29.11.2022   2:27

Արդի հայ դրամատուրգիայի ժանրային ուղղությունները

(2010-2022 թթ.)

Ենթաժանրերը.

ՏՐԱԳԻԿՈՄԵԴԻԱ

Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայի համաբնագրում անուրանալի է արձակագիր, դրամատուրգ Գուրգեն Խանջյանի վաստակը։ Նրա դրամատուրգիան աչքի է ընկնում ժանրային և ենթաժանրային փոխներթափանցումներով, աշխույժ և դինամիկ երկխոսություններով, կերպարակերտման ինքնատիպ արվեստով։ Գ. Խանջյանի պիեսներում արծարծված են ժամանակակից հայ մարդուն հուզող սոցիալ-քաղաքական խնդիրներ, որոնք  իրացվում են դրամայի և կատակերգության ժանրային տարածություններում։ Ի տարբերություն արձակի, որտեղ Գ. Խանջյանը կիրառում է հետաքրքիր ու բարդ մետաֆորներ ու սիմվոլներ, դրամատուրգիայում նկատելի է որոշակի ճակատայնություն։

Գ. Խանջյանի «Արմագեդոն»-ը, որն ունի ժանրային ու ենթաժանրային համակցություններ, պատկանում է տրագիկոմեդիայի ենթաժանրին։ Երկիր մոլորակին մոտեցող երկնաքարն ստեղծում է սահմանային իրավիճակ, և այդ ֆոնի վրա ծավալվում են հասարակության տարբեր շերտերի ներկայացուցիչների տրագիկոմիկ գործողությունները։ Եթե այստեղ համատեղվում են ողբերգականի և կոմիկականի դրսևորումները, ապա  «Եկավ, գնաց» և  «Որբերի ընտանիքը» պիեսներում առկա են կատակերգականի և դրամատիկականի համատեղման փորձեր։ Սրանցից առաջինը հեղինակի կողմից բնութագրվել է իբրև երգիծական դրամա[1], իսկ երկրորդը՝ դրամատիկ կատակերգություն[2]։ Հեղինակը ժանրավորել է գերիշխող տարրի սկզբունքով։ Ըստ հեղինակային դիտարկման՝ առաջինում գերիշխում է դրամատիկական տարրը, և կատակերգականը զուտ ֆոն է, իսկ երկրորդում՝ ճիշտ հակառակը։ Բայց, ըստ էության, երկուսն էլ դրամայի ժանրային արտահայտություններ են։ Դրաման չի բացառում կատակերգական տարրի առկայությունը։ 

Ս. Խալաթյանի «40 օր համբառնալուց առաջ» տրագիկոմեդիան մոտ երկու տասնյակ տարի չէր իջնում Վանաձորի Հովհ. Աբելյանի անվան պետթատրոնի բեմից հաջող անսամբլայնության, դերակատարումների և ռեժիսորական ինքնատիպ մեկնաբանման շնորհիվ: Խալաթյանի պիեսներում, մասնավորապես կատակերգություններում գերիշխում է կենցաղայնության թանձր շերտը, ինչը որքան էլ օրգանական լինի՝ շաղախված ազգայինի տարրերով, երբեմն չարաշահվում է հեղինակի կողմից՝ տուրք տալով անցողիկ, կենցաղային  զվարճախոսություններին:

Արթուր Էդարի «Մեր մեղքը[3]» կենցաղային տրագիկոմեդիան ևս բեմադրվել է: Սյուրռեալիստական տարրերով այս պիեսում կան կենցաղայնության թանձր շերտ, նատուրալիստական տարրեր, դառը հեգնանք:

ՏՐԱԳԻՖԱՐՍ

Տրագիկոմեդիայի տեսակներից է ողբերգական ֆարսը՝ տրագիֆարսը, որի մեջ միահյուսված են լինում սարկազմն ու հեգնանքը, լուրջն ու զվարճալին, սև հումորն ու գրոտեսկը, պարադոքսը: Բազմաքանակ չեն տրագիֆարսերը հայ ժամանակակից դրամատուրգիայում:

Հովհաննես Թեքգյոզյանն իր «Ծառը՝ օդի մեջ» պիեսն անվանել է «ինտերակտիվ տրագիֆարս՝ կես գործողությամբ[4]»: Գործը փոքր դրամա է՝ աբսուրդի տարրերով, լի սարկազմով, սակավ գործողություններով: Այս պիեսն ավելի շատ նյութ է ընթերցանության համար:

