Սեղմիր
ՇԵՔՍՊԻՐՅԱՆ ԱՆԿՅՈւՆ

05.03.2023  0:38

Առաջին ներկայացման օրը թատրոնի շենքի մոտ հոծ բազմություն էր խմբված, ավելի մարդ, քան կարող էր տեղավորել թատրոնի դահլիճը: Իսկ թատերասրահն արդեն լեփ-լեցուն էր: Դահլիճում շատ տարեց հանդիսականներ կային, մինչդեռ հայտնի է, որ այս թատրոնի լսարանը երիտասարդությունից է մեծ մասամբ կազմված։ Եկել էին մարդիկ, որ այդ թատրոնը ոտք չէին դրել երբևէ կամ վաղուց ի վեր թատրոն չեն այցելում: Այդպես էլ պետք է լիներ։ «Համլետի» բեմադրությունն այն դեպքը չէ, որ մարդիկ անտարբեր մնան։ Ամենքին զբաղեցնում է նույն մտահոգությունը՝ թատրոնը Համլետ ունի՞, ռեժիսոր-բեմադրողը ասելիք ունի՞, թե պարզապես բեմից արվում է մի պատմություն, որ ինքնին հետաքրքիր է և ահա երեսուն տարի է, գուցե մի փոքր ավելի, որ հայ հանդիսատեսը չի տեսել։ Թվում է, սխալ չի լինի, եթե ասվի, որ հանդիսատեսը միշտ էլ ունի այդ պատմությունը տեսնելու ներքին մղում, հոգեկան պատրաստակամություն, բայց և միաժամանակ տագնապած սրտով է մտածում, թե Համլետի դերակատարը և ներկայացման հեղինակը կկարողանա՞ն ողբերգության ծանր բեռն իրենց ուսերին առնել պահել։

Բեմադրիչը (Արմեն Խանտիկյան) մի բան ճիշտ է հասկացել՝ այսօր, ութսունական թվականներին «Համլետը» չի կարելի ներկայացնել այնպես, ինչպես խաղում էր Վահրամ Փափազյանը 20-ական, 30-ական թվականներին նում ամենքին՝ հիացնում էր իր խոհուն ու երազկոտ, ոտից գլուխ ազնվամզարմ այն Համլեով, որ տենչում էր այս աշխարհում արդարություն հաստատել: Ոչ էլ Վաղարշ Վաղարշյանի նման, որ քառասունական թվականներին բեմ բարձրանալով՝ Դանեմարքայի իշխանին պատկերում էր ոչ այնքան խոհական մարդ, որքան մարտնչող մի զինվոր, որի կյանքում գրքից ավելի մեծ տեղ ուներ սուրը և պայքարում էր Կլավդիոսի բռնապետության դեմ:

Այսօրվա ռեժիսորը կարծես հասկացել է դա և փորձել է նոր խոսք ասել: Եվ, ինչպես երևում է, մտադրվել է առաջին իսկ պահերից ներկայացնել ամեն ինչ այնպես, որ տարբեր լինի և հնից բացարձակապես ոչինչ չհիշեցնի: Տպավորությունն այնպես է, որ ըստ բեմադրող ռեժիսորի՝ ինչ որ ասվել է՝ եղել է սխալ և «Համլետի» վերաբերյալ ճշմարիտ խոսք ասելու առաքելությունը վերապահված է իրեն: Ի՞նչն է դրա հոգեբանական պատճառը. չմոռանանք, որ բեմադրող-ռեժիսորը երիտասարդ է, մինչև «Համլետը» նա մի քանի, կարծեմ երեք բեմադրություն է ունեցել ընդամենը։ Դա է երևի պատճառը, որ շատերը մտածում են, թե վաղ է ձեռնամուխ եղել այս դժվարին պիեսի բեմադրությանը: Գուցե և իրավացի են: Դժվար է երիտասարդ դերասանին Համլետ խաղալ: Առավել դժվար է, բազմապատիկ անգամ դժվար՝ երիտասարդ ռեժիսորին «Համլետ» բեմադրել: Իսկ եթե կարողացա՞վ, եթե հետաքրքիր լուծում առաջարկե՞ց, նոր խոսք ասա՞ց: Ամեն ինչ արդյունքն է որոշում՝ արժեք ստեղծվա՞ծ է, թե ոչ:

Հենց սկզբից ասեմ, որ սպասումներով թատրոն եկած մարդիկ հեռանում են հուսախաբ։ Խոսքը հին պատկերացումներին կառչած հանդիսատեսի մասին չէ։ Խոսքը հենց այն հանդիսատեսի մասին է, որ որքան էլ ժամանակին խանդավառված էր Փափազյանով, որքան էլ լուրջ վեճերի մեջ է եղել Վաղարշյանի հետ, գիտե և հասկանում է, որ կյանքում տեղի ունեցած տեղաշարժերի հետ, տեղաշարժեր են կատարվել նաև թատրոնում և ամեն մի ժամանակ իր Շեքսպիրն ու Համլետն ունի, որ Շեքսպիր ու Համլետ լինելով, նաև այսօրվա Շեքսպիրն է, այսօրվա Համլետը: Չի կարելի ասել, թե ներկայացման մեջ ոչինչ հաջողված չէ: Ներկայացման տպավորիչ կետերից է Գերտրուդի (Անահիտ Թոփչյան) դերակատարումը՝ կանացի ու հմայիչ, տարփանքին անձնատուր: Նպաստավոր խոսք կարելի է ասել է, թերևս նաև Հորացիոյի (Գ. Գաբրիելյան) մասին։ Լավ է, որ ավանդական պատկերացումից դուրս ոււսանողղական մի անհոգ շեշտ կա նրա վրա և նա իսկապես Համլետի սըրտամոտ ընկերն է: Բայց անհասկանալի է, թե ինչո՞ւ է երբեմն ներկա այնպիսի տեսարանների, ուր Համլետի դեմ դավադրություն է ծրագրվում (սա, իհարկե, դերասանին չվերաբերող հարց է): Շահեկան տպավորություն է թողնում Դերասսանի դերակատարը (Ռ. Հարությունյան), ինչպես նաև Քահանան (Հ. Նավոյան), որ հանիրավի մեծ, չափազանց մեծ տեղ է գրավում ներկայացման մեջ:

Հետաքրքիր է գտնված ներկայացման սկիզբը. մի արյունոտ ձեռք է երևում դռան ճեղքից: Հետո, մի այլ տեղ երևում է մի ուրիշ ձեոք՝ դարձյալ արյունոտ: Միտքն այն է, թե ոճիրներով լի մի պատմություն է: Լավ է գտնված և Կլավդիոսի սպանությունը. սողանցքից դուրս եկավ ներկայացման սկզբում, նույն տեղում էլ սպանվեց: Լավ է գտնված ներկայացման ավարտակետը ևս. մահացու վիրավորված Համլետը բեմում մնում է մենակ: Խավարած բեմում Համլետը ծանրաքայլ գնում է դեպի դուռը, շրջվում է և լույսի շրջանակի մեջ է առնվում նրա գլուխը և նա դանդաղաքայլ, բայց լուսավորված գալիս է բեմառաջք և ասում՝ «Մնացորդը լռություն է»:

Գուցե մի երկու ուրիշ հաջողված մանրամասնություն ևս կարելի է մտաբերել: Հնարավոր է: Բայց մանրամասնը ի վերջո մանրամասնություն է: Կարևորը ամբողջությունն է, «Համլետի» այն ըմբռնումը, որ ունի ռեժիսորը և այն ոճը, որն ընտրված է նրա ասելիքն արտահայտելու համար: Չի կարելի համաձայնել ո՛չ ռեժիսորի ասելիքի հետ, ո՛չ էլ այս պիեսը բեմադրելու համար նրա ընտրած գեղարվեստական արտահայտչամիջոցների հետ: Բեմադրությունը պատկանում է կյանքից հիասթափված, մռայլահոգի մի արվեստագետի, որը չունի հավատ ու վեհ ձգտումներ: Մարդիկ պիղծ արարածներ են, մարդկային հարաբերությունները կառուցված են ստի ու կեղծիքի վրա, Մարդն անբարո, ստոր արարած է, եթե մեկն այսօր այդպիսին սին չէ, ուրեմն վաղը կլինի այդպիսին: Լույսի ոչ մի շող, չկան մաքուր զգացմունքներ, աշխարհում չկա առաքինություն, չկա հոգու վեհություն, ազնվություն և արդարություն, բարու և գեղեցիկի մասին ասվածը լոկ խոսքեր են՝ «Բառեր, բառեր, բառեր...», որոնց իրական արժեքն ավելի չէ, քան այն շպարը, որով մարդիկ պճնազարդվում են իրենց հոգու կեղտը քողարկելու համար:

Որպեսզի ցույց տա, որ Դանիան իսկապես բանտ է, ռեժիսորը բեմը լցրել է լրտեսներով, միշտ և ամենուր մի լրտեսող ականջ կա։ Բեմ է բերված պիեսում չեղած մի կերպար, որ անդադար Կլավդիոսի կողքին է, եթե Համլետը դուրս է գալու, դռների մեջ կանգնած՝ փակում է նրա ճանապարհը. բանալիների կապոցը ձեռին, հուժկու և հաղթանդամ մի մարդ, միշտ լպիրշ ժպիտը դեմքին, մեկը, որ գուցե դահիճ է, գուցե լրտես, գուցե և երկուսը միասին։ Սա ոչ մի խոսք չի ասում ամբողջ ներկայացման ընթացքում, բացի մի բառից, որով ավարտվում է Գիլդենշտերնի պատմածը Համլետի հետ ունեցած խոսակցության մասին։ Դրանով ցույց է տրվում, թե նա, այդ մարդը, լինելով արքայի ականջը, ամեն տեղ է և ամեն ինչից տեղյակ է, ուստի և ամեն ինչ հաղորդելիս պիտի պատմել այնպես, ինչպես եղել է իսկապես: Հետապնդողն էլ հետևող ունի: Բռնակալական աշխարհ, կասկածամիտ երկիր, որտեղ ամենքը կասկածի տակ են, բոլորն անխտիր՝ և՛ կասկածվողը, և՛ կասկածողը:

Տպավորությունն այնպես է, որ բեմադրող-ռեժիսորին ողբերգության կերպարները, նրանց բնավորություններն հոգեբանությունը և մարդկային փոխհարաբերությունները հետաքրքրել են այնքանով, որքանով խնդիր է ունեցել Կլավդիոսի աշխարհը բեմ հանել, ցույց տալ, որ սրիկաներից է կազմված կյանքը, լրբություն է չորս բոլորը, մատնություն: Օֆելիայի թաղման ժամանակ ռեժիսորը մի պահ ընդհատում է թաղման արարողությունը, բոլորը քարանում են, իսկ Կլավդիոսը և Գերտրուդը դառնում են այն, ինչ են՝ իբրև ցոփ կյանքի մարմաջով ապրող մարդիկ: Ուրախություն լինի, թե վիշտ՝ Կլավդիոսն ու Գերտրուդը իրենց կրքերին են բավարարություն տալիս: Նույնիսկ Քահանան է ընդգրկվում այդ լպիրշ խաղի մեջ, որը ժպիտով է պատասխանում Գերտրուդի ասած երևի թե անպատշաճ խոսքին: Կարիք կա՞ր։ Իբը Շեքսպիրը շատ համեստ է պատկերել Կլավդիոսի նենգ միջավայրը, բռնությունը, կեղծիքն ու սուտը, ստորաքարշությունը, և ռեժիսորն էլ իր հերթին է հավելումներ արել:

Բեմադրող-ռեժիսորը պատկերներ կերպարներ է հավելում, որ պիեսում բնավ չկան: Ըմբռնելի չէ, թե նա ու՞մ չի վստահում՝ Շեքսպիրի՞ն, թե կարծում է, որ հանդիսականն ի վիճակի չէ գրվածքն ըմբռնելու, եթե չլինեն իր ինքնահնարանքները:

Ըստ Շեքսպիրի՝ «Համլետում» պատկերված է հումանիզմի պայքարն ընդդեմ մաքիավելիզմի: Բեմադրող-ռեժիսորը շեշտադրումները փոխել է: Մաքիավելիզմն է հակադրվում հումանիզմին։ Այս ներկայացման համաձայն՝ Համլետը մի այլախոհ տարր է Կլավդիոսի շրջապատում և կարծես մի ուրիշ կյանքով է ապրում: Եվ հակառակ այդ բոլորին, այնպես է ստացվում, թե Համլետի միակ նպատակը թագին տիրանալն է:

Մի խոսքով՝ ահա «Համլետի» մի ողբերգություն, որտեղ Համլետի դիրքերից չեն դիտված աշխարհն ու մարդիկ:

Ըստ այս ներկայացման սյուժեի՝ Կլավդիոսը և Գերտրուղը զբաղված են իրենց կրքերին հագուրդ տալով և մի տղա, որի անունը Համլետ է, խանգարում է, պատեհ ու անպատեհ առիթներով հայտնվում է, մեջ ընկնում և մնում է մի ելք՝ վերացնել նրան, որպեսզի իրենք իրենց սերը հանգիստ վայելեն: Այնպիսի տպավորություն է, թե այս աշխարհում չկա ոչ միայն արդարություն, այլ նաև նրա համար պայքարող գոնե մի մարդ:

