Սեղմիր
ԴՐԱՄԱՏՈւՐԳԻԱԿԱՆ ՀԱՐՑԵՐ

26.11.2022  3:47

Արդի հայ դրամատուրգիայի ժանրային ուղղությունները

(2010-2022 թթ.)

Ժամանակակից գեղարվեստական մտածողությանը բնորոշ է ժանրային համադրականության երևույթը։ Այսօր գրական ժանրերը հազվադեպ են դրսևորվում անխառն նկարագրով։ Նրանք կրել են ժամանակաշրջանի ռիթմով թելադրված որոշակի փոփոխություններ, ենթարկվել են հարակից ժանրերի ազդեցություններին՝ երբեմն ի հայտ բերելով ժանրային և ենթաժանրային նոր դրսևորումներ։

Երևույթը նկատելի է նաև հայ ժամանակակից դրամատուրգիայում, որ վաղուց արդեն կարիք ունի լուրջ, գիտական չափանիշներին համապատասխան ժանրային դասակարգումների։ Պետք է փաստել, որ մինչև այսօր գրված վերլուծական հոդվածներում և մենագրություններում կատարված դասակարգումները հազվադեպ են համապատասխանում գիտական չափանիշներին։ Որոշակի դրական ձեռքբերումներով հանդերձ՝ դրանք վերջնականապես չեն լուծում խնդիրը։ Հիմնական թերացումներն են միևնույն մակարդակում կատարված դասակարգման միասնական հիմքի բացակայությունը, ժանրի և ենթաժանրի մակարդակների միջև առկա շփոթը[1]։ Միջանկյալ նշենք, որ այդ թերացումներն ավելի փոքր ծավալով նկատելի են նաև էպիկական և քնարական ժանրերի դասակարգումներին նվիրված աշխատություններում։

20-րդ դարավերջին և 21-րդ դարասկզբին հայ դրամատուրգիայում նոր տեղաշարժեր սկսեցին, թատերագրական նոր մոտեցումներ որդեգրվեցին, դրամատուրգների հայացքն ուղղվեց դեպի արևմուտք: Բեմադրվում էին մասնավորապես Աղասի Այվազյանի, Պերճ Զեյթունցյանի, Գուրգեն Խանջյանի, Կարինե Խոդիկյանի, Ռաֆայել Նահապետյանի և այլոց դրամաները:

Սույն հոդվածում արդի հայ դրամատուրգիայի գրանյութի հիմքով փորձել ենք առանձնացնել ժանրային հիմնական դրսևորումները։ Ժանրային համակարգին անդրադառնալիս փորձել ենք հնարավորինս պահպանել դասակարգումների տրամաբանական չափանիշները։ Հատուկ ուշադրություն ենք դարձրել ժանրային և ենթաժանրային մակարդակների հարաբերություններին: Անդրադարձել ենք արդի հայ դրամատուրգիայի ժանրային ուղղությունների ընդհանրական պատկերին և հատկապես տարբեր սերունդների ներկայացուցիչների այն գործերին, որոնք բեմադրվել են, ունեն գեղարվեստական տարբեր արժանիքներ կամ հետաքրքիր նյութ են նաև ընթերցանության համար:

