10.03.2023  3:02

Եթե Գուրգեն Ջանիբեկյանը ոչինչ արած չլիներ հայրենի թատրոնում և լիներ «Ժայռ» պիեսի աճեմյանական բեմադրության մեջ Գրիգոր-աղայի հեղինակը միայն, ապա դա էլ բավական կլիներ հիշելու նրան հայ արդի բեմի առաջնակարգ վար- պետների շարքում:

Գրիգոր-աղան մեծ թռիչք է դերասանի կյանքում։ Զամբախովը Ավետ Ավետիսյանին դասեց առաջնակարգ վարպետների շարքը: Վաղարշ Վաղարշյանի տեղը թատրոնում մինչև Բուլըչովը մի բան էր, Բուլըչովից հետո բոլորովին այլ։ Նույնն էր Բաղդասար աղբարը Համբարձում Խաչանյանի բեմական կյանքում: Ահա այդպիսի մի մեծ թռիչք եղավ Ջանիբեկյանի կյանքում Գրիգոր-աղան: Գրիգոր-աղան հենց այն է, ինչ համարվում է մնայուն արժեք: Իսկ դրանց թիվը մատների վրա կարելի է հաշվել:

Եթե Ջանիբեկյանը այդ դերը խաղար ոչ թե 1944 թվականին, այլ, ասենք՝ 20-ական կամ նույնիսկ 30–ական թվականների սկզբներին՝ համենայն դեպս այսպիսի արդյունքի չէր հասնի: Գուցե անհետաքրիր չէ հիշել, որ Ջանիբեկյանն իր բեմական կյանքը շատ և շատ տարիներ առաջ սկսել է Գրիգոր-աղայով: Նրա անդրանիկ դերը եղել է Գրիգոր-աղան: Հիմա, երբ մտավ նույն դերի խորքերը և ստեղծեց մի կատարյալ գլուխգործոց, Ջանիբեկյանը երևի ներողամիտ ժպիտով է հիշում իր պատանեկան թոթովանքը։ Իհարկե, ճիշտ է նաև այն, որ բեմական մի այդպիսի գլուխգործոց ստեղծվել չէր կարող հանկարծ, միանգամից, եթե չլիներ արտիստի մինչ այդ անցած ճանապարհը, որը կատարելիս նա հաջողություններ է ունեցել, նաև անհաջողություններ, ոգևորվել է ու հիասթափվել։ Եվ դա հասկանալի է:

Մի այդպիսի կատարում միայն ներքին և արտաքին տվյալների բախտավոր համընկման արդյունք չէր կարող լինել։ Դա նաև վարպետություն է, այն, ինչ տարիների ընթացքում աստիճանաբար է նվաճվում, աննկատելի կուտակումների ճանապարհով: Դա կենսափորձ է, միջավայրի ու նրա տիպերի ճանաչողություն, որ գալիս է, ճիշտ է, մանկությունից, բայց կշիռ ու արժեք է ստանում անցնող տարիների հետ։ Դա այն է, ինչ, սովորաբար, անվանվում է բյուրեղացում:

Ջանիբեկյանը ոչ միայն իրեն զգում է Գրիգոր-աղա և խաղում է հայ վաշխառուի ընդհանրացած կերպարը, այլև վաշխառուին տեսնում ու ճանաչում է այնպես, ինչպես պիեսի հեղինակը՝ Վրթանես Փափազյանը, ատում նրան այնպես, ինչպես նա: Ջանիբեկյանը հեղինակին հարազատ մնացող դերակատար է. չի ձգտում շեղվել, խմբագրել նրան: Նրա մոտեցումը դրամատուրգիական է։ Այնպես է, ինչպես հեղինակը գրել է, այնպես է, ինչպես հեղինակը կյանքում տեսել ու պատկերել է կերպարը: Ու եթե մինչև հիմա չէինք տեսել այդքան լավ Գրիգոր-աղա, նշանակում է ոչ մեկը չի կարողացել իր խաղով հասնել հեղինակի ըմբռնմանը, իրականության դրամատուրգիական զգացnղությանը:

Երբ ասում եմ, թե Ջանիբեկյանի խաղը դրամատուրգիական է՝ ապա նկատի ունեմ դերասանի հարազատությունը հեղինակին: Հարազատությունը ոչ բառացի: Հարազատությունը ըստ շնչի և ոգու։ Պահպանված է ոչ միայն կոլորիտը, ոչ միայն կերպարի ու միջավայրի ոճաբանական յուրահատկությունը, այլ այն, ինչ Փափազյանին տարբերում է Սունդուկյանից ու Շիրվանզադեից կամ Շանթին՝ այս երեքից։ Էությամբ է Ջանիբեկյանը հարազատ Փափազյանին։ Նա ելնում է թատերագրից և այնքան լավ է զգում հեղինակին, որ նույնիսկ այն դեպքում, երբ թեթևակի շեղվում է նրանից, ապա այդ «հեռացումն» անգամ ընկալվում է այնքան բնական, որ չի նկատվում, թե հեղինակից է, և ոչ դերասանից: Դերասանն այնպես է մտնում հեղինակային տարերքի մեջ, այնքան համարձակ ու անկաշկանդ զգում իրեն, որ կարող է ամեն «ազատություն» թույլ տալ իրեն, երկյուղ չունենալով, թե անում է մի բան, որ պիեսում չկա:

Ջանիբեկյանի խաղի օրինակով կարելի է խոսել, թե դերակատարի ընտրությունից ինչքան բան է կախված։

Թատրոնի պատմության չգրված էջերում ուշագրավ փաստեր կան։ Օրինակ՝ Բուլըչովի դերի համար Վաղարշյանը նախատեսված չի եղել։ Բայց Վաղարշյանին տեսնելուց հետո ամենքը միաբերան ասացին, թե մի ուրիշին չեն պատկերացնում այդ դերում։ Բուլըչովի դերում նույնիսկ Աբելյանին տեսնելուց հետո էլ մարդիկ այնպես էին մտածում, որ դա Վաղարշյանի դերն է։ Ճիշտ է, Աբելյանի Բուլըչովը ինչ-որ առավելություն ուներ, բայց ամբողջության մեջ դա Վաղարշյանի դերն էր։ Մի օրինակ էլ կարելի է հիշել. «Կենդանի դիակի» դերաբաշխումը կատարելիս Հրաչյա Ներսիսյանին հանձնարարվեց իշխան Օբրեզկովի դերը, և ոչ Պրոտասովի։ Իսկ երբ նա ցանկություն հայտնեց խաղալ Պրոտասով, - կարծեմ կյանքում առաջին անգամ, - և ռեժիսյորն Էլ ընդառաջ գնաց նրան, ու նա էլ խաղաց, պարզվեց, որ եղած բոլոր Պրոտասովներից նա է լավագույնը:

Վրթ. Փափազյանը ստեղծել է ամբողջական և հյութեղ կերպար։ Նրա Գրիգոր-աղան նույն արժեքն ունի, ինչ Զամբախովը, Բաղդասար-աղբարը, Էլիզբարովը: Ջանիբեկյանը վերակենդանացրել է Գրիգոր-աղայի կերպարը, տվել նրան մի արժեք, որ իբրև հնարավորություն կար նրա մեջ, բայց մինչև իր մարմնավորումը չէր արտահայտվել։ Չկա Գրիգոր-աղա, չկա ներկայացում։ Այդպիսի պիեսներ կան՝ «Օթելլոն», «Լիր արքան», «Համլետը», «Կենդանի դիակը», «Պատվի համարը»։ Մի՞թե սռանց Պրոտասովի «Կենդանի դիակ» կստացվեր: Չկա լավ Պրոտասով, ոչ մի Լիզա, ոչ մի Կարենին, անգամ Մաշա, որքան էլ լավ լինեն, նույնիսկ փայլուն, չեն կարող բեմադրության հաջողությունն ապահովել։ Այդպես է նաև Գրիգոր-աղան: Հիշեմ Գաբրիելյանի Քաչալ-Մարտիրոսը։ Կատարյալ խաղ էր, իսկական Գլուխգործոց։ Նույնը նաև Մարգունու Բաղդասար-ամին: Բայց եթե այդ անզուգական խաղերի կողքին չլինի անզուգական Գրիգոր-աղան, չի լինի նաև «Ժայռի» կատարյալ ներկայացում, ինչպիսին Աճեմյանի բեմադրությունն էր։

