Սեղմիր
ԿԵՆՍԱԳՐԱԿԱՆ ՄԱՆՐԱՄԱՍՆԵՐ

08. 03. 2023   21:51

Սույն թվականի մայիսին լրանում է Ազնիվ Հրաչյայի ծննդյան 170-ամյակը: Այսօր քիչ է հիշատակվում նրա անունը և մեր ժամանակակիցներին քիչ բան է հայտնի դերասանուհու մասին: Նա 19-րդ դարի 80-90-ական թվականների հայ բեմի առաջնուհին է: Պետք է նշել, որ 19-րդ դարի հայ թատրոնը հատկանշվում է դերասանական ինքնակենտրոն անհատների գործունեությամբ: Սա ոչ միայն վիճակ է և աշխատանքի եղանակ, այլև ստեղծագործական սկզբունք և գեղագիտություն, որ մշակվել էր արևմտաեվրոպական բեմերում: Այս գեղագիտությունը հայ բեմում ծնունդ է տվել մի քանի նշանակալից դեմքերի, որոնց անուններով է իմաստավորվում ժամանակի թատերական կյանքը: Ահա, այդ նշանակալից անուններից է Ազնիվ Հրաչյան: Նրան այդ բեմական անվամբ է կնքել  Պետրոս Ադամյանը՝ կրակոտ ու արտահայտիչ աչքերի պատճառով: Բեմական գործունեության սկիզբը համընկնում է արևմտահայ պրոֆեսիոնալ թատրոնի կազմավորման առաջին երկու տասնամյակներին, երբ պատմա-հայրենասիրական ողբերգություններին համընթաց խաղացանկում սկսում էր գերակշռել արևմտաեվրոպական ռոմանտիկական դրաման, այնուհետև քաղքենիական մելոդրաման: Բեմից հնչել է պաթետիկ և վերամբարձ խոսք, իսկ հանդիսատեսը, որ թատրոնն այլ կերպ չէր էլ պատկերացնում, հայրենասիրական ճառերից ոգևորվել է, հուզվել: Ազնիվ Հրաչյան իր առաջին իսկ մուտքից ներհակ է եղել բեմական հանդիսավորությանն ու պատմական դրամայի թելադրած վերամբարձ խաղաոճին: Ստեղծագործական բնազդը նրան մղել է խաղի և խոսքի ծայրագույն պարզության, սկզբից ևեթ բեմում խոսել է հանգիստ ու պարզ: Դա անսովոր է եղել դերասանական միջավայրի համար, բայց հանդիսականն ընդունել է այդ պարզությունը: Հոգեբանական ճշմարտության ձգտումը եղել է նրա ներքին խառնվածքի թելադրանքը:

Խաղացանկը բավականին հարուստ է եղել` «Փարիզի աղքատներ» (Թ. Բարրյեր), «Սեր առանց համարման» (Պ. Ֆերրար), «Երկու հիսնապետ» (Մայար և դ՛Օբինյի), «Պիեռ դ՛Արեցցո» (հեղինակը հայտնի չէ), «Կատրին Հովարդ» (Ա. Դյումա), «Արյան բիծ» (Հ. Մեյլակ, Լ. Հալևի), «Լիոնի սուրհանդակը» (Մ. Սիրոդեն, Դելակուր, Է. Մորո), «Լյուսի Դիդիե» (Պ. Ջեմս) մելոդրամաները, «Սանդուխտ» (Թ. Թերզյան), «Արքայն զբոսնու» (Վ. Հյուգո) դրամաները: Դերասանուհու խաղընկերներն են եղել Պետրոս Ադամյանը, Դավիթ Թրյանը, Մարտիրոս Մնակյանը, Պետրոս Մաղաքյանը... Ադամյանը համակրել է խաղընկերուհուն: Օգտվելով դրանից` Հակոբ Պալյանը Հրաչյային փորձել է համոզել ամուսնանալ Ադամյանի հետ: Մաղաքյանը և Պալյանը մտավախություն են ունեցել, որ Հրաչյան կամուսնանա թատրոնից հեռու մարդու հետ և կթողնի բեմը: Սակայն Հրաչյան մերժել է առաջարկը, ասելով. «Երկու լարախաղացներս չենք կրնար մեկ չվանի վրա խաղալ»[1]:

1875 թվականին դերասանուհին ամուսնացել է Օրթագյուղի պատկառելի մարդկանցից մեկի` Սահակ Գարայանի որդու` Անտոն Գարայանի հետ և շարունակել է մնալ բեմում:

1881 թվականի օգոստոսի 25-ին Թիֆլիսի թատրոնական ընկերությունը Ազնիվ Հրաչյային տեղի մշտական թատերախմբում աշխատանքի հրավիրելու որոշում է կայացրել: Դերասանուհին ընդունել է հրավերը: Հրաչյայի խաղը անակնկալի է բերել հանդիսատեսին: Նրա առաջին ելույթից իսկ թատերական քննադատները նկատել են, որ գործ ունեն ոչ սովորական դերասանուհու հետ: Թիֆլիսում Ազնիվ Հրաչյայով հիացել է Սունդուկյանը, Գ.Չմշկյանը, Գր.Արծրունին: Խաղաշրջանի վերջում Ազնիվը վերադարձել է Պոլիս:  Տասնմեկ տարի բեմ չի բարձրացել ձայնալարերի հիվանդության պատճառով. «Զրկվեցա բեմեն, բեմն ալ ինձմե զրկվեցավ», - գրում է Հրաչյան: Չի խաղացել, բայց մշտապես հետևել է թատերական կյանքին և փարիզյան թատե­րա­կան քննադատությանը: Ներկա է գտնվել Սառա Բեռնարի հյուրախաղերին: Ուսում­նա­սիրել է Անտուանի «Ազատ թատրոնի» սկզբունքները տեսականորեն, երբեմն փոր­ձեր է արել:

1893 թվականին Ազնիվ Հրաչյան Թիֆլիսից կրկին հրավեր է ստացել: Մի քիչ կազդուրված լինելով, հրավերը չի մերժել: Մեծ ընդմիջումից հետո բեմ է վերադարձել` նույն եռանդով ու բեմական վարպետությամբ: Հրաչյայի թիֆլիսյան հյուրախաղերի խաղացանկը հարուստ է եղել. ԿլարաԴարբնոցապետ»), ԹերեզաՔույր Թերեզա»), ՄարգարիտՔամելիազարդ կինը»), Լիդիա ՄարևաՄոլեշրջիկ կրակներ»), ԲեատրիսԲեատրիս»), ՄարգարիտԱմուսիններ»), տիկ. ՇմալենբախԱրտույտ»), ՄագդաՀայրենիք»), ՌոզալիաՈճրագործի ընտանիքը»), Իոհաննա դը ԱրկՕրլեանի Կույսը»), Աննա ԴեմբիՔին»): Պատահական չի եղել նրա դերերի ընտրությունը: Ակնհայտ է հերոսուհիների հոգեկան վիճակի ընդհանրությունը` զգացմունքների հակասականություն, ինքնամերժում, պայքար արտաքին միջավայրի դեմ, կնոջ գաղափարի հաստատում: Հրաչյայի ամենաբնութագրական դերերից է եղել Կլարա դը Բոլիոն՝ Ժորժ Օնեի «Դարբնոցապետ» պիեսի բեմադրության մեջ։ Պիեսն ունի մի քանի հոգեբանական դարձակետ։ Ազնիվ Հրաչյան նրբորեն և հետևողականորեն կառուցել է այս ազնվական կնոջ կերպարը, կարևորել է հերոսուհու հոգեբանական հենակետերը, շրջադարձերի առիթները։ «Արձագանքը» գրել է Հրաչյայի՝ հոգեկան մի վիճակից մյուսին անցնելու վարպետության մասին։ «Հազիվ պատահել է մեզ տեսնել տիեզերահռչակ դերասանների մեջ այդ աստիճանի զգայուն և հոգեբանորեն խորին կերպով արտահայտված միմախաղ։ Հոնքերի, աչքերի, շրթունքների հարյուր տեսակ փոփոխվելը, րոպեաբար մի զգացմունքից դեպի մյուսն անցնելը, մարդկային հոգվո զորեղ հատկությանց՝ խոր վշտի, բուռն ուրախության, վրդովման, զղջման, զայրույթի՝ այդքան կենդանի և սիրուն կերպով արտահայտելու եզակի ընդունակությունըԲայց այդ դեմք չէ, այլ անեզր աշխարհ է, անհուն ծով է, ուր մարդկային կրքերը ալիքների նման իրար մղում ու իրար փշրում են»[2]։ «Տարազը» գրել է. «Տիկնոջ խաղը «Դարբնոցապետ» պիեսի Կլարայի դերում, բավական չէ որ վայելչագեղ էր, շնորհալի, նուրբ, նաև վերին աստիճանի բնական և մտածված էր։ Որչափ զգացմունք, որչափ ճիշտ ըմբռնողություն Կլարայի հոգեկան դրության։ Մենք տեսնում էինք մի հպարտ, գոռոզ էակ, գոռոզ այնքան, որքան կարող է լինել մի կին, մենք տեսնում էինք այդ վիրավորված գոռոզության հետևանքը - ամուսնությունը չսիրած մարդու հետ, իբրև վրեժ սիրած մարդու դավաճանության դեմ, և ահա մի շարք տանջանքներ»[3]: Գրական նյութից Հրաչյան ընտրել է այն վիճակները, որոնք տվել են հարուստ տոների ու գույների հնարավորություն։ Նրա խաղը որակել են կենդանի և հոսուն։ Կենդանի խաղ, կենդանի միմիկա և խաղի հոսունություն ասելով՝ քննադատները նկատի են ունեցել նաև գործողության անընդմիջությունը, առանձին հատվածների հարաբերության ու  ամբողջացման մեջ։ 1893 թվականի հոկտեմբերի 30-ի «Նոր-Դարում» գրել են, որ դերասանուհին գիտի ոչ միայն խոսել, այլ նաև լսել. «Կարևոր ենք համարում իբրև օրինակ այլոց մատնանիշ լինել տ.Հրաչյայի մի առավելության վրա. այդ այն է, որ տիկինը գիտե ոչ թե միայն խոսել, այլև- լսել, իսկապես և ուշադրությամբ լսել խոսակցին (ընդգծումն իմն է՝ Ն.Շ.)։ Դա քիչ նշանակություն չունի. գրեթե դրանից է կախված միայն դեմքին խոսակցի ասածների համեմատ հարկավոր արտահայտությունները տալ, հարկավոր շարժումներն անել և վերջը պատասխանը հարկավոր տոնով տալ. դրանով էլ տեսնում ես, որ դերասանն ինքը մտածում է և գիտե ինչ է ասում և ոչ թե ավտոմատի պես դերը անգիր կրկնում (ընդգծումն իմն է՝ Ն.Շ.)։ Դերասանը լուռ ժամանակ էլ պիտի խաղա, և տ. Հրաչյան լուռ ժամանակ էլ խաղում է (ընդգծումն իմն է՝ Ն.Շ.). այդ խաղը տեսնում ես նրա դեմքին, շարժումների մեջ և հասկանում ես, թե այդ ժամանակ նա ինչ է զգում։ Կրկնում ենք, այդ կախված է գրեթե միայն ևեթ խոսակցին ուշադիր լսելուց, նրա արտահայտած յուրաքանչյուր նախադասությանը, յուրաքանչյուր բառին հետևելուց»։ Բեմում լսելն ամենաբարդ խաղային վիճակն է, որ ենթադրում է պահի կոնկրետություն, ներքին խնդիր։ Սա այն վիճակն է, երբ դերասանը բեմում, անկախ այս կամ այն տեսարանում գործողության զարգացմանը մասնակցելու չափից, ունի իր ներքին ընթացքը[4]:  

