25.01.2023 2:39
Բանալի բառեր՝ այլաբանություն, բնություն, դրամա, էսթետիկական, թեմատիկ պայմանաձև, նախատիպ, ներդաշնակություն, նյութ ու ձև, հայեցում։
Նախաբան
Առասպելն ավանդվել է Օվիդիուսի, «Մետամորֆոզներով» և իր հետագա անդրադարձումներն ունի՝ սկսած Ժան-ժակ Ռուսսոյի «Պիգմալիոնը» մոնոդրամայից (1770 թ․) և ամբողջացած Բեռնարդ Շոուի հոգեբանական կատակերգությամբ (1913 թ․)։ Օվիդիուսի չափածո (հեքսամետրոն) գրառումն իր խնդրով՝ ի հաստատումն արվեստի և իրականության նույնացման, ավարտված է, բայց անավարտ է թվում սյուժետային հեռանկարում։ Դա առիթ է տալիս թեմայի խորքը նայելու, շոշափելու զրույցի իրական հողն ու հարց տալու թե որտե՞ղ է գեղարվեստական ստեղծագործության կյանքը, որքանո՞վ ստեղծագործողի հայեցումներում և որքանով արտաքին զննումներում։
Այս առասպելի մատչելի իմաստը, համաձայն «սիրո արվեստը» վերլուծող Օվիդիուսի, սիրո աստվածուհու՝ Աֆրոդիտեի շնորհն է Պիգմալիոն արձանագործին որպես ներշնչում։ Բայց արվեստագետը շփոթվել է, հմայվել իր ստեղծած մարմարե գեղեցկուհու պատկերով ու փարվել նրան․ «Օ՜, եթե դու կենդանանայիր ու խոսեիր․․․»[1]։ Նա զոհեր է մատուցում սիրո աստվածուհուն, խունկ ծխում, աղոթում ու խնդրում, թե «տուր ինձ մի կին այնքան գեղեցիկ, որքան իմ կերտած այս արձանը»[2]։ Եվ տրվում է․ արձանն իջնում է պատվանդանից։ Ու՞ր մնաց այլևս արվեստը։ Սա հայտնությու՞ն է, փլուզու՞մ, թե՞ այլաբանություն։ Բայց զրույցն արվեստի մասին չէ, այլ սիրո աստվածուհու հրաշագործության։ Առասպելն ինտրիգ է թաքցնում և դրամա։ Եթե այլաբանությանը նայենք, արձանի պատվանդանից իջնելն ընդունելու են որպես ճշմարտություն։ Դա ճշմարիտ է այնքանով, որքանով ճշմարիտ է ստեղծագործողի ու ընկալողի ներշնչումը։ Գեղարվեստական ստեղծագործության կյանքն է այդ, բայց ինչպիսի՞ ներշնչում և ինչպիսի՞ կյանք։
Առասպելի անմիջական անդրադարձումները
Առաջին անդրադարձը Ժան-ժակ Ռուսսոյի սենտիմենտալ մոնոդրաման է, որ Գյոթեն համարել է դարաշրջան ստեղծող գործ, այն է՝ եվրոպական ռոմանտիզմի սկիզբը։ Սա արձակ բանաստեղծություն է դրամատիկական մենախոսության տեսքով, որ բեմ է բարձրացվել երաժշտությամբ (Փարիզ, 1775 թ․ երաժշտ․ Օ Կուանիե) և ընդունվել որպես նոր ժանր «մելոդրամա» ձևական անվանումով։ Որքանով է այս պիեսը խաղային, առանձին հարց է, կապված ժամանակի բեմական պատկերացումների հետ։ Ինչպե՞ս է իմաստավորվում թեման, որտե՞ղ է արվեստի իրականությունը և որտեղ կյանքը։ Ռուսսոն է մղում այս հարցին իր սենտիմենտալ մեկնությամբ։ Նրա մոնոդրամայում արվեստի և իրականության հարցը ոչ այնքան գեղարվեստական է, որքան հոգեբանական, ավելին՝ հոգեվիճակ է, և դրաման այստեղից էլ սկսվում է։ Ստեղծագործության ընթացքն իր տարերքում ավարտված է, արդյունքն օտարված, ստեղծագործողը մենակ, ասես կողոպտված։ Հեղինակի ընդարձակ ռեմարկում նկարագրված է տեսարանը։ Բեմի խորքում և հանդիսականի ուշադրության կենտրոնում է ավարտված ու կտավով ծածկված արձանը։ Նրա քողարկված ներկայությունը մթնոլորտ է ստեղծում, և այդ մթնոլորտը կրողը ներկա գործող անձն է։ Նրա ձեռքի տակ եղած նյութը կենդանի իրականություն է եղել իր համար, ինքն այդ իրականության մեջ, հիմա այդտեղից դուրս։ Մնում է հիշել, թե ինչ զգացումներով ու պատկերացումներով է մոտեցել նյութի իրականությանը։ Շուրջը սկսված ու կիսատ թողնված գործեր են, ոչինչ չասող։ Պետք է նորից շոշափել նյութը, զգալ մարմարի ճերմակ ամրությունը։ Նա վերցնում է մուրճն ու մոտենում անավարտ գործերից մեկին․ մեկ-երկու հարված ու հեռանում է անբավական։
Պիգմալիոն․ Չկա այստեղ ոչ կյանք, ոչ հոգի։ Սա միայն քար է․․․ Օ՜ իմ հանճար, որտե՞ղ ես․․․ Մարմարը պաղ է ձեռքիդ տակ[3]։
Արվեստագետն ստեղծել է մի գործ ու քողարկել, թաքցրել սեփական հայացքից, ինչպես թաքցնում են թանկ զգացմունքը։ Եվ զգում է, որ հեռավորություն է ստեղվծել իր և իր ստեղծածի միջև։ Հեղինակի ռեմարկն այստեղ պարզ միզանսցեն է։ Արձանագործը մոտենում է ծածկված արձանին ու հեռանում, քայլում հետ ու առաջ, կանգ առնում, հոգոց քաշում ու նայում հեռվից։
Պիգմալիոն․ Ինչու՞ եմ նրան թաքցնում, ինչի՞ եմ հասնելու դրանով[4]։
Արձանն այս սոսկ երևակայության արդյունք է։ Արձանագործը չի ունեցել բնորդուհի, երևակայել է ծովային աստվածության՝ Ներեոսի հիսուն աղջիկներից Գալաթեայի գեղեցկությունն ու որոնել նրան մարմարի ճերմակության մեջ, գտել, թաքցրել և հիմա ուզում է վերապրել իր նախնական հույզը։ Նա հեռու է կանգնում ծածկված արձանից, ապա մոտենում, ձեռքն զգուշորեն մոտեցնում ծածկոցին ու հետ քաշվում։
Պիգմալիոն․ Ինձ սարսափ է պատել․ կարծես դիպչում եմ անիմանալի մի աստվածության զոհասեղանին։ Բայց սա քար է Պիգմալիոն, քո ձեռքի գործը[5]:
Նա ձեռքի արագ շարժումով հետ է քաշում ծածկոցն ու ընկնում երեսնիվայր, փարվում արձանի ոտքերին։
Պիգմալիոն․ Օ՜, Գալաթեա, ընդունիր իմ խոնհարումը։ Ես ուզում էի դիցուհի ստեղծել, ստեղծեցի աստվածուհի։ Աֆրոդիտեն ինքը չի հասնի քո գեղեցկությանը։ Բնությունը չի ստեղծել ավելի գեղեցիկ էակ։ Այս գեղեցկությունը դուրս է եկել իմ ձեռքից, իմ ձեռքը դիպել է նրան․․․[6]։
Այս վերջին բառերի հետ խորհրդապաշտությունը տեղի է տալիս զգայականության առջև։ Արձանագործն իր արվեստում խորհու՞րդ է որոնում, թե՞ իրականություն , մի՞ստիկա, թե՞ էրոտիկա, արվե՞ստ, թե՞ կյանք։
Պիգմալիոն․ Ես այստեղ սխալ եմ տեսնում։ Զգեստը մի քիչ շատ է ծածկում մերկությունը․ պետք է կտրել․․․ (վերցնում է հատիչը, թեթևորեն դիպչում մարմարին ու ցնցվում)։ Չեմ կարող, չեմ համարձակվում․․․ Օ՜, աստվածներ, մարմինը դողում է, դիմադրում է[7]։
Դիմադրում է նյու՞թը, իմաստը՞, թե՞ ձևը։ Հաջորդ խոսքերն արտասանվում են ինքնամոռացության ու զառանցանքի մեջ։ Արձանն իջնու՞մ է պատվանդանից, թե՞ թվում է այդ։ Հեղինակն այստեղ ռեմարկային հիշեցում չունի, դրությունը թողել է ընթերցողի ու դերակատարի երևաայությանը։ Արձանագործն ուզում է հավատալ տեսիլքին ու սթափվում է, սկսում է հեգնել իրեն։
Պիգմալիոն․ Օ՜, դժբախտ, քո զառանցանքը հասավ վերջին սահմանին։ Բանականությունը լքում է քեզ․․․Ի՜նչ երջանկություն․ քարով հմայվածը խելքը թռցրել է, տեսիլքները հետապնդում են նրան․․․[8]։
Գալաթեան կանգնած է Պիգմալիոնի առջև որպես կուլիսից դուրս եկած անձ կամ գուցե պատրանք, գուցե չի երևալու, միայն ձա՞յնն է լսվելու։ Բեմադրվել է ըստ ժամանակի թատրոնի պայմանականության։
Գալաթեա․ Ես եմ։
Պիգմալիոն․ Զգացմուքների հրաշալի խաբկանք, որ անգամ լսողությանս մեջ է, ա՜խ․․․ մի լքիր ինձ։
Գալաթեա /ձեռքը դնում է մարմարին/․ Ես չեմ։
Պիգմալիոն․ /Գալաթեայի ձեռքը սեղմում է կրծքին/։
Գալաթեա․ Ա՜խ, այս ես եմ։
Պիգմալիոն․ Այո՜, թանկ և հրաշալի կերտվածք, կատարյալ գործ իմ ձեռքի, իմ սրտի ու իմ աստվածների։ Ես տվել եմ քեզ իմ էությունն ու կապրեմ միայն քեզանում[9]։
Այստեղ է դրամայի սենտիմենտալ ավարտն ու վճիռը։ Ստեղծագործողը չի պատկերացնում իր կյանքն իր ստեղծագործությունից դուրս, և հոգեբանական ու էսթետիկական պահերը նույնացված են։ Ստեղծագործողի սենտիմենտալ հայեցումն այստեղ վեր է ֆիզիկական նյութից, որ նրա խարիսխն է և դիմադրում է։ Խարիսխի մյուս թևը շնչող իրականության մեջ է, և ի՞նչն ինչին է դիմադրում, մարմա՞րը հատիչին, բնությու՞նն ստեղծագործողին, թե՞ ստեղծագործողը բնությանը։ Սենտիմենտալիզմն առաջնորդ է կարգում մադկային հույզն ու հանձնվում նրան, և դա նրա էսթետիկական սկզբունքն է։ Ռոմանտիզմը կրում է հույզը որպես բնության ու արվեստի օրենք։ Կարդանք Պուշկինյան ժամանակի բանաստեղծ Եվգենի Բարատինսկու «Արձանագործը» բանաստեղծությունը։
Հառել է հայացքը մարմարին,
Դիցուհու մի պատկեր է փնտրում,
Իր սրտի զարկը մուրճի ծայրին է,
Քարը պաղ է, ծանր է ու լուռ[10]։
Ստեղծագործողը դժվար է հասնում կամ չի հասնում այն սահմանին, որտեղ նյութը տեղի է տալու էսթետիկական հայեցման առջև։ Բայց հայեցումն ինչպես էլ իրականանա, չի վերաճելու իրականության։
Պատասխան մի ծաղիկ թե ծաղկի,
Ու ժպտա մարմարե դիցուհին,
Տարփանքից այտն էլ թե շիկնի,
Չի տրվի երբեք հանճարին[11]։
Եթե սա այլաբանություն է, փորձենք այլաբանական տեսք տալ հարցին։ Գալաթեան պատվանդանից իջնելու է որպես ո՞վ, և ինչպե՞ս է ընդունվելու ստեղծողի կողմից։ Պատասխանը տալիս է հայ բանաստեղծը՝ Գեղամ Սարյանն իր «Մարմարակերտ գեղուհին» էպիկական քերթվածով, Օվդիուսի «Մետամորֆոզների» անմիջական տպավորությամբ, անգամ հեքսամետրոնին հետևելով։ Այստեղ բոլոր կանանցից հրաժարված Պիգմալիոնն ընտրել է մի վիճակ, որին Կանտի լեզվով ասելու ենք անշահ հայեցում։ Իսկ հայեցման թեման կնոջ առասպելն է։
Ապրեց մենակ, բայց նրա խոհերի մեջ մշտավառ
Ճառագայթում էր չքնաղ ու անմարմին մի էակ,
Իր հանճարի պատկերած գեղեցկության մի տիպար
Լուռ, մենավոր իր հոգու այցելուն էր շարունակ[12]։
Եվ արձանագործն սկսում է մարմին տալ իր հայեցմանը բնության զգայելի տարրերից․ ծովի փրփուրի ճերմակություն, արեգակի ճառագայթներ, գիշերային աստղերի առկայծ ու այս ամենի հետ բարության խորհուրդը՝ «անմեղություն եղնիկներից անտառի»[13]։ Բայց ահա ավարտելով գործը, նա սկսում է իրական կին որոնել մարմարե կերտվածքում։ Նա մտովի տեսել է մի պատկեր ու շոշափել մարմարի կարծրությունն ու մաս-մաս հետ է քաշել քարե ծածկոցը, ի հայտ բերել իր երազանքը մարմարի ողորկության ու ճերմակ պաղության մեջ։
Ա՜խ, թե հանկարծ ջերմանար գեղեցկուհու այտը պաղ,