Վարդան Աճեմյանի բեմադրության գլխավոր արժանիքը հենց դա է. ներկայացման բոլոր դերերը, մեծ թե փոքր, գտնվում են մի հավասար մակարդակի վրա՝ իհարկե, ընդհանուր առմամբ։ Ամեն մեկը, անշուշտ, իր պարտքը կատարում է հավասար պատասխանատվությամբ: Բայց բոլորի քաշած բեռը նույն ծանրությունը չունի: Ինչ խոսք, որ ամենածանր բեռն ընկել է Ջանիբեկյանի վրա:

Այս հաջողությամբ Ջանիբեկյանը, իհարկե, պարտական է Աճեմյանին, բայց Աճեմյանն էլ պարտական է Ջանիբեկյանին: Պատկերացրեք մի ուրիշ դերասանի նրա փոխարեն, որին կուզեք: Կհասնե՞ր Աճեմյանը այդպիսի հաջողության: Համարձակվում եմ մտածել, որ չէր հասնի։ Ուրեմն ռեժիսյորը և դերասանը միմյանց լրացնում են։ Դժվար է գտնել, որոշել նրանց միմյանցից բաժանող սահմանները, այն ճամփաբաժանը, որտեղ նրանցից յուրաքանչյուրը դառնում է անկախ։ Մի խոսքով՝ երկու մարդ դառնում են մի մարդ, միատեսակ մտածում, միակերպ գործում, մի գաղափարի, մի նպատակի ենթարկում իրենց։ Ըստ իս՝ «Ժայռը» հենց այն դեպքն է, երբ Աճեմյանի և Ջանիբեկյանի միջև առաջացել ու խորացել է բեմական միասնական մտածողությունը։ Այդպիսի ներկայացումներ էին մեկ էլ «Եգոր Բուլըչովը և ուրիշները», «Պատվի համարը», «Տասներկուերորդ գիշերը»:

Ջանիբեկյանը հավատարիմ է ռեժիսորական մտահղացմանը և կարիք չունի հակադրության: Նա ստանում է ռեժիսյորից, և ստանում է շատ, բայց վերադարձնում է այդ ամենը ոչ միայն իր միջով անցրած, իր սեփականը դարձրած, այլ նաև առածի կրկնապատիկը: Գրիգոր-աղան, իբրև ստեղծագործության ատաղձ, լիովին համընկնում է դերասանի տվյալներին, վարպետության աստիճանին, կյանքի զգացողությանը։ Եվ ահա Ջանիբեկյանը մի ուրիշ դերում, թեկուզ և հաջողված, նույն բարձրության վրա չէ, այդ նշանակում է, որ գրական նյութի զգացողության և դրա բեմում մարմնավորման ուժը երբեք այդպիսի չափերի չեն հասել։ Եվ գուցե նաև այն, որ գեղարվեստական մի այնպիսի աչք չի հսկել ու կողմնորոշել, ինչպես այստեղ: Դրա համար երեք պայման է պետք՝ պիես, ռեժիսոր, դերասան, երեք համապատասխանություն: Երեք բախտավոր համընկնում: Նույն Ջանիբեկյանը մի ուրիշ դերում կարող էր այդքան լավ չլինել: Եվ քիչ դեպքեր չգիտենք նույն Ջանիբեկյանի կյանքից, ինչպես նաև ուրիշ դերասանների, ոչ միայն նրան հավասար, այլ նաև նրանից զորեղ: Պարզապես դա այն դերն է, որը խաղալով՝ Ջանիբեկյանը՝ գտավ իրեն դրսևորելու ամենալայն հնարավորությունը։

Ջանիբեկյանը խաղացել է տարբեր դերեր։ Նա լավ, ուժեղ, ցայտուն դերակատարումներ է ունեցել։ Օրինակ՝ Ֆիգարոն։ Լավ էր, անշուշտ, նույնիսկ շատ լավ։ Այնքան լավ ու հաջողակ, որ մի այնպիսի նուրբ արվեստագետ, ինչպիսին Վաղարշյանն էր, լինելով նրա հետ նույն դերը փոխնիփոխ կատարող, մի-երկու ներկայացումից հետո այլևս չուզեց խաղալ, թողնելով հաջողության, ուրեմն և հաղթության ասպարեզը Ջանիբեկյանին: Սա անպայման մի բան նշանակում է: Ու հավատացած եմ, որ թատրոնի այն ժամանակվա դերասաններից ոչ մեկը չէր կարողանա այս դերն ավելի լավ մարմնավորել։ Բայց նույն Ֆիգարոյի դերում էլ, ինձ թվում է, - չգիտեմ, գուցե սխալվում եմ, - մի բան պակաս էր․ օրինակ, ասենք, փայլը, և մի բան էլ կարծես ավելի էր: Հակառակ նրա շարժուն լինելուն՝ թվում էր ծանր։ Ինչն այնտեղ ավելորդ էր թվում, դառնում է անհրաժեշտ պայման մի այլ, թերևս ավելի մեծ հաջողության հասնելու համար: Եվ այդ հաջողությունը եզակի ու աննախընթաց՝ եկավ։ Դա Գրիգոր-աղան է: Եվ այդ ծանրությունը, որ նրա խառնվածքի բեմական անհատականության բնորոշ մի հատկությունն է, այստեղ կատարեց որոշիչ դեր։ Չի կարելի ուզենալ ծանրանալ, և իսկապես ծանրանալ։ Կարելի է պատրանք ստեղծել, բայց ոչ ավելին: Պետք է այդ ծանրությունը էության մեջ լինի։ Կաղնին ուռենի չի կարող դառնալ, ինչպես նաև ուռենին՝ կաղնի։ Ուռենին ուռենի է, կաղնին կաղնի։ Կաղնուն հանձնարարված էր Ֆիգարո, մինչդեռ դրա համար պետք էր լինել ուռենի։ Եվ կեցցե Ջանիբեկյան, որ հասավ խոշոր հաջողության: Նա թեթև էր ինչքան կարող էր - ինչքան, - վարպետության շնորհիվ, կարելի էր թեթևության պատրանք տալ։ Սակայն չկար ուռենու դյուրաթեքությունը: Դա հասկացան նրա խաղընկերները: Բայց ուրախացան ընկերոջ հաջողության համար։ Իր համառությամբ, իր տոկունությամբ, հաջողության հասնելու բուռն ձգտումով հասավ նրան, ինչ հնարավորությունների սահմանումն էր։

Ասածս վերաբերում է դերասանի ոչ թե արտաքինին՝ ֆիզիկական ըմբռնումով, այլ ամբողջ անհատականությանը, նրան, ինչ մարդու խորքի մեջ է որպես էություն: Ուստի և, ինձ թույլ կտամ մի շատ խոշոր արվեստագետի հիշել. օրինակ՝ Աբելյանը երիտասարդ տարիներին խաղացել է Կառլ Մոոր, Նեզնամով և, այնուամենայնիվ, չնայած ունեցած հաջողությանը, դրանք չեն, որ կազմեցին նրա դերասանական փառքը, այլ Բարխուդարը, Էլիզբարովը, Գիժ-Դանելը, Օթելլոն, Շտոկմանը, այսինքն այն դերերը, որոնք ծանրություն են պահանջում, ներքին ծանրություն: Դա առանձնահատկություն է, և ոչ թե պակասություն, առանձնահատկություն, որը թելադրում է ինչ խաղալ և պայմանավորում հաջողությունը։