Հայ թատերգությանն անդրադարձել է գրականագետ Արմեն Ավանեսյանն իր «Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008 թթ.)» ուսումնասիրության մեջ[2]: Գրքում անդրադարձ կա նաև ժանրային համակարգին: Հեղինակը բերում է օրինակներ վերոնշյալ թվականներին ստեղծագործող թատերագիրների երկերից, որոնց քննությունը գերազանցում է տեսական դիտարկումներին: Ուշագրավ են հատկապես 21-րդ դարում արդեն խիստ սակավաթիվ դարձած չափածո դրամաներ հեղինակած բանաստեղծ Վահան Վարդանյանի թատերգությունների մասին համակողմանի դիտարկումները. ուսումնասիրության մեջ գրականագետն անդրադառնում է ավանդական ու ժամանակակից չափածո դրամաների տարբերություններին, տաղաչափական նոր ձևերին, ռիթմական միավորներին[3]: 2010-22 թթ. թատերագիրները, ելնելով արդի թատրոնների պահանջներից, խուսափում են չափածո դրամաներ գրելուց: Ա. Ավանեսյանին հաջողվել է հակիրճ, բայց խորքային դիտարկումներ անել մի շարք դրամատուրգների պիեսների շուրջ, մինչդեռ տեսական հարցերում կա շփոթ. Օրինակ՝ «Ժանրային տեսականին» ենթագլխում ներառել է նաև «Փոքր դրաման», որը ոչ միայն ժանր, այլև անգամ ենթաժանր չէ: Դեռևս 2008 թվականին Վիլյամ Սարոյանին վերաբերող մեր ուսումնասիրության մեջ անդրադարձել ենք փոքր դրամաներին, (short plays), իսկ հետո արդեն՝ առանձին հոդված նվիրել փոքրածավալ այդ պիեսներին[4]. նպատակը «փոքր դրամայի» ծավալային ձևաչափի առանձնահատկությունների որոշարկումն էր: «Փոքր դրամա»-ն բնորոշել ենք որպես ծավալային պայմանաձև, ոչ որպես ենթաժանր, իսկ այդ «ձևաչափով» կարող են գրվել տարբեր ժանրատեսակի պիեսներ. պարադոքսալ (օրինակ, Սլ. Մռոժեկ, «Չարլի[5]») աբսուրդի (Հարոլդ Փինթեր, «Բնատեսարան[6]»), կատակերգություն (Արթուր Շնիցլեր, «Գրականություն[7]») և այլն: Գրականագետը նշում է նաև, որ «Այս դրամաներիփոքր դրամաների» - Է. Զ.) հիմքում ընկած են կյանքի փոքր դրվագներ, իրադրություններ, մանրապատումներ, էպիզոդներ: Փոքր դրամաներն աչքի են ընկնում ասելիքի ամբողջականությամբ, բայց այդ ասելիքի միակողմանիությունը կամ, ավելի ճիշտ, առանձնացումը հանգեցնում է կենսական դաշտի նեղ ընդգրկունության[8] (ընդգծումը մերն է - Է. Զ.)»: Հասկացությունը պայմանական է. պիեսը կարող է ծավալով փոքր լինել, բայց այն չի փոքրացնում իմաստը, չի աղքատացնում գաղափարական բովանդակությունը, խոսքը վերաբերում է միայն դրամայի ծավալին և կառուցվածքին: Գրականագետը հակասում է իրեն Աղասի Այվազյանի «Բիլիարդ» պիեսի վերլուծությանը նվիրված հատվածում. «…պիեսն իր գեղարվեստական տարածաժամանակային առանձնահատկությամբ լինելով փոքր դրամա, մեծ ընդգրկումներ ունի ներքին բովանդակային տիրույթում[9]» (ընդգծումը մերն է - Է. Զ.):

Դրաման գրական երևույթ է. մինչև բեմադրվելն այն գործում է գրականության սկզբունքներով ու օրենքներով: Հայտնի է, որ որպես դրամատիկական սեռի ժանրեր՝ ողբերգությունը, կատակերգությունը և դրաման (նեղ իմաստով) ունեն իրենց ենթաժանրերը. Օրինակ՝ տրագիկոմեդիա, տրագիֆարս, սատիրական, վոդևիլ, մելոդրամա, աբսուրդի, ռեալիստական և այլն: 21-րդ դարում հայ ազգային դրամատուրգիան առավել քան հարուստ է տարբեր ենթաժանրերի ստեղծագործություններով, քան երբևէ եղել է: Չնայած այն փաստին, որ հայկական թատրոնները 2010-2022 թթ. նախապատվություն են տալիս արտասահմանյան դրամատուրգիային, այնուամենայնիվ, բազմաթիվ պրոֆեսիոնալ թատերախմբեր բեմադրեցին հայ ժամանակակից դրամատուրգների գործեր, որոնք արդեն որպես թատերական ներկայացում, խաղացանկում էին անգամ մեկ տասնյակից ավելի տարիներ (օրինակ՝ Կ. Խոդիկյանի «Կինն անձրևից հետո» դրաման, որի պրեմիերան կայացել է 2002-ի հուլիսի 13-ին, ավելի քան 12 տարի Գ. Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի խաղացանկում էր, կամ հակառակ երևույթը` Վանաձորի Հովհ. Աբելյանի անվան պետթատրոնում մեկ-երկու անգամ ներկայացվելուց հետո բեմադրությունը օբյեկտիվ-սուբյեկտիվ պատճառներով կյանք չունեցավ, օրինակ՝ «Թանկարժեք դիակ» (հեղինակ՝ Ա. Սեմիրջյան)):

Արդի հայ դրամատուրգիայում ենթաժանրերի բազմազանությանը պետք է հավելել նաև ժանրային փոխներթափանցումները. ժանրի արտահայտչական միտումներն այլևս չեն բավարարում և կաղապարներից ազատագրվելու համար նորաստեղծումների անհրաժեշտություն է առաջանում: Երբեմն բարդություն է առաջանում հստակորեն որոշելու՝ ինչ ժանրաձևի է պատկանում այս կամ այն գործը՝ կապված փոխներթափանցումների հետ, որովհետև կարող է ունենալ մի քանի ենթաժանրի առանձնահատկություն: Եվ միշտ չէ, որ հենց հեղինակի տված ժանրային բնորոշումը ճիշտ է լինում, օրինակ, Դավիթ Խաչիյանն իր «Սարոյան, Սարոյան» պիեսն անվանել է «ֆանտասմագորիկ կատակերգություն 1 պատկերով», այնինչ ստեղծագործությունն ավելի շուտ երևակայական պատկերով սատիրա է՝ դրված երկխոսությունների ձևաչափով[10], իսկ ֆանտաստիկ ֆիլմերի ենթաժանրը ենթադրում է այլ ձև ու բովանդակություն, թեև այդ բառի մյուս իմաստները, ասենք, «ցնորամտություն», «ուրվատեսիլ» և այլն, ևս չեն հիմնավորում հեղինակային բնորոշումը, որ ուներ ենթաժանրի հավակնություն այս համատեքստում:

Եթե ըստ ժանրերի ու ենթաժանրերի փորձենք դասակարգել 2010-2022 թթ. թատերագրական տիրույթում գեղարվեստական որոշակի արժեք ստեղծած հեղինակների երկերը, ապա կստանանք հետևյալ պատկերը (կրկին նշեմ, որ մեկ հոդվածում հնարավոր չէ գրել բոլոր պիեսների մասին, ավելին՝ բոլոր թատերգությունները չէ, որ կարող են հավակնել քննախոսության): Ճիշտ է՝ կան դրամատիկական երկեր, որոնք գրվում են ընթերցվելու համար և, անկախ արժանիքներից, սովորաբար ունենում են ավելի քիչ ընթերցողներ, ինչպես ցույց է տվել վիճակագրությունը, բայց, այնուամենայնիվ, պիեսի կենսունակությունը որոշվում է բեմականությամբ և բեմադրվելով: Ներկայացումը հաջողվում է, եթե կա ներդաշնակություն ռեժիսորական և թատերագրական հայեցադրույթների մեջ:

2010 թվականից հետո օբյեկտիվ ու սուբյեկտիվ պատճառներով հայ և արտասահմանյան բազմաթիվ դրամատուրգներ սկսեցին ավելի սակավաթիվ գործող անձանցով պիեսներ ստեղծել. դա կապված էր հատկապես անտրեպրիզային ներկայացումներում փոքրաթիվ դերասանների վճարելու հետ, և բեմադրիչները փնտրում էին ընդամենը մի քանի գործող անձանցով պիեսներ (օրինակ՝ Նորայր Ադալյան- «Եվա[11]», երկու գործող անձ, 2012, Գագիկ Կարապետյան - «Դատապարտվածները[12]», չորս գործող անձ, 2012, Նիք Փեյն - «Համաստեղություններ[13]», երկու գործող անձ, 2015, Թամարա Բարտաիյա - «Խաղալիք ատրճանակ[14]», փոքր դրամա, 2 գործող անձ, 2010, Մարյուս Իվաշկյավիչուս - «Մանչուկը»[15], փոքր դրամա, չորս գործող անձ, 2010 և այլն):

Կան պիեսներ, որոնց հեղինակը տվել է ոչ թե ժանրային բնորոշում, այլ գեղարվեստական «նորամուծություն» է արել, հարցին մոտեցել՝ ելնելով գաղափարական բովանդակության համատեքստից. օրինակ, Ֆրանսիայում «Արվեստների և գրականության սպայի» (Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres) շքանշանին արժանացած Ալեքսանդր Թոփչյանն իր «Այնտեղ» թատերգությունն անվանել է «Հավերժական ուղևորություն երեք հերթով[16]», իսկ արարները կամ գործողություններն բազմանշանակորեն անվանել է «հերթ»: Կարինե Խոդիկյանը «Ուղեկալ տանող ճանապարհը[17]» (2016) պիեսն անվանել է «Պատմություն, որ կարող էր լինել 2 գործողությամբ և վերջնարարով»: Անահիտ Աղասարյանը պարզապես «պիես» է անվանել իր «Քոչարի[18]»-ն, որն, ըստ էության, խոսակցական լեզվով դրամա է՝ սոցիալ-քաղաքական բովանդակությամբ:

ՈՂԲԵՐԳՈՒԹՅՈՒՆ

2010 թվականից հետո գրեթե չեն գրվել ողբերգություններ կամ ժանրի հեղինակային բնորոշումներում գրեթե չենք հանդիպել «ողբերգություն» եզրին: Գ. Խանջյանի դրամատուրգիայի ժանրային համապատկերում միակ ողբերգությունը «Արտավազդ-Շիդարն» է։ Ենթաժանրային մակարդակում այն պատկանում է դիցապատմական ողբերգության ենթախմբին։ Գ. Խանջյանի «Կոլիզեյ 21» ժողովածուի համանուն պիեսը հեղինակը ժանրավորել է իբրև երգիծական ողբերգություն[19]։ Բնորոշումը հիշեցնում է տրագիկոմեդիան, բայց այս ստեղծագործությունն իր բնույթով չի համապատասխանում տրագիկոմեդիայի նկարագրին։ Այն ավելի շուտ սոցիալ-քաղաքական դրամա է՝ երգիծանքի տարրերի առկայությամբ։ Պատմական թեմատիկայով դրամատիկական երկեր ստեղծած թատերագիրներից Աննա Պետրոսյանի «Անավարտ եղերերգ խաչվածին» (2014) պիեսը հեղինակային բնորոշմամբ անվանվել է «Բաց դաս թատերգությամբ[20]»: Իր պիեսների պատմական նյութերը համակողմանի ուսումնասիրած հեղինակը՝ Աննա Պետրոսյանը, ևս չի խուսափել էպիկականությունից, պոետական լեզվով, բայց հաճախ վերամբարձ ու պաթետիկ կերպով է ներկայացրել իր հերոսներին՝ ավելի շատ կարևորելով խոսքը, քան գործողությունը:

ԿԱՏԱԿԵՐԳՈՒԹՅՈՒՆ

Գուրգեն Խանջյանի «Դուռը թակում են» երկը բնութագրված է իբրև կատակային պիես[21], որ, ըստ էության, նույն կատակերգությունն է։ Նրա «Արտավազդ-Շիդար» ժողովածուում կան նաև մի քանի կատակերգություններ, որոնք հիմնականում արծարծում են սոցիալ-քաղաքական, հասարակական խնդիրներՔյարթուական պոեմ», «Ֆաբերժեի ձուն» և այլն)։ Գ. Խանջյանի կատակերգությունների մեջ միանշանակ առանձնանում է «Քեզնից պրծում չկա» պիեսը, որտեղ ընթերցելի է քաջնազարյան ենթաթեման։ Նրա «Պիես» ընդհանուր անվանման տակ տեղ գտած ստեղծագործություններից միայն «Բարի գալուստ»-ն է համապատասխանում կատակերգության ժանրային նկարագրին։ «Ծերուկի այցը[22]» հեգնանքով ու հումորով համեմված պիեսը ևս կենցաղային կատակերգություն է:

Սամվել Կոսյանի «Դեռ վերջը չէ[23]» (2015) կատակերգությունը հեղինակն անվանել է «զավեշտ 6 պատկերով», որտեղ Ադամի և Եվայի աստվածաշնչյան պատմությանը նորովի է մոտենում՝ երբեմն գրոտեսկային, երբեմն նուրբ հեգնանքով ու հումորով՝ արծարածելով արդիական սոցիալական-հասարակական մի շարք խնդիրներ, իսկ «Կա և չկա» պիեսն անվանել է «կիսակատակերգություն[24]»: Հաճախ ժանրի՝ հեղինակային բնորոշման մեջ հայտածվում է թատերագրի վերաբերմունքը կամ հուշումը. այս դեպքում բնորոշումը բազմանշանակ է և ունի այլ ենթիմաստներ:

Դրամատուրգ Սամվել Խալաթյանի պիեսները հաճախ են բեմադրվում, ինչը խոսում է պիեսների բեմականության և արժանիքների մասին, իսկ դրաման կյանք է ստանում միայն բեմում և դրամատուրգիայի պատմությունը ցույց է տվել, որ չբեմադրված պիեսները, որքան էլ արժեքավոր լինեն, կարող են հայտնվել մոռացության լուսանցքում: Խալաթյանի դրամատուրգիային բնորոշ են կենդանի խոսքը, դինամիկ երկխոսությունները, հումորը, կենցաղայնությունը, հայկականությունը, երբեմն՝ հրապարակախոսության տարրերը:

Երգիծաբանի կատակերգությունները շարունակում են սովետահայ թատերագիրների՝ Ժորա Հարությունյանի, Արամաշոտ Պապայանի, Գրիգոր Տեր-Գրիգորյանի ավանդույթներն ինքնատիպորեն՝ դինամիկ, կենցաղային թանձր շերտով, երբեմն նատուրալիստական դրսևորումներով. «Խելակորույս, խելակորույս սեր[25]», «Կանխիկ սեր, ապառիկ ամուսնություն[26]», «Եկա, տեսա, պարտվեցի[27]», «Քաղաքացիական ամուսինը[28]» և այլն: Խալաթյանի կատակերգությունները լի են կենցաղայնությամբ, առօրեական խոսքով, գործողությունների վերընթաց զարգացումով, դրության կոմիզմով:

Արթուր Անդրանիկյանի «Հնգամարտ» պիեսների ժողովածուում միայն հինգ կատակերգություններ են ներառված: Այս թատերգություններում հեղինակը հմտորեն կիրառել է տարբեր բարբառներ, արևմտահայերեն, փորձելով խոսքով «տիպականացնել» որոշ կերպարներ, օգտագործել է նուրբ հումոր ու հեգնանք, մինչդեռ նրա կատակերգություններում սակավ են արտաքին ու ներքին գործողությունները, բախումը մնում է խոսքային հարթության վրա՝ հիշեցնելով բանավեճԳործազուրկ գործարարը[29]») կամ, զանց է առնվել բեմականության սկզբունքները (օրինակ՝ «Մեր ուրիշինն է[30]» կենցաղային կատակերգության մեջ գործող անձնինք շատախոս են, իսկ գործողությունները՝ քիչ):