Ա՜խ, թե իրեն երկարեր բազուկմներն իր սպիտակ[14]։
Մարդն արվեստի է հասել, բայց իր երազանքն արվեստից դուրս է։ Սիրո աստվածուհին, եթե առասպելին ենք հետևելու, լսում է երազողի աղոթքը և ․․․
Եվ Պիգմալիոնն անսահման խնդությունից արբեցած
Հրաշակերտ գեղուհու փարթամ ուսերը գրկեց,
Պատվանդանի վրայից համբուրելով բերեց ցած,
Նայեց ․․․[15]
Այստեղ մի ցնցում կա ու դրամատիկական դադար, ինչպես կլասիցիստական դրամայի դարձակետում (պերիպետիա)։ Բանաստեղծը շտապել է ու շրջանցել այդ դադարը, որտեղ անհատականությունը բախվում է իր իսկ սկզբունքին՝ արվե՞ստ, թե՞ իրականություն։ Արձանի պատվանդանից իջնելն էսթետիկական հույզի փլուզումն է և սթափության պահ։
․․․ զղջաց սարսափով, դարձավ նրան ու գոչեց․
-Դարձիր նորից դեպի քո պատվանդանի բարձունքին․
Այնտեղ արվեստ էիր դու, անմահ էիր ու անհաս․․․[16]
Առասպելն ավելի ճշմարիտ լուծում չէր կարող ունենալ բանաստեղծի ու արվեստագետի հայացքում։ Այն, ինչ իրային է ու ճշմարիտ մարամարե կերտվածքում, չի կարող ունենալ ուրիշ կյանք։ Նրա ճշմարտությունը հնարավոր է ոչ այլ կերպ, քան քարե ամրության մեջ։ Արվեստագետի պատկերացմանն ու երազանքին պատասխանում է նյութն իր նյութականությամբ։ Հայ բանաստեղծի մեկնությամբ դիմադրողը նյութը չէ, այլ ստեղծագործողը, որ տարանջատում է հոգեբանական ու էսթետիկական պահերն արվեստում։ Ռուսսոյի մոնոդրամայում մեր հարցին տրվում է սենտիմենտալ պատասխան ի հաստատումն այն մտքի, որ ստեղծագործողի կյանքը նրա ստեղծագործության մեջ է, բայց որքանո՞վ և ի՞նչ առումով։ Եթե սա դրամա է, ի՞նչ է պատասխանելու դրամայի հերոսուհին, որ ներկա չէ։ Նրա ներկայությունն ստեղծողի երևակայության մեջ է։ Այստեղ է ստեղծագործության կյանքն այքանով, որքանով երևակայությունն ստեղծագործողի համար զգացական վիճակ է և իրականության հետ ունեցած հարաբերության մեջ կարող է վերաճել դրամայի։
Առասպելի դրամատիկական փոխակերպումը
19-րդ դարի ռոմանտիկական թատրոնը լռությամբ է անցել այս թեմայի, ինչպես և Ռուսսոյի մոնոդրամայի կողքով, եթե նկատի չառնենք Ֆրանց Զուպպեի «Գեղեցկուհի Գալաթեան» օպերետը (Բեռլին,«Մայզելս» 1865 թ․)[17]։ Առասպելի ինտրիգն ի հայտ էր գալու Բեռնարդ Շոուի «Պիգմալիոնը» հոգեբանական կատակերգությամբ (1913 թ․)։ Հեղինակի ներշնչման աղբյուրը կենդանի իրականությունից է և արվեստից կամ արվեստի կենդանի իրականությունից՝ թատրոնից և դերասանական անձից։ Դժվար է իմանալ, որտեղ է նախասկիզբը․ Հեղինակը ո՞ր նախատիպից է սկսել։ Գրական վկայություններում մեր առջև երկուսն են։ Առաջինը պիեսի սկիզբում է, ուր մասնակից է հեղինակի դիմակը Անցորդ անվանումով, երկրորդը դերասանուհին է, ում համար նախատեսվել է հերոսուհու դերը։ Անցորդը գրառում է փողոցում հանդիպած ծաղկավաճառուհու խոսքերն ու անհոդաբաշխ բացականչությունները։ Աղջիկն անհանգստանում է․
Ծաղկավաճառուհի․ Ինչու՞ է նա գրում իմ խոսքերը։ Ես ի՞նչ եմ արել։ Ես իրավունք ունեմ ծաղիկ ծախելու[18]։
Անցորդը, որ հետո ներկայանալու է միստր Հիգգինս անունով, կանգ է առել մատիտն ու ծոցատետրը ձեռքին։ Նա մտածված կամ պատահաբար գտել է իր մտահղացման նյութը մեծ քաղաքի ծայրամասային փողոցում։ Ծաղիկը բնության մասնիկն է ու սիմվոլը, ծաղկավաճառուհին բնության անմշակ նրկայությունն իր միջավայրի պահվածքով ու տոնայնությամբ․ հանդգնություն, դիմացինին ծաղրող ակնարկներ, կոպիտ արտասանվածք, սրամտություն և միաժամանակ կարեկցանք հայցող խոսքեր՝ «ես մի խղճալի օրիորդ․․․»[19]։ Նրա խնդիրը շահը չէ, այլ արժանապատվությունը․ ինչո՞վ է պակաս իր դիմաց դուրս եկողից, քաղքենի լինի, թե ազնվական։ Սա ոչ այնքան տիպ է, որքան բնավորություն, դրամատուրգիական նվիրակարգից դուրս։ Եվ ի՞նչ կարող է հուշել ընթերցողին ու կերպարը փնտրողին նրա ձեռքի ծաղիկը, որ կարծես լույսի թեթև շողք է հեղինակի ընտրած փողոցի խորապատկերում։ Ի՞նչ է տեսնվում այնտեղ, եթե պիեսի հերոսուհու նախատիպը ծաղկավաճառուհին է, և մյուս կողմից հեղինակին ներշնչում տվող դերասանուհին։
Հեղինակն իր մտահղացման մեջ, եթե պիեսի վերնագրին ենք հետևում, արձանագործ Պիգմալիոնն է, թեթևակի ինքնահեգնանքով, իր դիմաց կենդանի բնության շունչը, մտքում առասպելից եկող դիցուհին և առասպելից էլ վեր՝ 20-րդ դարասկզբի անգլիական բեմի առաջնուհին՝ Սթելլա Պատրիկ Քեմբըլը՝ (1865-1940 թթ․)
Իր «հանդուգն հմայքով» (perilously bewiting)[20] և բեմական անսպասելիությամբ։
Հնարավո՞ր էր նրան որևէ դերով մոտեցնել արդիականությանը, եթե դերակատարումներին նայենք․ Կատարին (Շեքսպիր՝ «Անսանձի սանձահարումը»), կամակոր ու հանդուգն, Լեդի Մակբեթ («Մակբեթ»), ձեռքերն արյունոտ, և սրանց կողքին անմեղության սիմվոլացում Օֆելիա («Համլետ»), զատկածաղիկները ձեռքին։ Իրական ու բեմական կերպարները համեմատելի չեն, և էականը դերասանուհու անձն է։ Ծաղիկը թույլ մի շողք է, որ ուղղում ենք երկու նախատիպերի դեմքին պատկերացնելու համար դերասանուհու հնարավորությունները հեղինակի մտահղացման շրջանակում։