Չեմ պատկերացնում, որ մի ուրիշ դերասան կարող է խաղալ կամ կարելի է այլ կերպ խաղալ: Իսկ սա ստեղծագործողի ամենամեծ հաղթանակն է։

Ջանիբեկյանը կարողացել է հասնել գեղարվեստական ընդհանրացման մի այնպիսի աստիճանի, երբ նրա Գրիգոր-աղան մի ամբողջ աշխարհ է, հասարակական մի ամբողջ միջավայր, դրա անկրկնելի թանձրացումը։ Ջանիբեկյանի Գրիգոր-աղան տեսնելով՝ կարելի է ստույգ պատկերացում կազմել, թե ինչ է ներկայացրել վաշխառուն հայ գյուղացիության կյանքում: Դա հասարակական՝ հոգեբանություն է, դա կյանքի հասարակական տեսանկյուն է, աշխարհըմբռնում: Ու եթե այսքան հաջող է, այսքան հավաստի, ապա դրա պատճառն այն է, որ դերասանն ընդհանրապես հասել է ոչ թե ընդհանուր պատկերացման ճանապարհով, ոչ թե ձգտելով մեր առջև կանգնեցնել հասարակագիտական մի հասկացողություն, այլ մի ամբողջ դարաշրջանի խտացումը մի մարդու միջոցով, ստեղծելով` առարկայական պատկեր, անհատականացած բնավորություն, որ հատուկ է միայն այս մարդուն, - այսինքն՝ մեր առջև ամբողջ ժամանակաշրջանի ամփոփումն է մի մարդու մեջ:

Ջանիբեկյանի ամեն մի շարժումը, ամեն մի խոսքը, նայվածքը աստիճանաբար բացում է կերպարի մի կողմը: Գրիգոր-աղան բարդ կերպար է, ներքին խորություններով լի: Գրիգոր-աղան ուժեղ մարդ է, բայց և ինչ-որ մի կետում՝ թույլ։ Տեսեք, թե նրա ուժի մեջ որքան վստահություն կա, բայց դա նուրբ քողարկում է, որ Ալեքսանդրը կարող է նկատել, իսկ Թերեզը՝ ոչ, գյուղացիները՝ բնավ: Հապա ուշադիր եղեք նրա հոգեկան թուլության նկատմամբ, երբ ներքին խեղճությունը թաքցնում է արտաքին խաղաղությամբ, դառնում այնպիսին, որ ասես միշտ ուրիշների լավն է ցանկանում։

Ջանիբեկյանը նման չէ այն դերասաններին, որոնք շտապում են բացվել. նա դերը նվաճում է անշտապ, վստահ, քայլ առ քայլ։ Կան դերասաններ, որոնք շտապում են տպավորություն գործելու առաջին իսկ հնարավորությունը ձեռքից բաց չթողնել: Վախենում են, որ հետո հանկարծ կարող է ուշ լինել։ Ուզում են «պաշարում» մի բան ունենալ: Ջանիբեկյանի խաղում դերասանական այդ հոգեբանության հետքն անգամ չկա. խաղաղ ու անվրդով քայլում է դեպի նպատակը: Սա նկարչի նման է աշխատում, բազում վրձնահարվածներից մեր դիմաց կանգնում է ամբողջական մի կերպար:

Ջանիբեկյանը չի կրկնվում ամբողջ ներկայացման ընթացքում, և լինելով նույն մարդը, որքա՜ն տարբեր է ամեն մի գործող անձի հետ. Ալեքսանդրը նրա համար մի բան է, Ալեքսանդրի հայրը՝ ուրիշ, եթե առաջին դեպքում նրա մեջ երկյուղ կա, ճիշտ է, թաքնված, ապա երկրորդ դեպքում՝ ներողամտություն, ավելի ճիշտ՝ քամահրական ներողամտություն: Իսկ գյուղացիները՞. բոլորն էլ նրա՝ զոհերն են, բայց տարբեր խառնվածքներ են, տարբեր հոգեբանություն, և ամեն մեկը, իր ենթակայությամբ Գրիգոր-աղային՝ տարբեր աստիճանի վրա է։ Մինչև Ալեքսանդրի գյուղ գալը մի վերաբերմունք ունի դեպի Սահակը՝ վերևվից, ներողամիտ, որովհետև գիտե, որ իր ձեռքումն է։ Ալեքսանդրի գալուց հետո՝ փոփոխություն է ապրում: Երբ Սահակենց տուն է գալիս, շնորհավորում նրա որդու գալը, հանկարծ նայում է շուրջն ու մեղմ, մի փոքր էլ քաղցրավուն հարցնում է «Բաս Հոռոմսի՞մն ուր է»: Ըստ էության՝ նրա ինչի՞ն է պետք Հոռոմսիմ կա՞, թե չէ, եթե կա էլ՝ ուր է, բայց ուզում է մտերմություն ցույց տալ: Նույն հոգեբանությունն է Ջանիբեկյանը խաղում, երբ խոսք է բացվում Ալեքսանդրի գյուղում մնալու-չմնալու մասին: Սկզբում չի հավատում, թե Ալեքսանդրը գյուղում կմնա կամ թե մնալու դեպքում կընդդիմանա իրեն: Հեգնանքով է խոսում նրա մնալու մասին։ Նա մի առանձին վախ չունի, մանավանդ նկատել է, որ իր աղջիկը դուր է գալիս Ալեքսանդրին, և մտքում արդեն փայփայում է նրան փեսացու ունենալու միտքը։ Բայց սրա կողքին կա մի պարզ անհանգստություն, օրենքներ իմացող երիտասարդ, այն էլ իդեալիստական հովերով տարված։ Ապա հիշեք, թե ինչպես է Ջանիբեկյանը Գրիգոր-աղայի գիծը փափուկ-փափուկ տանում: Նա չի շտապում գնալ, բայց կինը, անհեռատես մի անձ, նկատում է, որ իրենց արժանապատվությանը վայել չէ այդքան երկար նստելը. «Դեհ, մեզ մոտ կգաք դուք էլ, իհարկե, բարեկամություն անենք։ Սաշային ես շատ սիրեցի...», - այնպես է ասում Ջանրբեկյանը, որ ոչ ոք չի կասկածում նրա անկեղծության վրա, միայն Գրիգոր-աղայի կինն է, որ չի հասկանում ամուսնու հետ կատարված հանկարծակի փոփոխությունը։ Բայց Գրիգոր-աղան զգաստ է միաժամանակ՝ «աշխատիր գլխիցդ հանել գյուղում մնալու հիմար միտքը»։ Եվ նա ասում է այդ, բերելով համոզիչ պատճառներ մեկը-մյուսի ետևից. «Ախր գյուղը ինչ եկամուտ կտա նրան»- որ Թիֆլիս գնա «մենակ հենց ինքս տարեկան նրան երկու-երեք հազարի գործ կտամ…»։ Ներքին մտադրությունը մատնող ուժեղ շեշտադրումներ չկան, ամեն ինչ ասվում է ջերմությամբ, սրտով, նույնիսկ ի միջի այլոց, որպես այնքան հասկանալի ու բնական մի բան, որ տարակույսի առիթ տալ չի կարող։ Եվ իբր այդ ամենը ասվում է՝ նկատի ունենալով Ալեքսանդրի շահը, այո, նա Սահակի բարեկամն է և մտահոգված է նրա շահերով միայն: Կարո՞ղ է կասկած ծագել, իսկ ինչո՞ւ, չէ՞ որ դրա համար առիթ չկա, բայց պետք է մի հարված էլ մեխի գլխին, որ մինչև վերջ խրվի, նա դրան էլ պատրաստ է։ Դա է պատճառը, որ Գրիգոր-աղան Սահակին հիշեցնում է, որ մուրհակի ժամանակը մոտենում է, և ապա, հանկարծ, «դե լավ, հոգս մի անիլ, ես քեզ նեղություն տվողը չեմ... Չես կարող՝ ջանդ սաղ ըլի... Հլա կուզես՝ պատռեմ-գցեմ: Սաշային ղուրբան անեմ»։ Եվ ամեն մի խոսք ասված է այնպիսի անկեղծ սրտաբացությամբ, որ ո՞վ չի հավատա, թե պարտքերից խեղճ ու կրակ, բայց որդու գալով մի պահ կյանք առած Սահակի դիմաց կանգնած է բարի մի մարդ, նրա տան բարեկամը, որը խոստանում է հորը՝ «տղայիս պես կնայեմ»։ Բարեկամ մարդն էլ քանի՞ տեսակ կլինի։