ԴՐԱՄԱ

Արդի հայ դրամատուրգիայում թե ՀՀ-ում, թե՛ արտերկրում ամենահաճախ բեմադրվող գործերի հեղինակներից է Կարինե Խոդիկյանը, որի պիեսներում ամենաշատն են ժանրային փոխներթափանցումները, նոր կառուցվածքային հնարանքների կիրառությունները, նորաստեղծումները: Նրա դրամաների կառուցվածքային «նորարարությունները» երբեմն ստեղծում են, այսպես ասած, ենթաժանրային կոլաժ-էկլեկտիզմ: Կ. Խոդիկյանի փոքրածավալ և, այսպես կոչված, լիամետրաժ թատերգություններում առատ են ռեմարկները, ռեժիսորադրամատուրգիական ցուցումները, գեղարվեստական զանազան հնարանքներ: Ժանրային ու ենթաժանրային «վարիացիան» Կ. Խոդիկյանի համար դառնում է ինքնատիպ գեղարվեստական մեթոդ. նա հեռանում է դրամայի «կարծրատիպային» կառույցներից:

«Մեկ ժամ հիշողություն[31]» դրամայում Կ. Խոդիկյանը Հայոց Մեծ եղեռնի թեմային անդրադառնալիս խուսափել է «ավանդական դարձած» լացուկոծով լի, հոգեցունց վայրագություններ ներկայացնող տեսարաններից, փոխարենը բերել էպիկական բնույթի, բայց թեթև ու բազմանշանակ ենթատեքստերով հարուստ պատկերներ, որտեղ բացակայում է կոնֆլիկտը բառի դասական իմաստով. բախումն ավելի շուտ տեղի է ունենում գաղափարական բովանդակության տիրույթում:

Դրամատուրգ Գուրգեն Խանջյանը ոչ միշտ է ժանրային կոնկրետ բնորոշում տվել ստեղծագործությանը։ Երբեմն նշում է պարզապես «պիես» («Բոլերո», «Գերեզմանատան երգչախումբը», «Գործ N ՖԿ-2», «Ճամփեզրի թատրոնը», «Ավերակների պահակները», «Սատանի տարի», «Գորդյան հանգույց», «Ճեպընթացը խավարի մեջ», «Անտեր շներ», «Պահմտոցի», «Աղբանոցային սիրավեպ», «Բարի գալուստ»)։ Սրանց մեծ մասը «Թատրոն 301» ժողովածուի (2008) պիեսներն են, և միայն վերջին երկուսն են, որ տեղ են գտել «Արտավազդ-Շիդար» (2015) ժողովածուում։ Հեղինակի կողմից ժանրային բնորոշում չստացած պիեսների մեծագույն մասը դրամաներ են, որտեղ կերպարներն ունեն ներքին թատերայնություն։ Եթե այս պիեսները դասակարգենք ենթաժանրային մակարդակում, ապա կտեսնենք, որ գերակշռում են սոցիալ-քաղաքական, սոցիալ-հոգեբանական, հոգեբանական դրամաները։ Վերոնշյալ պիեսներից «Ավերակների պահակները» և «Անտեր շները» «Կիսավեր տան պահակը» պատմվածքի բեմականացումներն են։