Համլետը (Վլադիմիր Մսրյան) ինչպես գալիս բեմ, այնպես էլ հեռանում է: Ո՛չ աճ, ո՛չ զարգացում։ Այս Համլետին սկզբիցևեթ ամեն ինչ հայտնի է: Ըստ պիեսի՝ Համլետին սկզբում հոր մահն է վշտացնում, իսկ մոր շուտափույթ ամուսնությունը զարմացնում է, և նա խոր հիասթափություն է ապրում, բայց հետո, երբ ուրվականից իմանում է որ մահվան ճշմարիտ պատմությունը՝ հոգին տակնուվրա է լինում: Այս ներկայացման Համլետն սկզբից գիտե, թե հորեղբայրն ինչ մարդ է, գիտե նույնիսկ այն, ինչ հաղորդում է նրան հոր ուրվականը: Չկա նրա խաղում կերպարավորման այն բարդ ընթացքը, որի դեպքում թախծին գումարվում է վրեժի զգացումը, կասկածին հարևանում է վճռականությունը և ընդհանրապես այն մարդասիրությունը, որով նա աշխարհն ու Դանեմարքան փրկել է ուզում, ձգտելով արդարության ու ազնվության։ Այս Համլետը լուսավոր կետեր չունի, ուստի և լուսաստվերի հասկացողությունը հեռու է կերպարից: Սա մի ճնշված ու տառապած, քայքայված մարդ է, որ հազիվ է տեղ գրավել ներկայացման մեջ: Այս Համլետը բեմից արվող պատմության գործող անձերից մեկն է պարզապես, բայց ոչ կենտրոնը։ Ռեժիսորի կամքի համաձայն՝ ավելի մեծ տեղ շահել է Կլավդիոսը:

Ճիշտ է, երկու տասնամյակից ավելի է, որ աշխարհի շատ բեմերում Համլետներ են հայտնվում, որոնք, իբրև դերասաններ, չունենալով իրենց նախորդների զորեղ անհատականությունը, չեն արտահայտում Համլետի հոգեկան աշխարհի խորքը: Բայց այս ներկայացման Համլետն առհասարակ ոչինչ չի արտահայտում, բացի հուսահատ տանջանքից: Սա ո՛չ աշխարհի հետ է, ո՛չ աշխարհի դեմ, ո՛չ Օֆելիային է սիրում, ո՛չ էլ մորը: Հայտնի չէ, թե սա ինչից է մաշվում: Դժվար է ասել, թե դերասանն ի վիճակի՞ չի եղել կերպարի մարդկային որակն ի հայտ բերել, թե բեմադրողն է նրան կաշկանդել, ամենայն ինչ ենթարկելով այն սևեռուն գաղափարին, որի բացահայտումը ենթադրում է Համլետի համար երկրորդական տեղ այս ներկայացման մեջ: Երևի թե՛ մեկը, թե՛ մյուսը:

Արդեն շուրջ կես դար է, որ մեր երկրի Համլետները վճռական են ու գործուն: Սկզբում Մոսկվա, հետո Լենինգրադ, ապա Երևան, նորից Մոսկվա ու հետագայում երկրի տարբեր քաղաքներ ծնեցին տարբեր անհատականությամբ վճռական Համլետներ: Այս Համլետի մասին նույնը չի կարելի ասել անկախ նրանից, թե որքանով է դա ճիշտ: Իրենց բոլոր քննադատների ծայրահեղություններով վճռական Համլետներ ավելի մոտ էին Շեքսպիրի հերոսի բնավորությանը հենց թեկուզ այն պատճառով, որ թուլակամ լինելու դեպքում երբեք չէին անի այն, ինչ անում են իրենց կյանքի շուրջ երկու ամսվա ընթացքում: Ինքնին հետաքրքիր է, որ այս ներկայացման մեջ բեմ է բարձրանում մի Համլետ, որ կռվի չի բռնվում կյանքի չար ուժերի հետ: Եվ այդպես է այս ներկայացման մեջ ոչ պատահաբար: Այդպես է մտածում և պատկերացնում դերասանը: Բայց նրանից ավելի, բեմադրողն  է ձգտում, որ այդպես լինի, չլինի թե հանկարծ Համլետի տեղն ընդլայնվի ներկայացման մեջ, չլինի թե Կլավդիոսի աշխարհի դիմաց կանգնի գոնե հավասարազոր մի ուժ:

Եվս առավել անհասկանալի է դառնում, թե ինչ նպատակով է բեմադրող-ռեժիսորը չեզոքացրել «Լինել, թե չլինել» մենախոսությունը: Նախ, ինչո՞ւ է Համլետը մենախոսությունն սկսում և առաջին տողերից ընդհատում, որպեսզի հետո, մի ուրիշ տեսարանում նորից սկսի և այդ ամբողջ մենախոսությունն ասի պատի տակ նստած:

«Լինել, թե չլինել» մենախոսության հանդեպ վախ ունեն «Համլետ» բեմադրող ռեժիսորները, Համլետի վերջին տարիների դերակատարների մեծ մասը: Չէ՞ որ ժամանակակից Համլետը վճռական մի անձ է, նրան չեն պատշաճում տխրու թյունն ու թախիծը, էլ ուր մնաց, որ նա խոր հուսահատություն ապրի և մտածի անձնասպան լինելու մասին։ Եթե կարելի լիներ՝ ոմանք կջնջեին այդ մենախոսությունը, քանի որ այնտեղ խոսք կա մահվան մասին: Բայց ջնջել չի լինի, նախ այն պատճառով, որ ամենքին լավ հայտնի է այդ մենախոսությունը և դրա կրճատումն անմիջապես կնկատվի ու կդիտվի որպես արտառոց միջամտություն: Եվ հետո՝ այդ մենախոսությունը Համլետի հոգեկան աշխարհի խորհրդավոր դռները բացելու բանալին է: Բայց այդպես վարվում են ու փակ վճռական Համլետի կողմնակից ռեժիսորներն ու դերասանները. ինչո՞ւ է նույն դիրքերի վրա կանգնել այս ներկայացման ռեժիսորը, երբ իր Համլետի ոգուն շատ մոտ են «Լինել, թե չլինել» մենախոսության մեջ հուսահատ շեշտերը: Համլետի մտքի ընթացքն աշխարհի ճանաչման ընթացքն է, որից և ծնվում է այդ նույն աշխարհը փոխելու վճիռը: Որպեսզի թախծոտ Համլետը վճռական դառնա, նա անցնում է մտքի առնականացման ճանապարհ: Այդ ճանապարհին արքայազնի միտքը ծանրութեթև է անում նաև մահվան հարցը: Այդ տանջալի հարցը հանգիստ չի տալիս Համլետին ընդհանրապես։ Եվ մահվան շուրջն իր միտքը չարչարելով, Համլետը գործի անցնելու որոշման է հանգում: Համլետը խելոք է, մտածող, բայց ոչ չափված ու ձևված: Ընդհակառակը՝ նա բուռն ու հախուռն խառնվածք է: Նա ունի թափանցող, ճանաչող միտք, բայց և կարող է ծայրահեղ արարքներ թույլ տալ, անձնատուր լինելով զգացմունքների ներգործության: Եվ ինչո՞ւ զարմանալ, մանավանդ անբնական համարել, որ Համլետը կարող է մահվան մեջ ելք որոնել: Այնպես որ, բոլոր ռեժիսորները և նրանց համախոհ դերասանները, որոնք «Լինել, թե չլինել» մենախոսությունը չեզոքացնելու փորձեր են անում, թույլ դիմադրության ճանապարհն են ընտրում: Նըշանակում է նրանք խուսափում են թագաժառանգի հոգեկան խճողված նկարագրից, հոգու տանջալի հակասությունները պատկերելուց և միմյանց հակառակ այդ գծերի մեջ Համլետի ներաշխարհի գլխավոր ուղղությունը տեսնելուց:

Շրջապատից ավելի խուսափող, քան նրա հետ բախման մեջ գտնվող Համլետը, ինչպիսին այս ներկայացման արքայազնն է, թվում է, թե պետք է ընկղմվեր մահվան խորհըրդածությունների մեջ, գուցե և մի պահ կանգ առներ անձնասպան լինելու մտքի վրա:

Արժե մտաբերել Համլետին բաժին ընկած ծափահարությունները նույնպես: Նա ամենավերջինն է գալիս բեմ և, ի պատիվ դերասանի, չունի հաղթանակ տարած մարդու տեսք: Գուցե ներկայացման ավարտին հաջորդած վայրկյանները բավական չեն կերպարից լիովին դուրս գալու համար, գուցե նա դժգոհ է իրենից, մտածում է, թե կարելի էր ավելին անել, քան արեց: Թերևս և՛ մեկը, և՛ մյուսը: Ինչևէ, նա կանգնում է հասարակության առաջ դժգոհ դեմքով և հոգնած։ Գուցե հետագա ներկայացումներում ընդլայնվի ընդգրկումը, կերպարն ավելի որոշակիանա, քան հիմա է, թեև այս ներկայացումն ընդհանրապես ենթադրում է այնպիսի Համլետ, ինչպիսին է հիմա արդեն, մի ուրիշը կարող է և հակացուցիչ լինել բեմադրության ընդհանուր սկզբունքին: Շարժվում է Համլետը ծանր, անտրամադիր, կարծես ասելիս լինի՝ այնքան է ճնշված շրջապատի բռնությունից, ստորաքարշությունից, անբարոյականությունից, որ ճիշտ է, չի հաշտվի իր վիճակի հետ, բայց չի էլ հակադրվի, չի պայքարի, կքաշվի մի կողմ:

Այս բեմադրության մեջ Շեքսպիրի ողբերգական պոետիկայի գլխավոր առանձնահատկությունն անտեսված է: Ըստ Շեքսպիրի՝ եթե գործող անձը ոճրագործ է, ապա կերպարի բացասական էությունը նրա առաջին քայլերից չի բացահայտվում: Եվ այս ողբերգությունն էլ Շեքսպիրն այնպես է կառուցել, որ եթե պիեսն առաջին անգամ ես կարդում, առաջին տեսարանն ընթերցելիս մտքովդ չի անցնի, թե Կլավդիոսը սրիկայի մեկն է: Մինչդեռ այս ներկայացումն սկսվում է խորամանկ կերպարանքով ու աղվեսային շարժուձև ունեցող Կլավդիոսով (Ռաֆայել Քոթանջյան): Եվ հանդիսատեսը, Համլետին չտեսած, պատմության ընթացքին բոլորովին անծանոթ, արդեն գիտե, թե ով է Կլավդիոսը, ինչ մարդ է, մանավանդ, որ ներկայացման սկզբում նա հայտնվում է սողանցքից, գետինը հոտոտելով, կասկածով է վերաբերվում ամեն ինչին, ոչ միայն մարդկանց, այլև շրջապատի իրերին:

Կլավդիոսը պատկանում է ժպտացող ոճրագործների թվին: Ժպիտը, սիրալիր խոսքը, քաղաքավարի պահվածքը այն դիմակներն են, որ քողարկում են նրա ստոր էությունը: Եվ շրջապատը, առաջին հերթին Գերտրուդը, խաբվելով նրա ժպտուն արտահայտությունից, չեն զգում թե ով է նա։ Այդ շրջապատում Համլետի թափանցող միտքն է միայն կռահում նրա ինչ լինելը: Այս ներկայացման Կլավդիոսի պիղծ հոգին հասկանալու համար պետք չէ Համլետ լինել, ամեն ոք պարզ տեսնում է, որ ավարտված սրիկայի մեկն է:

Տարբեր կարող են լինել Կլավդիոսները, բայց բոլոր դեպքերում պարտադիր պիտի լինի համոզչությունը: Այս Կլավդիոսը թեթև է, շարժուն, խարդախ, միշտ ժպիտը դեմքին, ծիծաղն անպակաս, ծղրտուն ձայնով: Աղվեսատիպ Կլավդիոսը ավելի Միկիտան Սաքոյին է նման, քան Դանեմարքայի եղբայրասպան թագավորին: Այս Կլավդիոսը հավատ չի ներշնչում: Չի թվում վտանգավոր: Այս Կլավդիոսը մանր մունր խարդախություններ կարող է անել: Արտաքին հրապույր էլ չունի: Այդ պատճառով էլ անհասկանալի մի կետ էլ դառնում է այն, թե Գերտրուդը սրա ինչո՞վ է հափշտակվել, որքան էլ, ըստ ռեժիսորի մտահղացման, Համլետի մայրը հանուն սիրո և սեռի պատրաստ է զոհ բերել ամեն ինչ։

Թվում է, թե բեմադրող ռեժիսորն անաչառ լինելու դեպքում կարող էր ավելի հաջող ընտրություն կատարել (Լևոն Թուխիկյան, Գուժ Մանուկյան): Արվեստում, մանավանդ թատրոնում, համախոհներով շրջապատված լինելը էական գործոն է, նույնիսկ նշանակալի: Միշտ էլ դիտվել է իբրև քաջալերելի երևույթ: Երբ քեզ նման մտածող մարդու հետ ես աշխատում, ավելի հեշտ է գործն առաջ մղել: Սակայն, երբ արվեստի շահը զոհ է բերվում, համախոհությունը դյուրությամբ փոխակերպվում է անցանկալի երևույթի: Բեմադրող-ռեժիսորը նախապատվություն է տալիս իր համախոհներից թույլին՝ խորհելով, թե ուժեղը, որ իր համախոհներից չէ, կարող է վիճել, առարկել, չհամաձայնել, մինչդեռ առաջինը կլինի իր փայփայած գաղափարի հլու և հնազանդ կատարողը: Սա թույլ դիմադրության ճանապարհ է: Եթե գաղափարդ նոր լինելով, ճիշտ է ու հետաքրքիր է և դու էլ ի վիճակի ես հիմնավորել, դերասանը անվարան կգնա ռեժիսորի ետևից:

