Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ԻՄՊՐՈՎԻԶԱՑԻԱ

Լատ. - improviso, improvises, improvisus - հանկարծակի, անսպասելի, առանց նախապատրաստման

ֆրանս. – imprévu, improvisé, improvisation

անգլ.- improvisation

գերմ.- improvisation stegreifspiel

իսպ.- improvizacidtu

իտ. - improvvisazione

ռուս.- импровизация

հայ. - հանկարծաստեղծություն, հանկարծաբանություն, ստեղծանել - հնարել, յօրինել,

Ստեղծաբանութիին - բանաստեղծութիի. բանահիւսուի. և ստայօդ կցկցուած բանի. որ գործովք միայն գրաւի, և ոչ ստեղծաբանութեամբ կաշառի:

Խնդիրը անմիջապես լուծելու երևակայության ֆենոմենալ հատկանիշ, որն արվեստում արտահայտվում է առանց հատուկ պատրաստվածության կատարողական ակտի անսպասելի իրականացմամբ: Թատերական տեսանկյունից՝ դերասանական խաղ, որը պայմանավորված չէ ամուր դրամատիկական տեքստով և չի նախապատրաստվել փորձերի ընթացքում: Դեռևս հին ժանականերում, ժողովրդական ծեսերի մասնակիցները հորինում էին իրավիճակին համապատասխան տեքստեր, որոնք  անմիջապես էլ օգտագործվում կամ ցուցադրվում էին: Հետագայում նմանատիպ իմպրովիզատոր-անհատներից կազմավորվեցին պրոֆեսիոնալ դերասաններ (միմեր, հիստրիոններ, սկոմորոխներ, ժանգլյորներ): Առաջին անգամ իմպրովիզատորներ սկսեցին կոչել հռոմեական բանաստեղծներին, ովքեր ցանկացած երաժտության նվագակցությամբ, առանց որևէ պատրաստվածության կամ նշումների, պետք է տեղում բանաստեղծություն հորինեին: Իմպրովիզացիայի հետ են կապված ժողովրդական թատրոնի պրոֆեսիոնալ դրսևորումները. հուն.- միմ, հռոմ.- ֆեսցեննինի, ռուս.- սկոմորոխներ, իտալ.- կոմեդիա դելլ΄ արտե, ֆրանս.- տոնավաճառային թատրոնը և այլն: Իմպրովիզացիայի մեթոդով աշխատող թատրոններում ներկայացումը ստեղծվում էր սխեմա-սցենարի սյուժեի հիման վրա(Improvisation soigneusement préparée / մանրակրկիտ պատրաստված իմպրովիզացիա արտահայտությունը): Ըստ գործողության ընթացքի դերասանները հորինում էին տեքստեր, օգտագործում էին սատիրիկ կատակներ և կոմիկական արարքներ, ռեպլիկներով դիմում էին իրենց շուրջը հավաքված բազմությանը: Ֆրանսիայում հայտնի իմպրովիզատոր դերասանները լայնորեն օգտագործում էին ժողովրդական թատրոնի առանձնաձևերն ու մեթոդները: Իմպրովիզացիայի արվեստին էին դիմում ինքնագործ ժողովրդական դերասանները: Օրինակ՝ Կոմեդիա դելլ΄ արտեի թատրոնը, հանդես էր գալիս պերսոնաժ-դիմակների դերերով՝ ներկայացումից ներկայացում տանելով դրանց հիմնական հատկանիշները. անունները, բնավորության գծերը, արտաքին գծերը (հագուստ, գրիմ):

