Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ԱԲՍՈւՐԴԻ ԹԱՏՐՈՆ

Լատ absurdus, absurdum - անիմաստ, անհեթեթ

ֆրանս. - absurde

անգլ. - absurd

գերմ. - das Absurd

իսպ. - absurdo

ռուս. - абсурд

Էկզիստենցիալ աշխարհընկալման վրա հիմնված ​​ուղղություն՝ արևմտաեվրոպական դրամատուրգիայում և թատրոնում, որն առաջացել է 1950-ականների սկզբին՝ ֆրանսիական թատերական արվեստում։ Սկիզբ է առել Փարիզում, որպես ավանգարդ երևույթ՝ կապված լինելով Լատինական թաղամասի փոքր թատրոնների հետ։ Հետագայում ուղղությունը ընդգրկեց ողջ Արևմտյան Եվրոպան և ԱՄՆ-ը։ Ժամանակակից  քննադատությունը դրամատուրգիայի այս նոր փուլը անվանեց՝ «հակաթատրոն», «պարադոքսի թատրոն», «աբսուրդային թատրոն»։ Թատերարվեստում աբսուրդի տարրեր եղել են դեռ շատ ավելի վաղ (Արիստոֆանես, Պլավտիուս, Կոմեդի դելլ Արտե, միջնադարյան ֆարս) մինչ կառաջանար այդ թատրոնը:

«Աբսուրդի թատրոն» տերմինն առաջին անգամ հայտնվել է թատերագետ Մարտին Էսլինի աշխատություններում: Էսլինը որոշ ստեղծագործություններում տեսավ կյանքի անիմաստության մասին Ալբեր Քամյուի փիլիսոփայության գեղարվեստական ​​մարմնավորումը։ Ֆ. Կաֆկայի և Ֆ. Մ. Դոստոևսկու ուժեղ ազդեցությունը կրող Քամյուն այդ անիմաստությունը քննում էր այն ելակետից, որ եթե մարդու գոյությունը աբսուրդ է, փուչ և ավարտվում է մահով, կարելի՞ է արդյոք մի արժեքավոր բան դուրս բերել նրանից: Գոյությունը զրկվում է կոնտեքստից, այն տեղափոխվում է աբսուրդի ոլորտ, սկսվում է քաոսային շարժումը կամ անմտության շրջապտույտը: Գոյության աբսուրդը դառնում է տհաճ ու ձանձրալի գործողությունների միալար նույնականությունը: Մարդը կրկնվող իրականության զոհն է: Թշնամական կամ անտարբեր աշխարհում մարդկային վիճակի անհեթեթության գաղափարի առաջին մշակողներից մեկը լինելով՝ Ա. Քամյուն ‹‹Սիզիփոսի առասպելը›› էսսեի ստեղծումով, ըստ էության դրեց էկզիստենցիալ ուղղության տեսական հիմքերը:

Կյանքի անհեթեթության կոնցեպցիայի վրա հիմնվող գեղարվեստափիլիսոփայական ուղղություն Էկզիստենցիալիզմն էլ, իր հերթին, գեղարվեստական ակունքներով սկիզբ է առնում էքսպրեսիոնիզմից, իսկ նրա փիլիսոփայական արմատները թաքնված են 19-րդ դարի դանիացի փիլիսոփա Ս.Կիերկեգորի ‹‹ինդիվիդուալիստական-պեսիմիստական›› հայացքներում: Էկզիստենցիալիզմի փիլիսոփայությունը, որը զարգացավ 20-րդ դարի 20-30-ական թվականներին, դարձավ աբսուրդի թատրոնի փիլիսոփայական հիմքը։ Այն հիմնված էր ամբողջ աշխարհի գոյության անհեթեթության մասին թեզի վրա։ էկզիստենցիալիստները ընդունում են, որ առանց գիտակցության իրերը աբսուրդային են, իսկ առանց իրերի՝ գիտակցությունը ոչինչ է: Մարդն իրերի մեջ աջակցություն փնտրելով՝ չի գտնում այն: Նրա գոյության իդեա ֆիքսն է դառնում աբսոլյուտի պես անհասանելի ոչինչը: էկզիստենցիալ ընկալման մեջ, որպես մարդու գոյահիմք  հանդես եկող (անկախ պատմական, տնտեսական և քաղաքական կազմավորման փոփոխություններից) օտարացման ձևային բովանդակությունը, որն իր ներքին ձևում լինելության երկու շերտեր է պարունակում. ‹‹ինքնակեցություն›› և  ‹‹ինքդ քեզ համար կեցություն››: Սա այն է, ինչը հայդեգերյան պատկերացմամբ վախի ժամանակ ոչնչի և լինելության դինամիկ հավասարակշռման հարաբերություններն է ձևավորում:

Մարդու ներաշխարհն իր բոլոր փորձառություններով, հույզերով, տագնապներով ու հույսերով առաջ է քաշվում, բայց կտրուկ հակադրվում է շրջապատող իրականությանը։ Աշխարհը, որը շրջապատում է մարդուն, քաոսային է, նրանում չկա որոշակի կոորդինատային համակարգ, որտեղ մարդն իրեն հարմարավետ զգա։ Մարդն անընդհատ փնտրում է ինքն իրեն և տեղ աշխարհում: Այստեղ նա հենման կետ գտնել չկարողացող հավերժ վերացարկում է, և աբսուրդի ծնունդը մարդու և նրա անորոշության մեջ է: Աբսուրդի թատրոնի դասական Իոնեսկոն նույնիսկ աստվածաբանության մեջ այդպես էլ չի կարողանում գտնել այն հարցի պատասխանը, թե ինչու ինքը գոյություն ունի (սա նիցշեական-աթեիստական էկզիստենցիալիզմի դրսևորումներից է, որի հակադիր այլընտրանքը՝ դոստոևսկիական-կրոնական գոյապաշտությունը ավելի սակավ է հանդիպում աբսուրդի թատրոնում):

Աբսուրդի թատրոնը ստեղծում է ավելի շատ հոգեբանական(երբեմն նաև՝ հոգեկան), քան թե ֆիզիկական իրականություն: Այստեղ հիմնական խնդրո առարկա են դառնում գիտակցությունն ու անգիտակից վիճակները, ենթագիտակցությունն ու տրամաբանությունը, աբսուրդը և ռեալությունը: Թատերագրական այս ժանրի գրեթե բոլոր ներկայացուցիչների գործերում նկատելի է Ֆրոյդի հոգեվերլուծության ազդեցությունը: Այս թատրոնի հերոսները, կրելով պատերազմի հոգեկան ցնցումները, չեն կարողանում կառավարել իրենց նևրոզները, ապրում են մի հարթության վրա, որն ավելի մոտ է երազին, քան իրականությանը: Դժվար է տարբերակել այն սահմանները, որ գծված են խելագարության և դատողության, բանականության և փիլիսոփայության, խելագարության և փիլիսոփայության միջև: Ուստի, աբսուրդի թատրոնի շատ տեսաբաններ ասում են, որ հենց սյուրռեալիզմն է եղել նման թատրոնի առաջացման առաջին փուլը, քանի որ սյուրռեալիստները փորձել են իրենց ստեղծագործության մեջ ճանաչել «աբսուրդը»։ Սյուրռեալիստական դարաշրջանի գեղանկարչության, գրականության և կինոյի հիմնական տեխնիկան դարձան անհամեմատելի իրերի և հասկացությունների համեմատությունը, բոլոր տրամաբանական կապերի խզումը, կանխամտածված մասնատումը: Նրանց համար գեղարվեստական ​​աշխատանքը տրամաբանության ու բանականության սահմանափակումներից ազատված անգիտակցականի գործունեության արդյունք էր։ Սյուրռեալիստների համար թատրոնը պարզապես տարբեր տեխնիկաներ փորձելու հնարավորություն էր։ Դադաիստական ու սյուրռեալիստական դրամաներում ակնհայտ է դառնում գործող անձի ճգնաժամը: Ե՛վ սյուրռեալիզմը, և՛ դադան նույնպես նախորդներ են ունեցել, որոնք ազդել են աբսուրդի թատրոնի վրա: Այստեղ պետք է նշել երկու անուն՝ Ալֆրեդ Ժարրի (1813-1907) և Գիյոմ Ապոլիներ (1880-1918):

