18.10.2020  02:04

XX դարի երկրորդ կեսին թատրոնին նվիրված ուսումնասիրությունների մեջ իրենց տեղը զբաղեցրին սեմիոտիկան որպես հիմնական մեթոդ որդեգրած հոդվածներն ու գրքերը: Մինչ այդ գիտությունը նշանային համակարգերի մասին արդեն իսկ լայնորեն կիրառում էր գտել լեզվաբանության, գրականագիտության և կինոյի ոլորտներում: Թատրոնին վերաբերող  ուսումնասիրությունների նոր մոտեցումներով հանդիպում ենք դեռ ֆրանսիացի ստրուկտուրալիստ Ռոլան Բարտի՝ Ռասինին նվիրված հոդվածներում, թեպետ դրանք, հետևելով դրամատուրգիական նյութին, անցնում են գրականագիտության և թատերագիտության սահմանով: Դարավերջի աշխատանքներն ավելի են առանձնացնում թատրոնի սպեցիֆիկ լեզուները, որոնք անմիջականորեն դրամատուրգիական սկզբնաղբյուրում չեն երևում: Մեզանում՝ հայ իրականության մեջ նման բնույթի աշխատանքներ չկան և ներկայացնելով Elaine Aston & George Savona, THEATRE AS SIGN-SYSTEM, London-New York, «Routledge», 1991 գրքի Ներկայացման սեմիոտիկան՝ վեցերորդ գլխի սկիզբը և առաջին ենթագլուխը՝ Դերասանը որպես նշան (Էջ 99-105), մենք առաջին հերթին նպատակ ենք հետապնդել ուշադրություն հրավիրել աշխարհում տարածում ստացած մոտեցումներին, հատկապես, որ սեմիոտիկ հետազոտությունները դառնում են հետաքրքիր ոչ միայն տեսաբաններին, այլև պրակտիկայով զբաղվող դերասաններին և բեմադրիչներին:

Ներկայացման սեմիոտիկան

Սեմիոտիկան, թույլ տալով դիտարկել դրամատուրգիական տեքստն իր ստեղծման առանձնահատկությունները մեզ բացահայտող եղանակներով, նաև տվել է թատրոնը գրականությունից անջատելու բանալի՝ «տեքստում թատրոնի բանտարկումից խուսափելու ուղի»1: Այնուամենայնիվ, երբ դրամատուրգիական տեքստն ազատվեց գրականագիտության ավանդական գործիքների ճնշումներից ու դրանից բխող գրական սահմանափակումներից և գիտակցվեց իր թատերական համատեքստում, «ընթերցման» բարդությունները շատացան: Բարդությունները գալիս են նրանից, ինչը Բարթեսը սահմանում է որպես թատրոնի բազմանշան բնույթ, կամ, այլ կերպ ասած, ընդունակություն ներառել նշանային համակարգերի որոշակի քանակ, որը գործում է ոչ թե գծային եղանակով (հերթականությամբ – Վ. Գ.), այլ համադրված, և միաժամանակ գործող ցանցը բացվում է ժամանակի և տարածության մեջ: Պրահայի դպրոցում2 առաջին անգամ հնչեցված գաղափարի համաձայն՝ այն ամենը, ինչ ներկայացվում է հանդիսատեսին բեմական հայելու շրջանակում, նշան է: Նշանները կարդալն ու մեկնելն է այն եղանակը, որով մենք իմաստավորում ենք աշխարհը: Օրինակ՝ մենք «կարդում ենք» փողոցում տեսած մարդկանց իրենց հագուստին համաձայն. փնթի մազերը, մաշված հանդերձանքն ու ոտքին անհամապատասխան կոշիկները նշանակում են չքավորություն, կլոր գլխարկը, կոստյումը և անձրևանոցը նշմարում են քաղաքային պճնամոլի: Թեպետ մենք բնազդաբար ներգրավվում ենք

1 Sub-Stance, No. 18-19, 1977, Kaisergruber D., Reading and Producing Theatre, p. 169.

2 Պրահայի լեզվաբանական դպրոց կամ Պրահայի բանասիրական խմբակ՝ ստրուկտուրալ լեզվաբանության հիմնական կենտրոններից մեկը, գործել է 1926-ից 1953 թվականները (Վ. Գ.):