Հրաչյան բեմում հետաքրքիր է երևացել, քանզի չընդմիջվող է եղել նրա խաղը։ Լուռ ժամանակ կրել է հերոսուհու ենթադրվող ներքին խոսքը, լսել խոսակցին և պատասխան տվել, ինչպես քննադատն է նկատել, «հարկավոր տոնով»։ Տվյալ դեպքում, խոսքը հոգեկան ձգտումները ներկայացնող դերասանուհու խաղի մասին է։ Քննադատների կարծիքներից, ժամանակի մամուլում արտահայտված տեսակետներից, դերասանուհու հուշերից և խաղացած դերերից կարող ենք կռահել, թե որոնք են եղել նրա գեղարվեստական չափանիշներն ու նպատակները։ Պետք է մտածել, որ արտիստուհու ոճական կողմնորոշումը հոգեբանական ռեալիզմն էր, իսկ գեղարվեստական իդեալը՝ անձի բարոյահոգեկան ներդաշնակությունն առանց կրքերի ռոմանտիկայի, առանց պոռթկումների։ Հրաչյան խաղացել է` զսպելով զգացմունքները։ Ազնիվ Հրաչյայի խաղացանկում տիրապետող են դարձել եվրոպական բեմերում կրկնվող, դասական համարված մրցորդային դերերը: Առանձնացնենք «Քամելիազարդ կինը» սալոնային դրաման՝ այն փորձաքարը, որին հանդիպելը ճակատագրական է եղել ժամանակի բեմական առաջնուհիների համար: Զգացմունքների այս ելևէջով են անցել առաջնուհու դիրքը վիճարկող բոլոր դերասանուհիները: Սա Ազնիվ Հրաչյայի բեմական կյանքի բարձրակետն է և կնոջ բարոյահոգեբանական պայքարի վերին սահմանը: Մարգարիտ Գոթիեի դերով են հայ բեմում միմյանց հետ մրցել Աստղիկը, Մարի Նվարդը, Սիրանույշը, Ազնիվ Հրաչյան: Գրիմը գրեթե չի փոխել նրա դեմքը: Ազնիվ Հրաչյա-Մարգարիտի համար անսպասելի է եղել Արմանի սերը. նա աստիճանաբար ընկճվել է, անձնատուր եղել տրամադրությանը: Առաջին գործողությունում՝ կռիվ է մղել իր անցյալի դեմ, երկրորդ գործողությունում՝ կռիվ իր երջանիկ ներկայի դեմ, որովհետև Ժորժ Դյուվալին խոստացել էր հեռանալ նրա որդուց՝ Արմանից: Մարգարիտը դիմադրությամբ է ընդունել երջանկությունը և դիմադրությամբ հրաժարվել նրանից: Ժամանակակիցների գրեթե բոլորի մեջ տպավորվել է այն տեսարանը, երբ նա հայացքով վերջին անգամ ճանապարհել է Արման Դյուվալին: Հրաչյայի Մարգարիտի մահը ներկայացվել է որպես անխուսափելիություն, ճակատագիր:

