06.03.2023  0:42

(«Կորիոլանի» բեմադրության առթիվ)

1

Հրաչյա Ղափլանյանի հաջողությունը սկսվեց պիեսի ընտրությունից. նա որոշել էր բեմադրել Շեքսպիր. և նրա այն պիեսներից մեկը, որ հայ թատրոնում ներկայացված չլիներ: Խորհուրդ էին տալիս «Անտոնիոս և Կլեոպատրան» կամ «Հուլիոս Կեսարը»: Հատկապես վերջինը: Նա երկուսն էլ մերժեց: Խորհուրդ տվին աչքի առաջ ունենալ «Կորիոլանը»: Կանգ առավ դրա վրա: Նա երևի տեսավ մի աղերս, որ կար մարդկության պատմության հեռավոր ժամանակների և այսօրվա միջև, և դա կյանքի կոչեց արվեստագետի անձնական մղումը:

Այդ ողբերգությունը մեզանում չուներ ո՛չ ռեժիսորական, ո՛չ դերասանական ազգային ավանդներ, հետևապես՝ բեմական պատմություն:

Հիմա, երբ արդեն «Կորիոլանը» բեմական իրականություն է, քիչ թե շատ Շեքսպիր իմացող հանդիսատեսը, նրա հետ նաև դերասան ու ռեժիսոր, կարող են զարմանալ, թե ինչպես է պատահել, որ իրենց աչքից վրիպել է մի պիես, որի մեջ այնքան շատ և այնպիսի մեծ հարցեր են շոշափված: Կարելի է չկասկածել, որ «Կորիոլանի» այս բեմադրությանը կհաջորդեն սույն ողբերգության այլ բեմադրություններ մեր երկրի ուրիշ թատրոններում:

Ողբերգության գլխավոր հերոսն իսկապես օժտված է այնպիսի հատկություններով, որոնց շնորհիվ նա տարբերվում է ամբողջ շրջապատից. քաջարի մի անձ, որի շնորհիվ քանիցս Հռոմը փրկվել է ոսոխի ասպատակումից։ Հրապուրում են նրա բնավորության որոշ գծեր. չգիտե կեղծել ու ձևանալ, անշահախնդիր է, բայց և փառասեր: Բայց հակասություն կա նրա և ժողովրդի միջև, նրա և ժողովրդական տրիբունների միջև: Նա բարձրից է նայում ժողովրդական զանգվածներին, արհամարհում է նրանց, զզվում, անվանում է կեղտոտ շներ, պետության հաշվին ապրող ձրիակերներ: Կորիոլանը ժողովրդական տրիբուններին համարում է կեղծավոր ու շողոքորթ:

Կորիոլանը, բացի նրանից, որ հակադրվում է ժողովրդին, ավելի իրեն է սիրում, քան քաղաքը: Երկու դավաճանություն է կատարում, մեկ Հռոմին է դավաճանում, հետո էլ՝ վոլշերին: Հայրենիքի հանդեպ մարդու սերը անխախտ պիտի լինի և միշտ վեր անձնական շահերից: Հռոմից վտարված Կորիոլանը հռոմեացիներից վրեժխնդիր լինելու համար միանում է Հռոմի հին ու կատաղի թշնամի վոլշերին, իսկ երբ անսալով մոր ու հարազատների պաղատանքին, հաշտություն է կնքում հաղթող վոլշերի ու պարտվող հռոմեացիների միջև, հիմա էլ վոլշերն են համարում նրան դավաճան և ենթարկում մահապատժի։

Բեմադրողի նպատակն է եղել ապացուցել բեմից, որ ժողովրդից կղզիացած և նրա դեմ գործող անձը որքան էլ զորեղ նկարագիր ունենա, անձնական բարձր արժանիքներ, միևնույն է, ձախողման է ենթարկվելու: Որքան էլ պատմական անձը մեծ կամք ու խելք ունենա, չի կարող հասնել հաջողության, եթե նրա պայքարն անցնի վրեժխնդրության և դավաճանության մթին ուղիներով:

Շեքսպիրի ոչ մի գրվածքում ժողովրդին չի հատկացված այնքան տեղ, ինչքան այս պիեսում է: Թվում է, թե այս հանգամանքն էլ հրապուրել է ռեժիսորին, որը զանգվածային տեսարանները գերադասում է կամերային պատկերներից: Հատկապես երկու հանգամանք շեշտված է բեմադրության մեջ. մեկը ժողովրդական զանգվածների դժգոհությունն է, կիսաքաղց հռոմեացիների սոցիալական բողոքը: Մյուսը ժողովրդի վերաբերմունքն է Կորիոլանի նկատմամբ: Բեմադրության մեջ ցույց է տրված, թե ինչպես ժողովըրդին կարելի է շեղել իր առողջ բնազդներից և խաղալ նրա վիրավորված ինքնասիրության վրա: Բեմադրողը հետամուտ է եղել կյանքի այդ բարդ ծալքերի բացահայտմանը:

Ժողովուրդն իր հավաքականության մեջ գործում է ազնիվ, իմաստուն: Բայց, դրա հետ միասին, քիչ չեն պատմության մեջ այն դրվագները, երբ քաղաքական գործիչները` կյանքի են կոչել ժողովրդի ամբոխային հոգեբանությունը և խաղացել այդ լարի վրա: «Կորիոլանի» բեմադրիչը համոզիչ կերպով պատկերել է այդ ընթացքը, դատապարտել ամբոխավարական հոգեբանությունը։ Ոչ միայն ճիշտ, ոչ միայն համոզիչ, այլ հետաքրքիր է գծել բեմադրիչը ժողովրդական զանգվածների և Կորիոլանի փոխհարաբերությունը, այն բարդ իրավիճակները, որով անցնում է այդ կապը, տատանվելով մեկ այս կողմ, մեկ այն կողմ։ Բեմադրիչը գտել է անհրաժեշտ գույներ ցասման համար, ինչպես և արդար դատողության, երբ մարդիկ հպարտ են իրենց համաքաղաքացու ռազմական սխրանքներով և մանավանդ այն դեպքում, երբ վրա է հասնում զղջման պահը։

Ղափլանյանը՝ զանգվածային տեսարանների վարպետ ռեժիսոր, կարողացել է ժողովրդին կենդանի նկարագիր տալ, ակներև դարձնել, որ զանգվածը տարբեր մարդկանցից է կազմված: Ե՛վ բողոքի դեպքում, և՛ այն ժամանակ, երբ ժողովուրդը ենթարկվում երկու տրիբունների դեմագոգիկ դատողություններին․ մի բարձրության վրա մի տրիբուն է (Հովակ Գալոյան) կանգնած, դիմացի բարձրության վրա՝ մյուս տրիբունը (Վահրամ Եղշատյան) և նրանց միջև տարուբերվող ժողովուրդն է, որ մեկ ձախ է շրջվում, մեկ՝ աջ։

Ռեժիսորն այնքան է հրապուրված ժողովրդական զանգվածների տեսարանների բեմադրությամբ, որ, թվում է, իբրև բեմադրող «ձանձրանում» է, երբ բեմի վրա երկու կամ երեք հոգի են մնում: Կարծես անհամբեր է, թե երբ է ավարտվելու այս տաղտուկը, որ բեմը նորից լցվի անթիվ-անհամար մարդկանցով մի դեպքում ժողովրդի ներկայացուցիչներով, մի այլ դեպքում՝ զինվորներով, կազմակերպի նրանց շար ժումը և բեմական տեսարանին մեծ մասշտաբ հաղորդի։ Ներկայացումը զարմացնում է իր բեմական կարգապահությամբ: Դեկորները փոխարինված են մետաղյա սարքավորումներով, որոնք բազմիցս շարժման մեջ են մտնում ամեն անգամ՝ տարբեր դասավորությամբ, որ մի անգամ նշանակում է փողոց, մի այլ անգամ սենյակ, մի ուրիշ անգամ՝ ռազմաճամբար: Եվ այսպես շարունակ: Բեմական աննախադեպ կարգապահություն է սա: Մնում ես զարմացած, թե դեկորները շարժող դերակատարները ինչպես չեն մոռա նում, թե երբ ինչ պիտի անեն: Թեև սա Ղափլանյանի այն եզակի ներկայացումներից է, երբ ռեժիսորը հանդիսատեսին զարմացնելու փորձ չի անում:

