանակալի:

Բուլըչովը վիճում է, ընդհարվում, կատակում, ծաղրում, բայց ընդհանուր առմամբ ուշաղիր է մարդկանց խոսքի նկատմամբ, գուցե մի խելոք բան ասեն, գուցե այնպիսի միտք, կյանքի մի այնպիսի տպավորություն արտահայտեն, որ օգնի շրջապատը, մարդկանց ավելի ճիշտ, ավելի խոր ու լավ ճանաչելու:

Բուլըչովը ծաղրում, մերկացնում է ամեն կեղծ մտածողություն: Բուլըչովը գիտի, որ աշխարհը ստի վրա է հիմնված։ Բայց ամենից ավելի զայրանում է, որ մարդիկ իրենց ստոր ձգտումները, խաբեությունը թաքցնում են վսեմ ու բարի նպատակների տակ։ Նա այդ դիտել է Պավլինի, Զվանցովի, Բաշկինի, Մելանիայի և ուրիշների մեջ:

Գավրիլան նույնպես խաբեությամբ է զբաղված։ Նա հավատացնում է մարդկանց, որ փողհարությամբ հիվանդություններ է բուժում։ Բուլըչովը, իհարկե, սկզբից էլ չի կասկածում, որ Գավրիլան խաբում է։ Գոնե այդպես է խաղում Վաղարշյանը, սակայն Բուլըչովի վերաբերմունքը դեպի Գավրիլան տարբեր է վերջինս սուտ է խոսում, իսկ նա զվարճանում է։

Ի՞նչն է Բուլըչովին զինաթափ անում:

Սկզբից ևեթ Բուլըչովի մեջ ինչ-որ հետաքրրություն է առաջացնում Գավրիլան, գուցե պատճառն արտաքինն է՝ նիհար, երկարուկ, դեմքի տխմար արտահայտությամբ։ Հագին մի հնամաշ զգեստ կա, ինքը երկար, թևերը կարճ. անմիջապես զգում ես, որ այդ զգեստը իրենը չէ:

Բուլըչովին Գավրիլան կաշառում է այն անկեղծ միամտությամբ, որով ստում է։ Նա ոչ միայն մյուսների նման վեհ գաղափարներով չի վարագուրում սուտը, այլ չի էլ թաքցնում, որ ստում է: «Առանց ստի չես ապրի», - ասում է Գավրիլան: Բուլըչովին դուր չի գալիս, որ Գավրիլան ստում է, բայց նա գիտի, որ փողհարի ասածը ճիշտ է, հասկանում է, որ կյանքն է մղել նրան դեպի խաբեություն: Եվ Բուլըչովն ուրախանում է, որ Գավրիլան հասկանում է այդ և չի էլ թաքցնում ստելու պատճառը:

Շատ հետաքրքիր է այն հատվածը, երբ Բուլըչովը Գավրիլային հարցնում է, թե ի՞նչ է անունը։ Գավրիլան այդ չէր սպասում: Նա հանկարծակի է գալիս։ Այդ նշանակում է, որ նրան բանի տեղ դրին, մարդ հաշվեցին։ Մինչև հիմա մեկն էր բազմաթիվներից, իսկ այժմ, երբ հարցրին ազգանունը՝ այդ մեկն ինքնություն ստացավ։ Ոչ թե շատերից մեկը, այլ այսինչը, այսինչ անունով մարդը։ Եվ դա է պատճառը, որ անունն ու ազգանունն ասելիս՝ նա ձիգ կեցվածք է ընդունում, արժանապատվության զգացումն է այդ, միշտ տրորված, երբեք և ոչ ոքի կողմից բանի տեղ չդրված և միշտ ծաղրված։ Բավականություն, նույնիսկ հպարտություն կա Մարգունու Գավրիլայի ձայնի մեջ:

Երբ Բուլըչովը սկսում է ծիծաղել՝ դրությունը միանգամից փոխվում է։ Գավրիլայի կեցվածքի ձգվածությունն իջնում է, կարծես ներսում ամեն ինչ փուլ եկավ։ Նայում ես դեմքին և կարդում - այդ մի պահ էր միայն, որ ինքը մարդատեղ դրվեց, այն էլ մի այդպիսի նշանավոր հարուստի կողմից, և ինչպես ինքն է կարծում՝ խաբվեց, երևի սխալ հասկացավ։ Դա է պատճառը, որ վշտացած, նույնիսկ մի փոքր վիրավորված շեշտով է ասում, թե «ոչ ոք չի ծիծաղում, շատ հասարակ անուն է»։