այս տեսակի «ընթերցանության» մեջ զգեստավորման կանոնների մեր իմացության շնորհիվ3 և գործում ենք դրանց համապատասխան, մենք չենք կարող իմանալ, թե իրականում ինչ են դրանք նշանակում : Սրան հակադրված է թատրոնը, որտեղ ամենքն ու ամեն ինչ, որ տեղադրված է բեմական հայելուց ներս, ունի արհեստական կամ նախապես որոշված նշանակություն: Նշանակալիության ընթացքnվ ուղղորդվում է և ղեկավարվում: Նույնիսկ եթե ինչ-որ բան պատահականորեն է հայտնվում շրջանակի մեջ, ընթերցվում է որպես նշանակալի: 1988-ին «Րեդ Շիֆթ» խմբի բեմադրած «Միզանտրոպի» գլխավոր դերակատարը խաղում էր վիրակապված ձեռքով, ինչը շահարկումների պարարտ հող դարձավ. ներկայացումը տեսած հետազոտողները քննարկում էին հնարավոր նշանակությունը (վիրավոր սրտի՞ առարկայացում, գուցե պատվի՞), մինչև ուրվագծվեց իրողությունը, որ դա պարզապես դերասանի վնասվածքն էր և թատերական իրադարձության շրջանակներում նախանշված իմաստ չուներ (իրադրությունն արդարացնելու համար օգտագործվել էր հետևյալ բեմադրական հնարը՝ ներկայացման սկզբին Ալցեստն անփութորեն փշրում է ձեռքում պահած բաժակը4, սակայն այս դրվագը ներկայացման մեջ քննարկման առարկա չէր):

 Քսաներորդ դարի արևմտյան թատերական ավանդույթներում թատերական նշանային համակարգի կազմակերպման պատասխանատվությունն ընկել է բեմադրողի վրա: Դրամատուրգը մնում է բանասիրական նշանային համակարգի հեղինակ, իսկ թատերական (ի հակադրումն դրամատուրգիականի) ձևի կառավարումն այսօր բեմադրողինն է, և նա կանգնած է մի խնդրի առաջ` իր կարգավորումներով (լույս, բեմական ձևավորում, ռեկվիզիտ և այլն) վերածել թատրոնի նշանային համակարգերը տեքստի բեմադրությանը համապատասխան կոդավորված ընթացքի: Եթե բեմադրողը տապալի այս խնդիրը, ներկայացումը հանդիսատեսի համար իմաստ չի ունենա: Վատ կազմակերպած նշանային համակարգն իմաստավորելու փորձը կարող է հանգեցնել հիասթափության և չբավարարվածության. սա, որպես կանոն, գեղարվեստական ղեկավարի սխալի արդյունք է: «Շեյրդ էքսփիրիենս» խմբի «Նանա» բեմադրությունը (բեմականացումը՝ Օլուեն Ուիմարկի) տեսած ուսումնասիրողները սկզբից չէին կարողանում ճանաչել Նանային, քանի որ հանդերձանքի գունային կոդն առաջնային, ակնառու դիրքում էր դնում ոչ թե գլխավոր հերոսուհուն (ով սպիտակ ներքնազգեստով էր, ինչպիսին դերասանական խմբում կանայք օգտագործում են որպես արագ փոխնորդ հիմք բազմակի դերակատարումների պարագայում), այլ երկրորդական մի կերպար (Սաբինան, որ կարմիր զգեստով էր): Պատումային շփոթմունքն առաջացել էր «կարմիր/անառակ5 կնոջ» նշանը սխալ տեղում դնելու պատճառով:

 Բեմադրողի խնդիրն է՝ համոզվել, որ բեմադրության նշանային համակարգը ոչ միայն մեկուսի է գործում, այլև բերում է ցանկալի արդյունքի այլ համակարգերի նշանների հետ համադրված: Թարգմանական պիեսների բեմադրությունները հաճախ ակնհայտ օրինակ են այն բանի, թե ինչպես պարզ բովանդակություն ստանալու համար թատերական նշանային համակարգերը խնամքով վերլուծվում են, քանի որ առաջաառաջանում է խնդիր երկու հանրություն, երկու լեզու, երկու մշակույթ և թատերական ավանդույթ ներկայացնող տարբեր նշանային համակարգերը խաչելու եղանակներ գտնելու:

3 Տե՛ս Bartes R., Elements of Semiology, trans. Annette Lavers and Colin Smith, London: Jonathan Cape; New York: Hill & Wang, 1968 [1964], p. 25-27.
4 Bartlett N., Three Plays: Berenice, Le Misanthrope, The School for Wives , Bath: Absolute Press, 1990, p. 64-65.
5 Բնագրում օգտագործված է scarlet բառը, որը նշանակում է և՛ վառ կարմիր, և՛ անառակ, մեղսավոր (Վ.Գ.):

1983 թվականի Քեմբրիջի թատերական ընկերության իրականացրած Դարիո Ֆոյի «Չե՞ս կարող վճարել: Չես վճարի» պիեսի բեմադրության մեջ հերոսներն ուրախ-ուրախ խոսում են սպագետիների և մակարոնների մասին, մինչդեռ ձեռքներին երևում են «Քելոգանի եգիպտացորենի փաթիլների» տուփերը: Կա՛մ բեմադրողը պետք է «իտալականության» նշաններ ընտրեր6, կա՛մ փոխարիներ թարգմանության տեքստում անգլիական համարժեքներով (օրինակ՝ կարտոֆիլ կամ կտրատած սպիտակ հաց սպագետիի փոխարեն):

Բերված օրինակում մթերքների նշանները խառնելն ուշադրությունը ձգում է դեպի միջմշակութային հղումները, այլ ոչ թե դեպի բովանդակային նպատակակետը: Կատարյալ տարբերակում թատերական նշանները պետք է միաժամանակ 1.փոխանցեն պարզ հաղորդում, 2. դասակարգեն ուղարկված հաղորդումները: Կինոյում, որտեղ սեմիոտիկան վաղուց ընդունված և տարածված հետազոտական գործիք է, տեսախցիկի աչքն օգնում է կազմակերպել բովանդակությունը: Այն ընտրում է դիտարկման սուբյեկտը (սուբյեկտները)՝ այդպիսով կենտրոնացնելով մեր ուշադրությունը և կարգավորելով իմաստաստեղծ ընթացքները: Թատրոնում նման միջնորդ սարքավորում չկա: Ամեն ինչ դրված է մեր առջև, և մենք ունենք համայնապատկեր, ոչ թե բեմի նախապես ընտրված մասնակի պատկերում: Բեմական հայելու շրջանակում գործող նշանները պետք է ենթարկվեն որոշակի նվիրակարգման այնպես, որ օգնեն մեզ «կարգի բերելու» իմաստը: Ինչես և լեզուն, թատրոնը, նպատակ ունենալով տարբերվել կամ բազմանշանակ լինել, կարող է որոշ բեմադրական տարրեր մղել առաջին պլան կամ «տարօրինակ դարձնել»: Այս գործընթացը բնորոշ է թատրոնների այն տեսակներին, որոնք գործում են իրենց յուրահատուկ սկզբունքներով7: Թատրոնների այլ տեսակներն առհասարակ գահընկեց են անում պատկերացումը նշանների նվիրակագրի մասին՝ առաջ քաշելով բազմաբնույթ նշանների հավաքածո, որը չի կարող համակարգվել կամ իմաստ ունենալ: Ավանգարդիստական բեմադրությունները, օրինակ, կարող են առաջարկել խառը, քաոտիկ թատերական նշանային համակարգեր, որտեղ հանդիսատեսը պետք է բավականություն ստանա անիմաստության (նոնսենսի – Վ. Գ.) միջով անցնելուց:

Ընդհանուր առմամբ, այնտեղ, ուր հանդիսատեսը հրավիրված է հասկանալու այն, ինչ կտեսնի բեմադրության մեջ, թատրոնն իր ընտրած թատերական լեզվով պատկերում է իմաստալի և կանոնակարգված նշանային համակարգ: Այսպիսի նվիրակարգը մշտական շարժման, փոխանցման մեջ է. նավաբեկումը կարող է նշմարվել լուսային էֆեկտների գործածմամբ, դրան, որպես կանոն, հետևում է որոտացող երաժշտությունը, ամփոփիչ ազդեցությունը կարող է ձևավորվել թաց և կեղտոտ զգեստավորված դերասանի մուտքով: Հոնզլի վաղ հոդվածը «Նշանի դինամիկան թատրոնում» գրքում առաջին հայտարարություններից էր, որ ճանաչում է «դրամատիկական արվեստի բաղադրիչների նվիրապետական սանդղակի փոփոխականությունը» և հաստատում է դրա կապը «թատերական նշանի փոփոխականության» հետ8: Հոնզլի 

6 Տե՛ս Barthes R., Image, Music, Text , essays selected and trans. Stephen Heath, London: Fontana; New York: Hill & Wang, p. 33.