Սամվել Կոսյանի §Եվ ձյունն իջնում է¦ պիեսը կենցաղային-սոցիալական յոթ պատկերով դրամա է[32]: Ըստ հեղինակի՝ «սովորական պատմություն, երբ իր նպատակի ետևից գնացողը ընտրում է ուրիշի անցած ճանապարհը՝ մտածելով, թե կարող է ուրիշինը իրենը դարձնել[33]»: Աշխատանք գտնելու հույսով գյուղից քաղաք տեղափոխված ամուսինները բախվում են սոցիալական դառն իրականության հետ. ուսուցչուհին ստիպված է մատուցողուհի աշխատել այնտեղ, որտեղ հեշտորեն կարող են դիպչել մարդու արժանապատվությանը, իսկ նրա ամուսին Արամը գործազուրկ է, հուսալքվում է գործի անիմաստ փնտրտուքներից, անգամ պատրաստվում ինքնասպանության: Դրամատիկական իրավիճակներում հայտնված կերպարները գրեթե չունեն զարգացում: Թատերագիրը հերոսին ինքնասպանության հոգեվիճակին հասցնելու, ինչպես նաև հոգեբանորեն հավաստի ու համոզիչ տեսարան կառուցելու մղումով երկխոսություններում ակամայից կիրառել է երկարաբանություններ, որոնց պատճառով ձգձգվել են մի շարք տեսարաններ, խաթարվել է պիեսի դինամիզմը: Ճակատային տեքստերը և դատողություններն իրենց առատությամբ գերազանցում են գործողություններին: Հետաքրքիր է գտնված հանգուցալուծումը. «փրկվում է» հերոսի կյանքը կնոջ՝ Նունեի մուտքով, որը ոչ միայն խանգարում է Արամին կախվել, այլ նաև պարզաբանում է իր անհետացման հարգելի պատճառները՝ փարատելով ամուսնու կասկածներն իր դավաճանության վերաբերյալ: Գործազրկության, աշխատանք չգտնելու պատճառների ու հետևանքի թեմայով պիեսներ գրել են հայ թատերագիրները: Օրինակ՝ Հր. Լալայանցի §Երեկո Սավոյում¦ պիեսում[34] բուհն ավարտած ու աշխատանք չգտած առաքինի երիտասարդները «շեղվել են» շիտակ ուղուց, իսկ Ս. Կոսյանի դրամայում, թեև գործող անձինք չեն գնում, այսպես ասած, խոտոր ճանապարհով, բայց ոտնահարված է նրանց արժանապատվությունը: Գործազրկության թեման այլ դրսևորում ունի Արթուր Անդրանիկյանի «Գործազուրկ գործարարը» հեգնանքով լի կենցաղային կատակերգության մեջ, որտեղ գլխավոր հերոսը՝ երբեմնի դերասան Կարապետը մեկնում է իր տեսակը. «…գործազրկության հիմքը որտեղ կարելի է փնտրել՝ իհարկե, ազնիվ մարդկանց հոգիներում: Նրանք, ովքեր չհանդուրժելով իրենց միջավայրում տիրող անհոգության և այլ չարիք սերմանող բարքեր՝ դառնում են իրենց ազնվության զոհը՝ գործազրկության կարգավիճակով[35]»:

Ս. Խալաթյանի «Փոսի մեջ[36]» փոքր դրաման լի է աբսուրդի տարրերով: Յան 1-ը և Յան 2-ը հայտնվել են կիսամութ փոսի մեջ: Հեղինակը փորձել է մետաֆորիկ լուծում տալ, սակայն այն ճակատային է. օրինակ, մետաֆորիկ տեսարան է կառուցել Ս. Բեքեթը «Երջանիկ օրեր[37]» աբսուրդի դրամայում, որտեղ հերոսուհին՝ Ուիննին, մինչև գոտկատեղը խրված է ավազաթմբի մեջ, կատարում է միանման գործողություններ, որոնք բազմիմաստություն են հաղորդում տեսարանին:

Ս. Խալաթյանը հմտորեն օգտվել է պայմանականություններից, պայմանական են նաև կերպարները, որոնք գրեթե չունեն բնավորության գծեր: Շեշտադրված է գաղափարական բովանդակությունը: Երկխոսությունները, որքան էլ արդիական լինեն, վերածվում են արմատների, կենաց ծառի, հայրենիքի և այլ կարևոր հարցերի շուրջ դատողությունների քաղաքականության ու պատմության համատեքստում: Կերպարներն ընդվզում են ցմահ ինքնադատապարտվածության դեմ: Նույն փոսի մեջ, որտեղ հայտնվել են Յան 1-ը և Յան 2-ը, աղբ են նետում:

Սարկազմով լի այս թատերգության մեջ, որտեղ արտաքին ու ներքին գործողությունները սակավ են, կրկին կան ժանրային փոխներթափանցումներ. միախառնվել են դրաման ու անտիդրաման:

Անուշ Ասլիբեկյանի «Մերսեդես[38]» (2013) և «Մի՛ լռիր, Ռեմի[39]» (2015) պիեսները դրամաներ են, թեև առաջինն, ըստ հեղինակի, նաև անվանվել է «Հայրենասիրական տրագիֆարս՝ անտիկ հունական դրամայի մոտիվներով», ինչն ավելի շատ թատերագրի գեղարվեստագիտական մոտեցումն է: Ա. Ասլիբեկյանի ոչ միայն արձակ, այլ նաև դրամատիկական երկերն աչքի են ընկնում ուրույն գեղագիտությամբ, գրական հայերենի կարևորումով: «Նոր դրամայի» տարրերից մեկը՝ էկրանը, նրա պիեսներում ասելիքի, սյուժեի բաղկացուցիչ մասերից է, ունի գործառութային նշանակություն: Ինչպես արդեն նշել ենք՝ արդի դրամատուրգիայում հաճախ ենք հանդիպում ժանրային փոխներթափանցումների, այսպես կոչված, հիբրիդային ձևերի կամ ենթաժանրերի էկլեկտիզմի: Ա. Ասլիբեկյանի պիեսներում ևս առկա են ժանրային փախներթափանցումներ. դոկուդրամայից (իրական, ժամանակագրական փաստեր «Մերսեդեսում»), հոգեբանական, նոր դրամա և այլն, մինչդեռ ամենավառ դրսևորումներից է էպիկականությունը և կինոդրամատուրգիական մտածողությունը: Գործողություն կամ արար բառերի փոխարեն հեղինակն անվանել է մաս. թատերգությունը բաղկացած է երեք մասերիցՄերսեդես»): Ասլիբեկյանի պիեսներից ևս բեմադրվել են, այդ թվում նաև Բրոդվեյում փառատոնի շրջանակում «Մերսեդես և Զարուհի» մոնոդրաման[40]: Հայրենասիրության քիչ արծարծված թեման նոր արտահայտչամիջոցներով առանցքային նյութն է «Մերսեդես» պիեսում: Մասնավորապես «Մերսեդես» պիեսն առատ է հեղինակային միջամտումներով ռեմարկներում (օրինակ՝ «Պիեսն, ըստ էության, հյուսվում է Զարուհու և նրա քրոջ՝ Մերսեդեսի նամակագրական կապի հիման վրա: Այս կերպ ցանկացել եմ ընդգծել հերոսների խորը միայնակությունը[41]», կամ «Սա ներկայացման ելակետային տեսարանն է[42]»), գործն առավելապես էպիկական-կինեմատոգրաֆիական է, դրամատիզմն իր գագաթնակետին է հասնում, երբ ավարտամասում հյուրերն ուտում են աճյունասափորի մոխիրը: Ի հակադրություն արտաքին սակավ գործողությունների՝ թատերագիրը շեշտադրել է գլխավոր հերոսուհու ներքին գործողությունները: Հեղինակի մյուս գործում՝ «Մի՛ լռիր, Ռեմի»-ում կրկին ակտիվ դերակատարություն ունի էկրանը՝ պրոեկտորը, «որը ժամանակ առ ժամանակ ֆոտո կամ վիդեո վավերագրական նյութի միջոցով պատկերում է Հայաստանի այս կամ այն պատմական ժամանակահատվածը»[43]: Այստեղ ևս առկա է կինոդրամատուրգիականությունը կամ կինեմատոգրաֆիականությունը, այսպես կոչված, «կինոկադրային մտածողությունը». օրինակ՝ առաջին գործողության չորրորդ տեսարանի վերջնամասում Ռեմին ու Ամուսինը երկխոսում են ֆլեյտայի և մասնավորապես Ամուսինը՝ այն դեն նետելու մասին, ապա վերցնում է երաժշտական գործիքն ու անհետանում, անմիջապես սկսվում է երկրորդ գործողության առաջին տեսարանը, որտեղ Ռեմին «նստած է բազմոցին, բավական մեծ ժամկետով հղիությամբ[44]», - ինչպես նշում է հեղինակը: «Կինեմատոգրաֆիականությունը (ընդգծումը մերն էԷ. Զ.) գեղարվեստական ​​մտածողության սկզբունք է, որն իր հիմնավորումն է ստացել կինեմատոգրաֆի՝ որպես արվեստի տեսակի ճանաչումից և կինոպոետիկայի տեսության զարգացումից։ 20-րդ դարի երկրորդ կեսին կինեմատոգրաֆիան դառնում է գեղարվեստական ​​արտահայտչամիջոցների, այդ թվում՝ դրամատուրգիայի կառուցման առաջատար սկզբունքներից մեկը։ Կինոյի ազդեցության տակ ձևավորվում են իրականության ընկալման նոր շրջանակներ, որոնք բնութագրվում են աուդիովիզուալ պատկերների գերակշռությամբ տրամաբանական և բանավոր պատկերների նկատմամբ, ինչը, իր հերթին, հանգեցնում է այսպես կոչված, «կլիպային գիտակցության» ձևավորմանը, որն ընկալում է իրականությունը տարբեր տեսալսողական պատկերների միջոցով[45]»:

Ա. Ասլիբեկյանի թատերգություններում քիչ չեն այսպիսի անցումները, որոնք ստեղծում են ոճային հետաքրքիր առանաձնահատկություն՝ բեմ բերելով կինոդրամատուրգիական տարրեր:

Նոր դրամայի ինքնատիպ դրսևորում է Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Արխիվ՝ մարդիկ[46]» պիեսը, որտեղ առկա է արևմտաեվրոպական գրականության ազդեցություն: Այս երկում հեղինակը կիրառել է թե՛ ժամանակակից աուդիովիզուալ էֆեկտներ (օրինակ՝ 3D, գովազդային ընդհատումներ, էլեկտրական սղոցի սուլոց, սկայպ), լեզու և ոճ, այլ նաև «ավանդական» թատերագրական եղանակներ (օրինակ՝ տեղանքի, գործող անձանց ու նրանց գործողությունների մանրակրկիտ նկարագրություն, ռեժիսորական ցուցումներ և այլն):