Ս. Խալաթյանի «Թվացյալ երկրի բնիկները» երկու գործողությամբ հումորով լի տրագիֆարսում կան ինքնակրկնություններ իր մեկ այլ պիեսից՝ «40 օր համբառնալուց առաջ» տրագիկոմեդիայից: Ինքնակրկնության պատճառներից մեկը կարող է լինել հաջող բեմադրությունը, որը մոտ երկու տասնամյակ չէր իջնում Վանաձորի Հովհ. Աբելյանի անվան պետթատրոնի բեմից՝ առանձնահատուկ ընդունելություն գտնելով հանդիսատեսի շրջանում: (Տողերիս հեղինակն անձամբ խաղացել է «40 օր համբառնալուց առաջ» ներկայացման մեջ):

Օրինակ՝ հեղինակի թե՛ տրագիֆարսում, թե՛ տրագիկոմեդիայում գերեզմանոցում կրքոտ համբուրվելու տեսարան կա:

Նինել - (օձիքի կոճակներն արձակելով): Նե տառապիս, ջա՜ն… (ցանկամոլ գրկախառնվում են, անցնում տապանաքարի ետևն ու մեկնվելով տուրք տալիս կրքերին…[5]):

Կինը - Դե, հաջող, Բենիկ ջան, հոգիդ թող ների ինձ: (Շրջվում է հեռանալու, հայտնվում է տղամարդու գրկում: Երկար, կրքոտ համբուրվում են[6]):  

ՖԱՐՍ

Սամվել Խալաթյանի «Լուսնային ռապսոդիա՝ գայլերի որջում[7]» դինամիկ գործողություններով պիեսը, ըստ հեղինակի ժանրավորման, ֆարս է: 

2010-22 թթ. բազմաթիվ չեն նաև այս ենթաժանրով գործերը:

ՌՈՄԱՆՏԻԿ ԿԱՏԱԿԵՐԳՈւԹՅՈւՆ

Այս ենթաժանրին է պատկանում տողերիս հեղինակի «Սեր, թե՞ քուանշ[8]» պիեսը, որը բեմադրվել է Վանաձորի Հովհ. Աբելյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնում: Սահմանային իրավիճակում հայտնված երիտասարդ աղջկա ու գողի սիրահարությունը, բուռն զգացումները հաղթահարելը, ներքին հակասությունները ներկայացվում են ռոմանտիկական շնչով:  Այս պիեսի ներքին ու արտաքին գործողություններն ակամա հիշեցնում են Է. Հեմինգուեյի «Այսբերգի տեսությունը»՝ մակերևույթին տեսնում ենք մի մասը, մյուս մասը «ջրի տակ է»:

ՄԵԼՈԴՐԱՄԱ

Մելոդրամայի ենթաժանրի երևելի նկատումներ չեղան վերջին տասնամյակի արդի հայ դրամատուրգիայում:

ՀՈԳԵԲԱՆԱԿԱՆ ԴՐԱՄԱ

Գուրգեն Խանջյանի «Գործ N ՖԿ-2» պիեսը, որ համապատասխանում է հոգեբանական դրամայի ժանրային նկարագրին, Ֆրանց Կաֆկայի «Դատավարություն» վեպի հայկականացված ու բեմականացված տարբերակն է։ «Արտավազդ-Շիդար» ժողովածուում տեղ գտած պիեսներին Գ. Խանջյանը տալիս է ժանրային կոնկրետ բնորոշումներ։ Իհարկե, դրանցից ոչ բոլորն են գիտականորեն ճիշտ, սակայն օգնում են, որ առավել ամբողջական վերլուծության ենթարկվեն ժանրային ու ենթաժանրային առնչությունները։ Այս ժողովածուի «Էս տան տեղը ուրիշ տուն էր» ստեղծագործությունն այսպես է բնութագրել հեղինակը․ «(Այնկողմնային պիես մեկ արարով)»[9]։ «Այնկողմնային» բառն ավելի շուտ թեմատիկ, քան ժանրային բնորոշում է, որը ցույց է տալիս գործողությունների անդրաշխարհային բնույթը, իսկ այս պիեսը, ըստ էության, հոգեբանական դրամա է։

ՔԱՂԱՔԱԿԱՆ ՍԱՏԻՐԱ (դրամա)