Անվանի դերասան-իմպրովիզատորներ են՝ Պիլադը և Բաֆիլլը՝ հռոմեական թատրոն, ֆրանսիական հանրահայտ ֆարսային տրիոն՝ Գրո-Գիլոմ, Թյուրլյուպեն, Գոթյե-Գարգիլ (17-րդ դար) և հատկապես իտալական Կոմեդիա դելլ΄ արտեի դերասանները Դ. և Տ. Մարտինելլիները, Ի. և Ֆ. Անդրեինինները, Դ.Բյանկոլելլի, Ա. Սակի և ուրիշներ  (16-18-րդ դար): Սակայն Կոմեդիա դելլ΄ արտեի արիստոկրատացման պատճառով իմպրովիզացիայի արվեստը սկսում է անկում ապրել. Իմպրովիզացված ներկայացումը ձեռք է բերում հանդիսանքային, ֆորմալիստական բնույթ: Իմպրովիզացիայի սկզբունքը պահպանելու է իր որոշ իրավունքներ դերասանի արվեստում և հասնելու էր 18-19-րդ դարեր անվանի դրամատուրգների (Մոլիեր, Գոցցի, Գոլդոնի) և դերասանների (Շրյոդեր, Ֆրեդերիկ Լեմեթր, Ժիվոկինի)  արվեստին: Բայց այս իմպրովիզացիան որակապես տարբեր է հին իմպրովիզացիայից: Նա բեմական մտածողության մեջ գրական մտածողության տարր չի մտցնում, այլ դառնում է կոնտեքստային շերտի դիմադրությունը հաղթահարելու յուրահատուկ միջոց: Ավելացված բառը կամ դարձվածքը, որ բեմական կենդանի իրադրության արդյունք է, լուծվում է հեղինակային տեքստում և ամբողջությամբ փոխում այն կամ ավելացնում նրան բովանդակային մի նոր շերտ: Օրինակ՝ Վաղարշ Վաղարշյանը Բուլըչովի տեքստին ավելացրել է մի դարձվածք՝ «հավատս եմ կորցրել», ընդգծել այդ՝ տալով նրան դրամատիկական առանձնակի նշանակություն: Ըստ սեփական վկայության, դա ստացվել է պատահականորեն, այսինքն իմպրովիզացիայի արդյունք է, և դերասանն զգալով այդ խոսքի ոչ պատահական իմաստը խաղի մեջ, ներմուծել է տեքստ:

Հետագայում էլ իմպրովիզացիոն թատրոնի ռեալիստական և սատիրկ բնութագծերը հաջողությամբ յուրացվում են թատրոնի այլ ուղղությունների կողմից: 20-րդ դարի սկզբին ռուսական և արևմտաեվրոպական թատրոններում իմպրովիզացիայի հանդեպ հետաքրքության աճը (1919-37 թվականներին Մոսկվայում գործում էր «Սեմպերանտե» թատրոնը) պայմանավորված էր դերասանի ստեղծագործական ներուժը ակտիվացնելու նպատակով: Դերասանի ինքնակամ և սուբյեկտիվ ինքնարտահայտման այս եղանակը նրան մղում է ինքնաճանաչման, ստեղծագործական անհատականության զարգացման: Այն արթանցանում է դերասանի երևակայությունը, խթանում ստեղծագործ մտածողության զարգացումը, այդ ամենին մասնակից է դառնում դերասանի մարմինն ու խոսքը: Իմպրովիզացիայում դերասանի համար բոլոր հնարավորությունները բաց են, նա կարող է ազատ մտածել, ռեալիզացնել սեփական մտքերը, երևակայությունը, բացահատել բնավորությունը, տեմպերամենտը, մտածելակերպը, աշխարհայացքը: Ռուսական թատրոնի կարկառուն ներկայացուցիչները՝ Կ. Ստանիսլավսկին, Ե.Բ. Վախթանգովը, Մ.Չեխովը և Մ.Գորկին գնահատում և կարևորում էին իմպրովիզացիայի ներգրավումը բեմադրական աշխատանքների ընթացքում, քանի որ իմպրովիզացիայի միջոցով ավելի է հստակեցվում ռեժիսորական մտաղհացումը, ակտիվանում պատկերավոր մտածողությունը, հաղթահարվում ներկայացման շաբլոնությունն ու անհամությունը, վեր հանվում գործողությունների թաքնված ընթացքը:

Մ.Չեխովը կարծում էր, որ իմպրովիզացիան դերասանի արվեստի էությունն է, ստեղծագործական միակ ձևը… Այն ամենը, ինչ դերարարի խաղի ընթացքում կարծրանում  ու անշարժանում է, հեռացնում է նրան մասնագիտության էությունից՝ իմպրովիզացիայից: Իմպրովիզացիա անող դերասանը հեղինակի թեման, տեքստը, գործող անձերի բնութագրականները օգտագործում է որպես իր ստեղծագործական անհատականությունը դրսևորելու առիթ: Նրա հոգեբանությունը էապես տարբերվում է իմպրովիզացիայի կարողություն չունեցող դերասանի հոգեբանությունից: Այն ժանակ, երբ վերջինս մանրախնդրորեն կառչած է արդեն գտնված հաջող խաղի եղանակից, հեղինակի նշագրումներից, աշխատում է ճշտությամբ կատարել նրան ցուցված միզանսցենները և իր հիմնական խնդիրը հեղինակի տեքստի արտաբերումն է համարում, իմպրովիզացիա անող դերասանը իրեն անհամեմատ ազատ ու անկաշկանդ է զգում: Նույն դերը քանի անգամ էլ կատարելու լինի, բեմում գտնվելու յուրաքանչյուր պահը օգտագործում է խաղի համար նորանոր նրբերանգնել գտնելու համար: Կ.Ստանիսլավսկին մշակել է բեմական փորձի մեթոդ, որն իրենից ենթադրում է պիեսի վերլուծությունը առանձին էտյուդների միջոցով կիրառելով իմպրովիզացիոն տեքստ: Այս մեթոդը ստացել է պիեսի և դերի  գործուն վերլուծություն (действенный анализ пьесы и роли) բնորոշումը:

Կ.Ստանիսլավսկին, դերասանի հետ աշխատելիս, իմպրովիզացիան կիրառում է նաև որպես ուսումնական մեթոդ: Նրա կարծիքով, եթե դերասանները դերի մարմնավորման ընթացքում «ճշամրիտ են, արդյունավետ և նպատակաուղղղված», եթե չափազանց անկեղծ են և անմիջական, ապա չեն կարող նույնությամբ կրկնվել յուրաքանչյուր անգամն նույն դերը խաղալիս, ուստի իրենց խաղի մեջ կներմուծեն իմպրովիզացիա: Միևնույն դերը բազմաթիվ անգամ խաղալիս դերասանը յուրաքանչյուր ներկայացման ժամանակ գործում է այնպես, ինչպես պահանջում է տվյալ պահը, իրավիճակը: Դերասանի արվեստում իմպրովիզացիայի բացակայությունը խոսում է այն մասին, թե ինչքան է նա տիրապետում կերպարի գործողությունների տրամաբանությանը, որքան մշակված և անկեղծ է դերի նրա վերապրումը: Որևէ դերում իմպրովիզացիայի բնույթը պայմանավորվում է տվյալ դերի բնույթով, պիեսի ժանրով, ռեժիսորական մտահղացմամբ: Թատերական մանկավարժությունը սկսում է աշխատել էտյուդներով, որոնք կառուցվում են իմպրովիզացիոն սկզբունքով, ուսանողին առաջադրվում են  «ենթադրվող հանգամանքները»,  որպեսզի նա հաշվի առնելով դրանք, գործի այնպես ինչպես ինքն է «այսօր, այստեղ և հիմա» ենթադրում: Իմպրովիզացիոն վարժանքները օգնում են խթանել ստեղծագործական ներուժը. էտյուդի իրականացման ընթացքում իմպրովիզացվում է գործողությունը, իսկ երբեմն էլ հաշվի առնելով «ենթադրվող հանգամանքները»՝ խոսքը:

Իմպրովիզացիան նպաստում է երկրորդ պլանի մտապատկերմանը, անընդհատ գործողության ուղեգծի կառուցմանը: Բացի այն, որ իմպրովիզացիայի միջոցով հնարավոր է թուլացնել դերասանի ֆիզիկական լարումը (зажим) և արգելափակումը, հաղթահարել հոգեբանական ավելորդ լարվածությունը, դերասանի ենթագիտակցական ազդակների վրա հիմնվող հանկարծաստեղծությունը ներառված է նաև դերապատկերման պրոցեսի ընթացքում: Այդպես է ստեղծվում կերպարի արարքների տրամաբնությունը, որոնք դերասանը կիրառում է բեմադրության ընթացքում: Օրինակ՝ ամբողջապես գործողության իմպրովիզացիայից կազմված հայկական մնաջախաղային ներկայացում էր Յուրի Կոստանյանի և Նարինե Գրիգորյանի ‹‹համահեղինակած›› բեմադրությունը, որտեղ գործում էր ամեն անգամ տարբեր կերպ խաղարկվող սյուժետային «կմախքը»: Թատրոնում իմպրովիզացիան նաև օգնում է դուրս գալ բեմադրության ընթացքում ծագած անսպասելի իրավիճակներից, որոնք նախատեսված չեն սյուժետային և իրադրային կառույցում: Օրինակ՝ երբ դերասանը մոռանում է տեքստը, կաող է դիմել իմպրովիզացիայի և դուրս գալով անհարմար իրավիճակից չընդհատել տեսարանը: Այս մեթոդը կարող է օգնել նաև խմբային աշխատանքում: Եթե երկու և ավելի դերասան փորձում են դիմել իմպրովիզացիայի, ապա նրանք պետք է օգնեն միմյանց՝ հաշվի առնելով յուրաքանչյուրի անհատական հատկանիշները և դերի բնավորությունը: Այստեղ դերասաններն իրենք են ստեղծում պատմություն, որը ծնվում է փոխադարձ ռեակցիաներից: Այն պահանջում է իրավիճակի արագ գնահատման, ճկունության և խաղընկերոջ հանդեպ ուշադրության պահման հատկանիշների առկայություն: Հակառակ դեպքում, եթե դերասանը իմպրովիզացիա անի առանց օգնելու իր խաղակցին, դա անշուշտ կխանգարի տեսարանի ամբողջացմանը: Առավել հաճախ իմպրովիզացիայի են դիմում հումորիստները: Նրանք սովորաբար ունեն պատրաստի կերպաձևեր իրենց թիկունքում, որոնք ձեռք են բերել տարիների ընթացքում հարստացնելով և կատարելագործելով դրանք: Դրա միջոցով կարողանում են ճիշտ կողմնորոշվել, իրենց ենթարկել իրավիճակը, ղեկավարել հանդիսասրահը:

Կարելի է իմպրովիզացիայի դիմել պոեզիայում, երաժշտությունում, պարում, թատերական արվեստում: Տերմինի արմատները կապված են ժողովրդական արվեստի հետ, հին ժամանակներից տարբեր ազգերի մոտ կային երգիչ – իմպրովիզատորներ (հին հունական պատմողները՝ աեդները, արևմտաեվրոպակական թափառաշրջիկ երգիչները, ռուսական հեքիաթասացները, հայկական գուսանները, ուկրաինական կոբզարները՝ գուսան և այլն): Իմպրովիզացիան առավել հաջողված է քնարական և երաժշտական արվեստում: Հրաշալի պոետ – իմպրովիզատոր է եղել Ա.Միցկևիչը, ռուս գրողներից իմպրովիզացիոն արվեստին տիրապետել են Պ.Ա. Վյազեմսկին, Վ.ԲրյուսովըԳարնանային ջրեր»): Պոետ իմպրովիզատորի կերպարը ներկայացրել է Ալ. Ս.Պուշկինը իր «Եգիպտական գիշերներ» ստեղծագործության մեջ: Իմպրովիզացիային է պատկանում էքսպրոմտի ժանրը: Գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ երաժշտական ​​իմպրովիզացիան ձևավորվել է ժողովրդական իմպրովիզացիայի ազդեցությամբ՝ կիրառելով դրա առանձնահատկությունները։ Եվրոպայում դրա վաղ շրջանի ձևերը կապված են միջնադարյան պաշտամունքային երգարվեստի հետ: Քանի որ տվյալ երաժշտության նշագրումները ամբողջկան չէին, մոտավոր էին, ուստի յուրաքանչյուր կատարող պետք է որոշ չափով իմպրովիզացիայի միջոցով լրացներ իր դերերգը: Աստիճանաբար իմպրովիզացիայի մեթոդները սկսում են ավելի կանոնակարգված դառնալ: Երաժշտի, օրինակ՝ երգեհոնահարի մասնագիտական ​​որակավորումները վաղուց որոշվել են բազմաձայն երաժշտական ​​ձևերի այսպես կոչված ազատ իմպրովիզացիայի հմտությամբ (պրելյուդներ, ֆուգաներ և այլն)։