Այն տպավորության եմ, որ Ջանիբեկյանը Գրիգոր-աղայի մեջ տեսնում է մի խոշոր դերասանի: Այո, դերասան՝ կյանքում։ Կարճ՝ նա այն չէ, ինչ երևում է։ Ամբողջ կյանքում խաբել է, իսկ դրա համար պետք է դիմակավորված լինի։ Դուք ուշադրություն դարձրեք Ջանիբեկյանի անցումների վրա։ Մենք սովորել ենք հոգեբանական անցումներ որոնել դրամատիկական ու ողբերգական դերերում։ Եվ դա հասկանալի է: Բայց խարակտեր դերը, ինչպիսին Գրիգոր-աղան է, եթե դրվի հոգեբանական զարգացման ընթացքի մեջ, ապա նրա անցումները մի հոգեվիճակից մյուսը անչափ հետաքրքիր կարող են լինել: Այդպիսին էր Վաղարշյանի խաղը Եգոր Բուլըչովի դերում: Այդպիսին էին Աբելյանի, հետագայում նաև Հրաչյայի Էլիզբարովները։ Այդպիսին է նաև Ջանիբեկյանի Գրիգոր-աղան։ Կերպարվեստում էլ այդպես է. նկարիչ կա, որին զբաղեցնում է բնավորությունը՝ մեծամտություն, ինքնահավանություն, պարծենկոտություն և այլն: Նկարիչ էլ, որ իր առջև հոգեբանական խնդիրներ է դնում: Ջանիբեկյանը մի կողմից գծում է բնավորություն, մյուս կողմից՝ հոգեբանություն: Նրա նպատակը Ալեքսանդրի վտանգն իրենից հեռացնելն է, և տեսեք, թե ի՞նչ նուրբ արվեստով է կարողանում իր ճշմարիտ վերաբերմունքը մի կողմ դրած, բոլորովին ուրիշ մարդ դառած, Ալեքսանդրի վրա ազդելու միջոցներ որոնել։ Եվ դա Ջանիբեկյանի նման կատարելու համար պետք է իսկապես խոշոր դերասան լինել։

Առաջին արարում նա հանգիստ էր և՛ ներքուստ, և՛ արտաքուստ: Երկրորդ արարում ներքուստ անհանգիստ է, բայց արտաքուստ պահպանում է նույն հանգստությունը։ Նա հասկանում է, որ Ալեքսանդրի միտքը պղտորել են գյուղացիները: Դա էլ տագնապի մեջ է գցել նրան։ Իսկ ինքը շարունակում է նույն բարին, նույն կատակասերը մնալ: Նա հիմա մի հույս ունի, իր աղջիկը՝ Թերեզը։ Նրա համար պարզ է, որ Ալեքսանդրը հափշտակված է Թերեզով և սա էլ՝ նրանով։ Ուրեմն՝ այսօր կամ վաղը Ալեքսանդրը լինելու է իր փեսան։ Փեսան հո չի՞ գնա աներոջ դեմ։ Հիշեցնեմ մի տեսարան, կամենալով Ալեքսանդրին և Թերեզին մենակ թողնել՝ Սահակին առաջարկում է գնալ: «Ձերը խո էդ է - խոսա, հա խոսա… էս թատրոն է, էս բալ է... Ես ի՞նչ գիտեմ»: Ասում է ու ծիծաղում։ Ծիծաղում է անմեղ բարեհոգությամբ։ Ջանիբեկյանի Գրիգոր-աղան նկատում է, որ իր բարյացակամությունը, կատակը չեն ազդում Ալեքսանդրի վրա, որ նա մռայլ է, սառը, անարձագանք: Խոցվում է ներքուստ, մտահոգվում, բայց արտաքուստ նույն ժպիտը, նույն հանգստությունը, խոսքի նույն հովանավոր-հայրական շեշտը…

Հիշենք մի ուրիշ տեսարան:

Գրիգոր-աղան և Սահակը երևում են պատշգամբում։ Հորը տեսնելով՝ Թերեզը վազում է դեպի դուռը: Գրիգոր-աղան շփոթվում է։ Այս պահին ինքն էլ չի հասկանում, թե ինչ է կատարվել, ինչո՞ւ պիտի աղջիկը գլխապատառ փախչի։ «Թերեզ»,- գոչում է նա։ Ի դեպ, ասեմ, որ, եթե չեմ սխալվում, պիեսում չկա այդ խոսքը։ Թերեզը բակի դռան մոտ կանգ է առնում. «Հայրիկ»: Դադար: Գրիգոր–աղան տագնապած է աղջկա այլայլված տեսքից և նույնքան հուզախռով ձայնից: Դրան հաջորդում է արդեն ըստ պիեսի «Հայրիկ... Սաշան իմ ձեռքն է խնդրում»: Ժպիտ Գրիգոր-աղայի դեմքին՝ ուրեմն կատարվեց իր փափագը: Ազատ շունչ քաշեց, թեթևացավ և մի բառ միայն՝ «վա՜հ»։ Ուրախության անզուսպ բացականչություն։ Ուրեմն ընկավ իր ճանկը։ Ուրախ է, բայց տեսնում է Ալեքսանդրի դեմքը լուրջ է, մռայլ: Սկսում է ինքն իրեն իշխել. «այդպես հանկա՞րծ»։ Այս խոսքին հաջորդում է ամենամեծ հարվածը։ «Եվ ես մերժեցի»,- ասում է աղջիկը։