Եվ այսպես՝ այդ ամբողջ տեսարանը, ամեն մի շարժում, յուրաքանչյուր խոսք, դեմքի ամեն արտահայտություն դերասանի կատարման մեջ պատճառաբանված է, հոգեբանորեն արդարացված և գեղարվեստական ճշմարտացիության տեսակետից ներկայացման ընդհանուր ոճին և ղեկավարող թեմային ու գաղափարին ենթարկված։

Մարգունու խաղը, ինչպես անցյալ, այնպես էլ այս բեմադրության բարձրակետերից է, որը, չնայած դերի փոքրությանը, պետք է նկատի առնվի որպես եզակի արժեք:

5.

Լապտևը Բուլըչովի հետ անմիջապես չի շփվում, բայց նրա մեջ դեպի սանիկը ինչ-որ հետաքրրություն կա, նույնիսկ համակրություն։ Երիտասարդ, ջլապինդ, աչքերի վառ արտահայտությամբ - այդպես է Գևորգ Աշուղյանի գծած բեմանկարը: Աշուղյանի Լապտևը չի ընդգծում իր հեղափոխական լինելը. նա իրեն պահում է պարզ, բայց մենք զգում ենք նրա ուժը և նրա մեջ այն գործը, որին այնպես նվիրված է:

Բուլըչովը չի պատկերացնում, որ աշխարհը կարող է առանց տերերի կառավարվել։ Ի՞նչպես կարող է ժողովուրդն ինքն իրեն կառավարել, մտածում է, որ իշխանության գլուխ անցնելով բանվորները «օղիով կծախեն երկիրը»: Բայց հետո էլ մտածում է՝ գուցե և ոչ. «իսկ որ հանկարծ չծախեն»՝ - հարցնում է նա: Բուլըչովը մտատանջվում է, խորհում է հեղափոխության մասին, բոլորովին չիմանալով, որ իր տան հարազատ մարդիկ ինչ-որ թելերով կապված են Լապտևի հետ, իսկ նրա միջոցով՝ նաև հեղափոխության:

Խոսքը Գլաֆիրայի և Շուրայի մասին է։

Ամալյա Արազյանի Գլաֆիրան չէինք ասի, թե արդեն ամբողջացած կերպար է, Բուլըչովի հետ ունեցած տեսարաններում նրա խաղը մի որակ է, մյուս պահերին՝ այլ: Այստեղ նա դեռ չի գտել իրեն: Սակայն դրա փոխարեն, Բուլըչովի հետ ունեցած նրա հարաբերությունը՝ անկաշառ սերը դեպի այդ մարդը՝ դրսևորվում է բուռն ուժով: Նրա մեջ և՛ քնքշանք ենք տեսնում, և՛ սիրո մորմոքող ցավ, և՛ խորը տառապալի սեր: Այստեղ դերասանուհին հասնում է Գլաֆիրայի ամենաջերմ զգացումների պատկերման, սրտագրավ անկեղծության:

Ասացինք, որ Արազյանի պատկերած կերպարը դեռ ավարտուն ամբողջության չի հասել, բայց այն ճշմարիտ հատիկը, որ արդեն գտնված է և ըստ որում կերպարի համար շատ էական՝ նրա Գլաֆիրան դարձնում է համոզիչ, միանգամայն հասկանալի, թե ինչու Բուլըչովը ոչ միայն կարող էր սիրել նրան, այլ ավելի շուտ՝ ինչու չէր կարող չսիրել, չկապվել նրա հետ: Թե՛ արտաքին բեմանկարով՝ երիտասարդ, առողջ, սիրունատես, պիրկ, թե՛ խառնվածքով՝ բուռն ու զորեղ, թե՛ զգացմունքով՝ մաքուր ու անկեղծ, թե՛ մարդկանց հետ ունեցած հարաբերությամբ՝ շիտակ ու պարզ՝ Արազյանի Գլաֆիրան Բուլըչովին հիշեցնում է հողը, ջուրը, բնությունը՝ իր անարատությամբ:

Նախքան Շուրային անցնելը՝ մի-երկու խոսք Տյատինի մասին:

Գուրգեն Գաբրիելյանի կատարմամբ այս կերպարը մի նոր կյանք է ստանում: Անցյալ բեմադրության մեջ կերպարի մեկնաբանության հիմքը կազմում էր թաթիկները վեր տնկած մեղավոր շնիկի պատկերացումը: Այժմ այդպես չէ: Դերասանի խաղը եկավ հաստատելու, որ այդ կերպարը շատ ավելի է ուշադրության արժանի, քան թվում է առաջին հայացքից։ Իհարկե՝ բնությամբ նա թույլ է, անվճռական, բայց անպայման ազնիվ։ Եթե անցյալում ավելի շեշտվում էր համակերպման գիծը, ապա այժմ՝ համակերպումից ազատվելու ձգտումը։ Գաբրիելյանն ամեն կերպ ընդգծում է Տյատինի ներքին ազնվությունը։ Նրա արտաքին բնութագրությունը՝ մեղավոր ժպիտը շուրթերին, ծայրահեղ ամաչկոտությունը, կենցաղային անճարությունը, իհարկե, ծիծաղելի են դարձնում նրան։ Բայց դա չէ կարևորը։ Գաբրիելյանի Տյատինին մենք տեսնում ենք մեծ մասամբ մտքերի մեջ խորասուզված, շրջապատի նկատմամբ մի փոքր ցրված, միշտ ուրիշների շրջանում, բայց ավելի շուտ՝ ինքն իր հետ և հաճախ գիրքը կամ լրագիրը ձեռին: Զգում ես, որ նա ինչ-որ բան է փնտրում։ Գուցե և նրա միտքը մեծ լարում է ապրում: Դժվար է ասել, թե նախկին Տյատինի անդեմությունը չէ՞ր դարձնի վերջ ի վերջո նրան Զվանցովի կեղտոտ գործարքի մասնակից: Այժմ, Գաբրիելյանի խաղը նայելիս, չենք կասկածում, որ Տյատինը երբեք լեզու չի գտնի Զվանցովի հետ և նրա ճանապարհն ընկած է դեպի Շուրան:

Բուլըչովը Շուրայի մեջ ատելություն է առաջացնում դեպի իր շրջապատը, ծաղրում, հեգնում, մերկացնում է մարդկանց նրա ներկայությամբ, որպեսզի երիտասարդ հասակից ճիշտ և լավ ճանաչի կյանքը:

Ահա կերպարի հենց այս կողմն էլ կազմում է Մետաքսյա Սիմոնյանի խաղի առանցքը:

Սիմոնյանը նախ աշխատել է շեշտված բնավորություն հաղորդել կերպարին, ըստ որում՝ գտնել այնպիսի գույներ և շտրիխներ, որոնք ընդհանուր եզր են քաշում Շուրայի և հոր միջև: Հենց սկզբից Սիմոնյանի Շուրային մենք տեսնում ենք անկախ, ինքնուրույն, հանդուգն: Նա չի սիրում մեծ քրոջը և բարկացնում է նրան, հաշվի չի առնում խորթ մորը, տանել չի կարող Զվանցովին։ Եվ երեք դեպքումն էլ Սիմոնյանի Շուրան տարբեր է։ Երեքին էլ չի սիրում, բայց նույն այդ բացասական վերաբերմունքը նա արտահայտում է զանազան երանգավորումներով, թեև նկատենք, որ դեռ այնքան էլ չի հաջողվում նրան այդ տարբեր կողմերը միավորել մի ամբողջի մեջ։ Եվ շատ լավ է, որ Սիմոնյանի խաղում Շուրայի վերաբերմունքը դեպի քույրը կամ խորթ մայրը ոչ այնքան երես առած աղջկա կոպտություն է, որքան ընդհանրապես այդ միջավայրին հակադրվելու, նրան բացասելու ներքին պահանջ:

Բուլըչովի հետ ունեցած Շուրայի տեսարանները Սիմոնյանը լցրել է մի առանձին ջերմությամբ։ Սեր արտահայտող բառեր չկան պիեսում, բայց դերասանուհին ճիշտ է ըմբռնել Շուրայի զգացումը դեպի հայրը. դա այն սերը չէ, որ, սովորաբար, ունենում է աղջիկը հոր նկատմամբ։ Նա կարծես զգում է հոր ողբերգությունը, նրա մենակությունն այդ շրջապատում, և նրա հետ եղած ժամանակ աշխատում է ջերմ լինել, սեր արտահայտել, մոռացնել տալ վիշտը։ Դերասանուհին առանձնապես լավ է արտահայտում այն լուռ տանջանքը, որ ապրում է Շուրան՝ հոր հիվանդությունից։