16-րդ դարի վերջից հոմոֆոնիկ-հարմոնիկ կարգավորվածության (մեղեդին ձայնակցությամբ) հաստատմամբ տարածվեց, այսպես կոչված, ընդհանուր բաս (թվային բաս) համակարգը, որը նախատեսում էր մեղեդու ձայանակցման իմպրովիզացիա՝ ըստ ձայնավարության կանոնների: 16-18-րդ դարերում իմպրովիզացիայի տարրն ակնհայտ է նաև գործիքային ստեղծագործությունների և վոկալ (օպերային) դերերգի զարդարման մեջ (տես Ռուլադա, Ֆիորիտուրա)։ Իմպրովիզացիայի բարձր գեղարվեստական դրսևորում է ձայնադրվագային արվեստը: Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների ձևի և բովանդակության բարդացումը 18-19-րդ դարերում կոմպոզիտորներին ստիպում է ստեղծագործությունների երաժշտական ​​տեքստի առավել ամբողջական և ճշգրիտ ձայնագրում՝ բացառելով կատարողի ինքնակամությունը։ Սակայն 19-րդ դարի առաջին կեսին իմպրովիզացիան այսպես կոչված ազատ երևակայության ձևակերպման ներքո նշանակալի տեղ է զբաղեցնում նշանավոր կոմպոզիտոր-կատարողների երաժշտական գործունեության մեջ  (Լ.Բեթհովեն, Ն.Պագանինի, Ֆ.Լիստա, Ֆ.Շոպեն): Երաժշտական ​​մի շարք ժանրեր կրում են անուններ, որոնք հուշում են դրանց մասնակի կապը իմպրովիզացիայի հետ (օրինակ՝ «Ֆանտազիա», «Էքսպրոմնտ», «Նախերգ», «Իմպրովիզացիա»): Ժամանակակից երաժշտության մեջ, իմպրովիզացիային այդքան նշանակություն չի տրվում, բացառապես ջազ երաժշտության և մի քանի մոդեռնիստական հոսանքների, որոնք լայնորեն կիրառում են կամայական իմպրովիզացիայի մեթոդը:

Իմպրովիզացիային պարարվեստում հնագույն ժամանակներից հանդիսանում էր ժողովրդական ծեսերի, խաղերի և տոնակատարությունների անբաժան մասը: Արևելյան և Ասիական մի շարք երկրների պարարվեստում, իմպրովիզացիան պահպանվել է ոչ միայն ժողովրդական ներկայացումներում, այլև պրոֆեսիոնալ արվեստում: Այն կերպափոխվում է պարզունակ ձևից մինչև պրոֆեսիոնալ արվեստ: 

Ժողովրդական շատ պարերում փորձելով ցուցադրել առավել ուժ, ճարպկություն, հմտություն իմպրովիզատորը դուրս է գալիս մշակված պարային ձևից և ներկայացնում իր արտահայտչաձևերը, որոնք իմպրովիզացիայի արդյունք են (հայկական և վրացական տղամարդկանց պարերը):

20-րդ դարի սկզբին կատարողական արվեստում երաժշտությանը տրված մեծ նշանակությունը կյանքի կոչեց իմպրովիզացիայի մեկ այլ տեսակ՝ երաժշտության ինտուիտիվ արտահայտությունը պարի միջոցով: Այդպիսին էր Ա.Դունքանի արվեստը, որը հիմանականում իմպրովիզացիոն էր, ինչից էլ առաջացան մի շարք նմանակող դպրոցներ։

 20-րդ դարի երկրորդ կեսին իմպրովիզացիան ժողովրդական պարերի պարտադիր էլեմենտ է դառնում, որը լայնորեն օգտագործվում է պարահանդեսային պարերում (չարլսթոն, լիպսի, թվիստ, շեիկ և այլն):

Երաժշտարվեստում իմպրովիզացիան ունի ֆունդամենտալ նշանակություն: Որպես կանոն ընդունված է համարել, որ դասական երաժշտությունը չի ընդունում որևէ կամայական փոփոխություն և պետք է կատարվի ճիշտ այնպես ինչպես նշված է հեղինակային պարտիտուրաներում: Մի կողմից դա այդպես է, սակայն այնուամենայնիվ կան երաժիշտներ ովքեր կիրառում  են իմպրովիզացիան:

Օրինակ՝ լավ երաժիշտը երգելիս իր հանդիսատեսին գրավում է էմոցիայի և զգացողությունների յուրօրինակ փոխանցմամբ, որոնք պետք է զարմացնեն և հետաքրքրեն նրան յուրաքանչյուր անգամ նրա կատարմամաբ նույն երգը լսելիս: Նման էֆեկտին նա կարող է հասնել անկեղծության, յուրաքանչյուր բառին տրված նրա էներգիայի շնորհիվ միայն:

Օպերային արվեստում հաճախ հանդիսատեսը չի նկատում մեղեդու փոփոխությունը, բայց դա սոպրանոյին չի խանգարում խաղալ այնպիսի ինտենսիվությամբ և արագությամբ, ինչպես նաև ժեստերով և պլաստիկ շարժումներով, որոնք նա յուրաքանչյուր արիայի կատարման ժամանակ նորացնի կամ կիրառի իմպրովիզացիայի արվեստը:

1960-ականներից իմպրովիզացիան լայնորեն կիրառվեց նաև հեռուստատեսությունում՝ պայմանավորված այն հանգամանքով, որ եթերը ուղիղ էր, հետևաբար չկար հնարավորություն տեսագրելու, խմբագրելու և մոնտաժելու հեռուստաեթերը:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1. Հախվերդյան Լ., Թատերագիտական բառարան, Երևան, 1986:

2. Հովհաննիսյան Հ., Բեմական խոսքի պոետիկան, Երևան, 1973:

3. Նոր բառագիրք հայկազեան լեզուի, Հատոր երկրորդ / Հ-Ֆ, Վենետիկ-1837 / Երևան-1981

4. Էդ. Աղայան., Արդի հայերենի բացատրական բառարան, Հատոր երկրորդ / Ղ-Ֆ, Երևան-1976

5. Լ. Տիմոֆեև, Ն. Վենգրով, Գրականագիտական տերմինների համառոտ բառարան, Երևան1957

6. Էդ. Ջրբաշյան, Հ.Մախչանյան., Գրականագիտական բառարան, Երևան-1972

7. Чехов М., О технике актера, изд. АСТ, М., 2018

8. Товстоногов Г.А, Заметки о театральной импровизации, Театр, 1985, №4

9. Белинский В. Г., Собрание сочинений. в 9-ти томах., т 1, 1948.

10. Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990.

11. Патрис Пави, Словарь театра, Москва, 1991.

12. Словарь основных терминов по искусствоведению, эстетике, педагогике и психологии искусства, науч.ред. А.А.Мелик-Пашаев, Москва, 2001.

13. Театральная энциклопедия, Том-2, М., 1967.

14. Театральные термины и понятия./Материалы к словарю/, 2005.

15. Музыкальный энциклопедический словарь, Глав. Ред. Г.В.Келдыш, Москва-1990

16. А. М. Бабкин, В. В. Шендецов, Словарь иноязычных выражений и слов, Том1, Москва- Ленинград 1966

17. История западноевропейского театра, том 1, Москва-1956.

18. Словарь иностранных слов, Ред. В.В.Пчелкина, Е.Н.Захаренко, Т.А. Пичугина, Москва-1988

19. Эстетика-Словарь, Под общ. Ред. А. А. Беляаева и др. Москва, 1989.

20. В.П.Пальчиков., Импровизация на телевидении и в киноcyberleninka.ru/improvizatsiya-na-televidenii-i-v-kino

21. Ким Хи Чжун., Импровизация в современной театральной практике, cyberleninka.ru/improvizatsiya-v-sovremennoy-teatralnoy-praktike

22. В.Б. Храмов., Импровизация как форма творческой деятельностиcyberleninka.ru/articl/improvizatsiya-kak-forma-tvorcheskoy-deyatelnosti

23. М.С.Разенцева., Импровизация как специфический элемент творческой деятельностиcyberleninka.ru/article/n/improvizatsiya-kak-spetsificheskiy-element

Համահավաքեց՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

60 հոգի