Գոյություն ունեն աբսուրդի մի քանի ‹‹ռազմավարություններ››.

. Նիհիլիստական աբսուրդ, որը թույլ չի տալիս տեքստում և խաղում նույնիսկ նվազագույն տեղեկություն ստանալ աշխարհայացքի և փիլիսոփայական բառաբարդումի մասին (Իոնեսկո, Հիլդեսհայլմաեր):

. Աբսուրդը որպես տիեզերական քաոսի, լեզվի անկման և մարդու ներդաշնակ կերպարի բացակայության արտացոլման կառուցվածքային սկզբունք (Բեքետ, Ադամով):

. Աշխարհը բավական ռեալիստական նկարագրող սատիրական (ինտրիգում և ձևակերպումներում) աբսուրդ(Դյուրենմաթ, Ֆրիշ, Հավել, Գրաս):

Թեև աբսուրդի թատրոնում ցուցադրվողը գոյությունից վտարված է, սակայն կերպարների արարքների, խոսքերի հարաբերությունների մեջ դժվար է գտնել ողբերգականի գիտակցություն: Թեպետ այստեղ մարմին է ստացել մարդկային կյանքի ամենամեծ ողբերգությունը, ինչպիսին չի տեսել գրականությունն իր պատմության ողջ ընթացքում: Մարդու վերջնական անհետացման արձանագրում-նեկրոլոգն՝ իբրև ողբերգականի գիտակցություն, հեղինակի ընկալման, մտածելաձի, մոտեցման եղանակի մեջ է: Ինդուստրիալ աշխարհակարգի հարակրկնողականության թելադրած կենսառիթմի ավտոմատացումը սկսում է ձայնակցել ժամանակի ընթացքի անխախտ ռիթմին: Դա խտացնում-ծանրացնում է մահվան անխուսափելիության գիտակցման բեռը և գրեթե բոլոր ինֆանտիլ-տրագիֆարսային, ագրեսիվ-ողբերգագրոտեսկային միջոցներն ուղղվում են անկասելի ժամանակի հարատև ընթացքի գիտակցմանը դիմակայելուն, կամ էլ գոնե դրա մասին մոռանալուն: Այդ ժամանակի վերամարմնավորումները տարակերպ են և նույնական շերտերում չեն գտնվում: Դասական օրինակը ժամանակի գաղափարձևման սպասումն է, որն իր հավերժական ընթացքն է հայտածել Ս.Բեքեթի հայտնի գոդոյական թատերագրվածքում: Նույն հեղինակի ‹‹Կրեպի վերջին ժապավենը›› պիեսում մարդը դառնում է մագնիտոֆոնային ձայնագրություն անցյալի արձագանք, որն ավելի իրական է քան իր սեփական ձայանգրություն լսողը: Այն ավելի իրական է, քանի որ ազատված է ժամանակի հոսքից:

Ժամացույցի ռիթմի ծաղրանմանակումով իբրև ժամանակին դիմագրավելու փորձն է նկատվում Է. Իոնեսկոյի ‹‹Ճաղատ երգչուհին›› պիեսում: Ռումինացի հեղինակը Անտիդրաման կոմեդիայի կոմեդիա էլ համարում էր: Ա. Ադամովի ‹‹Ծաղրանմանակում›› պիեսի ընթացքում նկատելի է ժամանակի անէացման, այսինքն դրա զգացողության կորստի միտումը, ինչը որպես հոգեկան որակ այլ՝ իմպրեսիոնիստական եղանակով առկա է Չեխովի դրամատուրգիական կերպարների ճակատագրերում: Նրա պիեսներում ևս մարդկանց միջև եղած խզումները, առաջին պլան գալով, հանգեցնում են ապադրամիտկական վիճակ՝ դրամատիկական վակուումի (Բեքետն ընդհանրապես աշխարհն ու մարդկանց փոխներթափանցված և գիտակցությունը քայքայող վակումային երևույթ էր համարում, որում չի կարողանում տեղավորվել կեցության ‹‹դատարկ տարածությունը››): Դրամայի ամենամաքուր պայմանակերպի, որն իր ներքին ձևի վերացականությամբ մշտառկա է անտիդրամայում: Սա դրամայի մաքուր ու մերկ ձևն է՝ իր ինքնակա ու ինքնաբավ վիճակով: Թերևս այս է պատճառը, որ երբեմն նշվում է աբսուրդին այլ կողմից Չեխովի մոտենալու հանգամանքը:

Աբսուրդի թատրոնը, հրաժարվելով սոցիալական վերլուծությունից, այնուհանդերձ, պահպանում է ընդվզումի պաթոսն ընդդեմ քաղքենական ողջամտության: Այս թատրոնը ձգտում է վերացնել ամեն տեսակի տրամաբանական դետերմինիզմ, ժխտում է ռեալիստական իրավիճակները և բոլոր համապատասխան թատերական միջոցները: Եթե ավանդական թատրոնի հոգեզգացական համակարգը կառուցվում էր էմպաթիայի հիմքի վրա, ապա աբսուրդի թատրոնն ապակառուցեց այդ միությունը: Անհնար է ապրել կարեկցանք մի կերպարի հանդեպ, որը չի գիտակցում շրջապատն ու ինքն իրեն: Հանդիսատեսն ի զորու չէ հետևելու գործող անձի հոգեբանական զարգացմանը, որովհետև բացակայում է կերպարի ֆենոմենը: Աշխարհը ներկայացվում է որպես քաոս. իրականությունը հոռետեսական է, կործանման զգացումով համակված։ Իրականության նմանօրինակ մեկնությամբ պայմանավորված է այս ուղղության արտահայտչաձևըիդեալների ժխտում, ինտրիգների անիմաստություն, բնավորությունների և դիպաշարի քայաքայվածություն, խոսքի և գործողության անտրամաբանականություն, տարածաժամանակիային փոփոխականություն ու անորոշություն: Ամեն ինչ ստորադասվում է մեկ նպատակի՝ ստեղծել առասպելական, և գուցե նույնիսկ սարսափելի տրամադրություն:

‹‹Մաքուր թատրոնը››, որի դրսևորումն է նաև աբսուրդը, լեզվական իմաստներից հրաժարված պոստդրամատիկական թատրոնի նախասկիզբ հակագրականություն է: Անհեթեթության թատրոնի ձևային հիմք աբսուրդի դրաման, որն ինքնին Էկզիստենցիալ գրականության մի մասն է։ Իոնեսկոյի կողմից սահմանված «անտիդրաման», ըստ էության, դրամատուրգիական ձևի ազատագրումն է նյութից, թեմայից, սյուժետային կարգից: Բեռնաթափումն է այն բոլոր տարրերից, որոնք հատուկ են նաև վեպին: Առհասարակ էպիկական սեռին և թատրոնի էպիկականության անհնարինության թեզը պաշտպանողը հենց Է.Իոնեսկոն էր: Ֆաբուլան կառուցվում է հաղորդակցման խնդրի վրա, հաճախ այն վերաճում է թատրոնի մասին մտորումների, մետապիեսի: Մարդիկ իրար հետ հաղորդակցվելիս չեն հասկանում մեկը մյուսին, բառը տեղ չի հասնում: Անտիպիեսի նոր կանոնները թելադրում են, որ իրական իմաստը պետք է փնտրել բացարձակ անիմաստության մեջ: Գործող անձինք իրար հետ ոչնչով կապված չեն. ո՛չ գործողության, ո՛չ խոսքի տրամաբանությամբ. բառից դուրս հաղորդակցությունն առավել կարևոր է, քան բառի ու նախադասության ներսում կատարվող հաղորդակցությունը: Գրականությունը չինովնիկական ծառայությունը թողնում է բառին, մոտենում տառին և անհետանում դրա էության մեջ: Խոսքն իջեցվում է այն մակարդակին, որտեղից սկսվում է նրա անէացումը. կրկնվող դիալոգներ և աննպատակ շաղակրատանքներ:

Բեքետը պիեսի ներկայացման ժամանակ  դերասաններից պահանջել է բառերն այնպես արտասանել, որ դահլիճում դրանք լավ չհասկացվեն: Սոսկ ձայնը ընկալվի և ոչ բառիմաստը: Խոսքի նկատմամբ օտարացման թիկունքում պիեսները երկրորդ՝ ֆրանսերեն լեզվով գրելն է: Իռլանդացի հեղինակի առաջին լեզուն անգլերենն է և երկրորդ լեզվով ավելի նպատկակահարմար է օտարացման զգացողության արտահայտությունը: Դժվար է օտարացման հոգեբանություն արտահայտել մի լեզվով, որի վրա ձևավորվել է մարդու հոգին: Մանկության լեզուն մինչև վերջ պահպանում է իր սրբային նշանակությունը, իր ‹‹սակրալ›› արժեքը, և նրա մեջ օտրացման ինտոնացիա դնել գրեթե անհնար է: ‹‹Ճաղատ երգչուհին›› պիեսը «լեզվի ողբերգություն» համարող Իոնեսկոն էլ իր ծռախոսությունը զարգացրել է անգլերեն-ֆրանսերեն ձեռնարկի ընթերցանությունից սկսելով: Խոսքի տեղ չհասնելով չի կայանում բառային անմիջական փոխանակումը: Սա հիմք է տալիս կարծելու, որ խոսքն այստեղ գոյության հնչունաշարն է, վերացարկուն ակուստիկ պատկերը, քանի որ Էմանուել Լևվինասի դիտարկմամբ միայն գոյությամբ չենք կարող փոխանակվել իրար հետ: Աբսուրդի թատրոնի կառուցման սկզբունքը, կոմպոզիցիան միշտ ենթադրում է նվազագույն քանակությամբ գործող անձինք: Նրանք սովորաբար լինում են երկու, չորս ծայրահեղ դեպքում հինգ, վեց հոգի, որովհետև գործող անձանց առատությունն անհամադրելի է կյանքի աբսուրդի միապաղաղ ձանձրույթի հետ: Աբսուրդի դրամային հատուկ է կրկնակի աղետի մթնոլորտը. այստեղ կերպարները ի հայտ են գալիս երկու աղետների միջակայքում, որտեղ առկա է պատահականության և հնարամտության անբաժան գերկայությունը: Չարլի Չապլինի կատակերգությունները՝ իրենց կլոունադային տարրերով ևս ազդեցությունն են ունեցել աբսուրդի թատրոնի ձևավորման վրա (աբսուրդիստները, Շուից, Մետերլինկից հմտություններ վերցնելով, օգտվում էին նաև կինեմատոգրաֆի այլ հնարքներից. խոշոր պլան, մոնտաժային մոտեցում)։ Աբսուրդի դրամայի ներկայացուցիչներրը ժամանակակից կենցաղից դուրս են մղում այն ամենը, ինչը ողբերգություն ու ֆարս չէ. կերպարների շարժումները կիսով չափ ծիսական, կիսով չափ ծաղրածուական են:

Ավանդական հոգեբանական պատկերների փոխարեն աբսուրդի դրամայում հանդես են գալիս երբեմն տարօրինակ անուններ ունեցող անհեթեթ կերպարներ (տիկնիկներ, ծաղրածուներ): Աբսուրդիստներն իրենց հերոսին դարձրին խամաճիկ, որը շարժվում էր ռեժիսորի կամքով, քանի որ անհեթեթ հերոսը միշտ էլ կամք չունեցող առարկա է։ Կենտրոնում դարձյալ տիկնիկն է կամ խամաճիկը, ինչը կրքերի հավաստի պատկերումով հանդես եկող ընդօրինակային (միմետիկ) գործող անձի հանդեպ ձևավորված ծայրահեղ մերժողականության դրսևորում է:

Աբսուրդիստական թատերգություններում, ի տարբերություն սովորական դրամատուրգիայի տրամաբանական պիեսների, հեղինակը ընթերցողին և դիտողին է փոխանցում խնդրի իր զգացողությունը՝ անընդհատ խախտելով տրամաբանությունը, ուստի սովորական թատրոնին սովոր հանդիսատեսը շփոթված է և անհարմարություն է զգում։ «Տրամաբանական» թատրոնի կողմնակիցներն ասում են, որ «աբսուրդի թատրոնում» աշխարհը ներկայացվում է որպես փաստերի, գործերի, խոսքերի ու ճակատագրերի անիմաստ, անտրամաբանական կույտ։ Այս բեկորների միացման տրամաբանությունը կտրուկ տարբերվում է «սովորական» պիեսի մասերի միացման տրամաբանությունից։ Տվյալ մոտեցման քննադատներն իրենց հերթին նշում են, որ պատճառահետևանքային կապերի կանխամտածված ոչնչացումը դրամատուրգին թույլ է տալիս հեռացնել հանդիսատեսին ստանդարտ, կարծրատիպային մտածելակերպից, ինչը ստիպում է նրան հենց պիեսի ընթացքում թել փնտրել կատարվածի անտրամաբանականության մասին և արդյունքում ավելի ակտիվ ընկալել բեմական գործողությունը: «Անտրամաբանական» թատրոնի նպատակը հանդիսատեսին իր ընկալման օրինաչափություններից ազատելն ու կյանքին նորովի նայելուն դրդելն է։ Անտրամաբանականությունը, պարադոքսը, որպես կանոն, զավեշտական տպավորություն է թողնում դիտողի վրա՝ ծիծաղի միջոցով մարդուն բացահայտելով նրա գոյության անհեթեթ կողմերը։ Անիմաստ թվացող ինտրիգներն ու երկխոսությունները հանդիսատեսին հանկարծ բացահայտում են սեփական ինտրիգների, հարազատների և ընկերների հետ զրույցների մանրությունն ու անիմաստությունը՝ մղելով նրան վերաիմաստավորելու իր կյանքը։ Ինչ վերաբերում է «աբսուրդի» պիեսների դրամատիկ անհամապատասխանությանը, ապա դա գրեթե ամբողջությամբ համապատասխանում է ժամանակակից մարդու «հոլովակային» ընկալմանը, որի մտահոգեկանում օրվա ընթացքում խառնվում են հեռուստատեսային հաղորդումները, գովազդը, հաղորդագրությունները սոցիալական ցանցերում, հեռախոսային SMS-ները. սա ամենաանկարգ ու հակասական կերպով թափվում է նրա գլխին՝ ներկայացնելով մեր կյանքի չդադարող անհեթեթությունը։

Մերժելով և ծաղրելով ցանկացած կանոն և կլիշե՝ դրամատուրգները, այնուամենայնիվ, մշակեցին իրենց թատրոնի բավականին հստակ ֆորմալ կանոններ, ինչպիսիք են նախապատմության մերժումը, բաց ավարտը, շրջանաձև կոմպոզիցիան, անհեթեթ երկխոսությունը՝ հիմնված հերոսների՝ միմյանց վրա ազդելու անհնարինության վրա: Ահա, աբսուրդի դրամաներին բնորոշ գծերը, որոնք դրսևորվում են Բեքեթի, Իոնեսկոյի, Ադամովի և այլ աբսուրդիստների ստեղծագործություններում.