Ռեժիսորի երևակայությունը ստույգ է գործել, և նրան մեծապես նպաստել է նկարիչը (Ե. Սաֆրոնով): Գործի դրված հնարները բխում են բեմական տարածությունը ճիշտ կազմակերպելու կենսական անհրաժեշտությունից, ունենալով մի պարզ նպատակ՝ գտնել այն միակ ձևը, որը սրընթացորեն ի վիճակի կլինի փոփոխելու վայրերը: Անկարելի է չհիշել ներկայացման ավարտական տեսարանը (որը, ի դեպ, տարբեր է ողբերգության վերջվածքից) իբրև բեմադրական փայլուն լուծում: Մետաղյա սարքավորումներն իրար են գալիս, այնքան են մոտենում միմյանց, որ մի մարդ չի կարող տեղավորվել նրանց միջև: Մինչդեռ այնտեղ է Կորիոլանը՝ դատապարտված և դավաճանված: Լսվում է մի աղեկտուր ճիչ, և հանդիսատեսը հասկանում է, որ Հերոսական Կորիոլանի ողբերգական կյանքը ավարտվեց:

2

Չէի ասի, որ Հրաչյա Ղափլանյանն այսպիսի հաջողության կհասներ, եթե դերաբաշխում անելիս Կորիոլանի համար կանգ չառներ Խորեն Աբրահամյանի թեկնածության վրա։

Պեպո խաղալիս դերասանն ավելի հակառակորդներ ուներ, քան պաշտպաններ: Օթելլո խաղալիս հանդիսատեսի և քննադատության տարակուսանքն ավելի էր, քան գնահատությունը։ Այս դեպքում ոչ ոք չի վարանում ընդունելու դերասանի խոշոր հաջողությունը, ճիշտ այնպես, ինչպես մի ընդհանուր հիացում կա, երբ նա «Սարոյան եղբայրներ» կինոնկարում մարմնավորում է Գևորգի դերը: Թերևս սա է պատճառը, որ դերասանի մուտքը բեմ հանդիսատեսն ընդունում է հատուկենտ ծափերով, իսկ ներկայացման վերջում ճանապարհում բուռն ծափահարությամբ:

Աբրահամյանն անձնավորում է մի խոշոր անհատականություն, սա, իրոք, անվախ, շիտակ, քաջ մարդ է, իր հարաբերությունների մեջ չդիվանագիտող: Նա չի կարող մտածել մի բան, ասել այլ բան: Ծերունի Ագրիպան (Մամիկոն Մանուկյան) ասում է նրա մասին՝ «ինչ որ զգում է, այն էլ ասում է»: Ձգտում է ունենալ բարձր պաշտոն, բայց նույնիսկ կոնսուլ դառնալու համար չի կեղծում, չի անում մի բան, որ հակառակ է իր համոզումներին: Նա այնքան անկեղծ է, որ չի ընդունում խորամանկ մոր (Լյուսյա Հովհաննիսյան) խորհուրդը՝ ձևանալ ժողովրդի առջև, սիրալիր լինել, իսկ հետո, պաշտոնի հասնելուց հետո, դառնալ այն, ինչ է: Նա հպարտ խառնվածք է և կամենում է հավատարիմ մնալ ինքն իրեն: Այս բոլոր հատկությունները Կորիոլանին հաղորդում են համակրական պատկեր, նույնիսկ հրապույր: Եվ Խորեն Աբրահամյանը խաղում է այնպես, որ շահի հանդիսատեսի համակրանքը:

Շեքսպիրյան գրականության մեջ Կորիոլանի վերաբերյալ տարբեր հայացքներ են արտահայտված. ոմանց կարծիքով նա համակրանք չի ներշնչում (Բրաուն), ոմանք էլ կարծում են, թե, ընդհակառակը, նա դրական անձնավորություն է (Կոմարովա): Ըստ իս, ավելի իրավացի է Ռիչարդ Դեվիդը, որն ասում է, թե Շեքսպիրը երբեք բարոյապաշտական ձևով չի առաջնորդվել, թե դրամայի բախումը կառուցված է ոչ թե ամբողջովին ճշտի ու սխալի, այլ կիսով չափ ճշտի և կիսով չափ սխալի վրա: Ինչպես ասվեց՝ Աբրահամյանի մտահղացմամբ Կորիոլանը դրական բնավորություն է: Նա աշխատում է շեշտերը դնել նրա բնավորության համակրություն շահող գծերի վրա:

Բայց ես չէի ասի, թե դերասանը լիովին հասել է նպատակին: Նրան ավելի հաջողվում է կերպարի մյուս կողմը՝ անհատապաշտական հոգեբանությունը, որ նրան ողբերգական խորտակման է հասցնում: Կորիոլանը կարծում է, որ ինքը ծնվել է իշխելու, Հռոմի տերն ու տիրակալը լինելու համար: Օֆիդիոսը (Խաչիկ Նազարեթյան) նրան ասում է. «Ձեր դեմքի վրա ես նկատում եմ իշխելու դրոշմ»: Նա եսասեր է: Ինքնահրապուրանք ունեցող անձնավորություն: Նրան այնքան էլ չեն հուզում երկրի շահերը: Հիացած է իր անձով, իր քաջագործություններով: Բոլորը պետք է խոնարհվեն իր առջև: Սխրանքներ կատարելով, նա սնունդ է տալիս իր ինքնահիացումին, ցույց է տալիս, որ ինքը առավել է ու գերազանց բոլորից: Սերը և թշնամանքը, հակասական զգացմունքներ լինելով, նույնն են նրա համար, երկու դեպքում էլ փառասերը մնում է փառասեր և ցույց է տալիս իր գերազանցությունը բոլորի հանդեպ:

Կորիոլանին հատուկ է ամենքին հակադրվել, նույնիսկ արհամարհել: Դրա համար դերասանն իր ներկապնակում գույներ ունի։ Խորեն Աբրահամյանի անկեղծությունը գոռոզամիտ մարդու անկեղծություն է: Ինքը բոլոր դեպքերի կենտրոնն է, միայն ինքը և ուրիշ ոչ ոք: Ինքնահրապուրված մարդ: Քո դիմաց մի մարդ է, որի կարծիքով ամեն ինչ այնպես պիտի լինի, ինչպես ինքն է կամենում: Չկա շահերի ընդհանրություն, կա միայն Կորիոլանի շահը:

Աբրահամյանը գտել է կերպարի անհատապաշտական հոգեբանությունը ցույց տալու անսպառելի եզրեր և դրանք արտահայտում է այնքան համոզիչ, որ կարծես դադարում է Կորիոլան խաղացող դերասան լինելուց, դառնում է Կորիոլան: Աբրահամյանի իշխելասիրության մեջ կա և ակամայություն, մի բան, որ շեքսպիրագետներից ոմանք չեն նկատել: Մինչդեռ դերասանը նկատել է: Բարձրամիտ լինելով, նա այնքան էլ արժեք չի տալիս պաշտոնի բերած առավելություններին: Նրա Կորիոլանը վստահ է իր վրա, համոզված, որ ամենքի նկատմամբ ինքն ունի այնպիսի առավելություններ, որ դրանք բավական են բոլոր ծանր վիճակներից հաղթող դուրս գալու համար, անկախ իշխանություն ունենալուց: Դա ևս հաստատում է նրա բարձրամտությունը: Այս Կորիոլանն ուժեղ անձնավորություն է և հավատում է իր բացառիկությանը: Նրա համար անսպասելի է իրեն դավաճան հռչակելը, և, մանավանդ, քաղաքից արտաքսելու վճիռը, բայց նա համոզված է, որ բնությունից օժտված է այնքան, որ դեռ ցույց կտա, թե ով է ինքը: Իհարկե, Կորիոլանը չէր կամենա արտաքսվել Հռոմից, բայց Աբրահամյանի Կորիոլանը գուցե ինչ-որ մի տեղ ուրախ է դրա համար. քանի որ այժմ ավելի քան երբևէ, Հռոմը կզգա, թե ինչ էր ինքը Հռոմի համար: Նա այնքան է ինքնասիրահարված, այնքան է իր փառասիրության մեջ եսամոլ, որ հայրենիքի վսեմ գաղափարը նսեմանում է իր ուժի գերազանցությունն ապացուցելու մարմաջից: Եվ դերասանը այնքան ժամանակ է հետաքրքիր և իր բարձրության վրա, քանի դեռ մերժում է Ագրիպային, մերժում է հարազատների խնդրանքը: Մաղձը, հպարտությունը, դժկամությունը, մարդկային զգացումների հանդեպ` անհաղորդ լինելը՝ այս բոլոր բացասական հատկությունները կառավարելու կամքը այն լծակներն են, որոնց օգնությամբ դերասանը կառուցել է կերպարը:

Երբ Հռոմից արտաքսում են Կորիոլանին, հանդիսատեսը մի պահ հանկարծակիի է գալիս, թե այս ի՞նչ եղավ, բայց և շատ էլ արագ կորցնում է ափսոսանքի զգացումը, նրան այլևս չի զբաղեցնում Կորիոլանի հոգեվիճակը, մտահոգությունն այլ ընթացք է ընդունում, նա դառնում է անհամբեր՝ տեսնենք, թե ինչ է անելու Հռոմն առանց Կորիոլանի և ի՞նչ է անելու Կորիոլանը՝ վտարվելով Հռոմից։

Մայրը, կինը և զավակը պաղատում են Կորիոլանին՝ հաշտություն կնքել և փրկել Հռոմը։ Շվարած է Շեքսպիրի Կորիոլանը, չգիտե ինչ անի, մի կողմում մայրն է իր հարազատներով, մյուս կողմում վոլշերն են, որոնց նա հավատարմության երդում է տվել՝ վրեժխնդիր լինել հռոմեացիներից։ Մարդուց անմարդկային լարում պահանջող հակասական տանջալի կացություն: Շվարած է և Աբրահամյանի Կորիոլանը: Սակայն այդ շփոթմունքն ավելի սյուժետային վիճակ է, քան հույզերի և կրքերի բեմական խտացում: Հուզմունքի այն չափը, որ պետք է՝ չկա, կա դրա արտաքին մշակված արտահայտությունը, և դերասանը ձևացնում է ամեն ինչ այնպես, ինչպես երևի պետք է աներ Կորիոլանը նման կացության մեջ գտնվելով, առանց, սակայն, այդ պահին դառնալու Կորիոլան, առանց ունենալու բզկտված ոգու տանջալի ապրում:

Մարդկայնության ոգով չի դաստիարակված Կորիոլանը: Նա ռազմիկ է, բիրտ ուժի ներկայացուցիչ։ Եվ այդ բոլորը հրաշալի է արտահայտում դերասանը։ Եվ հիմա, երբ կործանվելու վրա է Հռոմը, առաջին դեպքն է, որ մայրը նրան մարդկայնության է կոչում: Այստեղ դերասանին դավաճանում են նրա ուժերը: Եթե հպարտություն կարելի էր ներկայացնել միայն արտաքնապես, ճիշտ գտնված բեմանկարով, ապա անկարելի է պատկերել մարդկայնություն նույն միջոցներով. պետք է հոգու խռովք ապրել:

Երևի դրանով էլ պիտի բացատրվի, թե ինչու է ներկայացման վերջում ողբերգականորեն խորտակվող Կորիոլանի ճիչը ազդեցիկ դարձնելու նպատակով ռեժիսորը դիմել ֆոնոգրամի օգնության:

Ես այս բոլորը չէի նշի, եթե Աբրահամյանի Կորիոլանը չհամարեի դերասանի մեծ հաջողությունը:

Նայում ես, թե ինչպես է մշակել Աբրահամյանն իր դերը և մնում ես հիացած նրա վարպետության վրա. այդտեղ կա միտք և երևակայություն, ըմբռնում և գույներ, խոսքի ուժ և պլաստիկական բազմազանություն:

Խորեն Աբրահամյանը մտածող և աշխատող դերասան է: Նրա ամեն մի նոր դերակատարում սպասում են հետաքրքրությամբ, համոզված, որ դերասանն իր ուրույն խոսքն է ասելու: Նույնիսկ այն դեպքում, երբ նա անհաջողություն է կրում, այդ դեպքում էլ հետաքրքիր է նրա հանդիպումը հանդիսատեսի հետ, քանի որ նա իր մտքի լարված աշխատանքի արդյունքն է բեմ հանում, գուցե վիճելի, գուցե անընդունելի, բայց մտածելու առիթ տվող։ Այդ իմաստով նա հիշեցնում է Վաղարշ Վաղարշյանին։ Նա լավ է մտածում, ժամանակի շնչի զգացողություն ունի ու եթե գոյություն չունենար խզում իր ձգտումների և կարողության միջև, նրա դերը մեր թատրոնում այլ կլիներ հիմա, թեև հիմա էլ նա մեծ բեռ է վերցնում իր ուսերին։ Եվ նրա անտարակուսելի հաջողությունը Կորիոլանի դերում իր թափած չարչարանքի արդար հատուցումն է:

3

Կարգապահությամբ խիստ նկատելի այս բեմադրությունը ենթադրում էր անսամբլի առկայություն: Եվ տարօրինակ է, որ Հրաչյա Ղափլանյանը չի հասել դրան:

Մեր թատրոնն այժմ առաջվանը չէ: Ասում են, թե այսօրվա մեր թատրոնում կան ուշադրության արժանի միտումներ... Մեր նպատակը չէ հիմա դրանց վրա կանգ առնել, բայց մի հանգամանք առնվազն զարմանալի է թվում։

Երբ կային Հրաչյա Ներսիսյան, Վաղարշ Վաղարշյան, Ավետ Ավետիսյան, Գուրգեն Ջանիբեկյան, այսինքն՝ խոշոր անհատականություններ, միևնույն ներկայացման մեջ հաճախ զբաղված էին լինում այս բոլոր դերասանները, անկախ դերի մեծ կամ փոքր լինելուց։

Երբ Աճեմյանը բեմադրում էր «Պատվի համարը», Հրաչյա Ներսիսյանին հանձնվեց գլխավոր դերը, իսկ նրա շուրջն էին Արուս Ոսկանյանը, Ավետ Ավետիսյանը, Վաղարշ Վաղարշյանը և Գուրգեն Ջանիբեկյանը։ «Ռազմաճակատի» բեմադրության ժամանակ ծանրությունն ընկավ Ջանիբեկյանի վրա, իսկ Հրաչյան խիստ երկրորդական դերում` էր։

«Կենդանի դիակի» դերաբաշխումը կատարելիս Արմեն Գուլակյանը Պրոտասովի դերը հանձնեց Վաղարշյանին և Ջանիբեկյանին, իսկ Հրաչյա Ներսիսյանին՝ իշխան Աբրեզկովի դերը։

Այդ ինչպե՞ս պատահեց, որ մի այնպիսի պատասխանատու բեմադրության մեջ, ինչպիսին «Կորիոլանն» է, աչքի ընկնող դերասանները չեն խաղում: Ինչո՞ւ է շարունակ կրկնվում այն անցանկալի երևույթը, որ միևնույն ներկայացման մեջ չեն կարող լինել Մհեր Մկրտչյանը և Բաբկեն Ներսիսյանը, Սոս Սարգսյանը և Խորեն Աբրահամյանը միաժամանակ։ Ի՞նչ է պատահել, ինչո՞ւ պիտի սրանցից ամեն մեկը անպայման գլխավոր դերում լինի:

Այսօրվա մեր առաջատար դերասանները, բոլորն անխտիր, հակառակ իրենց մեծ նախորդների թողած ավանդների, ձգտում են պիեսի վերնագրում հիշվող դերը խաղալ անպայման։ Այս նշանակում է, -թող ներեն խիստ խոս քերիս համար, -որ նրանք ոչ այնքան թատրոնն են սիրում, որքան իրենց են սիրում թատրոնում: Դա արդեն թատերական գործի քայքայման սկիզբն է: Սա բեմադրող ռեժիսորին դժվար կացության մեջ դնելու, գլխավոր դերակատարին մենակ թողնելու մտածելակերպ է: Բայց, երևի, ամեն ինչ փոխադարձ է, քանի որ ուրիշ դեպքերում էլ այս ներկայացման գլխավոր դերակատարն է ուրիշներին մենակ թողել: Սա ի՞նչ է, իրարից «վրեժ լուծելու» քաղաքականությո՞ւն, թե՞ որպես «աստղեր» առանձին-առանձին փայլելու ձգտում: Երկու դեպքում էլ մերժելի և ցավալի հոգեբանություն։ Պատահել է այն, որ ստեղծվել է մի պարադոքսալ դրություն. թատրոնը, որտեղ անհատապաշտությունը արմատներ է ձգում, ներկայացում է բեմադրել ընդդեմ անհատապաշտության։ Ի՞նչ է այս, ինքնահաղթահարման ձգտո՞ւմ:

Հիշում եմ բոլորի անցյալը, նրանց առաջին քայլերը, երբ երիտասարդ էին՝ միասին էին և՛ «Նամուսի» մեջ, և «Ռոմեո Ջուլիետի» ժամանակ: Ի՞նչ պատահեց։

«Կորիոլանի» մյուս դերակատարներից դժգոհ լինելուց չէ, որ այս մասին խոսում եմ: Մարդիկ անում են այնքան, որքան կարողանում են, բարեխղճաբար, լավ են խաղում: Սակայն որքա՜ն կշահեր ներկայացումը, եթե խաղային մեր մյուս աչքի ընկնող դերասաններն էլ:

«Կորիոլանը» Հրաչյա Ղափլանյանի լավագույն բեմադրությունն է: Այս ներկայացման մեջ ավելի, քան նրա բեմադրած բազմաթիվ պիեսներից որևէ մեկում, իր ռեժիսորական արվեստի արժանիքները, գումարվելով, միավորվելով, կուռ և միասնական մի նպատակի են ծառայել, հեռու մնալով հարուստ երևակայության այն սավառնումներից, որոնք ճաշակի ըմբռնումը կասկածի տակ են դրել:

Բարձր գաղափարը, որին հետամուտ է բեմադրող-ռեժիսորը ամբողջ ներկայացման ընթացքում, առաջնորդել է նրան դեպի խստություն, Շեքսպիրի ոգու հանդեպ հավատարմության զգացում, ինչպես նաև ներկայացման տարբեր մասերի այնպիսի հավասարակշռություն, որից և ծնվել է բեմադրության ամբողջականությունը: Վերջապես, կա այնպիսի մակարդակ, որ չես կամենում կշտամբել բեմադրողին պիեսի չափազանց շատ կրճատումների համար, կամ բաղնիքի տեսարանի համար, երբ պիեսում բաղնիքի ոչ մի պատկեր չկա, ինչպես և չես կամենում հարց տալ, թե ինչպե՞ս կարելի է երկու թարգմանություն խառնել միմյանց կամ հիմք ընդունելով մեկը (Դաշտենց), մյուսից (Մասեհյան) կարճ և ընդարձակ մասեր ներմուծել։

Երրորդ անգամ է, որ Հրաչյա Ղափլանյանը մոտենում է Շեքսպիրին. «Օթելլո», հետո «Ռիչարդ Երրորդ» (երկու բեմադրությամբ), վերջապես, «Կորիոլան»: Այստեղ ավելի, քան նախորդ երկու ներկայացումներում, ռեժիսորը մերձեցել է Շեքսպիրին։ «Օթելլոյում» հոգեբանական շեշտերն ավելի դրամատիկական էին, քան ողբերգական: «Ռիչարդ Երրորդում» արդեն նկատելի էր ողբերգականի զգացողությունը, բայց արտաքին տպավորություններին ապավինելու ձգտումը հակասականության մեջ էր այդ զգացողության հետ, և կորուստը գերիշխող էր դառնում, հակառակ այն հաջողությունների, որ կային բեմադրության մեջ։ «Կորիոլանը» ճշմարիտ ողբերգական ներկայացում է. այդպես է նա ըստ շնչի, ըստ զգացողության, ըստ մտածողության:

Երևի Շեքսպիրը միանգամից չի նվաճվում։ Երևի այդպես է և՛ դերասանների, և՛ ռեժիսորների համար։

Հուսով ենք, որ Հրաչյա Ղափլանյանը դեռ էլի կթերթի Շեքսպիրի հատորները. հուսով ենք նաև, որ նոր բեմադրու- թյունը կլինի մի աստիճան բարձր, քան այն, ինչ նվաճված է արդեն:

ՌՈւԲԵՆ Զարյան

1979