Օֆելիա․ Ահա ձեզ սամիթ և աղավնախոտ․․․ Այս էլ ահա զատկածաղիկ։ Կուզենայի ձեզ մանուշակներ էլ նվիրել, բայց․․․[21]։
Իլայզը․ Յու՜, աու՜, ծաղիկներ գնեք, կապիտան, ծաղիկներ, ա՜յ, այս ջոկովի ծաղկեփոնջը մի խեղճ օրիորդից[22]։
Երկու տեղում էլ տեսնում ենք թախիծ, կարոտ ու ներդաշնակության ձգտում։ Ինչ-որ բան բացահայտ է, ինչ-որ բան թաքնված։ Երկու հոգիներն էլ ձգտում են հավասարակշիռ վիճակի, փնտրում են չունեցածն ու կորցրածը, իսկ հեղինակն այս նյութից դուրս է բերում 20-րդ դարի Գալաթեային, մի դեր, որ մրցորդային էր լինելու ժամանակի ու հետագայի դերասանուհիների համար։
Դերը չի տրամադրել բեմական առաջնուհու պատվանդանին կանգնած դերասանուհուն։ Հեղինակն ընդարձակ մի նամակով բացատրել է խնդրի էությունը և մերժվել։ Գրվել է երկրորդ նամակը, դարձյալ մերժում, ապա երրորդը, չորրորդը, և այսպես մեկ տարի՝ 1913-14 թվականներ։ Ստեղծվել է մի նամականի դրամա, որ կարելի է անվանել Պիգմալիոնի առասպելի փիլիսոփայական մեկնությունը։ Դերասանուհին ի վերջո տվել է իր համաձայնությունը, կարծես հասկանալով, որ սա իր ճակատագրական դերն է։ Իսկ նրանց նամակագրությունը, որ հետագայում հրատարակվելու էր, թատերախոսները համարելու էին «պլատոնական մտերմություն»[23]։ Այդ մտերմության իմաստը Պիգմալիոնի առասպելի հակադարձումն էր․ ոչ թե ինչպես է գաղափարն իջնում պատվանդանից, այլ ինչպես է բարձրացվում պատվանդան։ Ծաղիկն այստեղ ընթերցողին, բեմադրողին, դերասանուհուն ու հանդիսականին ուղղված էսթետիկական ակնարկ է ի հիշեցում բնության և արվեստի համերաշխության։ Հեղինակն իր հերոսի հետ միասին կարգավորողն է այդ վիճակի։ Նա հավատում է լեզվի անսահման հնարավորություններին, համոզված է, որ մշակելով մարդու լեզուն, կարթնացնես նրա հոգևոր էությունը։ Եվ հեղինակն իր դիմակի համար ընտրել է ժամանակի անգլիական բեմում ամենագեղեցիկ խոսող դերասանին․ Բիրբոմ Թրի (1853-1917թթ․), սուր կատակերգակից (Ֆալստաֆ) մինչև խոր ողբերգականի (Համլետ) հասնող մի արտիստ։ Հիգգինսի դերը, եթե տեքստից ելնենք, դրամատիկական է, բայց որոշ դրություններ՝ շփոթմունք, սրտնեղություն, ճշմարտությունից հեգնանքով պաշտպանվել և այլն, նրան գցում են կատակերգական վիճակների մեջ։ Առավել դրամատիկական է նրա դաստիարակությանը հանձնված օրիորդի դերը։ Հիգգինսի համար նա փորձարկվող նյութ է, բայց փորձարկողը լա՞վ է ճանաչում նյութը, գիտե՞ ինչ է ստեղծելու իր խնդրից վեր, իր նպատակը գերազանցող։ Այստեղ է և դրաման, և կատակերգությունը։ Օրիորդի բառապաշարի ու արտասանվածքի փոխվելով, ամբողջապես փոխվում է նրա մտահոգեկան կերտվածքը։ Այս բարեկիրթ լեդին այլևս համատեղելի չէ իր սոցիալական վիճակի հետ և գիտակցում է իր մտավոր ու բարոյական գերազանցությունն իրեն կրթողի հանդեպ։ Նրա հանդուգն հեգնանքն այստեղ նրբանում է, դառնում սալոնային ու հրապուրիչ։ Ո՞վ գիտե, թե ով է եղել իր խելքով ու բարեկրթությամբ փայլող այս լեդին։ Ստեղծողը միայն գիտե և չի ուզում տեսնել նրան այդքան վեր ու վեհ։ Այս կինը հանգիստ ու վստահ կրում է իր արժեքն ու արժանապատվությունը, իսկ նրանով հպարտացող միստր Հիգգինսը լքված է ու անօգնական։ Նա չի կարողանում և չի ուզում հասկանալ, թե ինչու իր ստեղծագործությունն իր սեփականությունը չէ։ Նա վախենում է կորցնելուց ու արդեն կորցրել է իր կյանքը զարդարող գեղեցիկ առարկան։ Չի ճանաչել մարդուն, չի կարողացել կամ չի մտածել հոգեկան շփում ստեղծելու մասին և հիմա ուղիներ է փնտրում՝ դժվարությամբ հորինվող խոսքեր, մի քիչ քնքշանք ու սենտիմենտ, ապա ձևացյալ վստահություն, նահանջ ու ինքնահեգնանք, և․․․
Իլայզը․ Մի փորձեք դարձյալ շփոթեցնել ինձ։ Ձեզ վիճակված է ղեկավարվել առանց ինձ[24]։
Այս խոսքն արդեն դիմացինին շրջագծից դուրս նետող հարված է, նույնն է թե պատվանդանից իջնող Գալաթեան ապտակեր Պիգմալիոնին։ Ի՞նչ է պատասխանելու միստր Հիգգինսը, որ չնսեմանա իր գտած և իրենից հեռացող ճշմարտության առջև։ Նա սկսում է ձևանալ, ասել ոչ այն, ինչ չի մտածում, բայց շփոթվում է ու տեղի տալիս։
Հիգգինս․ Այո՜, ոչ մեկն ինձ պետք չէ․ ես ունեմ իմ սեփական հոգին և ինձ տրված աստվածային հրի կայծը։ Բայց դու ես ինձանից պակասելու, Իլայզը։ Ես սովոր եմ քո ներկայությանը, քո ձայնին ու քո տեսքին, որոնք ինձ անգամ (even) դուր են գալիս[25]:
Անզգուշ մի բառ է դուրս թռչում «սիրահարի» բերանից՝ even, և սիրո խոստովանությունը հակառակ ներգործությունն է ունենում։ Հեղինակը սոցիալ- հոգեբանական հակադրվածություն է ստեղծել այս տևական, բեմական ժամանակամիջոցի առումով երկար տեսարանում։ Իրավիճակի իմաստը սակայն ավելի խորն է երևում էսթետիկական տեսակետից։ Ստեղծագործողը չի կարողանում բաժանվել իր ստեղծագործությունից, ինչպես այն նկարիչը, որ վաճառքի չի դնում իր ամենասիրելի գործը։ Հիգգինսն այս վիճակում է ու փորձում է բացատրել իր որպես ստեղծագործողի դրությունը։
Հիգգինս․ Ինձ իրականում հետաքրքրում են մարդուս բնությունն ու կյանքը։ Դոււք մասնիկն եք այդ բնության, ինչին երբևէ հանդիպել եմ։ Ես իմ հոգին եմ դրել այդտեղ։ Ուրիշ ի՞նչ եք ուզում[26]։
Խոսքի մեջ անցնում է անուղղակի խոստովանության և դարձյալ անզգույշ խոսք է ասում՝ անհեթեթության հասնող։ Ի՞նչ կարող է ուզենալ կամ պահանջել արվեստը ստեղծագործողից։ Պատասխանը փիլիսոփայական է։
Իլայզը․ Ուզում եմ անտարբեր լինել այն վիճակի հանդեպ, ինչի հանդեպ անտարբեր եմ[27]։
Իրականությունը դուրս է ստեղագործողի խնդիրներից, ինչպես և ստեղծագոծությունն իր օբյեկտիվ բովանդակությամբ՝ ստեղագործողի սուբյեկտիվ մտահղացումից։ Դե, արի ու հասկացիր, մարդուս բնությամբ հետաքրքրվող լեզվաբան հնչյունագետ կամ ավեստագետ,ինչու՞ են բնությունն ու նրա մասնիկը անհաղորդ ու անկարեկից քո հանդեպ։ Արվեստագետը կանգնած է չգիտակցված հարցի առջև և գտնում է խոսքեր, որ կարծես իրենը չեն, կարդացել է կամ լսել։
Հիգգինս ․․․ինձ թողեք ձեր հոգին, իսկ ձեր ձայնն ու տեսքը տարեք ձեզ հետ[28]։
Ինչպե՞ս ենք հասկանալու այստեղ անգլերեն հոգի (soul) բառը, շու՞նչ, իմա՞ստ, ի՞նչ ներկայություն, որ սահմանելի չէ։ Հերոսուհին ու դերասանուհին այստեղ նույնացված են, իսկ պիեսի հերոսը բախվում է իր համար անմատչելի մի արժեքի, և համեմատական է փնտրում։
Հիգգինս․ Դուք ամրոցի աշտարակ եք․․․[29]։
Այս խոսքը կարծես ուղղված է «հանդուգն հմայքի» տեր դերասանուհուն, որ ընդդիմանալով դերին ստեղծելու էր իր գլուխգործոցը, քննադատների խոսքով՝ «վերջին ու հզոր խռովքն իր լոնդոնյան կարիերայում»[30]։ Եվ իսկապես խռովք ու վերջին։
Դերասանուհին այս դերով բեմ է բարձրացել մեկ թատերաշրջանում (մինչև 1914-ի վերջը), հարյուրտասնութ անգամ և․․․ այլևս ոչ մի դեր, հեռացել է թատրոնից, թողնելով այնտեղ իր առասպելը։ Վերադարձել է տարիներ անց՝ 20-ական թվականների վերջին, բայց ոչ որպես Իլյազը Դուլիթլ։
Ոչ հեղինակը, ոչ էլ դերասանուհին չէին կարող մտածել, որ իրենց «պլատոնական մտերմությունը» ենթարկվելու է մի նոր փոխակերպման, իրենցից հետո, պիեսից դուրս, օվկիանոսի այն կողմում։ Այդ թեմատիկ պայմանաձևով թատերագրի անուն էր ձեռք բերելու համեստ մի դերասան Ջերոմ Քիլթի (1922- ՞)։ Նա պիեսի էր վերածելու հեղինակի ու դերասանուհու նամակագրությունը «Սիրելի ստախոս» (Dear Liar) վերնագրով ու բեմադրելու Նյու Յորքի թատրոններից մեկում (1943 թ․), խաղալու Շոուի դերը, հետագայում վերաբեմադրելու (1960 թ․),Պատրիկ Քեմբըլի դերում ճանաչված դրամատիկական դերասանուհի Կատրին Քորնելը (1898-1974 թթ․)[31]։ Շարունակվել է գեղարեստական ստեղծագործության կյանքը թեմայի և նյութի, նյութի և ձևի փոխակերպումներով։
Հարցի դիալեկտիկան
Պիգմալիոնի առասպելն իր գրական և բեմական անդրադարձումներում հանգեցնում է պարզ թվացող մի հարցի․ ի՞նչն է գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ նախնական ու որոշիչ, ստեղծագործողի հայեցու՞մը, թե՞ մատերիայի իներցիան որպես հնարավորություն ու դիմադրություն։ Ստեղծագործողն այնտեղ ներդաշնակություն է տեսնում կամ փնտրում և բախվում է նյութականության արգելքին, հակադրվում ու համերաշխվում։ Դա կարող է սկսվել մի հայացքով, մի ձայն լսելով, վրձնի հպումով կտավին և գունապլաստիկայի հայտնաբերմամբ, դաշնամուրի ստեղնաշարին դիպչելով, քարի հղկումով ու զարդանախշ դուրս բերելով, վերջապես լեզվով ու հնչող խոսքով ի հրավեր գեղեցկի ու ճշմարտության։ Գործում է բնության և մարդու համերաշխությունը որպես զգայությունների կարգավորում («զամենայն ինչ ըստ կարգի առնէ»)[32], ձևերի հայտնագործում, ոգեկոչում պատկերների ու սիմվոլների։ Եթե արտալեզվական ձևերը (տարածական, ռիթմա-ժամանակային, վարքագծային և այլն) հանգեցնում են լեզվի կամ արտածվում են լեզվից ու խոսքից, եթե «լեզուն է կեցության տունը»[33], և «իմ լեզվի սահմաններն իմ աշխարհի սահմանների էությունն են»[34], ուրեմն մեկընդմիշտ ընդունելու ենք կանտյան սկզբունքը, որ «բոլոր արվեստների շարքում առաջնագույնը պոեզիան է»[35], այն «խաղը (Spiel), որ ինքն է սատարում իրեն (մեր վերոհիշյալ օրինակում անձի բեմական ներկայությամբ – Հ․Հ․) և անգամ մեծացնում իր ուժերն իր համար»[36]։ Սա այն լուռ ու մաքուր իրականությունն է , որ իր լռությամբ խաղարկում է երևութականը որպես հնարավորություն «դիտելու բնությունն իր հայացքին ու ընկալմանը համապատասխան ձևով, որ չի տալիս բնությունը ոչ արտաքին զգայական փորձին, ոչ էլ բանականությանը[37]։ Այստեղ է դասական գեղագիտության մայր սկզբունքը՝ բնությունից վեր և ի բնություն՝ մի վիճակ, ինչին ենթագիտակցորեն ձգտում են ստեղծագործողն ու ստեղծագործությունն ընկալողը, և մտածողին կանգնեցնում հարցականի առջև։ «Գեղարվեստական ձևը գաղտնիք է ու գաղտնիք էլ մնալու է»,- գրում է Նիկոլայ Հարտմանը[38] և «գիտակներին» ազատում մտածելու հոգսից։