Գրիգոր-աղան մի պահ կորցնում է իրեն, մոռանում ու վայր է առնում դիմակը: «Մերժեցի՞ր… բայց ինչո՞ւ»։ Նորից ինքնատիրապետում. «Չէ՞ որ դու ասում էիր, թե Սաշան լավ տղա է»։ Թերեզի պատասխանը. «Մերժեցի, որովհետև չեմ ուզում քեզ ազատելու գործիք դառնալ»։ Ու դուրս է փախչում։ Ռումբի պայթյուն: Լարված մթնոլորտ: Ճնշող լռություն: Պատշգամբից իջնում է, դանդաղ քայլերով մոտենում է սեղանի մոտ նստած Ալեքսանդրին: Ուրեմն՝ ամեն ինչ պարզ է: Այլևս միտք չունի թաքստոցում մնալ, նրա բոլոր խաղաթղթերը սեղանի վրա են։ Խաղն ավարտված է, սկսվում է պայքարը։ Ախոյանները կանգնում են դեմառդեմ: Մեծ թազբեհը, որով մինչ այդ խաղում էր Գրիգոր-աղան, հանգիստ դնում է գրպանը։ «Այդպես, ուրեմն, պարոն, դու վճռել ես ինձ հետ կռվի՞ բռնվել.… Փորձիր...»: Մոտենում է Ալեքսանդրին, նստում նրա կողքին, ըստ որում՝ շատ կիպ։ Ձեռքը տանում է ծոցագրպանը, հանում դրամապանակը, բացում և շատ հանգիստ միջից հանում Սահակի մուրհակը և երկու ձեռքով պահում Ալեքսանդրի դիմաց։ «Ոչ ուշ, քան մեկ ամիս- և այս տունը իմն է...»։ Հանգիստ, բայց սպառնալի ձայն։ Դադարից հետո՝ «Գիտեիր այս, հա՞…»: Երբ Սահակը փորձում է մի կողմից որդու, մյուս կողմից Գրիգոր-աղայի վրա ազդել՝ դրության տերը պայթում է։ «Հերի՛ք է»: Մի պահ առաջ անզուսպ ուրախություն, հիմա՝ անզուսպ բարկություն։ Գրիգոր-աղան կերպարանափոխվել է, դարձել է այն, ինչ է։ Նա չէր սպասում, որ կարող են իրեն դուրս հրավիրել։ Եվ գործի է դնում իր ուժը. «Մինչև մեկ ամիս կամ հինգ հազար ռուբլին իր տոկոսներով»։ Իրականությունը, բիրտ և անողոք իրականությունը բախվում է իդեալական պատկերացումների հետ. «Ափսոս, որ Թերեզը ձեր աղջիկն է...»։ Գրիգոր–աղան պարտքի տակ չի ուզում մնալ. «Բայց ոչ քեզ նման լածիրակի պատառը… Բաս ուզում էիր կո՞ւլ տալ, էլի, աղջկանս՝ հորդ պարտքն էլ վրան... Չէ՜, բարեկամ, Գրիգոր-աղան այդքան էլ էշ չէ...»։ Գնում է, դռան մոտ շրջվում և ինչքան ուժ կա մեջը՝ գոռում. «Լածիրա՛կ»: Այդտեղ և՛ վրդովմունք կա, և՛ զայրույթ, և՛ սպառնալիք… Ուշադրություն դարձրեք Ջանիբեկյանի կատարած անցումների վրա: Մի դեպքում՝ գառ, մի ուրիշ անգամ՝ աղվես, վերջում՝ գայլ: Հոգեկան բարդ աշխարհ, ալեկոծումներ և տարուբերումներ, հույս և հուսահատություն: Ու այդ բոլորը ձայնական հարուստ երանգավորումներով, մեկը-մյուսից բնական, պարզ ու հասարակ:

Ջանիբեկյանի անձնավորումը երրորդ արարում հասնում է իր բարձրակետին: Ընդհանրապես այդ արարը թե՛ բեմադրող ռեժիսորի, թե՛ դերասանական արվեստի իմաստով մի անմոռանալի պատկեր է:

Ըստ պիեսի՝ գյուղացիների երկու խումբ է այցելում Գրիգոր-աղային։ Վերջինս հույս ունի, որ կկարողանա մի խմբին հանել Ալեքսանդրի դեմ, իսկ մյուս խմբին, որը թևավորված է երիտասարդ փաստաբանի տված խոստումներով՝ չեզոքացնել:

Ես չգիտեմ, թե խոսքի ինչ ուժ է պետք, ինչպիսի կենդանի պատկերագրություն, որ կարելի լինի գոնե ընդհանուր գաղափար տալ գեղարվեստական այն մթնոլորտի մասին, որ ստեղծվում է Ջանիբեկյանի խաղով։

Երրորդ արարում, երբ գյուղացիները գալիս են, Գրիգոր-աղան մատիտ է սրում: Նա չի դադարում սրելուց: Աչքի տակից նայում է, թե ինչպես են պահում իրենց գյուղացիները՝ Հայրապետը, Մարկոսը և Գալուստը: Սրանց վրա այնքան էլ վստահություն չունի, հավատացած չէ, թե կկարողանա համոզել, որ թուղթ ստորագրեն Ալեքսանդրի դեմ: Բայց ասում են՝ փորձը փորձանք չէ, ու կյանքի դերասանը նորից մտնում է իր դերի մեջ, Գրիգոր-աղան մատիտը վայր է դնում և սկսում է վիրավորված ինքնասիրություն խաղալ, գանգատվել անարդար վերաբերմունքից: Նեղացած է գյուղացիներից, այլևս մտադիր չէ մուրհակները նորոգել, որոշել է պարտքերը հավաքել ու գնալ։ Վիրավորված է մարդը։ Իրեն վարկաբեկում են, զրպարտում և ոչ ոք պաշտպան չի կանգնում։ Ինքը լավություն է անում գյուղացիներին, պարտք տալիս նրանց, իսկ սրանք գանգատի են գնում Ալեքսանդրի մոտ։ Գյուղացիները թեև լավ գիտեն, որ իրենք նրա ձեռին են, որ այդպես եղել է, այդպես էլ կշարունակվի, աշխատում են հարմարվել նրան դուր գալ, ընդունել, որ նա, իսկապես, իրենց բարեկամն է, որ չլինի նա՝ ոտով-գլխով կորած են:

Ստեղծվում է մտերմական պահ, փոխադարձ ըմբռնում։ Հիմի էլ փորձում է իմանալ, թե չե՞ն ստորագրի, արդյոք, իր ուզած թուղթը։ Ինքը նստում է, գյուղացիներին էլ առաջարկում է նստոտել գետնին, իր դիմացը։ Հեռվից է սկսում. «Պատվական մարդկանց անունն ա կոտրում, զրպարտում ա... Յա թե չէ խռովություն ա գցում գյուղումը»: Մեկ-մեկ շարվում են պատճառները, իր կարծիքով՝ լուրջ ու հիմնավոր, և ժպիտը դեմքին, գյուղացիներից ամեն մեկին նայում է առանձին-առանձին, տեսնելու, թե իր ասածն ինչ տպավորություն է թողնում նրանց վրա: Գյուղացիները համառորեն դիմադրում են. «Չէ, աղա՛, էդ ըլելու բա չի…»։ Գրիգոր-աղան միանգամից վերակառուցվում է, որ հանկարծ չլինի՞ թե իրեն վարկաբեկի գյուղացիների առաջ՝ «Հանաք արի, հանա՜ք... համա միամիտ խալխ եք»: Ու քրքիջ: Կեղծ է ծիծաղը, սակայն՝ հանդիսատեսի աչքին, իսկ գյուղացիները հավատում են, որ նա իսկապես կատակ էր անում, նրա «ի՞նչ վեջն է, թե Ալեքսանդրը գեղումն ա, յա չէ...»։ Եվ այս բոլորից հետո սկսվում է ճնշումը, որին արդեն գյուղացիները չեն դիմանում:

Ճշտում է ամեն մեկի պարտքը, ահ ու դողի մեջ գցում, մի անգամ էլ զգացնել տալիս յուրաքանչյուրին, որ իրենից են կախված, որ չլինի ինքը՝ կորած են: Անողոք մի մարդ է կանգնած գյուղացիների առաջ. մեկ ծաղրում է, մեկ սպառնում, մեկ հեգնաբար խայթում, մեկ իրեն կորցրած՝ գոռում-գոչում: Հոգեբանական այս բարդ իրադրության մեջ Ջանիբեկյանը վարպետությամբ մի դրությունից անցնում է մյուսին այնքան բնական, այնքան հեշտ, այնքան գունեղ և հյութեղ, ճիշտ գտնելով անհրաժեշտ երանգը, խոսքի ձայնական շեշտը, որ մի պահ թվում է, թե մեր առջև ոչ թե դերասան է կանգնած, այլ ինքը, Գրիգոր-աղան՝ կյանքից բեմ եկած ամուր ու անսասան ժայռի պես:

Երևի այս տեսարանը քսանհինգ րոպեից ավելի չի տևում, բայց դերասանը հոգեբանական հինգ բարդ անցում է կատարում՝ սկզբում վիրավորված ինքնասիրություն, հետո՝ համոզելու փորձ, ապա՝ անհաջողությունը կատակով քողարկելու ճիգ, որին հաջորդում է մեծահոգաբար «լավություն» անելու պատրաստակամություն, իսկ վերջում՝ գյուղացիների գլխին իջնող մեկը՝ մյուսից ուժեղ հարվածներ։ Երեք գյուղացի, երեք տարբեր անհատականություն, ուրեմն և երեք տարբեր վերաբերմունք. մի դեպքում՝ բարեսրտություն, մի այլ դեպքում՝ ընդառաջում, երրորդի ժամանակ՝ անխնա խստություն: Եվ ամեն անգամ համապատասխան գույն. մեկ՝ բարեգործ, մեկ՝ անխիղճ դահիճ, բոլոր դեպքերում՝ համոզիչ ու հավաստի: Ուրեմն՝ դերասանը բացում է կերպարի և՛ բնավորությունը, և՛ հոգեբանությունը։ Դա արված է վարպետությամբ, եթե պետք է՝ զգուշորեն կամ հակառակը հանդգնությամբ, և բոլոր դեպքերում՝ չափի նուրբ զգացումով:

Կերպարը դերասանը գծում է նկարչական, ավելի ճիշտ՝ գեղանկարչական միջոցներով: Առաջին տպավորությունը սկսվում է արտաքինից: Անշուշտ այստեղ մաս ունի բեմադրության նկարիչը, Մելիքսեթ Սվախչյանը: Ապա հիշեք. Ջանիբեկյանը մտնում է բեմ մետաքսափայլ սև արխալուղը հագին, մեջքին արծաթ հաստ գոտի: Առաջին հայացքից գուցե աննշան, բայց դրանք էլ մեծ դեր են խաղում՝ միանալով Ջանիբեկյանի հասակին, լայն թիկունքին, ընդհանրապես մարմնեղ արտաքինին, թավ հոնքերին ու բեղերին, դանդաղ, բայց սպառնալի շարժումներին, որոնք արջային մի բան են հաղորդում նրա տեսքին։ Դերասանի գործի դրած գույները թանձր են, պատկերը գունագեղ չէ։ Նա ընտրել է մի քանի մուգ գույն և աշխատում է այդ սահմաններում, բայց առատորեն օգտագործելով դրանց բազում երանգավորումները: Ուշադիր հետևեցեք նրա խաղին և կտեսնեք, թե ինչպես նրա ամեն մի կեցվածքը մի կատարյալ դիմանկար է։ Երբ ներկայացումն ավարտվեց, ինձ մի պահ թվաց, թե իմ հայացքի առջևով անցան մի նկարչի ձեռքով արված դիմանկարներ, մի մարդ՝ տարբեր հոգեվիճակներում։ Դիմանկարների մի ամբողջ շարք: Մեր նկարիչներից այդպես աշխատում էր Ստեփան Աղաջանյանը: Ինչպես Աղաջանյանի նկարները նայելիս մտածում ես, թե հիմա ուր որ է պատկերված մարդը կշարժվի, կխոսի, այդպես էլ Ջանիբեկյանին նայելիս քեզ թվում է, թե շարժվող, խոսող այդ մարդը ուր որ է կանգ կառնի, այլևս չի շարժվի ու կդառնա շրջանակի մեջ առնված մի դիմանկար։

Գրիգոր-աղայի դերակատար Ջանիբեկյանը Աղաջանյանի նման զուսպ է, խիստ, ինչ-որ տեղ մեղմ, ջերմ, նույնիսկ քնարական: Հիշեք երրորդ արարի տեսարանը աղջկա հետ: Թերեզի մուտքի ժամանակ Գրիգոր-աղան կրակ է թափում Հայրապետի գլխին. «Գնա փողս բեր, որտեղան կուզես՝ երկու հարյուր մանեթս իր տոկոսներով գտի ու բեր… Հարամզադա...»։ Եվ հանկարծ տեսնում է աղջկան՝ իրեն լսելիս: Բռնվեց: Կատարվեց այն, ինչից ամենից ավելի էր վախենում։ Մտնում է դերի մեջ, սկսում է իր սովորության համաձայն՝ խաղալ: Եվ առաջին անգամ նրան հաջողվում է դերափոխ լինել։ Շփոթվում է, իրեն կորցրել է: Չգիտե, թե ինչ անի։ Թերեզի դեմքին գույն չկա։ Աղջկա հայացքի մեջ կարդում է իր դատաստանը: Մի պահ զգաստանում է, թշնամացած նայում աղջկան: Հետո կրկին փոխվում է: Քնքշանում է։ Մի պահ նույնիսկ խեղճանում է։ Սա, իրոք, դստերը սիրող հայր է։ Պատրաստ է անել նրա համար ամեն ինչ, միայն թե երջանիկ լինի։ Հայրն է խոսում նրա մեջ։ Մարդկային անկեղծ հուզումներ, հայրական քնքուշ մտահոգություն, մինչև որ կլսի աղջկա բերանից այն, ինչ ամենևին չէր սպասի. «Ամաչում եմ, որ քո աղջիկն եմ, հայր»: Ամեն ինչ կսպասեր, բայց ոչ դա: Ավելի լավ է ամպրոպ ճայթեր իր գլխին, շանթ ու որոտ, միայն թե այդ բառերը չլսեր: Զարմացած նայում է աղջկան։ Չի հասկանում, թե ինչ է տեղի ունենում: Ճակատագրական պահ. աղջկան կորցրեց: Կյանքի ինչպիսի՜ հեգնանք՝ ինքը պատրաստ լինի աղջկա համար ամեն ինչ անել և հանկարծ այդ նույն աղջիկը երես դարձնի իրենից: Սա ի՞նչ սնարդարություն է: Արցունքներ են թափվում աչքերից: Չկա աշխարհում լավություն, չկա արդարություն։ Եվ գազանը գլուխ է բարձրացնում նրա մեջ: Աղջիկն այլևս օտար է նրա համար։ Գազանը խեղդում է ծնողական զգացումը: Վայրենացած՝ տեղ չի գտնում իր համար, չափում է սենյակի մի անկյունից մյուսը, բղավում է սենյակը ոտք դրած կնոջ վրա: Իսկ երբ մենակ է՝ նորից վիշտը համակում է նրան: Մտքերի մեջ է, տանջվում է։ Մտնում է Քաչալ-Մարտիրոսը, ձայն է տալիս, բայց նա չի լսում: Հոգեկան տարբեր վիճակներ, հակասական ապրումներ՝ քնքուշ հորից մինչև սպառնալի թշնամին, գազանից մինչև վշտերից տանջվող ծնողը։ Եվ հոգեբանական այս բարդությունը Ջանիբեկյանը արտահայտում է գովելի վարպետությամբ: Գյուղացիների երկրորդ խումբն է գալիս: Այս տեսարանը ռեժիսյորական և դերասանական աշխատանքի իսկական գլուխգործոց է. այստեղ արդեն ներկայացումը հասնում է բեմական ուժեղ լարվածության։ Ջանիբեկյանի Գրիգոր-աղան՝ իր հերթին: Նույնը նաև գյուղացիները՝ Մարգունու Բաղդասար-ամին, Ասլանյանի Զաքարը, Բագրատունու Մարգարը: Տարբեր խառնվածքներ, բայց մեկը-մյուսին լրացնելով՝ ամբողջացնում են հայ գյուղացու հավաքական կերպարը։ Եվ սրանց կողքին՝ Գաբրիելյանի Քաչալ-Մարտիրոսը:

Ջանիբեկյանի Գրիգոր-աղան ամենևին այն չէ, ինչ գյուղացիների առաջին խմբի հետ։ Այստեղ նա գործում է բոլորովին այլ միջոցներով։ Թե ինչպես գործել՝ մտածել է վաղօրոք: Խորհրդատու ունենալով Քաչալ-Մարտիրոսին՝ ծրագրված է, թե ինչը ինչպես արվի, որ ամեն ինչ ցանկալի ընթացք ստանա:

Գրիգոր-աղան գյուղացիներին ընդունում է բարեկամի պես՝ քաղաքավարի, այսինքն՝ նրանց բանի տեղ դնելով։ Գյուղացիները զարմացած են, չեն հասկանում, թե ինչ է կատարվել իրենց աղայի հետ: Միշտ սարսափազդող Գրիգոր-աղան հիմա իրեն պահում է ինչպես հավասարը-հավասարի հետ: Չէին սպասում այդպիսի վերաբերմունք, եկել էին ահ ու դողով, վախենալով, թե Գրիգոր-աղան գիտե, որ իրենք գանգատվել են Ալեքսանդրին: Ու նա պետք է սպառնա, ձայնը գլուխը գցի, պահանջի անմիջապես վերադարձնել պարտքն իր տոկոսներով։ Եվ հանկարծ այսպիսի մեղմ վերաբերմունք, խոնարհվում է մինչև գետին, վիզը ծռած, մի քիչ խեղճացած, գանգատավորի պես: Գյուղացիները շվարած են:

Վերհիշենք մի-երկու մանրամասնություն:

Գրիգոր-աղան նստել է կլոր սեղանի մոտ, որի շուրջը բոլորել են գյուղացիները նրա անսպասելի հրավերով։ Գրիգոր-աղան ձևանում է, թե մինչև հոգու խորքը վիրավորված է գյուղացիներից. «Հայ գիտի աշխարհ, հայ, տես ինչ օրերի ենք հասել»։ Արած լավությունները հիշեցնում է միառմի։ Եվ այդ ամենի դիմաց ապերախտ վերաբերմունք: Վիրավորանքի անկեղծ պոռթկում։

Բացի Զաքարից, որ ավելի հանդուգն է, դեմքը չար ու մռայլ, մի-տեսակ անհաղորդ Գրիգոր-աղայի բարեպաշտ ձևացումներին, մյուս երկուսը ազդվել են նրա լացակում խոսքից ու խեղճացել։ Դա հենց այն է, ինչին ձգտում է Գրիգոր-աղան, բայց Զաքարն անդրդվելի է. «Էն ա սուդը կվճռի, էլի, թե մենք քեզ էնքան ենք պարտական, ինչքան գրած ա վեքսիլումը»։ Գրիգոր-աղան զարմացած նայում է Զաքարին: «Զաքա՞ր։ Սա Զա՞քարն ա, հա, էլի...»։ Ընդամենը մի քանի խոսք, բայց մի ամբողջ հոգեբանություն, որի համար դերասանը գտնում է խիստ արտահայտիչ գույներ։ Գրիգոր-աղան լավ գիտի Զաքարին, գիտի, որ գյուղացիներից ամենաանհաշտը սա է։ Ու եթե հիմա զարմանք է խաղում, ապա, ասես, ուզում է հիշեցնել իրենից պարտք խնդրող, մի ժամանակ իր առջև վիզը ծուռ կանգնած գյուղացուն, որ հիմա դարձել է այդքան ապերախտ ու ամբարտավան: Բայց դա մի ամբողջ ներկայացում է, որ կազմակերպել է Գրիգոր-աղան, ուր իրենից հետո գլխավոր դերը պատկանում է Քաչալ-Մարտիրոսին: Եվ վերջինը, ըստ վաշխառուի հետ ունեցած համաձայնության, ասում է. «Դե հիմի, սխալվել են, ղալաթ են արել, բախշի, խեղճ մարդիկ են, փող չունեն, որ տան…»։ Եվ սա ասված է նրա՞ համար, որ Գրիգոր-աղան կարողանա բարերարի ընդառաջող քայլն անել. «Տո՛, որ փող չունեն տան, էլ ո՞ւր են գանգատի գնում: Ընչի՞ մեկ չեկան ինձ մոտ, խնդրեն…»։ Վաշխառուի այս խոսքերը անսպասելի էին գյուղացիների համար։ Նրանք բնավ այսպիսի ընթացք չէին սպասում։ Ու չգիտեն հավատա՞ն, թե չէ։ Ուրեմն՝ Գրիգոր-աղան կարող էր իրենց դրության մեջ մտնել, զիջումներ անել: Դեռ լավ չեն հասկանում, թե ինչ ու ինչպես, բայց ուրախ են արդեն, մյուս կողմից՝ իրենց ստորացած են զգում, որ հանդգնել են գանգատվել մի այդպիսի բարի ու պատվական մարդուց:

Գրիգոր-աղան հանում մուրհակները, մեկ-մեկ դառնում գյուղացիներին, ցույց տալիս: Գյուղացիները պապանձվել են: Նույնիսկ Զաքարը։ Ոչ մի ծպտուն: Լռություն: Լարված հայացքներ: Աչքները սառած մեխել են թղթի այն կտորին, որի տակ իրենց ստորագրությունը դնելով՝ դարձել են վաշխառուի ստրուկ ու գերին։ Գրիգոր-աղան այդ շատ լավ է հասկանում: Եվ հանկարծ Ջանիբեկյան-Գրիգոր-աղան փոխվում է։ Բեմից անէացավ բարեսրտությունը և դրան եկավ փոխարինելու դաժան, սպանիչ հեգնանքը: Գյուղացիների վրա հոգի չի մնացել։ Գրիգոր-աղան խաղում է նրանց հետ, - ճիշտ ու լավ է ասված, - ինչպես կատուն մկան հետ։ Նրանք վիրավորվելու ուժ չունեն։ Նրանք չգիտեն, թե ինչ պետք է անել։ Նրանք չգիտեն, թե իրենց ինչ է սպասում: Ճակատագրական պահ: Վերջապես միջամտում է դարձյալ Մարտիրոսը. «Դե, պրծիր, աղա, մի տանջի»։

Ջանիբեկյան-Գրիգոր-աղան տեղից վեր է կենում, ձեռները մեջքին, իսկ ձեռներում մուրհակները, անցնում է սենյակով, ու իբր նշան իր լավ տրամադրության՝ երգում է. «Բարի, գեղեցիկ, առաքինի ընկերը մարդու...»: Գյուղացիները շարվեշարան քայլում են հետևից, աչքները հառած մուրհակներին:

Մեկ էլ հանկարծ, Գրիգոր-աղան մուրհակները պատռում է, կտոր-կտոր անում։ Գյուղացիներն ընկնում են գետին, հավաքում թղթի կտորները։ Նրանց ուրախությանը չափ չկա: Մի՞թե ազատվեցին պարտքից։ Նրանց էլ ի՞նչ է պետք: Կյանքի ծանրության տակ կքած գյուղացիներն այդպես շուտ և այդքան հեշտ ծախեցին արդարության համար մարտնչողին։ Նրանք շնորհակալ են Գրիգոր-աղային, նրանք չգիտեն, թե ինչպես արտահայտեն իրենց երախտագիտությունը. մեկը ձեռն է վերցնում համբուրելու, մյուսը ոտներն է ընկել, երրորդը փեշերն է մոտեցնում շուրթերին: Ջանիբեկյանի պատկերած վաշխառուն կանգնած է անվրդով մի ժպիտ դեմքին։ Նա հասել է նպատակին: Ինչ արեց նա ու հոգեկան ինչ վիճակ են ապրում իր ոտն ընկած գյուղացիները՝ մի ահեղ վկայություն է այն բանի, թե դրամի օգնությամբ ինչպես կարելի է առնել ու ծախել մարդկանց։