Ազնիվ Հրաչյայի դերասանական արվեստի ըմբռնումները XIXդ. հայ իրականության մեջ եղել են նոր և խորը: Չունենալով հնչեղ ձայն, նա չի ձգտել խոսքային ելևէջների, այլ հետևել է դրությունների տրամաբանությանը: Սա մոտ է եղել ռուսական դպրոցին և պատահական չէ, որ դերասանուհին առավելություն է տվել ռուսական բեմի դերասանուհիներին:

1897-ից զբաղվել է ռեժիսորությամբ, դարձել է Բաքվի Հայոց մշտական թատերախմբի առաջին ռեժիսորը: Հրաչյան մշտապես անհանգստացել է հայ թատրոնի ապագայով: Դերասանների հետ աշխատելու ունակությունն ու թատերական միջավայրի կարոտն են դերասանուհուն ռեժիսորության մղել: Թվենք նրա բեմադրությունները ժամանակագրական կարգով. 1897թ. Թաղիևի թատրոնում՝ «200000», «Հոգով աղքատներ», «Դոն Գրիգորիո», «Մկնիկ», «Քամելիազարդ կինը», 1903թ. Բաքվի ժողովարանում՝ «Ճշմարտության պահապանը կամ գաղափարի մարդը», Թաղիևի թատրոնում՝ «Զոքանչ», 1906թ. Թաղիևի թատրոնում՝ «Ժայռ», Բաքվի ժողովարանում՝ «Մարդկության բարերարներ», 1907թ. Բաքվի ժողովարանում՝ «Եսի մարդը», «Տաղտկալի աշխարհ», Նիկիտինների կրկես-թատրոնում՝ «Ախտավորներ»,  «Շուշանիկ», «Թանկագին համբույր», 1911թ. Բաքվի հայոց մարդասիրական ընկերության դահլիճում՝ «Անուշ» (հատվածներ), Բաքվի ժողովարանում՝ «Փունջ», 1913 թ. Մայիլյանների թատրոնում՝ «Լեբլեբիջի», 1915 թ. «Կործանվածը», «Նամուս»:

Ռեժիսոր-Հրաչյային ժամանակ է պետք եղել ուսումնասիրելու գրական նյութը, պիեսում կատարվող իրադարձությունների ժամանակաշրջանը, կերպարները: Սովորաբար, դերասանների հետ աշխատելիս, նրանց կերպարները բացահայտելու նպատակով նա մի քանի անգամ քննել ու վերլուծել է պիեսը, գրական համատեքստից դուրս բերել խաղային իրադրությունները: Դրամատուրգիական երկը Հրաչյան դիտել է որպես գեղարվեստական ներշնչման նախնական պայման, տևականորեն քննել է «գրվածքի ներքին էությունը», դրամատուրգիական տեքստի բեմական հնարավորության չափը,  գործողության և գործող անձանց հույզերի տրամաբանությունը, հեղինակի գաղափարական միտումը: Նա պիեսից դուրս է բերել տվյալ դարաշրջանը, բարքերը, գուցե և կյանքը նկարագրող ավելի փոքր ակնարկներ կամ մանրամասներ, որոնք գեղարվեստորեն դարձել են տպավորիչ, ավելի հատկանշական ու բնութագրող, քան բուն կյանքը: Հրաչյան առաջնային նշանակություն է տվել բեմադրության ընթացքում ծագող մանրամասներին: Լուրջ չի համարել այն թատերախմբերը, որոնք չեն ունեցել ռեժիսոր(դերուսույց): Համոզված է եղել, որ եթե Կ.Պոլսի «Արևելյան թատրոնում» չլիներ Պետրոս Մաղաքյանը, հայ բեմում չէին լինելու Ադամյանը, Աստղիկը, Սիրանույշը, Գարագաշյանը, Թրյանցը և ինքը նույնպես:

Քննադատները նկատել են, որ Հրաչյան ունի համախումբ(անսամբլ) կառուցելու հմտություն: Դերասանները խաղում էին տարբեր քաղաքների թատերախմբերում, երբեմն նույնիսկ օտար լեզուներով, տարբեր ազդեցություններով: Նա դերասանների խոսքը իմաստային համաձայնության է բերել, միասնական տոնի ենթարկել, դրանով իսկ ստեղծել ամբողջական, ներդաշնակ ներկայացում: Երբեք իր աշխատանքը չի սկսել, եթե պիեսում իր համար անհասկանալի դրվագներ են եղել: Փորձը կիսատ է թողել կամ ընդհատել, եթե չի պարզել  թե՛ իր, թե՛ դերասանի խնդիրն ու անելիքը: Նա օգնել է դերասանին ճիշտ գործել՝ ըստ ենթադրվող իրադրությունների ու հանգամանքների, ձգտել է, որ բեմադրության մեջ չլինեն անմշակ կետեր:

Հրաչյան ջանացել է ճիշտ ճանաչել դերասանական հնարավորությունները, գնահատել համեստ և աշխատասեր մարդկանց: Այն դերասանները, որոնք երեք-չորս փորձով պատասխանատու դեր են ստանձնել, նրանցից ոչինչ չի սպասել: Ճիշտ չի համարել սկսնակ դերասանին միանգամից վեր բարձրացնելը: Հետևողական  աշխատանքը, գործնական դպրոցն է համարել հաջողության երաշխիք: Ազնիվ Հրաչյան դեմ է եղել ամպլուա հասկացությանը և բացատրել է սեփական փորձով, թե ինչպես կարող է դերասանը դերից դեր զարգացնել իր հմտությունները: Նրա սկզբունքներն ու պահանջները համահունչ են եղել ժամանակի եվրոպական բեմական արվեստում սկզբնավորվող եղանակներին: Ամեն գնով փորձել է խաղացանկային և պարբերականորեն գործող թատրոն ստեղծել:

1899-ին հիվանդությունը սաստկացել է, 1900-ին դերասանուհին մեկնել է Ժելեզնովոդսկ, մի քանի տարի անընդմեջ բուժում է ստացել տարբեր առողջարաններում: Այս շրջանում նա եղել է Աբասթումանում (Վրաստան), որտեղ էլ ծանոթացել է Հովհաննես Թումանյանի հետ: Թումանյանի խնդրանքով սկսել է գրել իր հուշերը:

1910-ական թվականներին Հրաչյայից բեմական խոսքի և դերասանի վարպետության դասեր է առել Արուս Ոսկանյանը:

Կյանքի վերջին տարիներին դերասանուհիների թագուհին (այդպես էր նրան անվանել Նշան Պեշիկթաշլյանը) մնացել է բոլորից մոռացված ու լքված: 1919 թվականին Հրաչյան մեկնել է Դիլիջան, ուր բնակվում էր նաև աղջկա ընտանիքը, և նրա կյանքի վերջին ամիսներն անցել են դստեր խնամքի տակ:

Ազնիվ Հրաչյան վախճանվել է 1919 թվականի մայիսին, թաղվել Դիլիջանի գերեզմանատանը: Եվ մոտ քառասուն տարի անց` 1962 թվականին, Հայաստանի թատերական ընկերության նախաձեռնությամբ` ի հիշատակ դերասանուհու, շիրիմին դիմաքանդակ է կանգնեցվել:

Օգրատգործված աղբյուրներ

[1] Ազնիվ Հրաչյա, Իմ հիշողություններս, Փարիզ, 1909, էջ 52:

[2]«Արձագանք», 1893, 26 սեպտեմբերի, N 112:

[3] «Տարազ», 1893, 26 սեպտեմբերի, N 37:

[4] Տե΄ս Հ. Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, Սարգիս Խաչենց, Երևան, 2002, էջ 87:

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան

1182 հոգի