Խնդիրն այն է, թե ինչ է ստեղծագործությունը բնության նյութականության հանդեպ, շարունակություն և փոխակերպու՞մ, թե՞ «պլատոնական մտերմություն»։ Հարցերի առանցքում միշտ ձևաստեղծման խնդիրն է, որ արծարծվել է վաղ միջնադարից, աստվածաբանական դատողություններում, մղել կասկածների նյութի ու ոչնչի շուրջ և ի վերջո հանգեցրել «թաքնված ձևերի գոյությունը խոստովանելուն», նաև ընդունելուն, որ «կան ձևեր մատերիայում ծագող»[39]։ Այս հարցն իր հակասությամբ հանդերձ աշխուժացել է 20-րդ դարասկզբի գեղարվեստական նորագույն ուղղությունների շրջանում։ Հակասություններն ի հայտ են եկել երբեմն նույն հեղինակի նույն դատողության մեջ։ «Ֆիզիկական իրողությունը, - գրել է Բենեդետտո Կրոչեն, - չի թափանցում ոգու իրականություն որպես պատկեր, այլ մղում է պատկերի վերարտադրության (այն միակ պատկերի, որն էսթետիկական է), քանզի կուրորեն արթնացնում է հոգեկան օրգանիզմը և առաջացնում էսթետիկականին համարժեք տպավորություններ»[40]։ Իսկ ի՞նչ համարենք ֆիզիկական իրողությունը, որ կույր է էսթետիկականի հանդեպ ու մասնակից է նրան։ Նեոհեգելական փիլիսոփան խնդիր չունի պատասխանելու չմշակված և իր աշխարհայացքից դուրս հարցերի, կարծես տարակուսում է («էսթետիկականին համարժե՞ք․․․») և մեզ կարևոր միտք է տալիս։ Տարակուսանքը ժամանակի գեղարվեստական իրողություններով է պայմանավորված, ունի իր տրամաբանությունը և հանգելու է տեսականացման կարծես այլ՝ դատողությունից հեռու ուղիներում։
Այնտեղ, որտեղ մի ակնարկ է նետում ու անցնում իդեալիստ Կրոչեն, այդտեղ անսպասելի մի տեսություն է առաջադրում էկզիստենցիալիստ Մարտին Հայդեգերը։ Դա իր ժամանակին չշրջանառված և հետագայում միայն հայտնի դարձած «Գեղարվեստական ստեղծագործության ակունքը» ընդարձակ զեկուցումն է, որ կարդացվել է 1935 թվին, Ֆրայբուրգի Արվեստագիտության ընկերությունում, այնուհետև 1936-ին, Ցյուրիխի համալսարանում[41]։ Եթե ըստ Կրոչեի «գեղեցիկը չունի ֆիզիկական գոյություն»[42] և էսթետիկականի ներհայեցումն է, ապա Հայդեգերը դիմում է արվեստի ֆիզիկական դրսևորմանը, թե ի՞նչ ճշմարտություն է այդ, որ ձգտում է գեղեցկի։ «Տխրահռչակ էսթետիկական վերապրումն անգամ, - գրում է նա, - գեղարվեստական ստեղծագործության առարկայականության կողքով չի անցնում»[43]։ Նա բերում է գրեթե բոլոր օրինակները՝ քարի ամրությունն ու ծանրությունը ճարտարապետության մեջ, հնչյունի ու տոնի հնչեղությունը երաժշտության մեջ, բառի հնչյունական որակն ու նշանակյալի առարկայական պատկերը պոեզիայում և այլն։ «Բայց ստեղծագործությունն այլ բան է հայտնում,- գրում է նա,- բացահայտումն է այլ բանի <․․․> երբեք չի դառնում իր»[44]։ Նյութն արտահայտվում է իրենով, հաղթահարվում է որպես նյութականություն և իրականում բացահայտվում է, հաստատում իր և իրենից վեր ճշմարտությունը՝ այն, ինչն այնկողմնային է որպես Հերակլիտի ասած «թաքնված հարմոնիան»։
Փորձենք հասկանալ։ Ներկը նկարչի վրձնի ծայրին ներկ է, կտավի վրա ենթարկված է նկարչի հայեցմանն ու ձեռքի գծային կառավարմանն ու, այլևս ներկ չէ, գույն է, լույս ու տրամադրություն, և ահա նրա ճշմարտությունը, որ նյութական չէ։ Այդպես էլ՝ երաժշտությունը։ Ձայնը ֆիզիկական է, խոսքի ու երգի մեջ ֆիզիոլագիական, երաժշտական գործիքը իր է, պատրաստված ոչ իրային նպատակով, երաժիշտի ձեռքում՝ տրամադրություն ու հույզ, որ կարող է մղել դրությունների, տոն տալ փիլիսոփայի մտքերին, և դա, եթե Հայդեգերի մտքին հետևենք, բնության Ճշմարտությունն է մարդու մեջ: Հայդեգերը չի ներկայանում որպես էսթետ, գրեթե շրջանցում է գեղեցկի գաղափարը։ Նրա բուն խնդիրն այն ճշմարտությունն է, որ դրսևորվում է արվեստի միջոցով։ Ասելով իրայնություն, նա ոչ միայն ստեղծագործությունն է դիտում որպես իրի հետ ունեցած հարաբերություն, այլև արվեստում պատկերվող իրը իրայնությունից դուրս հարաբերությամբ։ Նրա բերած օրինակը Վան Գոգի «Կոշիկներն» են, որտեղ առարկայական հավաստիությունը՝ ծանրություն ու չմաշվող ծռվածք, կրում է (ոչ թե նշանակում) մի անբողջ աշխարհ որպես ճշմարտություն։ Գեղեցկի մասին ոչ մի խոսք։ Դա, եթե Կրոչեի դատողությանը հետևենք, առարկայական չէ, ընկալողի հայացքում ու տրամադրության մեջ է` ինտենցիա։