7 See Chapter 2.

8 Honzl J., Dinamics of the Sign in the Theater , in Matejka and Titunik, 1976 [1940], p. 93, see also Chapter 1.

վերլուծությունը ցույց է տալիս, թե որքան տարբեր կարող են օգտագործվել թատերական տարրերը նույն նշանը ստեղծելու համար՝ դերասանը կարող է գործել որպես նշան և ներկայացնել մի աթոռ, լուսավորությունը կարող է խորհրդանշել տեսարանի փոփոխություն, ի հակադրումն բեմական ձևավորման փոփոխությանը, և այլն: Վերլուծությունը բացահայտում է նաև, թե ինչպես է տարրերի նվիրակարգը փոփոխվում թատրոնի տեսակին համապատասխան: Այսօր սա մեզ կարող է ակնհայտ թվալ, բայց հենց դա էր վաղ սեմիոտիկ վերլուծության այն ձևը, որը դարձավ փորձաքար թատերական լեզվի հետագա մոդելների համար:

Դերասանը՝ որպես նշան

Մինչ թատրոնն իր փոփոխվող բաղկացուցիչներով գործում է որպես նշանային համակարգ, դերասանը թատրոնի պատմության ողջ ընթացքում մնում է փոփոխական նվիրակարգի հիմնական դոմինանտը:

     «Դրամայի բովանդակության գլխավոր գործոնը դերասանի  կերպարն է : Դերասանի կերպարը նշանների ամբողջության դինամիկ միացությունն է, որի կրողը կարող է լինել դերասանի մարմինը, ձայնը, շարժումը, բայց նաև՝ բազմազան այլ օբյեկտներ, զգեստի տարրերից մինչև բեմական ձևավորում: Կարևորն այն է, որ դերասանն ինքն իրենով է դրանց իմաստների կենտրոնը և կարող է գործել այնպես, որ փոխարինի բոլոր նշան կրողներին»9:

Դերասանը՝ որպես նշան (ընդգծումն իմն է – Վ. Գ.) խնդրի բարդությունը մենք կարող ենք դիտարկել՝ առանձնացնելով գլխավոր շերտերը, որոնցից կազմված է կատարող-նշանը, քննելով դերասանին, որպես հանրային անձ, որպես տեքստ հաղորդող, որպես փոխկապակցված նշանային համակարգերի դաշտ:

  Առաջին դեպքում դերասանի անձը կարող է կարևոր հավելում բերել իմաստավորման գործընթացում: Սա մասնավորապես ճշմարիտ է այն դերասանուհի-դերասանների համար, որոնք աշխատում են առաջնորդ-դերասանների ավանդական համակարգում: Համբավ և հանրային ճանաչում ձեռք բերած կատարողն անխուսափելիորեն դնում է հռչակավորության նշան/կնիք ներկայացման վրա: Նմաննշանը կառուցվում է տարբեր միջոցներով. խթանում են որոշակի առաջնորդ կերպարի հանրայնությունը (օր.՝ շեքսպիրյան դերասան, սրտակեր դերասան և այլն) կամ դիմում են պակաս ցանկալի եղանակի՝ հանրահռչակելով «մասնավոր անձը»: Ինչպես գրում է Մայքլ Լ. Քունը.

   «Սովորաբար հռչակը կառուցվում է ոչ թե դերասանական տեխնիկայով, այլ անձնական տեղեկատվությամբ: Առաջատար դերասանի համար պարտադիր պայման է հանրային ճանաչումը, որը միայն երբեմն է ձեռք բերվում դերասանությամբ: Այս հանրային նույնականացման համատեքստում այնուհետ առաջ է գալիս կապը կատարողի և հանդիսատեսի միջև՝ դրամատիկ կերպարից բացարձակ անկախ …»10

9 Veltrusky J., Man and Object in the Theater , in Garvin, 1964 [1940], p. 83.
10 New Theatre Quarterly, 22, 1990, Quinn M. L., Celebrity and the Semiotics of Acting, p. 156.