Սրան հաջորդում է շնորհակալագրի տակ ստորագրելու տեսարանը։ Գյուղացիները վարանում են, մեջները վախ կա՝ չլինի՞ թե մի նոր ծուղակ է սա: Չեն ուզում ստորագրել։ Քաչալ-Մարտիրոսը պահանջում է, որ ստորագրեն: Գրիգոր-աղա-Ջանիբեկյանը բարկանում է Մարտիրոսի վրա՝ «Չեն ուզում՝ թող չստորագրեն», հետո, մի պահ դադար տալով, հոգեբանական անցում է կատարում, փոխում է ձայնը, դեմքի արտահայտությունը. «Եթե մարդ են, եթե երախտիք գիտեն»։ Եվ դա ազդում է։

Դերասանը կարողանում է ցույց տալ, թե ինչպես Գրիգոր-աղան զսպում է իրեն, որ հանկարծ չպայթի այդ անարժան, այդ անշնորհակալ մարդկանց վրա, ստիպված կեղծում է, գութ մարդկայնություն խաղում, որ հասնի իր անմարդկային նպատակին։ Ջանիբեկյանն այնպիսի հմտությամբ է անում այդ ամենը, այնքան համոզիչ է հոգեկան մի վիճակից մյուսին անցնում, հավատարիմ մնալով կենսական ճշմարտությանը, չդավաճանելով պատկերվող կերպարի հոգեբանական խառնվածքին, որի հիմքերը դրվել են դեռևս առաջին տեսարաններից ու այստեղ՝ երրորդ գործողության մեջ հասել գեղարվեստական հավաքական մտքի ուժգին ու բարդ դրսևորման աստիճանին։

Երբ Ինոկենտի 10-րդ պապը դիտել է Վելասկեզի ձեռքով արված իր դիմանկարը՝ բացականչել է. «Չափազանց է ճշմարտացի»: Թվում է, թե եթե Գրիգոր-աղան հնարավորություն ունենար տեսնելու Ջանիբեկյանի պատկերածը, երևի նույնը բացականչեր։ Բնավ միտք չունեմ Ջանիբեկյանի հաջողությունը, թեկուզ և փայլուն, համեմատելու համաշխարհային այն գլուխ-գործոցի հետ, բայց ասելս այն է, որ իսկական արվեստը, հաջողության տարբեր աստիճանների վրա էլ, միայն ճշմարտությունն է ասում: Գրիգոր-աղայի դերում նա ներկայանում է որպես վստահ վրձնազարկերով աշխատող մի իսկական գունանկարիչ, որը գեղարվեստական ճշմարտության մեծ չափերի է հասել այդ դերում:

Երբ ասում են ազգային արվեստ՝ ես հասկանում եմ հենց այն` ինչ անում է Ջանիբեկյանը Գրիգոր-աղայի դերում: Ոչ թե այն պատճառով, որ նյութը, մարդիկ հայկական միջավայրից են, այլ այն, որ այդ միջավայրի ազգային զգացողությունը ստույգ է, հարազատ, ճշմարտացի։ Գրիգոր-աղաներ եղել են ոչ հայկական միջավայրերում ևս: Որ ազգում ասես որ վաշխառուներ չեն եղել: Եվ, անշուշտ, բոլոր այդ Գրիգոր-աղաները որպես ուրիշի հաշվին ապրողներ, ունեն ընդհանուր գծեր: Իրենց ոստայնը հյուսելու միանման գործելակերպ: Բայց այդ բոլորի գունավորումը տարբեր կլինի, ռուսականը այլ վրացականից, հայկականը՝ ուկրաինականից։ Ամեն մի միջավայր իր հասարակական դասակարգային ընդհանրության հետ միասին՝ ունի ազգային տարբեր երանգավորում, որպես կոլորիտ, որպես նիստուկացի ձև, որպես տվյալ միջավայրի վարվելակերպ ու սովորույթ:

Նյութի ըմբռնումն ու հասկացողությունը բավական չեն, նաև զգացողություն է պետք։ Միջավայրի զգացողություն: Այդ զգացողությունը Ջանիբեկյանի Գրիգոր-աղայի մեջ այնպիսի չափերի է հասնում, որ թվում է, թե ստեղծագործողը ծանոթ է այդ միջավայրին մանկությունից, որ աչքը բացել ու մեծացել է հայկական գավառական քաղաքում, որտեղ եղել են Գրիգոր-աղաներ, ու կա, ապագա դերասանը, տեսել է ոչ միայն հայ վաշխառու, այլև նրա զոհերին, խեղճ ու կրակ մարդկանց, որ թպրտացել են նրա ճանկերի մեջ։ Մանկությունից բերված տպավորություն, մանկությունից բերված զգացողություն, որ կյանքի երկար տարիների փորձով ճշտվել ու հաստատվել է, իսկ հասարակագիտական ըմբռնումները կյանքի փաստը բարձրացրել են մինչև օրինաչափությունների գիտակցում։

Ժամանակակից հայ բոլոր դերասանների մեջ Ջանիբեկյանը թերևս ամենահողեղեն դերասանն է։ Նրա մեջ հողի տարերք կա։ Եվ որպեսզի դա արտահայտվեր այսպես լիաբուռն՝ պետք էր «Ժայռ» պիեսի բեմադրությունը, Աճեմյանը և, իհարկե, ամենից առաջ Գրիգոր-աղայի դերը։ Այո, Գրիգոր-աղան: Մի սխալ պատկերացում կա. հողեղեն տարերքը իբր կարող է արտահայտվել հողի մշակ ներկայացնելիս: Պարտադիր չէ: Կարևորն այս դեպքում այն է, որ կերպարն իրականության հարազատ ծնունդ լինի՝ այնքան առարկայական, որ ենթադրում է նաև կենցաղային տարրերի առատ ներկայություն:

Արվեստի, հատկապես դերասանի խաղի գնահատության մի չափանիշ կա, որը, իբր սահմանում, թերևս գիտական չէ, բայց որին հանգում է հանդիսատեսը մի գերազանց խաղը դիտելիս՝ ակամա։ Երբ նայում ես դերասանի ստեղծած կերպարն ու դա քեզ այնպես է համոզում, որ դու այդ կերպարը չես պատկերացնում այլ կերպ, նշանակում է արվեստագետը հասել է իր նպատակին: Չես պատկերացնում մի ուրիշ արտաքին, մի այլ շարժուձև, բնավորության դրսևորման, հոգեբանական թափանցման տարբեր աստիճան։ Նշանակում է դերասանն իր խաղով քեզ համոզում է մինչև վերջ։ Եվ ոչ միայն այսքան։ Նշանակում է դերասանը սպառում է հանդիսատեսի երևակայությունը և դրանից հետո հանդիսատեսը չի հաշտվում մի այլ պատկերման հետ, որքան էլ հաջող լինի դա:

Այդպիսի կատարումների թվին է պատկանում Ջանիբեկյանի Գրիգոր-աղան. իր կատարմամբ մինչև վերջ համոզիչ, մինչև վերջ մշակված կատարյալ մի խաղ, որը ի մի է բերում քո բոլոր մտքերը, քո բոլոր պատկերացումները կերպարի մասին:

Դերակատարումներ կան, որ պետք է նկարագրել մանրամասն և թողնել գալիք սերունդներին։ Եվ դրա մեջ պետք է մեծ կարևորություն տալ խաղի առարկայական գրառմանը, առանց անհարկի միջամտությունների: Մի խոսքով՝ այն, ինչ թատերական գրականության մեջ պարտիտուր է կոչվում: Այդպիսի փորձ արեց Գավրոշը, թողնելով Գևորգ Տեր-Դավթյանի Գիքոյի և Վարդուհու Շուշանի դասական դերակատարումների առարկայական նկարագրությունը։ Պետք է կազմել Վաղարշյանի Բուլըչովի, Ներսիսյանի Էլիզբարովի կատարման նկարագրությունը։ Դրան արժանի է նաև Ջանիբեկյանի Գրիգոր-աղան:

1967