Հայդեգերի էսթետիկան գեղագիտություն չէ, այլ զգայաբանւթյուն, որի առանցքում անհատի հոգևոր ներկայության որոնումն է բնության և նյութի օգնությամբ։ Գեղեցկի գաղափարն այստեղ փիլիսոփայի սուբյեկտիվ հայացքից դուրս է։ Դա նրա մտքի օբյեկտիվ արդյունքում է և ինչպես նկատել է նրա առաջին հետևորդներից մեկը՝ Ֆրայբուրգի համալսարանի ուսանող Վալտեր Բիմելը, Հայդեգերը հեռացել է «արվեստի տեսության մեջ իշխող միմեզիսի կեղծ ըմբռնումից»[45], և նրա համար «գեղեցիկը ճշմարիտն արտահայտելու եղանակներից մեկն է»[46]։ Բայց որքանո՞վ է ճշմարտության ձգտումն էսթետիկական։ «Այնքանով, - պատասխանում է ուսանողը, - որքանով ճշմարտի էության մեջ առկա է ձգտումն առ արվեստ»[47]։ Հետագա մեկնություններում էլ նկատված է, որ գեղեցկի հարցը Հայդեգերի համար առաջին տեղում չէ։ Այս է գուցե պատճառը, որ նրա բանավոր զեկուցումների հիմնական դրույթը՝ դարձ ի բնություն, որքան էլ աշխուժություն է ստեղծել, լավ չի ըմբռնվել որպես հետազոտման եղանակ և միառժամանակ լռության է մատնվել։ Հայդեգերի զեկուցման սղագրությունը հրապարակվել է երկրորդ զեկուցումից տասնչորս տարի անց՝ 1950 թվականին, «Չտրորված արահետներ» ժողովածուի առաջին էջերում[48], հարցի համանման ու կրկնվող արծարծումներով, համախոհներ շատ չի ունեցել։ Հայդեգերն այստեղ համակարգ չի ստեղծել․խնդիր է առաջադրել, և խնդիրը «չտրորված արահետին» ոտք դնելն էր։
Արվեստում բնության ու նյութի արտահայտչականության հարցին այլ հայացքով և այլ համատեքստում անդրադարձել է Նիկոլայ Հարտմանը, թվում է՝ Հայդեգերից անկախ, 1945-ի ապրիլ- մայիսին, Պոդստամում, ինքնամեկուացման վիճակում գրված և 1953-ին Բեռլինում հրատարակված «Էսթետիկայում»[49]։ Հայդեգերի տեսության մեկնաբանն ու ջատագովը՝ Գեորգ-Հանս Գադամերը հետագայում՝ 1956-ին հրատարակված և 1967-ին կրկնված առաջաբան-ներածությունում նկատում է, որ «անգամ Հարտմանը էսթետիկական առարկան (բնության մեջ և արվեստում-Հ․Հ․) բացատրում է նույն կերպ, ինչ Հայդեգերը[50]։ Բայց Հարտմանը, որ փիլիսոփայության ընդհանուր հարցերում Հայդեգերի համախոհը չէ, գեղագիտության տեղում ձայնակից է դառնում նրան։ Խնդիրը նրա համար ստեղծագործության նյութական ակունքի որոնումը չէ, այլ էսթետիկական առարկայի (արվեստում և արվեստից դուրս) բազմաշերտության քննությունը, առաջին շերտում ֆիզիկապես զգայելին, որ նա անվանում է «առաջին պլան»։ Անիրականի հայեցումը, (որն ըստ Կանտի, էսթետիկականի բուն էությունն է), Հարտմանի դիտումով «հետին պլանում» է և ընկալվում ու գիտակցվում է շնորհիվ ֆիզիկական դրսևորման՝ «առաջին պլանի»[51]։ Հարտմանը և Հայդեգերը համերաշխ են այստեղ։ Կրոչեի հետ էլ հակասություն չի երևում։ Նրանց խնդիրներն ու տերմինաբանությունն են տարբեր։ Կրոչեն ասում է ինտուիցիա և արտահայտություն, Հարտմանը՝ առաջին պլան և հետին պլան, Հայդեգերը՝ հող (Erde) և աշխարհ (Welf)։ Կրոչեն և Հարտմանը էսթետիկականի տրամանբանությունն են քննում արվեստում և արվեստից դուրս, տարբեր հայացքներով ու տարբեր համատեքստերում։ Հայդեգերն իր շավիղն է բացում շոշափելով գեղարվեստական ստեղծագործության իրային խարիսխը, զգայությունից գիտակցության մղելով այն, ինչը Կանտն անվանում է մատերիայի իներցիա։ Հայդեգերը փնտրում է բնության ու բնազանցության կապն արվեստագետի աշխատանքում և արվեստն ընկալողի, զգայություններում։
Խնդիրը պարզեցնում են Հայդեգերի մեկնաբանները։ Գադամերը դիմում է Հերակլիտից եկող հայտնի խոսքին․ «բնությունը սիրում է թաքնվել»[52]։ Սա իհարկե բնագետի խոսք է, որ ծառայեցվում է գեղագիտությանը։ Փիլիսոփան մոռանում է այստեղ փիլիսոփայությունը և խոսում է բանաստեղծորեն։ «Բնությունը հառնում է ի լույս և թաքնվում խավարում, ծաղիկն էլ բացվում է արևի լույսին ընդառաջ և արմատներով գնում հողի խորքը»[53]։ Հրաշալի է ասված։ Փիլիսոփան ձեռքը դրել է արվեստագետի զարկերակին ու մղվում է դեպի, իր լեզվով ասած, ակունքը (Ursprung)։ Այստեղ է արվեստագետի ու բնության կենդանի հարաբերությունը։ Իսկ ի՞նչ է նշանակում Հայդեգերի ասած հողը, որ անմիջականորեն չի տեսնվում կամ շոշափվում։ Դա կարող է լինել հոգեֆիզիկական, բարոյահոգեբանական, բարոյահասարակական, կրոնական և այլն։ Բայց շոշափելի է խարսխի ֆիզիկական գոյությունը, ասենք՝ բնության մասնիկ եղեգնյա փողն ու այդ փողը հնչեցնողի շունչը։ Երաժշտական գործիքները սովորական իրեր չեն, սիմվոլների արժեք ունեն և իրենց լռությամբ իսկ խոսում են։