Օրինակ՝ արդի հոլիվուդյան աստղերի նման երկրպագության արժանացած տասնիններորդ դարի առաջատար կատարողների անձը կարևոր բան էր ավելացում անում բեմական կերպարի կառուցվածքում: Այսպես, «փաստը», որ առաջնուհի Սառա Բեռնարը ենթադրաբար սիրային կապ էր ունեցել իրեն Կոմեդի Ֆրանսեզ ուղղորդած տղամարդու հետ, աջակցում էր ճակատագրական կնոջ կերպարին, որը կոդավորված էր նրա յուրաքանչյուր կատարման մեջ և թատերական շրջանակում դարձնում էր նրա «անձնական» կյանքն ապակոդավորող նշան: Ինչ-որ մի՛ տեսակի դերի հետ մտովի նույնացնելը նաև «որոշակիացնում է» առաջնորդի անձը: Տիկին Պատրիկ Կեմպբելն11առաջին անգամ հաջողություն և համբավ ձեռք բերեց՝ խաղալով անցյալ ունեցող մի կնոջ՝ Պիներոյի «Երկրորդ միսիս Տանքուերան» պիեսում: Ընկած կնոջ կերպարն այդուհետ ապակոդավորում էր նրա կերպարները բեմում և անձը՝ բեմից դուրս՝ խառնաշփոթ ստեղծելով դերի և կյանքի մեջ12: Դրան հակառակ՝ դերասանուհի Էլեն Տյերին՝ երկու զավակների չամուսնացած մայրը, հաջողացրել էր ձեռք բերել Վիկտորիական և Էդվարդյան թատրոնի կատարողների մեջ առավել հարգելի և հարգարժան առաջնուհիներից մեկի համբավ:

   Առաջնորդ կատարողը նաև կարող է կրել որոշակի դերասանական դպրոցի նշան: Ուշադրություն դարձրեք այն առաջնորդներին, ում անունները դարձել են հոմանիշ դերասանական որևէ ոճի կամ ավանդույթի. օրինակ՝ տասնիններորդ դարի ֆրանսիացիդերասան Կոնստան Կոկլենը նույնացվում է դերասանական հակա-զգացմունքային տեսության հետ: Կամ բերենք արդի օրինակ՝ ո՞վ կարող է նայել Բրանդոյին առանց հիշելու «խաղի մեթոդի» մասին: Կարճ ասենք՝ դերասանին որպես դատարկ նշան պատկերացնելն աբսուրդ է: Ինչպես ճիշտ տեղում արտահայտեց Էլամը. «դերասանը կարող է շատ ավելին լինել, քան մի դատարկ անոթ, որ սպասում է դրամատուրգի զտած ճարտասանական գինով լցվելուն»13: Թատերական սեմիոտիկայի ասպարեզում առաջատարներին որպես նշաններ մանրամասնորեն ուսումնասիրելու զգալի բաց կա, դա կարելի է լրացնել այնպես, ինչպես Ռիչարդ Դայերն առաջարկում է ուսումնասիրել ֆիլմերը14:

   Ի հակադրումն՝ կան բեմադրական այլ ոճեր, մասնավորապես անսամբլային թատրոնը, որն ընդդիմանում է հռչակավորների սինդրոմին և կատարող-դեր նույնականացմանը. արդյունքում պատկերացումը դերասանի մասին որպես նշան փոփոխվում է: Բրեխտի կատարողի կոնցեպցիան ունի հասարակական գործառույթ. կատարողը որպես «ցուցադրող» առաջարկում է օրինակ, որում այն, ինչը ցուցադրվում է, ավելի կարևոր է, քան ցուցադրող անհատը: Հետևաբար Բրեխտի սիստեմով բեմադրող խմբերը կիրառում են բազմաբնույթ կերպարներ մարմնավորելու սկզբունը, ինչը բացառում է առաջնորդների թատրոնի դերասան-կերպար նույնականացումը: Դա