Օգտագործված գրականության ցանկ

[1] Գրական ժանրերի դասակարգման խնդիրներին, սեռ-տեսակ-ժանր (-ենթաժանր) տարբերակումներին, ժանրերի էվոլյուցիային և համադրականության դրսևորումներին անդրադարձել է Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը (տե՛ս Հարությունյան Ս․-Ա․, Արվեստի նշանագիտական սահմանները, Երևան, 2017, էջ 61-110, 111-170)։

[2]  Ավանեսյան Ա., «Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008 թթ.), Գրական էտալոն, Երևան, 2011:

[3] Նույն տեղում, էջ 45:

[4] Տե՛ս ««Փոքր դրամա». տեսության և պատմության հարցեր», «Գիտական տեղեկագիր» (Պրակ Ա), «ՎԱՌՄ»ՍՊԸ, Երևան, 2021, էջ 112-123:

[5]Six plays by Slawomir Mrozek”, trans. by Nicholas Bethell, Grove Press, Inc., New York, 1967, p. 105-129.

[6] Pinter H., “Complete Works: Three”, Grove Press, New York, 1978, p. 173-199.

[7] Տե՛ս https://tatron-drama.am/archives/1167

[8] Ավանեսյան Ա., «Արդի հայ դրամատուրգիան (1991-2008 թթ.), էջ 29:

[9] Նույն տեղում՝ էջ 30:

[10] Տե՛ս https://tatron-drama.am/archives/5871

[11] https://tatron-drama.am/wp-content/uploads/2018/02/dram-30-31_Layout-1.pdf

[12] Նույն տեղում:

[13] https://www.concordtheatricals.co.uk/p/15092/constellations

[14] Реабилитация настоящего, Ереван, "Национальная театрально-творческая ассоциация", 2010, ст. 105֊127։

[15] Նույն տեղում, էջ 197-215:

[16] Տե՛ս https://tatron-drama.am/archives/1605

[17] Տե՛ս https://tatron-drama.am/wp-content/uploads/2018/02/46-47-2016.pdf

[18] Տե՛ս https://tatron-drama.am/wp-content/uploads/2018/02/32-33-2013.pdf

[19] Գ. Խանջյան, Կոլիզեյ 21, Երևան, 2018, էջ 3։

[20] Տե՛ս https://tatron-drama.am/wp-content/uploads/2018/02/38-39-2014.pdf

[21] Նույն տեղում, էջ 245։

[22] Տե՛ս https://tatron-drama.am/wp-content/uploads/2018/02/46-47-2016.pdf

[23] Տե՛ս https://tatron-drama.am/wp-content/uploads/2018/02/40-41-2015.pdf

[24] Տե՛ս https://tatron-drama.am/wp-content/uploads/2018/02/dram-30-31_Layout-1.pdf

[25] Խալաթյան Ս., «Փակուղուց այն կողմ», Հայաստան, Երևան, 2015, Էջ 204-270:

[26] Խալաթյան Ս., «Հրամայված է ապրել», Վան Արյան, Երևան, 2022, էջ 210-255:

[27] Խալաթյան Ս., նույն տեղում, էջ 287-312:

[28] Նույն տեղում, էջ 312-346:

[29] Անդրանիկյան Ա., «Հնգամարտ», էջ 63-91:

[30] Նույն տեղում, էջ 35-63:

[31] Տե՛ս https://tatron-drama.am/wp-content/uploads/2018/02/34-35-2013.pdf

[32] Տե՛ս «Դրամատուրգիա», 50-51, 2017, էջ 59-81:

[33] Նույն տեղում, էջ 58:

[34] Տե՛ս «Դրամատուրգիա» հանդեսի 2008 թ., թիվ 14-15-ում, էջ 100-118:

[35] Անդրանիկյան Ա., «Հնգամարտ», «Վան Արյան», Երևան, 2014, էջ 82:

[36] Նույն տեղում, էջ 32-52:

[37] Beckett S., ‘‘Happy Days ’’ Grove Press; Repirint edition, 2013, 96 pages.

[38] Ասլիբեկյան Ա., «Թռիչք քաղաքի վրայով», Արմավ, Երևան, 2018, էջ 9-40:

[39] Նույն տեղում, էջ 59-113:

[40] https://unitedsolo.org/the-13th-annual-united-solo-theatre-festival/

[41] Ասլիբեկյան Ա., էջ 11:

[42] Նույն տեղում, էջ 19:

[43] Նույն տեղում, էջ 60:

[44] Նույն տեղում, էջ 89:

[45] Болдырева Т., «Кинематографичность в новейшей драматургии XX-XXI веков», «Новейшая драма рубежа XX-XXI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы», Самара, 2011, ст. 123.

[46]  https://tatron-drama.am/archives/1279

ԷԼՖԻՔ Զոհրաբյան

Շարունակելի

913 հոգի