Սակայն այս չէ Սիմոնյանի պատկերած Շուրայի մեջ գլխավորը: Նա իրավացի կերպով հատկապես առաջ է քաշել Բուլըչովի աղջկա մտորումների աշխարհը։ Պիեսը հիմք է տալիս դրա համար։ Շուրան, ճիշտ է, խարխափելով, բայց ձգտում է ճշմարտության հասնել։ Կյանքը նրան լճացած ճահիճ է թվում, շրջապատի մարդկանց ձգտումները՝ մանր ու չնչին: Այդ է պատճառը, որ նա մեկ հափշտակվում է Անտոնինայի հիվանդ ուղեղի արտահայտություններով, մեկ տարվում Տյատինով, մեկ հետաքըրքրվում Լապտևով։ Նա հստակ պատկերացումներ չունի, մտքերն ու զգացումները խառն են, իսկ հոգեկան եռանդը՝ առատ և արտահայտվելու կարոտ։ Սիմոնյանի Շուրայի մեջ առանձնապես շեշտված է հետաքրքրությունը դեպի հեղափոխությունը։ Ինչպիսի՜ հափշտակությամբ է նա Լապտևին հարցուփորձ անում հեղափոխության մասին: Նրա աչքերն այդ պահին այրվում են: Կամ ի՜նչ խոր վստահությամբ է ընկերներին հայտարարում, թե ինքը հեղափոխության ժամանակ կբացվի։ Ահա այս էլ նրան տանում, առաջնորդում է դեպի Լապտևի, դեպի հեղափոխությունը, դեպի դարաշրջանի պատմական մեծ իրադարձությունները։

Եվ ռեժիսյորը միանգամսյն իրավացի, ինչպես անցյալ, այնպես էլ այս բեմադրության մեջ, Շուրային է ընտրել որպես ներկայացման ավարտակետ։

Դրսից լսվում են հեղափոխական երգեր, ըմբոստ կանչեր, բացականչություններ, լոզունգներ: Դա ժողովուրդն է, որ հոծ բազմություններով փողոց է դուրս եկել ազդարարելու նոր դարաշրջանի սկիզբը:

Ներքևը Բուլըչովն է, վերևը՝ Շուրան: Բուլըչովը չի տեսնում, մահճակալից բռնելով, պատերին հենվելով, մեկ գետին ընկնելով, մեկ բարձրայնալով, մեկ աստծու հետ վիճելով, մեկ իր ողբերգությանն անդրադառնալով՝ սենյակից սենյակ է անցնում ցավագին մենակության մեջ, Գլաֆիրային ու Շուրային ձայն տալով, իսկ վերը՝ լուսամուտի առաջ Շուրան է, նոր կյանքը ողջունող, նրանով խանդավառված Շուրան։

6.

Անգնահատելի է Գորկու դրամատուրգիայի նշանակությունը դերասանի գեղարվեստական դասիտարակության գործում. ռեալիստական խաղի պահանջը դերասանին մղում է դեպի պարզություն, խորացնում ճշմարտացիության զգացումը, զարգացնում բնավորություն ստեղծելու ձգտումը, մղում դեպի պատմության, մարդկանց ու երևույթների սոցիալական ըմբռնում, պահանջում մտքի լարված աշխատանք, մշակում գեղարվեստական վերլուծության ունակություն, առավելագույն ուշադրության առարկա դարձնում լեզուն, ոչ միայն անհատականացված, հյութեղ լեզուն ընդհանրապես, այլև խոսքի, ամեն մի բառի իմաստավորում։

Այս ամենի ոչ միայն պարզ գիտակցությունը, այլև հաջող կենսագործումը գտնում ենք «Եգոր Բուլըչովի» - բեմադրության մեջ: Ռեժիսյորը և դերասանները խորն են ըմբռնել պիեսի իմաստը, նրա սոցիալական խորքը, գորկիական հզոր միտքը, անկրկնելի գեղարվեստական ուժը: Եվ դա է այս ներկայացման հմայքը, նրա եզակի հաջողության գաղտնիքը։

Հենց դա էլ թատրոնին պարտավորեցնում է հետայսու ոչ միայն խնամքով պահել-պահպանել մոտ քսանամյա անցյալ ունեցող մի այնպիսի բեմական արժեք, ինչպիսին «Եգոր Բուլըչով» ներկայացումն է, այլև հանդես գալ գորկիական նոր բեմադրությամբ:

1952

650 հոգի