Ջութակի լարն ու դաշնամուրի ստեղնաշարը երաժիշտի մատների ու նյարդերի հետ տարբեր գույներ են թելադրում։ Այդպես էլ նկարչի համար մի բան է մատիտը թղթի ճերմակ անապատում, և այլ բան վրձինը, ներկն ու կտավը, կամ քարն արձանագործի մուրճի ու հատիչի տակ։ Բնությունը տալիս է ձայներ ու հնչյուններ, տարածականություն, լույս ու ստվեր, ծավալներ, ծանրություն ու թեթևություն, շարժում, անշարժություն ու լռություն, զովություն ու ջերմություն, որոնց արձագանքը, դիմադրությունն ու պատասխանն արվեստի իրողություններն են՝ բնության բնազանցումը, իրային ու խորհրդակերպ։
Եզրակացություն
Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ ոչ մի պատկերացում ֆիզիկապես անհենակետ չէ։ Բանաստեղծությունն անգամ իր անշոշափելիությամբ ու լռությամբ մաքուր հայեցում չէ, ոչ միայն հնչյունական է իր հանգերով, ասոնանսներով ու ալիտերացիաներով, այլև հենակետեր է փնտրում բնության մեջ, և անկենդան նյութը կյանք է առնում ստեղծագործողի երևակայության մեջ, ինչպես հողից բարձրացող ծաղիկը, ինչպես կենդանացող մարմարն արձանագործի ձեռքին։ Նյութը խոսում է իրենով և բնազանցվում ձևատեղծման մեջ․ մարմարը լույս է արձակում, քարը ծաղկում, բրոնզը զնգում։
Բրոնզ ես, հու՜ր ես,
Բրոնզե սու՜ր ես,
Բրոնզե փա՜ռք ես,
Բրոնզե փայլ․․․
Բայց դու զու՜ր ես,
Ա՜խ, իզու՜ր ես
Կոտրում սու՜րս
Արևառ[54]:
Բանաստեղծի այս տողերը ձայնակցում են մեր դատողություններին։ Պարզ համեմատություն է, որտեղ նյութի հնչյունական զգացումն ուղղակիորեն դիպչում է երևակայվող պատկերին, ներշնչում ու դիմադրում, և այս լարվածքում է գեղարվեստական պատկերի ուժը։ Արվեստի հոգեբան Լև Վիգոտսկին նման օրինակներով, մինչ Հայդեգերի տեսությունը (1932 թ․), շրջանառության է դրել նյութի և ձևի հակասության օրենքը որպես էսթետիկական հույզի մի բացատրություն և դիմում է կաթարսիս (քավություն) հասկացությանը[55], որ դրամայի դասական տեսությունից է առնված և վերաբերում է նյութի և իմաստի հաշտությանն արվեստում։ Ամենաբնորոշն այստեղ ճարտարապետությունն է՝ հողը գրկող ծանրություն և թռիչք, խարիսխներ ու խոյակեր, բազալտի ամուր զանգվածը նրբահյուս ծաղկե ժանյակով և ծաղկի քնքշությունը քարի կարծրությամբ։ Հայդեգերի և նրա մեկնաբանների խնդիրն այլ է։ Նրանք ենթատեսքստում են թողնում գեղեցկի գաղափարը և շեշտում են մեկ բառ՝ ճշմարտություն (Wahrheit)։ Խոսքը վերաբերում է բնության ու արվեստի այն համերաշխությանը, որ արվեստագետի հոգևոր կեցությունն է՝ նրա լինելը (Existenz) ստեղծագործության ընթացքի ու արդյունքի հարաբերություններում։ Այստեղ «չեզոքանում է սուբյեկտի և օբյեկտի հակադրվածությունը»[56]։ Այս հարցի առաջին պատասխանը Ռուսսոյի մոնոդրամայում է ու հերոսի վերջին խոսքում․ «ես կապրեմ միայն քեզանում»։ Նման պատասխան է տալիս Շոուի դրամայի հերոսը․ «ես սովոր եմ քո ներկայությանը»։ Այս նույն գաղափարն է սիմվոլացվում մարմարի լույսին փարված արձանագործի կերպարով։
Օգտագործված գրականություն
[1] Овидий. 1937, 252.
[2] Овидий. 1937, 252.
[3] Руссо. 1961, 505.
[4] Руссо. 1961, 506.
[5] Руссо. 1961, 507.
[6] Руссо. 1961, 507.
[7] Руссо. 1961, 507.
[8] Руссо. 1961, 509.
[9] Руссо. 1961, 510.
[10] Поэты пушкинской поры. 1985, 395 (թարգմանությունը մերն է– Հ․ Հ․)։
[11] Նույն տեղում
[12] Սարյան. 1969, 118:
[13] Սարյան. 1969, 118:
[14] Սարյան. 1969, 119:
[15] Սարյան. 1969, 120:
[16] Նույն տեղում
[17] Театральная энциклопедия. 1963, 815.
[18] Шоу. 1980, 214.
[19] Шоу. 1980, 213.
[20] H a r t n o l l. 1980, 83.
[21] Շեքսպիր. 1951, 214:
[22] Шоу. 1980, 214.
[23] T a y l o r. 1979, 53.
[24] Шоу. 1980, 285.
[25] Шоу. 1980, 285
[26] Шоу. 1980, 286
[27] Шоу. 1980, 286
[28] Шоу. 1980, 286
[29] Шоу. 1980, 291
[30] S t a n t o n. 1996, 95.
[31] T a y l o r. 1979, 53.
[32] Դավիթ Անյաղթ. 1960, 102։
[33] Хайдеггер. 1993, 272.
[34] Витгенштейн. 2010, 119.
[35] Кант. 1966, 330.
[36] Кант. 1966, 345.
[37] Տե՛ս Кант. 1966, 345.
[38] Гартман. 1958, 336.
[39] Фома Аквинский. 2019, 187.
[40] Кроче. 2000, 111.
[41] Хайдеггер. 2008, 79.
[42] Кроче. 2000, 117.
[43] Хайдеггер. 2008, 85
[44] Хайдеггер. 2008, 87
[45] Бимель. 1998, 173.
[46] Бимель. 1998, 175.
[47] Бимель. 1998, 178.
[48] Гадамер. 1958, 349.
[49] Гартман. 1958, 688.
[50] Гадамер. 1958, 108.
[51] Гартман. 1958, 141.
[52] Гадамер. 1991, 112.
[53] Гадамер. 1991, 112.
[54] Չարենց. 1962, 159:
[55] Տե՛ս Выготский. 1966, 271–273.
[56] Гадамер. 1991, 110.
ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան
Նյութի աղբյուրը՝ Պատմաբանասիրական Հանդես 2022, 3 (221)