Լավ իմանալով, թե ինչ ծախու էակ է Գիլդենշտերնը, Կլավդիոսը նրան հրավիրում է Էլսինոր՝ Համլետին լրտեսելու: Բայց հանդիսատեսը չի ճանաչում նրան, և Կլավդիոսն էլ պիեսում իր հրավերն անում է այնպես, որ հանդիսատեսը դա ավելի մտահոգության կարող է վերագրել, քան դավի: Մինչդեռ բեմադրող-ռեժիսորը, ինչպես այլ դեպքերում, այնպես էլ հիմա, նախապես բացահայտում է Գիլդենշտերնի (Արթուր Ութմազյան) ով լինելը: Հանդիսատեսի աչքի առաջ է տեղի ունենում լրտեսական պատվերն ու հանձնառումը: Վերջինս նույնիսկ չքմեղանալու կարիք չունի: Ու երևի «Համլետի» բեմական պատմության մեջ սա առաջին Գիլդենշտերնն է, որ Համլետի հետ այդչափ կոպիտ է: Ընդհանրապես գործում է Ճակատային, ինչպես երկրի իշխանությունից լիազորություններ ունեցող մեկն ընդդեմ նույն այդ իշխանության համար անցանկալի մի մարդու: Եվ ընդհանրապես, այս ներկայացման մեջ ով բեմ է մտնում, միանգամից հայտնի է դառնում, թե ինչ է նա, մանավանդ, եթե սրիկա է:

Պոլոնիուսի կերպարը գտնված չէ ո՛չ ըստ արտաքին պատկերի, ո՛չ ըստ բնավորության։ Պոլոնիուսը, ինչպես գրականությունից հայտնի է, մի քանի դիմակ ունի. զվարճասեր է, երբ հանդիպում է թագաժառանգին, մինչև վերջ հավատարմություն է խաղում թագավորի ու թագուհու առաջ, մըտահոգ հայր է և այլն, և այլն։ Այս ներկայացման Պոլոնիուսը (Լ. Աշրաֆյան) մի դիմակ առած շրջում է տեսարանից տեսարան, ու եթե, այնուամենայնիվ, ինչ-որ չափով տարբեր է մյուսներից, ապա ավելի ըստ իր խոսքի և ոչ թե խաղի: Լաերտը Պոլոնիուսի որդին է, բայց Պոլոնիուսն այնքան երիտասարդ է, որ թվում է, թե սրանք եղբայրներ են: Համլետն էլ այս ներկայացման մեջ շատ ավելի մեծ է երևում, քան իր մոր նոր ամուսինը, իր հորեղբայր Կլավդիոսը: Պոլոնիուսի մորուքի մասին երկու անգամ խոսվում է գրվածքում, իսկ ներկայացման մեջ Պոլոնիուսը անմորուս է: Այս էլ կարելի էր կրճատել ուրիշ շատ ու շատ տողերի հետ: Պիեսից գիտենք, որ Համլետը սրախողխող է անում վարագույրի ետևը թաքնված Պոլոնիուսին, կարծելով, թե թաքնվածը Կլավդիոսն է: Այս ներկայացման մեջ դռան արանքից խրված սուրը Պոլոնիուսի աչքն է հանում միայն և հետո միայն ինքը՝ Պոլոնիուսն է բռնում Համլետի սուրը և խրում իր կուրծքը։ Ուրեմն ինչ՝ Պոլոնիուսը անձնասպա՞ն է լինում: Ինչո՞ւ: Երբ դուռը բացվում է և վիրավոր Պոլոնիուսը բեմ է գալիս՝ արյան կարմիր շիթը առատորեն ցայտում է աչքից: Սա էլ մի հերթական մեղանչում ճաշակի դեմ:

Շեքսպիրի ողբերգության մեջ չկա մի այնպիսի կետ, որին կառչելով կարելի լիներ հաստատել, թե Գերտրուդը ոճրագործության անմիջական մասնակից է: Նրա հանցանքն այն է, որ շտապեց իր կյանքը կապել նոր թագավորի հետ: Թագուհու քայլն արդարացնել չի կարելի, բայց երևի բացատրել հնարավոր է: Ըստ այս բեմադրության, ոճրի նախաձեռնությունը պատկանում է Գերտրուդին: Նա է առաջինը մոտենում Կլավդիոսին, որ երկչոտ է ու անհամարձակ: Առաջինը Գերտրուդն է գրկախառնվում, կրքի ու վայելքի պահին իր նոր ամուսնու գլխին թագ է դնում: Եվ դրանից հետո է, որ Կլավդիոսը դառնում է հանդուգն: Այս մեկնաբանությամբ մի սև գույն էլ հավելվում է բազմաթիվ սև գույների վրա, մինչդեռ Շեքսպիրի երկում մարդկային բնավորությունները շատ ավելի հարուստ են ու բազմազան: Թերևս ավելի ճիշտ կլիներ հավատարիմ մնալ Շեքսպիրին և անհայտության քողը չվերցնել Գերտրուդի վրայից: Վերջապես, բեմադրողի մեկնաբանությունը հակասական վիճակի մեջ է դնում Գերտրուդի դերակատարին. Համլետից իմանալով, որ Կլավդիոսը եղբայրասպան է, նա անկեղծ հանկարծակիի է գալիս: Եթե գիտեր, ինչո՞ւ զարմացավ: Գուցե ծրագրված խաղ է դա, որ որդուն խաբկանքի մեջ պահի: Բայց դերասանուհու խաղը չի հաստատում այդ ենթադրությունը, քանի որ որդու հետ ունեցած հանդիպումից հետո նա փոխվում է, դառնում բոլորովին այլ:

Օֆելիայի (Տաթևիկ Ղափլանյան) կերպարը աղքատացված է աներևակայելի չափերով: Չկա նրան այնքան բնորոշ քնարական շունչը: Այս ներկայացման Օֆելիան խաղալիք է Համլետի հակառակորդների ձեռքին: Եվ միայն: Նա անում է այն, ինչ պատվիրված է իրեն: Թեթևամիտ էակի տպավորություն է թողնում, իսկ ընդհանրապես չարաճճի աղջիկ է: Չես զգում, որ նա իսկապես` սիրում է Համլետին և չես հավատում, որ դժվարանում է հրաժարվել մի զգացմունքից, որով հպարտ է ու հարուստ: Եվ այդ պատճառով հանդիսատեսի համար անհասկանալի է, թե ինչի՞ մասին կարող էին խոսել Համլետն ու Օֆելիան իրենց մենության պահերին: Հանդիսատեսը չի հասկանում նաև, թե Համլետն ինչո՞ւ էր սիրում Օֆելիային, այն էլ քառասուն հազար եղբոր սիրով:

Օֆելիան խելագարվում է հոր մահից հետո, բայց այս բեմադրության մեջ նա ունի մի տեսարան, որտեղ նույնն է անում, ինչ որ ցնորվելուց հետո. նույն անիմաստ ծիծաղը, նույն անհեթեթ շարժումները և ծաղիկներին փոխարինող նույն ժապավենները, նույն ճերմակ թերթիկները:

Ներկայացումն անվարագույր է: Դահլիճ մտնող հանդիսատեսի հայացքի առաջ բացվում է այն միջավայրը, ուր տեղի են ունենալու բոլոր տեսարանները (նկարիչ Ե. Սաֆրոնով). դիմացը՝ դռներ են, աջ ու ձախ կողմը՝ մռայլ, անհրապույր պատկեր, նկուղ տանող անցքերով: Եվ մեկ-մեկ այդ դռներից դուրս են գալիս Կլավդիոսը, Համլետը և մյուս դերակատարները:

Բեմում մարդու հասակի չափ մի երկաթյա ձող է տնկված, որն ավարտվում է ձվաձև հայելիով: Սրա բացվող կափարիչի վրա փորագրված է դիմակ: Կափարիչը երևում է ներկայացման սկզբից և ասես խորհրդանշում է ռեժիսորի ոճական սկզբունքը՝ «ինչ որ տեսնելու եք, ներկայացում է, խաղ, որը երբեք չշփոթեք իրականության հետ: Դերասանները ձևացնելով մեկ այս կերպարը, մեկ այն, ներկայացնելու են այն, ինչ են, խաղալու են մարդկային տարբեր նկարագրեր: Իմացեք, որ ձեր տեսածը ներկայացում է և ոչ ավելին»: Բացառություն է Համլետը, որի կերպարն անկախ է այս ներկայացման համար սկզբունք ընդունված բեմական այս հնարից:

Երբեմն թվում է, թե բրեխտյան սկզբունքով է բեմադրված այս ներկայացումը: Փարաջանովյան մի հով էլ կա այս ոճաբանության մեջ: Կարծես Բրեխտ է խաղացվում և ոչ թե Շեքսպիր: Տարբերությունն այն է, որ Շեքսպիր բեմադրելիս նշանավորագույն բեմադրիչ Բրեխտին նախորդել է նշանավորագույն թատերագիր Բրեխտը. նա Շեքսպիրի «Կորիոլանի» հիման վրա ստեղծել է իր «Կորիոլանը», ընդ որում այնքան ինքնուրույն, որ հետո հրապարակել է որպես սեփական ստեղծագործություն: Եվ հետո բեմ հանելիս Շեքսպիրին ներկայացրել է ճիշտ ու ճիշտ իր պիեսների ոճական սկզբունքով: Այսինքն՝ նա չի հանդգնել քայքայել շեքսպիրյան գեղարվեստական հյուսվածքը: Իսկ այս դեպքում արված է հակառակը:

Ռեժիսորը «Համլետը» բեմադրել է պայմանական ոճով: Եվ այդ պատճառով կարծել է, թե ինչ ուզի, կարող է անել անգլիացի հեղինակի գրվածքի հետ, մանավանդ, որ ձեռքը բռնող չի եղել: Բեմադրող-ռեժիսորի վերաբերմունքը դեպի Շեքսպիրն ու նրա գործը կարելի է կոչել պարզապես հանդուգն կամայականություն: Տեսարանները տեղաշարժված են, դեպքերի հաջորդականության շեքսպիրյան տրամաբանությունը չի գոհացրել ռեժիսորին և նա առաջնորդվել է դեպքերի սեփական տրամաբանությամբ: Ստեղծված է պիեսի մի ինքնուրույն տարբերակ, որի որակը` խորապես կասկածելի է:

Սկզբիցևեթ հայտարարվում է, թե ինչ է ներկայացվելու կամ ինչ միտք է արծարծվելու ներկայացման ընթացքում: Բոլոր կամ գրեթե բոլոր դերակատարները հայտնվում են բեմում, նրանց հետ և Համլետը, որը նստած գետնին գոռում է՝ «Դանիան բանտ է», «Ժամանակը իր շավղից դուրս է սայթաքել»: Ի դեպ, նկատեմ, որ Համլետի մտքերը՝ «Ժամանակը իր շավղից դուրս է սայթաքել» Յու. Լյուբիմովի բեմադրու թյան մեջ կրկնում են Պոլոնիուսը և Կլավդիոսը: Այստեղ էլ նույնն է և նույնքան անհասկանալի ու առարկելի, որքան Լյուբիմովի նման հռչակված ռեժիսորի արածն է: Չի կարելի Համլետի մտքով անցածը վերագրել նրա թշնամիներին: Ինչպե՞ս կարելի է մեկի մտածածը վերագրել ուրիշին, ևս առավել՝ հակառակորդներին: Չէ՞ որ այդ ընդհանրացնող մտքերը հոգեկան նստվածքի արդյունք են, բռնկումներ, որ չեն կարող ունենալ ուրիշները և հատկապես նրանք, որոնց դեմ ուղղված են դրանք: Մարցելլոսի հայտնի խոսքը՝ «Մի բան է փտել Դանեմարքայում», ո՛վ միայն չի ասում այս բեմադրության մեջ. և՛ Համլետի կողմնակից մարդիկ, և՛ նրանք, որ Համլետին հակառակ են, թեկուզև մեկն ասում է կյանքից հիասթափված լինելու պատճառով, մի ուրիշը՝ հեգնաբար, երրորդը՝ ցասկոտ: Ճիշտ է, հիմա շատ քիչ թատրոններ են Շեքսպիրի ողբերգությունները բեմադրում առանց կրճատումներ անելու: Բայց ի՞նչն է կրճատվում՝ երկարաձգված հատվածներ, կրկնվող մասեր, բայց երբ կրճատվում են տողեր, էջեր, տեսարաններ, որոնք էական են կերպարների «բնավորությունները» և ողբերգության գաղափարները հասկանալու համար, ապա դրանց հետ հաշտվել չի կարելի, մանավանդ, որ կրճատող մկրատը գտնվում է այն մարդու ձեռքին, որի կարծիքով այդ հատվածները խանգարում են բեմադրության գաղափարին։

Շեքսպիրի ողբերգության մեջ Համլետը համալսարանական երկու ընկեր ունի՝ Ռոզենկրանց ու Գիլդենշտերն: Երկուսի փոխարեն հանդես է գալիս միայն Գիլդենշտերնը: Ի՞նչու։ Հասկանալի չէ: Մարցելլոսը և Օզրիկը տարբեր կերպարներ են, բայց ռեժիսորի կամքով դրանք նույնանում են մի անձի մեջ, սկզբում Մարցելլոս, հետո՝ Օզրիկ: Ինչո՞ւ: Շեքսպիրի երկում երկու գերեզմանափոր են: Այստեղ մեկն է: Դերասանը և մյուս դերասանները ներկայացման սկզբից բեմի վրա են, մեկ-մեկ երևում են, իսկ առաջին Դերասանը նաև սրնգահար է, որ գրեթե բոլոր տեսարաններում կա՝ պատի տակ նստած: Հետո Գիլդենշտերնը, ապա Պոլոնիուսը հայտարարում են, թե Էլսինոր է եկել դերասանական մի խումբ, և բեմում հայտնվում են նույն մարդիկ, մի աճպարարի հավելումով: Երևի, ըստ ռեժիսորի, քանի որ դերասսանները «ժամանակի խտացումը և համառոտ տարեգրությունն են», պետք է ամեն տեղ լինեն և ամեն պահ: Պայմանականության չարաշահում չէ՞ սա: Եվ հետո՝ ի՞նչ գործ ունի Քահանան Ուրվականի և Համլետի հանդիպման տեսարանում: Մի այլ օրինակ. Համլետը հետևում է Դերասանի արտասանությանը, որն ըստ պիեսի ընդհատում է Պոլոնիուսը, իսկ այստեղ Համլետն է միջամտում և բոլորի ներկայությամբ՝ Պոլոնիուսի և դերասանների, որ քարացած մի պատկեր են ներկայացնում, իր հայտնի մենախոսությունն է ա- սում՝ «Օ՜հ, ի՜նչ սինլքոր և ի՜նչ գյուղացի մի ստրուկ եմ ես»: Ես հասկանում եմ, որ ռեժիսորը դա դիտումնավոր կերպով է արել, բայց չէ՞ որ դա հակառակ է Շեքսպիրի գեղարվեստ տական մտածելակերպին:

«Բեմ բեմի վրա» պատկերում Համլետի և Օֆելիայի երկխոսությունը, որը տեղի է ունենում մինչև դերասանների խաղը, այստեղ կատարվում է դերասանների խաղից հետո: Դարձյալ իմաստի խճողում:

Ողբերգության մեջ պարզ ասվում է, որ Կլավդիոսը և Համլետի հայրը, թեև եղբայրներ, հակադիր կերպարանք ունեն, մեկը՝ «Մի համադրություն, մի ձև, իսկապես, որի վրա կարծես ամեն մի աստված իր կնիքն է դրել», մյուսը՝ «Բորբոսնած հասկ»: Ռեժիսորի ցանկությամբ, Ուրվականի, այսինքն՝ Համլետի հոր դերում երևում է Կլավդիոսի դերակատարը: Այս աղավաղումը չի կարող արդարացնել ոչ մի բացատրություն:

Անսանձ պայմանականությունը ոճ ու սկզբունք դարձնելով, ռեժիսորը բեմադրական այլաբանություններով լցրել է բեմը: Նա ռեբուսներ է առաջարկում հանդիսատեսին, որ ներկայացումը նայելիս ( ոմանք նաև հետո) տանջվում են հասկանալու, թե այս փոխաբերությունը ի՛նչ է նշանակում, մյուսը՝ ի՛նչ և այսպես շարունակ: Հենց սկզբից բեմ է բերվում մի ճերմակ թափանցիկ դագաղ: Հետո, հայտնվում են երկու միատիպ դագաղ, ապա հավելվում է երրորդը։ Կլավդիոսը կժից մի երկու անգամ ջուր է թափում: Մտատանջ հանդիսատեսը փորձում է հասկանալ՝ ո՞րն է դրա իմաստը։ Գրեթե բոլոր դերակատարները փոքրիկ գույնզգույն գնդակներ են նետում իրար: Սաի՞նչ է նշանակում: Երևի կյանքը խաղ է և մարդիկ կյանք են խաղում այս գնդակները դեսուդեն նետելով: Մի ձվաձև հայելի կա և կողքին ճերմակ ու կարմիր ներկ: Գործող անձինք այդ ներկերը քսում են իրենց դեմքին։ Հանդիսատեսին այս հնարանքը ծանոթ է Ռոբերտ Ստուրուայի բրեխտյան ներկայացումից, բայց այնտեղ դա ոճի մեջ է, որովհետև բխում է գերմանացի թատերագրի գեղարվեստական հյուսվածքի բնույթից: Ստուրուան բեմադրել էր Բրեխտ ըստ Բրեխտի: Իսկ այստե՞ղ... Եղած ռեբուսներն իբրև թե քիչ էին, հանդիսատեսը գլուխ է կոտրում հասկանալու ևս մեկը։ Մարցելլոսի դեմքին գույն քսեցին, և նա ուրիշ մարդ դարձավ, դարձավ Օզրիկ: Մի ժամանակ Համլետի բարեկամն էր, հիմա ծախվեց Կլավդիոսի՞ն։ Ներկը քսեցին Օֆելիայի այտերին, և դա կարծես մահվան դատապարտվածության նշանն է։ Ում դեմքին ներկ է քսվում, նշանակում է նրան շուտով մահ է սպասում:

Դե, արի ու գլուխ հանիր, թե որն ինչ է նշանակում: Այս թատերախոսականը գրելուց առաջ, եթե դիմեի բեմադրիչին, նա գուցե և ինձ կբացատրեր ինչն ինչոց է: Եվ շատ հնարավոր է, որ համամիտ լինեի նրա որոշ բացատրություններին: Բայց ի՞նչ օգուտ։ Հանդիսատե՛սը պետք է կռահի: Եվ ինչո՞ւ ներկայացում նայելու բավականությունը պիտի փոխարինվի կռահումների ապարդյուն մտատանջությամբ: Ես ռեժիսորին դիմելու փոխարեն հարցուփորձ արի տարեց մարդկանց: Տարբեր, իրար հակասող բացատրություններ տվին: Դիմեցի երիտասարդներին՝ սրանք էլ ջանք թափելով, նույն երևույթին հազար ու մի մեկնություն էին տալիս, բայց չէին հասկանում, թե ի վերջո ինչի համար է այդ ամբողջ խառնաշփոթը: Եվ գլխովս մի այսպիսի միտք անցավ. երևի բեմադրող-ռեժիսորը մտածել է այսպես՝ որքան չհասկանան, այնքան լավ: Չհասկացողը հաճախ անհարմար է զգում խոստովանել, թե չի հասկանում, որպեսզի մարդկանց աչքին հանկարծ տգետ չերևա:

Ներկայացումն իսպառ զուրկ`է հուզական շնչից: Հանդիսատեսին չեն հուզում ո՛չ Համլետի, ո՛չ Օֆելիայի, ո՛չ էլ մյուս հերոսների ճակատագրերը, թեև նրա աչքի առաջ կյանքից զրկվում են մարդ մարդու ետևից:

Բեմադրող-ռեժիսորը, անշուշտ, երևակայություն ունի: Այդ դժվար չէր նկատել ռեժիսորի «Մոռանալ Հերոստրատին» բեմադրության մեջ ևս, թեև այնտեղ նույնպես որոշ փոխաբերություններ տեղ չէին հասնում: Այն ժամանակ դա վերագրվեց ռեժիսորական անփորձության: Այս բեմադրությունն էլ վկայում է, որ նա ուրույն մտածելակերպ ունեցող ռեժիսոր է, բայց ինչ կարիք կար հանդիսատեսին առաջարկել անհայտներով լեցուն մի ներկայացում և, բացի այդ, կողոպտել իր իսկ առաջին ներկայացումը, որոշ մանրամասներ տեղափոխելով մի բեմադրությունից մյուսը:

Բեմադրող-ռեժիսորը, լինելով պայմանական ոճի կողմնակից և բեմական փոխաբերությունների սիրահար, հանկարծ պահանջ է զգում կոնկրետանալու։ Մի կողմից առաջարկում է փոխաբերություններ, որոնք հասկանալու համար նա գործի է կոչում հանդիսատեսի միտքը, նրան հեռացնելով առարկայական պատկերացումներից ու մղելով դեպի վերացականություն, քանի որ ցույց տված իրն այն իրը չէ, ինչ որ է իսկապես իր ռեալականության մեջ, այլ խորհրդանիշ որը պետք է հարուցի մի այլ գաղափար կամ պատկերացում: Պայմանականությունը, իբրև բեմադրության ոճ, այնպիսի չափեր է ընդունում, որ շատ գործող անձինք ներկա են տեսարանների, որ ըստ պիեսի, տեղի է ունենում երկու կամ երեք հոգու ներկայությամբ միայն։ Եվ մեկ էլ հանկարծ տեսնում ենք մի այլ ծայրահեղություն. ցույց տալու համար, որ կիրքն է Գերտրուդին մղել դեպի Կլավդիոսը, ռեժիսորը նրանց շարունակ ստիպում է գրկախառնվել ուր պատահի, բոլորի աչքի առաջ։

Բեմադրող-ռեժիսորը շատ ինքնավստահ է գործել: Ըստ երևույթին, դերասաններին մանեկենների տեղ դնելով, նա կարծում է, թե ինչպես կուզի, այնպես էլ կվարվի նրանց հետ, կստիպի ծիծաղել՝ տեղի ու անտեղի, շարժվել իր ուզածի պես, անել այն, ինչ ինքն է կամենում: Ստացվում է այնպես, որ ըստ նրա՝ բեմադրությունը մի մեքենա է, իսկ դերասանները այդ մեքենայի պտուտակներն են լոկ: Ոչ ավելին: Ռեժիսորն է կենտրոնում։

Ռեժիսորը հանդիսատեսին իրմով է զբաղեցնում։ Երբեմն նա այնքան է ոգևորվում, որ պահանջ է զգում, պատկերավոր արտահայտած, Համլետին իջեցնել պատվան- դանից (թեև ասեմ, որ այս ներկայացման մտահղացման համաձայն Համլետը երբեք էլ պատվանդանի վրա չէ) ու նրա փոխարեն կանգնել:

Ինքնատիպ երևալու մարմաջ ու խաղ կա այս բոլորի մեջ: Չկա թատրոն առանց դերասանի: Ռեժիսորը նման է դիրիժորի, այն տարբերությամբ, սակայն, որ սիմֆոնիկ նվագախմբի համերգի ժամանակ դիրիժորը կանգնած է պուլտի մոտ և կառավարում է նվագի երաժշտական ընթացքը, իսկ ռեժիսորը չի երևում, նա ամեն մի դերասանի մեջ է, ներկայացման գաղափարի հետ, մարդկային փոխհարաբերություններ և բնավորություններ բացահայտող, հոգեկան աշխարհի մեջ խորացող: Ճիշտ այնպես, ինչպես այն շարադրանքի լեզուն է լավ, որ կարդալիս չես զգում, թե իսկապես լավ է, բեմադրությունն էլ այն դեպքում է լավ, երբ չես զգում ռեժիսորի ներկայությունը ու նրա միջամտությունները։ Թեև մենք լավ գիտենք, թե ինչ հսկա դեր է կատարում ռեժիսորը արդի թատրոնում: Նա է ներկայացման ընդհանուր մտքի հեղինակը, նա է ներկայացման տարբեր մասերը ի մի բերելով գեղարվեստական ամբողջություն ստեղծում և ամեն մի հանդիսատեսի հայտնի է, որ բեմադրող ռեժիսորը բոլոր կերպարների մեջ է, բայց այնպես մերված նրանց, որ նայողի մտքով բնավ չանցնի, թե դերասանի խաղում մեկ ուրիշի միջամտություն կա:

Ամեն մի ռեժիսոր, որքան էլ շնորհալի, նույնիսկ տաղանդավոր, պիտի իմանա, որ չկա անդերասան թատրոն: Ամեն մի նոր բեմադրություն պիտի կրի իր մեջ դերասանական մեկ, երկու, գուցե երեք դերասանական պայթյուն: Բոլոր դեպքերում գոնե մեկ պայթյուն: Ճիշտ է, մենք հիմա չենք պատկերացնում թատրոն առանց ռեժիսորի, բայց թող չմոռանան անձնապաշտ ռեժիսորները, որ եղել են ժամանակներ, երբ այսօրվա առումով ռեժիսոր չի ունեցել թատրոնը, բայց թատրոնը թատրոն է եղել և... դերասանների շնորհիվ:

Պիտի հիշեմ նորից Փափազյանին: Եթե բեմադրությունն այս ունենար Համլետի հուժկու դերակատար, ինչպիսին ժամանակին եղել է Փափազյանը, գար բեմ, տխրամած կանգներ մեր առջև և մի թեթև տարուբերվեր, ինչպես այդ անում էր ողբերգակը, երբ թվում էր թե մոմի բոցն է թեթև հովից շարժվում և մենք զգում էինք, որ մարդկության վիշտն է նրա ուսերին ծանրացած, այն ժամանակ հանդիսատեսը թատրոնից այլ տպավորությամբ կհեռանար, ներելով ռեժիսորին կամ մոռանալով նրա հետ ունեցած իր անհաշտությունը, որովհետև կորովի մի դերակատարում կգար և կլուսավորեր բեմը, մարդկանց կներշնչեր հավատ բարու նկատմամբ, ինչպես այդ եղել է Փափազյանի լավ ժամանակները:

Երևի ընթերցողը կմտածի, որ մեկ մի բան եմ ասում, մեկ մի ուրիշ բան: Ոչ մի հակասություն չկա: Միտքս այն է, որ «Համլետ» բեմադրելու համար Համլետի դերակատար է պետք նախևառաջ և այս բեմադրության մի դասն էլ այն է, որ ռեժիսորական ամենագործուն, ամենահանդուգն միջամըտությունը ի վիճակի չէ փոխարինելու նրա բացակայությունը:

Լենինականի թատրոնում տարիներ առաջ բեմադրել էին «Օթելլո», ու երկու դերասան փոխնիփոխ խաղում էին: Դրանք լավ դերասաններ էին, բայց ոչ Օթելլոյի դերակատարներ: Նրանց խաղը նույնիսկ վեճերի տեղիք չտվեց: Այդ «Օթելլոյի» օրերին Լենինականի թատրոնի մի դերասան Երևանում` հանդիպում է Վահրամ Փափազյանին: Ողբերգակը հետաքըրքրվում է, թե ինչ նորություն կա իրենց թատրոնում: Սա էլ, թե՝ «Օթելլո» են բեմադրել և գլխավոր դերը կատարում` են այսինչ դերասանները: Փափազյանը զարմացած հարց նում է. «Շեքսպիրի՞ «Օթելլոն»»:

Ողբերգակը, եթե իմանար այս ներկայացման մասին, անշուշտ պիտի հարցներ՝ «Համլե՞տ», Շեքսպիրի՞ «Համլետը»…

ՌՈւԲԵՆ Զարյան

1980

383 հոգի