Այս ենթաժանրի բազմաթիվ տարրերով գրական երկեր ստեղծվեցին մասնավորապես Stand-up շոու ներկայացումների համար (օրինակ՝ Վարդան Պետրոսյանի մենաներակայացումները): Քաղաքական սատիրայի վառ օրինակ է Ս. Խալաթյանի «Արտավազք՝ հինգ աստղանի» պիեսը, որը հեղինակն անվանել է ֆարս: Կատակերգական գործողությունների վերջում հեղինակին հաջողվել է Արտավազդ արքայի մենախոսության միջոցով սթափություն հաղորդել: Գտնված պատկեր է մասնավորապես անվանումների խաղարկմամբ կուսակցականներ Սեթոյի և Մեթոյի այցը արքային, որտեղ դինամիկ երկխոսությունների շնորհիվ վառ արտահայտված են նրանց էությունները, թվացյալ հայրենասիրության պաթետիկ խոսքերի սին լինելը[10]: Հեղինակը, հետևելով իր ժամանակի բառուբանին, խոսակցական լեզվին, ինչպես նաև ժարգոնին, տեքստը համեմել է հումորով, սակայն մի շարք արտահայտություններ կամ այդ շրջանում հեգնանքի թիրախ դարձած երևույթներ հնչում էին «արխայիկ». օրինակ՝ «մեկ ազգ, մեկ մշակույթ[11]» մշակութային միջոցառման նշումը 2022 թվականի հանդիսատեսի համար անհասկանալի կարող է թվալ. ժամանակի քաղաքական իրականությունը ցուցանող հումորը միշտ չէ, որ դառնում է համաժամանակյա: Պիեսը ներառում է հասարակական-քաղաքական մի շարք խնդիրներ, ցուցանում հանրային կյանքի վայրիվերումները, ունի հումորի հնարանքներ՝ չափազանցումներ, հատկանիշների սրացում:

ՄՈՆՈԴՐԱՄԱՆ, որ իր բովանդակային ընդգրկումներում հաճախ ունենում է հոգեբանական թանձր շերտեր է, ՀՀ-ում լայն տարածում գտավ մասնավորապես 2010-2022 թթ.:

Կ. Խոդիկյանի «Մեծ եռագրություն» (2013) պիեսների ժողովածուի մեջ 2010-ից կամ դրանից հետո գվրած մի քանի պիեսներ կան ՝ «Երկուշաբթի չէ, ամսի 13-ին էլ չէ» (2012), «Բարի եղեք, սատկացրեք դրան» (2010) և «Խարույկ լուսադեմին, նրա լուսամուտի տակ» (2010): Առաջին երկուսը գրված են «Աբսուրդի խաղեր», իսկ երրորդը՝ «Մենախաղեր» ենթավերնագրերի ներքո: Առաջին պիեսը չունի ժանրի հեղինակային բնորոշում, իսկ երկրորդը հեղինակն անվանել է «Սև հումոր», որ «Black comedy» ենթաժանրի սոսկ տարրեր ունի: Երրորդը կրկին չունի հեղինակային բնորոշում, մինչդեռ գրված է «Մենախաղեր» ենթավերնագրի ներքո:

Յոհան Հայզինգայի՝ խաղի մասին հայեցադրույթների համատեքստում «մենախաղը» կարող է դառնալ «մենադրամայի» հոմանիշ, սակայն այն ավելի շատ վերաբերելի է կատարողականությանը: «Մեծ եռագրություն» գրքում գրականագետ Ա. Ավանեսյանը գրում է. «Կարինե Խոդիկյանի բնագրի դեպքում մենախաղ եզրույթն ավելի ճշգրիտ է, քան մոնոդրամա, մենադրամա, մեկ հերոսի դրամա և այլ բնորոշումներ»: Գրականագետը չի հիմնավորում՝ ինչու պետք է մոնոդրաման փոխարինվի, ըստ նրա, «ավելի ճշգրիտ» եզրույթով՝ մենախաղով: Նման եզրույթ է օգտագործում Կ. Խոդիկյանն իր «Ես եմ՝ քո Շահանեն[12]» պիեսի համար՝ տպագրված 2019-ին «Դրամատուրգիա» հանդեսում:

«Բարի եղեք, սատկացրեք դրան[13]» փոքր դրամայում, որը Կ. Խոդիկյանի դրամատիկական երկերի նորաստեղծումների թվին է պատկանում, լի է բազմաթիվ ռեմարկներով, որ գործող անձանց ներկայացնելիս երբեմն ճակատային են (օրինակ՝ «բարեհաջող ամուսնացած, կյանքից միագամայն գոհ «շոպոգոլիկ[14]»») կամ նկարագրողական մանրամասներով, որոնք հատուկ էին 20-րդ դարի մի շարք հեղինակների նշագրություններին: Այստեղ կան կերպարներ, որոնք ունեն իրենց բառամթերքը՝ լի օտարաբանությամբ (օրինակ՝ «ռազվռատ[15]», «ամենաֆուլ[16]», «wow[17]» ), ժարգոնով և այլն: Ասել է թե՝ ժանրն է թելադրում կերպարի տեսակն ու գործողության վեկտորը: Դրամայի նշանավոր տեսաբան Էլդեր Օլսոնն իր հայտնի աշխատության մեջ նշում է, որ «…դրամատիկական ձևն է թելադրում կերպարների տարբերությունները իրենց գործառույթներում և տեսակների մեջ. ողբերգությունը պահանջում է պրոտագոնիստի մի այլ տեսակ՝ ի տարբերություն կատակերգության, կամ ֆարսում՝ ուրիշ, մելոդրամայում՝ այլ[18]»:

Պիեսում կա նաև նոր դրամայում կիրառվող տարրերից մեկը՝ էկրան, որն ունի տեսարանն ամբողջացնող գործառույթ: Փոքր դրամային հատուկ է ոչ սուր բախումը, որ նկատելի է նաև դրամատիկական այս երկում:

Կ.Խոդիկյանի թատերգություններին բնորոշ է, այսպես կոչված,  դրամատուրգիառեժիսորականությունը, որն ընթերցողի մտապատկերում երևակում է պիեսը բեմադրված վիճակով:

Հայաստանում լայն տարածում գտած այս ենթաժանրով՝ մոնոդրամայով սկսեցին գրել բազմաթիվ դրամատուրգներ: Թատերագիր Սամվել Կոսյանի «Տերևի կամքը չհարցնելով[19]» (2016) նուրբ հենգնանքով լի փոքրածավալ պիեսը ևս մոնոդրամա է:

Սամվել Խալաթյանի «Մի ֆունտ սիրտ» մոնոդրաման գրվել է Վ. Շեքսպիրի «Վենետիկի վաճառականը» կատակերգության մոտիվներով, բեմադրվել Վանաձորի Հովհ. Աբելյանի անվան պետթատրոնում, օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ պատճառներով ներկայացվել մեկ անգամ: Հեղինակը այս գործում «հեռացել» է իր ոճից, պահել Շայլոկի շեքսպիրյան շունչը և ուրույն կերպով վերաձևել հայտնի կերպարը, որը վերջնամասում դաշույնով ճեղքում է իր կուրծքը[20]: «Սեր, ջազ, քահանա[21]»  կենցաղային այս մոնոպիեսը հեղինակն անվանել է «կատակերգական», իսկ բազմաթիվ մոնոդրամաներ, գրված վերջին տասնամյակում, եղել են հիմնականում դրամայի ժանրում: Միայնակ, «սանգվինիկ» Նազիկն անտարբեր չէ իր կիրթ հարևանի՝ 40-ամյա «ֆլեգմատիկ» Ալբերտի հանդեպ: Այս գործում դրամատուրգը կիրառել է ամերիկացի անվանի տեսաբան Ուիլլ Դաննի «the invisible character» (անգլ.՝ «անտեսանելի կերպարը») հայտնի հնարանքը[22], այն է՝ կերպարը չի երևում, բայց նրա մասին այնքան ու այնպես է խոսվում, որ վերջինս դառնում է գործողությունների ակտիվ մասնակից: «Սեր, ջազ, քահանայում» այդպիսի կերպար է Ալբերտը, որի կերպարն ուրվագծվում է Գուպպի ձկան հետ խոսող Նազիկի տեքստում:

Արձակագիր, դրամատուրգ Անահիտ Թոփչյանի «Մենախոսություն գժանոցում[23]» պիեսը ևս մոնոդրամա է, որտեղ գեղագետ հեղինակը ներկայացրել է մտածող կնոջ տվայտանքները մարդկային վերաբերմունքից զուրկ, մշտապես շտապող մարդկանց աշխարհում: Էմոցիոնալ հագեցվածությամբ այս դրամայում կարելի է տեսնել ռոբոտացող աշխարհի միկրոպատկերը, մինչդեռ տեքստում կան ճակատային հրապարակախոսություն, շատախոսություն: Լինելով բեմը պրակտիկապես իմացող անհատականություն՝ Անահիտ Թոփչյանը կարողացել է պահպանել բեմականության սկզբունքները:

Ալեքսանդր Թոփչյանը ևս ունի մենադրամա՝ «Ես այն տղան եմ[24]» վերնագրով: Ստեղծագործության ատաղձը էպիկականությունն է, առատ դատողություններով, ներքին ու արտաքին սակավ գործողություններով, բարոյախրատականությամբ: Ալեքսանդր Թոփչյանի դրամատիկական երկերի հմայքը հատկապես գաղափարական բովանդակության մեջ է: Նա իր մեկ այլ մենադրաման՝ «Տիկին Դոն Խուան դե Տենորիո կամ 1004-րդը[25]», պարզապես անվանել է «մոնոպիես», որը հիշեցնում է քիչ գործողություններով պատմվածք, դինամիկ սյուժեով և ինքնատիպ գեղագիտությամբ:

Կան գրողներ, որոնց փորձառությունը գրական մյուս սեռերում ավելի ակնառու է, իսկ թատերայնության տարրեր ունեցող երկխոսություններ ստեղծելու ունակությունը նրանց մղում է կատարելու նաև դրամատուրգիական փորձեր: Այդպիսի հեղինակներից է Արմենուհի Սիսյանը, ով իր պիեսների ժողովածուն հրապարակել է 2020-ին («Ագռավն ասաց[26]»): Ֆարսի տարրերով, կոմիկական երկխոսություններով  կենցաղային բնույթի «Ծիծաղե՛ք[27]» ստեղծագործությունն, ըստ էության, պիես չէ, այլ թատերականացված զրույց, որի մեջ չկա դրամատիկական կառուցվածք, որքան էլ լինի փոքր դրամա, իսկ հեղինակն այն չի «ժանրավորել»: «Սերիալի օգուտները[28]» հիշեցնում է երգիծական պատմվածք, անգամ սատիրա. այն կարող է  պիեսի հավակնության խաբկանք ստեղծել, որովհետև երկխոսությունները կենդանի են, լի կենցաղային հումորով, հեգնանքով, թատերայնությամբ: Հեղինակը չի կարևորել դրամատուրգիական կոմպոզիցիայի բաղադրիչները: Էպիկական սեռին բնորոշ սկզբունքներով է կառուցել կենցաղային բնույթի «Սերիալի օգուտները».

«Սիրուշը երազ է տեսնում: Երազում Լուիս Ալբերտոն իրեն ամուսնության առաջարկություն է անում, ինքն էլ ընկնում է հոգեկան հակասական ապրումների մեջ. բա էս տարիքում, բա իր տղաները, հարևաններն ի՞նչ կասեն…

Լուիս Ալբերտո - Թո՛ղ էդ գեշբողազ էգոիստին: Նա քեզ երբեք էլ օր ու արև չի տվել, գիտեմ: Թքի՛ր ընտանեկան բոլոր տեսակի պարտականություններիդ վրա ու արի՛ ինձ հետ:

Սիրուշը շփոթված՝ խունջիկ-մունջիկ  է գալիս:

Սիրուշ – Ախր ես… Ախր ոնց կլինի… Ես արդեն թոռնատեր, բա տղաներս ի՞նչ կասեն…

Լուիս Ալբերտո - Բոլորն էլ անշնորհակալ արարածներ են: Ես քեզ կերջանկացնեմ[29]»:

Ասաց  ու ծոցից հանեց մի շողշողուն մատանի՝ Սիրուշի համար ու մեկնեց նրան… (Ընդգծումները մերն են -  Է. Զ.):

 «Ագռավն ասաց» մոնոդրաման, ըստ ձևի, մենախոսություն է: Պիեսն սկսվում է արձակին բնորոշ էպիկականությամբ. Ագռավը հումորով լի զրույց է սկսում մարդու հետ, ապա հեգնում բազմաթիվ թռչունների, մարդ-արարածի սխալները ցույց տալով և կյանքը «ագռավորեն» վերաիմաստավորելով, խոսում տարբեր թեմաներից (օրինակ՝ լավությունից, խաղաղությունից, երջանկությունից և այլն): Այս երկում խոսակցական-ժարգոնային տարրեր կան, օրինակ՝ «այ ձեր լավը տանեմ[30]», «պապուս արև[31]», «համբալ աղավնի[32]» և այլն: Ա. Սիսյանը կարողացել է նաև խոսքի տիպականացմամբ գույներ հաղորդել Ագռավի կերպարին, օրինակ՝ «դեռ շատ լեշ ու պանիր պիտի ուտեն, որ հասնեն ինձ[33]», կամ կիրառել է հայտնի արտահայտությունները տիպաժային եղանակով, օրինակ՝ «…Ծուռ նստենք, դուզ կռռանք[34]», «Ով կռռա, ում անունը կռունկ դնեն[35]», կամ ռ հնչյունը դարձրել կրկնակ, օրինակ՝ «գռռականություն[36]», «կառկառուն[37]», մինչդեռ ոչ միշտ է կիրառել այդ հնարանքը, օրինակ՝ նույն էջում մեկ ռ-ով է գրել «թռիչքներ», «թևակռիվ» և այլ բառեր,  իսկ, ըստ նշանավոր տեսաբան Լայոշ Էգրիի, «Երկխոսությունը պետք է բխի կերպարից, ոչ հեղինակից: Այն պետք է ցույց տա  կերպարի անցած ուղին, անհատականությունը և զբաղմունքը[38]»: Հումորն ու հեգնանքը կենդանի են դարձնում Ագռավի մենախոսությունը, որը հիշեցնում է խրատաբանություն՝ կյանքին սթափ նայելու ցուցումով, և, ըստ նրա, մարդն ասես անարժեք գոյ է, ում «թռչելն ա՛ր-գե՛լ-վա՛ծ է[39]»:

ԱԲՍՈՒՐԴԻ ԴՐԱՄԱ

Մարդկային գոյի անհեթեթության, փոխըմբռնման անհնարինության գիտակցմամբ, պարադոքսայնությամբ, հոռետեսությամբ ու սարկազմով լի աբսուրդի դրաման ժամանակի ընթացքում կարող է փոփոխությունների ենթարկվել:

Կարինե Խոդիկյանը 2019-ին գրված քչաթիվ գործող անձանցով իր  «Ջուր» պիեսն անվանել է «ֆանտաստիկ աբսուրդ[40]»: Աբսուրդի դրամայի պայմանաձևին է մոտենում Գուրգեն Խանջյանի «Պահմտոցի» պիեսը, որը «Դռներ, աստիճաններ, դռներ» պատմվածքի բեմականացումն է։ Սամվել Խալաթյանն իր «Գնացքի երկու տոմս[41]» մեկ գործողությամբ պիեսը կոչել է «աբսուրդի պատմություն»: Տողերիս հեղինակի «Սմբակներ[42]» աբսուրդի դրաման, որ կրկին ունի ժանրային փոխներթափանցումներ, բեմադրվեց թե՛ պրոֆեսիոնալ, թե՛ ուսանողական բեմերում: Նորայր Ադալյանի «Ադամ[43]», «Օձը[44]», «Եվա[45]» եռագրությունն ունի աբսուրդի տարրեր, սակայն կառուցվածքով և բնույթով սրանք աբսուրդի դրամաներ չեն: Օրինակ՝ «Ադամ» պիեսը, ըստ հեղինակի, «տարօրինակ խաղ» է, որը հիշեցնում է նաև անտիդրամա: Որքան էլ հետաքրքիր իրավիճակներ ստեղծվեն որոշ պատկերներում, պարադոքսալ մտքեր փախանակեն հերոսները, վերոնշյալ պիեսներում զանց են առնվել բեմականության սկզբունքները, չկա գործողությունների ու կերպարների զարգացում: Թեև հեղինակը իրական-անիրական հարաբերակցությունը կրող կերպարների հարաբերությունները ներկայացնում է երկխոսությունների միջոցով, սակայն գերիշխող են էպիկականությունը, հոգեբանական պարադոքսները: Ն. Ադալյանը ևս ստեղծել է ենթաժանրային բազմախառն համակցումներով անտիդրամաներ:

ԴՈԿՈՒՄԵՆՏԱԼ ԴՐԱՄԱ (դոկուդրամա)

Վավերագրական նյութը՝ որպես պիեսի աղբյուր, դարձավ դոկուդրամայի կամ դոկումենտալ թատրոնի գրական հենքը, որտեղ ներառված են հիմնականում սոցիալական, քաղաքական հրատապություն ներկայացնող այլ խնդիրներ: ՀՀ-ում, որպես այդպիսին, առաջինը դոկոմենտալ դրամա գրեցին և բեմադրեցին ռեժիսորները (Կարո Բալյան, Նանոր Պետրոսյան և այլք): Անտիպ են վերոնշյալ ռեժիսորների դրամաները: ՀՀ-ում դոկումենտալ դրամայի տիրույթում ակտիվություն նկատվեց մասնավորապես 21-րդ դարի դրամատուրգիայում: Թեև Պերճ Զեյթունցյանի «Փարիզյան դատավճիռ» և «Ոտքի՛, դատարանն է գալիս» պիեսները պայմանականորեն կարելի է համարել տրիբունալային, սակայն չեն կարող համարվել դոկումենտալ, կամ, ինչպես նշել է հեղինակը, «փաստագրական»[46], որովհետև վերոնշյալ պիեսներում առկա են ընդամենը փաստավավերագրականության տարրեր:

Վավերագրական հիմք ունեցող այս թատերգությունները դատավարության ընթացք են ներկայացնում՝ կիրառելով պայմանականության սկզբունքը, էպիկականություն, հոգեբանական դրամայի հատկանիշներ՝ ընթերցող-հանդիսատեսին դարձնելով մասնակից, ունեն հրապարակախոսական դրամայի բնույթ ու արտահայտչականություն:

Զեյթունցյանի դրամատուրգիայում արձակագրությանը բնորոշ առանձնահատկությունների առատությանն անդրադարձել է Նորայր Ադալյանը. «…նա իր ափսեում ավելի արձակագիր է, քան դրամատուրգ, թեև այս ժանրում ի հայտ է բերել դրամատուրգիական արվեստին ներհատուկ պոետիկայի վարպետ իրագործումներ, որին (որոնց - Է.Զ.) մեր ներկայիս թատերագիրներից շատերը չեն էլ մոտեցել՝ պիես կոչվածն ընդամենը ներկայացնելով իբրև պարզ երկխոսություն, իսկ բեմական տարածքը՝ զրուցարան[47]»:

Պ. Զեյթունցյանի՝ փաստագրական հենքով պիեսներից զատ՝ դոկումենտալ դրամա է գրել նաև Սառա Նալբանդյանը, որի դեռևս անտիպ «Հաղթանավի գենեզիս» և «Իմ կյանքը ճամպրուկում» ենթաժանրին բնորոշ առանաձնահատկություններով դրամաները հաջողությամբ բեմադրվեցին Համազգային թատրոնում: Նա գրել է նաև «Ապրել» դոկումենտալ (իր ինքնակենսագրական) դրաման, որն այս տարի թատերայնացված ընթերցանության ձևաչափով ներկայացվեց Արմ-Մոնո միջազգային թատերական փառատոնի ընթացքում:

ՔՆԱՐԱԿԱՆ ԴՐԱՄԱ

Կ. Խոդիկյանի «Ինչպես կինը փախավ տնից[48]» պիեսը քնարական դրամա է, որի դրամատիկական լարման բարձրակետն ու հանգուցալուծումը միատեղված են: Ժանրի հարստացման դրսևորում կարելի է համարել վիպականի ու դրամատիկականի միավորումը։ Այստեղ չկան արտասովոր շրջադարձեր, և երկխոսություններում տիրապետողը հաճախ ակնարկայինն է:

ՀԵՔԻԱԹ-պիեսներ

Մանկապատանեկան դրամատիկական երկերի քանակը մեծաթիվ չէ. քիչ են հեղինակային այն հեքիաթ-պիեսները, որոնք լի են գեղարվեստական բազում արժանիքներով: Այս հարթության վրա իր վաստակն ունի դրամատուրգ, մանկագիր  Ռուբեն Մարուխյանը, որի բազմաթիվ հեքիաթ-պիեսներ, բեմականացումներ բեմադրվել են տարբեր թատրոններում: Սամվել Կոսյանն իր «Մկնիկները լուսնի վրա[49]» հեքիաթն անվանել է տիկնիկային ներկայացում՝ գրական գործը շփոթելով բեմադրության հետ: Ենթադրելի է, որ հեղինակը նկատի է ունեցել, որ գործը գրվել է տիկնիկային թատրոնների համար: Սամվել Խալաթյանի «Քեռի Քուչին End Թոմը, Ջերրին և մյուսները[50]» հեղինակային բնորոշմամբ «հեքիաթ-շոու» է (անգլերեն «End»-ը կապ չունի վերնագրի համանուն բառի հետ, որովհետև դրամատուրգը նկատի է ունեցել լատինատառ կարդացվող, բայց անգլերենով «և»-ը՝ փորձելով հումորի երանգ մտցնել այնտեղ): Այս պիեսում, ինչպես հաճախ ընդունված է ժամանակակից թատրոններում, միատեղվել են արդեն հանրաճանաչ ու սիրված հեքիաթային հերոսները՝ ստեղծագործությունը դարձնելով էկլեկտիկ-զավեշտալի: Տողերիս հեղինակի հեքիաթ-պիեսները, որոնց մեծ մասն անտիպ են, հաճախ են բեմադրվել թե՛ ՀՀ-ում, թե՛ երկրից դուրս:

Դրամատիկական տարբեր ենթաժանրերով երկեր են ստեղծել նաև Գևորգ Սարգսյանը, Արա Երնջակյանը, Ռաֆայել Նահապետյանը, Հայկ Հակոբյանը, Խաչիկ Չալիկյանը, Հրաչ Բեգլարյանը, Ռաֆայել Հակոբջանյանը, Անահիտ Արփենը, Արթուր Էդարը, Ալեքսանդր Հովսեփյանը, Գագիկ Կարապետյանը, Աստղիկ Սիմոնյանը, Դավիթ Խաչիյանը և այլք։ Մեկ հոդվածի մեջ հնարավոր չէր ընդգրկել բոլոր հեղինակների դրամաները, ուստի առանձնացրինք ավելի շատ բեմադրվող պիեսները, նրանց ժանրային գունապնակը:

ԱՄՓՈՓՈՒՄ

Արդի հայ դրամատուրգիան չի սահմանափակվում միայն հիշյալ անուններով, և մեկ հոդվածի մեջ հնարավոր չէ համակողմանիորեն անդրադառնալ բոլոր դրամատիկական երկերին, ժանրային հարցերին: 2010-2022 թթ. բազմաթիվ թատերագիրներ ներկայանում են, այսպես կոչված, հիբրիդային ոճաձևերի, ժանրային տարբեր փոխներթափանցումների, ազգայինի ու եվրոպականի միաձուլումներով, էպիկականության թանձր շերտով, գեղարվեստական ուրույն արտահայտչականության ընդգրկումներով, նորաստեղծումներով, դրամատիկական կերպարի կառուցման բազմազան եղանակների կիրառումների դրսևորումներով, որոնք բազմաձև են դարձնում ազգային դրաման առավել, քան երբևէ: Ժանրային ու ենթաժանրային դիպվածային փոխներթափանցումները կայունանալու դեպքում կարող են հետագայում ձևավորել նոր ենթաժանրեր։

Օգտագործված գրականության ցանկ

[1] Գ. Խանջյան, Արտավազդ-Շիդար, Երևան, 2015, էջ 493։

[2] Նույն տեղում, էջ 603։

[3] Տե՛ս «Դրամատուրգիա», 20-21, 2010, էջ 95-122:

[4] Տե՛ս https://tatron-drama.am/archives/1056

[5] Խալաթյան Ս., «Թվացյալ երկրի բնիկները», «Սիմ», Վանաձոր, 2019, էջ 31:

[6] Խալաթյան Ս., «40 օր համբառնալուց առաջ», «Վան Արյան», Երևան, 2000, էջ 34:

[7] Խալաթյան Ս. «Հրամայված է ապրել», «Վան Արյան», Երևան, 2022, էջ 255-287:

[8] Զոհրաբյան Է., «Թեթև տարեք», Անտարես, Երևան, 2019, էջ 3-29:

[9] Գ․ Խանջյան, Արտավազդ-Շիդար, Երևան, 2015, էջ 203։

[10] Խալաթյան Ս., «Փակուղուց այն կողմ», Էջ 174-179:

[11] Նույն տեղում, էջ 202:

[12] Տե՛ս tatron-drama.am/2019/06/56-57-3.pdf

[13] Խոդիկյան Կ., «Մեծ եռագրություն», «ՎՄՎ-Պրինտ», Երևան, 2013, էջ 238:

[14] Նույն տեղում:

[15] Նույն տեղում, էջ 242:

[16] Նույն տեղում, էջ 243:

[17] Նույն տեղում, էջ 245:

[18] Olson E., Tragedy and The Theory of Drama, Wayne State University Press, Detroit, 1961, p. 83.

[19]  Տե՛ս tatron-drama.am/2018/02/46-47-2016.pdf 

[20] Խալաթյան Ս. «Հրամայված է ապրել», էջ 176-196:

[21] Նույն տեղում, էջ 196-210:

[22] Dunne W., “Character, Scene, and Story”, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2017, p. 30.

[23] Տե՛ս tatron-drama.am/archives/2961

[24] Տե՛ս tatron-drama.am/38-39-2014.pdf 

[25] Տե՛ս tatron-drama.am/2018/02/32-33-2013.pdf 

[26] Սիսյան Ա., «Ագռավն ասաց», Արմավ, Երևան, 2020:

[27] Նույն տեղում, էջ 72-74:

[28] Նույն տեղում, էջ 84-96:

[29] Նույն տեղում, էջ 88-89:

[30] Նույն տեղում, էջ 41:

[31] Նույն տեղում:

[32] Նույն տեղում, էջ 47:

[33] Նույն տեղում, էջ 42:

[34] Նույն տեղում, էջ 49:

[35] Նույն տեղում, էջ 51:

[36] Նույն տեղում, էջ 51:

[37] Նույն տեղում, էջ 55:

[38] Egri L., “The Art of Dramatic Writing”, Simon & Schuster, NY, 1986, P. 264.

[39] Նույն տեղում, էջ 38:

[40] Տե՛ս 2020/06/tatrpn-drama.am-60-61.pdf 

[41] Խալաթյան Ս. «Փակուղուց այն կողմ», էջ 3-32:

[42] Զոհրաբյան Է., «Թեթև տարեք», էջ 73-99:

[43] Տե՛ս tatron-drama.am/2018/02/34-35-2013.pdf

[44] Տե՛ս tatron-drama.am/2018/02/36-37-2014.pdf

[45] Տե՛ս tatron-drama.am/2018/02/dram-30-31pdf

[46] Զեյթունցյան Պ., «Ոտքի՛, դատարանն է գալիս», Էդիթ պրինտ, Երևան, 2013, էջ 3:

[47] Տե՛ս «Գրական թերթ», 16/05/2015

[48] Տե՛ս tatron-drama.am/archives/3217

[49] Տե՛ս tatron-drama.am/2018/02/36-37-2014.pdf

[50] Խալաթյան Ս., «Փակուղուց այն կողմ», էջ 270-294:

ԷԼՖԻՔ Զոհրաբյան