11 Դերասանուհու ամբողջ անունն է Բեատրիս Ռոուզ Ստելա Պատրիկ Կեմպբել (Պատրիկ Կեմպբելն առաջին ամուսինն էր): (Վ. Գ.)
12 Տե՛ս Campbell P., My Life and Some Letters , London: Hutchinson, 1922, p. 82.
13 Elam K., Much Ado About Doing Things With Words (and Other Means): Some Problems in the Pragmatism of Theater and Drama, in Issacharoff and Jones, 1988, p. 46.
14 Տե՛ս Dyer R., Stars , London: BFI Publishing, 1979. «Տարբեր թատերական համատեքստերում բեմական կերպարի» առավել մանրազննին ուսումնասիրություն է խոստանում Քուինի վերոնշված աշխատության ներածությունը:

պահանջում է և՛ դերասանից, և՛ հանդիսականից հաղթահարել բնազդային հետաքրքությունը միմետիկ նշանով՝ մարդ արարածը խաղում է այլ մարդ արարած:

 Մինչ տարբեր տեսությունները վերագրում են դերասանին հատուկ գործառույթներ, ինչպես օրինակ Բրեխտի թատրոնի դերասանի սոցիալական գործառույթը, ընդհանուր առմամբ կատարողի գլխավոր գործառույթը մնում է դրամատիկական տեքստի արտասանությունը: Դերասանը գործում է որպես կապող օղակ դրամատուրգիայի և թատրոնի մեջ, «դերասանի խնդիրը երկակի ժամանակի խնդիրն է՝ դրամատուրգիական ժամանակ – բեմական ժամանակ … Գրառված տեքստն անցնելով դերասանի արտասանած խոսքով գրական հարթությունից առաջադիմում է այլ տեղ …»15: Դերասանի արհեստը, ինչպես բացատրում է Գոուրվիլը, «գրվածքի երկու դիրքերի մեջ ճոճվելն է», ռեժիսորի բեմադրական տեքստի և դրամատուրգի գրառված տեքստի սինթեզը, համադրումը: Երկու տեքստերն էլ անկախ են.

  «Ի վերջո, մենք ունենք երկու տեսակի տեքստերի փոխադարձ և փոփոխություն պարտադրող մի կապ, և այդ տեքստերից ոչ մեկն էլ առավել, ոչ մեկն էլ այսպես ասած «էականը» չէ մյուսի համեմատ, քանզի յուրաքանչյուրը ծայրահեղ աստիճանի փոփոխվում է մյուսի հետ հարաբերությունների արդյուքում (օրինակ՝ գրված տեքստը դադարում է գրական լինել բեմադրական լեզվի տիրույթում, և բեմադրական լեզվի ոչ բանասիրական տարրերը գրական լեզվում «ներկա» չեն, թերևս միայն որպես պարզ հիշողություններ կամ պոտենցիալներ)»16:

Սեմիոտիկները դրա շնորհիվ են հաղթահարել ներկայացման մեջ տեքստի առաջնության վերաբերյալ բանավեճերի խնդիրը և առավելապես հետևում են դրանց զուգահեռներին, քան՝ տարբերություններին: Էլամի դերասանի հետ կապված տեսակետը մենք հաջողությամբ կարող ենք ընդլայնել՝ վերադառնալով Ինգարդենի տարբերակմանը Haupttext-ի (համատեքստ, ամբողջ տեքստ – Վ. Գ.) և Nebentext-ի (ենթատեքստ, տեքստի կողքին – Վ. Գ.) միջև: Փոխակերպումը, որին դիմում է Էլամը, սկզբունքորեն դերասանի խնդրի շրջանակներում է՝ արտասանել գրված կամ Haupttext-ը և իրականացնել Nebentext-ի ներուժը: Թեպետ այս երկու «տեքստերը» հստակ տարբերակված են դրամտուրգիական գրվածքում, բեմադրության մեջ դրանք միախառնված են դերասանի ստեղծած «նշանների խտության» մեջ, և հենց դա է, որ մենք կարող ենք կապել կատարողի հետորպես բազմակի փոխհամագործակցող նշանային համակարգերի հատման կետ:

15 Sub-Stance, No. 18-19, 1977, Gourville Y., The Actor-In-Project , p. 121.
16 Sub-Stance, No. 18-19, 1977, Elam K., Language in the Theater , p. 160.

Նյութի աղբյուրը` ԵԹԿՊԻ, ՀԱՆԴԵՍ № 20  

ԷԼԵՅՆ ԱՍՏՈՆ, ՋՈՐՋ ՍԱՎՈՆԱ

Թարգմ. ՎԱՍԻԼԻ Գևորգյան