30.11.2022 4.12
Թատերական քննադատը որևիցե բեմական գործչի մասին նման բնորոշմամբ խոսելու համար ավելի քան ծանրակշիռ հիմքեր պետք է ունենա: Անգամ տարիների վաստակ ունեցող ամեն ռեժիսորի ու դերասանի չես կարող արհեստավարժության այսպիսի գերադրականությամբ գնահատել: Փորձառությունը փորձառություն, սակայն հմտությունը հազվադեպ է բեմում արհեստավարժության անհրաժեշտ իր հանգրվանը գտնում: Եվ ներկայիս գերտեղեկացված ու քմահաճ հանդիսատեսի գեղարվեստաէսթետիկական պահանջատիրությունն էլ բծախնդրության ժանրից է: Դժվար է հիպնոտիկ կլանումին տրվում, սովորության համաձայն որևէ վերապահում է ունենում:
Այդպիսի նկատումների առիթ, թվում է թե լիուլի պետք է տար Գյումրու Վ.Աճեմյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնի և Երևանի Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնի համատեղ արված նախագիծը: Ուիլյամ Գիբսոնի «Հրաշք գործողը» պիեսի հիման վրա Նիկոլայ Ծատուրյանի բեմադրած «Հրաշագործը» նեկայացումը: Սա մի թատերախաղ է, որի գրական հենքի կենսական նյութը եզակի վարպետությամբ հաղթահարվող բեմադրական բարդություն է պարտադրում: Ինչպես գիտենք պատմության կենտրոնում խուլ և կույր երեխայի հատուկ խնամքին հակասող սխալ դաստիարակաության հետևանք խնդիրն է: Բեմական ընթերցման տեսնակյունից կրկնակի բարդություն պարունակող թնջուկ: Նորահայտ չէ, որ երեխայի կերպարին բեմական կեցությամբ ապահովելը հեշտ լուծվող հարցերից չէ: Թատրոնի պատմության ընթացքում հիմնականում տրավեստիական հնարքով (զգեստափոխված կին դերակատար) է հարցին լուծում տրվել՝ այն գրեթե բոլոր դեպքերում արտաքին արտահայտչականության դրսևորում ձևացումի մակարդակում թողնելով: Առավել բարդ ճանապարհն է բեմադրական առումով, երբ ռեժիսորը փորձում է երեխայի հետ աշխատել, ինչը փաստում է փոքր տարիքի դերակատարների պատրաստվածության առումով անմխիթար վիճակը: Մեղմ ասած դյուրին գործ չէ տարիքի բերումով գերզգայուն հոգեկան ապարատը ճշմարիտ կերպարային զգացողության ընթացքի մեջ դնելն ու պահելը: Չափազանց շատ են խոչընդոտող հանգամանքները:
Կամ թատրոնում խաղալու գիտակցումից բխող ինքնագնհատականի ավելցուկն ու պատասխանատվության գերբեռնումն են պոպմպեզ ու պաթետիկ արհեստականության հանգեցնում, կամ էլ՝ իր մտահոգեկան զարգացվածությունից շա~տ ավելի հասունություն պահանջող տեքստի, եթե ոչ գաղափարահուզական, ապա առնվազն հուզակամային նկարագիրը նմանակեղծվում: Իսկ կույր և խուլ լինելու առաջադրվող հանգամանքները արտահայտչական դիտանկյունից էլ ավելի են բարդացնում մանկահասակ կատարողի առջև ծառացած խնդիրը. տեսալսողական զգայարան-արտահայտչամիջոցների պայմանական չեղարկումով նրան թողնում լոկ արտաքին և ներքին ուշադրությունների խաղարկման հույսին: Այսինքն բեմադրիչին երեխայի հետ մանրակրկիտ ու նախանաձախնդիր հոգետեխնիկական աշխատանք տանելու պարտականություն թելադրում: Եվ փորձահմուտ բեմադրիչ Նիկոլայ Ծատուրյանը լիարժեք յուրացրել, թե հեղինակի առաջադրած արտահայտչական մարտահրավերը, հոգեզգացականորեն որտեղից ուր է տանում: Այն հաղթահարելու համար ամենից անվնաս, հետևապես և արդյունավետ մոտեցմանն է հավատարիմ մնացել:
Խաղի գրեթե արտալեզվական, զուտ ձայնարձակումային արտահայտչականության տիրույթում է թողնում երեխայի դերակատար Անգելինա Զաքարյանին: Մարդկանց հետ նրա հարաբերման միջոցը ինտոնացիայով արտաքին իմաստի կռահողական մակարդակում է թողել, որպեսզի վերջինս, իր տարիքային հոգեբանությունից դուրս գտնվող ռեժիսորական խնդրով տարվելով, ներքին սյուժեի զարգամցան ինտուիտիվ գծից հանկարծ ու չշեղվի: Այստեղ է աներկբայորեն փաստվում Ծատուրյան բեմադրիչի անառարկելի վարպետությունը: Դա իհարկե նկատվում է տեսարանների կառուցման նրա բեմադրակարգում ևս. ակնբախ է հասունացած գործողություններով, հետևաբար և դրանց տրամաբանված իրարահաջորդությամբ գերհագեցվածությունը: Գործողությունների առատությունն, ինչ խոսք, հեղինակի թելադրած բեմագրական ցուցումներից էլ է գալիս, որը կուրության թեմայի համատեքստում կարծես թե մետերլինկյան ստատիկ թատրոնի հակապատկերն է ստեղծում: Եվ կուրության պարագայում իրարանցումից մինչև անհատական գործողություններ պարունակող գերբարդ համահավաքում չխճճվելը, այդ անդադրումությունից ներկայացման իմաստալից պլաստիկական նկարագիր ստանալն արդեն բեմադրիչ-ռեժիսորի տարածական մտածողության սրության մասին է խոսում: Ընդ որում, այդ ամենն իրականացվում է միզանսցենային բազմապլանություն ապահովելով: Ըստ դիպաշարի տեսարանների ժանրային հերթափոխի՝ գործում է բեմավիճակի կառուցման, թե՛ հորիզոնական, թե՛ ուղղահայաց սկզբունքը, որոնցից առաջիններն առավելապես դրամատիզմին են սպասարկում, երկրորդները՝ կատակերգական զեղումներին: Ձևաբանական մտահանգումների տանող այսօրինակ արտահայտչակերպը Ծատուրյանի բեմադրակարգում նորորակ երևույթ է, թե ոչ, կդժվարանանք վստահաբար նշել: Սակայն զերծ չենք մնա պնդելուց, որ մոտեցումն ինքնին հետաքրքրական է, իրապաշտական-հոգեբանականը, որպես ռեժիսորի գեղարվեստաէսթետիկական հավատամք-դավանանքը հավաստող: Ի դեպ, նրա չարաճճիական ծաղրասիրությունը նույնպես վկայում է իր ստեղծագործական խառնվածքի առավել քան ռացիոնալիստական պատկանելությունը: Իրատեսությունից զուրկ մարդուն սովորաբար հումորի զգացումն էլ խորթ ու հակացուցված է լինում:
Ինչևէ, իբրև քանիցս ընդգծված բեմադրառեժիսորական պրոֆեսիոնալիզմի ևս մեկ վկայություն չենք կարող չնշել նաև հետևյալ հանգամանքը. Կապիտան Քելլերի գյումրեցի դերկատար Տիգրան Գաբոյանին հետ պահելը ձայնի հնչեղ տեմբրով արտաքին տպավորություն թողնելու էֆեկտասիրական հակումից: Պլաստիկական վճիռը ուժերից վեր մեղքի զգացումի տակ կքածություն է հուշում: Խոսքի տոնը մտահոգ մարդու զսպվածություն ունի և միայն համապատասխան էմոցիոնալ զարգացումից հետո է դրվագային բռնկում լինում: Այդպիսով դերասանը հանդիսատեսին կարելի է ասել անծանոթ, դրանով իսկ արդարացված կերպով կաշառող հոգեֆիզիոլոգիական մաներայով է ներկայանում: Այնպիսի խաղեղանակով, որը հույս է ներշնչում, որ որոշ ժամանակ հետո գուցե թե կերպարը կամային նշաններով էլ ավելի հարստանա: Ու սա միայն կերպարի առանձնահատկությամբ պայմանավորված խաղային առանձնաձև չէ: Հստակ մասնագիտական խորաթափանցության արդյունք է, որն ապացուցում է կերպարավորողի կատարողական կարողությունների հետ խելամիտ վարվելու ունակությունը:
Նա խելամիտ ու հեռատես է վարվել նաև ներկայացման առանցքային կերպար Էննի Սյուրիվենի դերակատար Նարինե Գրիգորյանի հետ տարված աշխատանքում: Իրատեսորեն մոտենալով այն իրողությանը, որ գործ ունի միջազգային կարգի արտիստուհու հետ չի փորձել ռեժիսորական բռնակալությանը տուրք տալ, և իր ստեծագործական միապետությունը պարտադրել: Հակառակը՝ դերասանուհու համար նույնիսկ ստեղծագործական ազատության գոտիներ է թողել, որպեսզի Էննի-Գրիգորյանը մասնագիտական բնավորության համաձայն թատերայինին հատուկ թեթևասահության ընդմիջարկումներ ներմուծի իր խաղային ընթացքի մեջ: Բեմական մթնոլորտն ապահովագրի ծանրածոր սենտիմենտի գերին դարձնելուց: Բերենք ամենից վառ օրինակներից մեկը. դեմքին երեխայի հարվածի հետևանքով քթից հոսող արյունը կանգնեցնելու համար քթանցքներում անձեռոցիկներ են խցկած և ինչ որ պահի կուտակված արդարացի զայրույթը թոթափելու ժեստ է դարձնում փնչոցով քթածակերից դրանց դուրս նետումը: Թվում է թե Հրանտ Մաթևոսյանի «Գոմեշը» ստեղծագործության հիման վերջինիս բեմավորած և խաղացած ստեղծագործությունից ծանոթ արտահայտչաձև է:
Բայց դա միայն թվում է դրոշմաձևի հույսով վաղաժամ «ուրախացողներին», որովհետև հմուտ խաղարկուի վաստակած համբավով այս բեմական գործչի համար վերոնշյալ տեսարանը լոկ հարմար առիթ էր ապացուցելու համար հետևյալը. միևնույն արտհայտչակերպը, կախված դրության կոնտեքստից ու բեմավիճակի գաղափարահուզական պատկանելությունից, կարելի է տարբեր ժանրաոճային նպատակներով խաղարկել: Եթե «Գոմեշում» այն դիցաէպիկական ընդհանրացումներին էր ծառայում, ապա այստեղ դրա նպատակային ընդգրկումը կատակերգականին է հարում: Ինչևիցե, նկատենք նաև, որ կուրության թեմային վերաբերող ներկայացման մեջ խաղը նորություն չէ Նարինե Գրիգորյանի զգայական փորձառության դաշտում, բայց, և, այդուհանդերձ, այս ներկայացումը հոգեզգացական փորձություն կարելի համարել նրա համար: «Թռիչք քաղաքի վրայով» ներկայացման ժամանակ նրա խաղում գերակայող արտահայտչամիջոցը խոսքն էր և այնտեղ հիմնականում ակտիվ գործողությունների չգնացող կույր աղջկան էր ձայնի հնչերանգով անձնավորում:
«Հրաշագործում» սկզբից մինչև վերջ նախկին կույր աղջկա, որը շատ ավելի հասուն է և ունի հստակ հուզակամային նկարագիր ու կինետիկ պատրաստակամություն: Գումարած եղածին նաև երեխայի հետ գործ ունենալու մեծ պատասխանատվության զգացումը: Այսինքն կերպարներն ունենալով ինչ-ինչ նմանություններ, այնուհանդերձ տարբեր են, կամ էլ պատկերավոր ասած՝ տարբերանման են: Եվ հենց այս հատկության առանձնահատկության գիտակցումով էլ նա զարգացնում է իր կերպարի դարձդարձուն պայքարի գիծը՝ այն հոգեբանական թափանցումների շրջանակում պահելով: Հավուր պատշաճի փոխանցելով հեղինակի առաջադրած և բեմադրիչի հետամտած այն հայեցադրույթը, որ քաղքենության դեպքում նույնիսկ ծնողական սերն է վնասակար: Անշուշտ, կենսունակ ու մտորելու առիթ տվող իրողություն...