. Կերպարների հատկություններից զուրկ մարդ լինելը (օրինակ՝ սիրո զգացումի չգոյութունը, քանի որ Ֆրագմենտար, օտարված իրականության մեջ հնարավոր չէ ապրել դա)

. Հերոսների անտրամաբանական պահվածքը, նրանց ներքին «ես»-ի երկակիությունը, իրավիճակների անիմաստություն.

 . Զրույցի, երկխոսության վերածումը սյուժեի.

. Խոսքի հետ խաղալը, դրա նկատմամբ ուշադրությունը մեծացնելը, բովանդակության պակասի, լեզվի դատարկության խնդիրը ուռճացնելը և այս հարցը փիլիսոփայական մակարդակի հասցնելը.

. Խոսքի և ժեստի հակասություն.

. Բեմագրերում լռության և դադարների կրկնապատկումը.

. Ստեղծագործական կարծրատիպերի և կլիշեների փլուզում և ծաղրում՝ ինչպես լեզվական, այնպես էլ սոցիալ-քաղաքական.

. Բեմական գործողությունների շատ այլ թատերական արտահայտչամիջոցների ոչնչացում (Բեքետի պիեսները ծայրահեղ ֆորման են ստատիկության, որքան որ թատրոնն է ըձեռում հնարավորություն: Օրինակ՝ «Կրապի վերջին ժապավենը» պիեսում միայնակ կերպարի մենախոսությունը փոխարինում է ամբողջ գործողությունը, իսկ Պյոտր Հանդկեի «Հանրությանը վիրավորելը» բեմն ինքնին անհետանում է).

. Տեղային և պատմական կոնկրետության բացակայություն (պիեսների զգալի մասում գործողությունները տեղի են ունենում արտաքին աշխարհից ամբողջովին մեկուսացված փոքր տարածքներում՝ սենյակներում, բնակարան

ներում)։

. Իրադարձությունների ժամանակային հաջորդականության ոչնչացում.

«Աբսուրդիզմի» սկզբունքները առավելագույնս դրսևորվել են ռումինա-ֆրանսիացի դրամատուրգ Էժեն Իոնեսկոյի «Ճաղատ երգչուհին» (La cantatrice chauve, 1950) և իռլանդացի գրող Սամուել Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» (En attendant Godot, 1952 թ.) դրամաներում։ Այսպես, օրինակ՝ Իոնեսկոյի «Ճաղատ երգչուհին» պիեսում մահից 4 տարի անց, պարզվում է, որ դիակը դեռ տաք է, և մահից վեց ամիս հետո միայն այն թաղում են։ «Գոդոյին սպասելիս» պիեսի երկու գործողությունները բաժանում է մեկ գիշեր և կամ «գուցե 50 տարի» հերոսներն իրենք էլ դա չգիտեն։ Տեղային կոնկրետության բացակայությունը ու ժամանակային քաոսը լրացվում են երկխոսությունների տրամաբանության խախտմամբ։ Խոսքը երկխոսության մի տեսակ է այստեղ, որտեղ հերոսները գրեթե անհասցե են խոսում: Ահա մի անեկդոտ «Ճաղատ երգչուհին» պիեսից. «Մի անգամ մի ցուլ հարցրեց մի շան, թե ինչու նա կուլ չի տվել իր բունը: «Կներեք,- պատասխանեց շունը,- ես կարծում էի, որ ես փիղ եմ»: Անհեթեթ է նաև պիեսի «Ճաղատ երգչուհին» անվանումը, քանի որ այստեղ ճաղատ երգչուհին ոչ միայն չի հայտնվում, այլև չի էլ հիշատակվում։ Աբսուրդի դրամայի հերոսները կիսում են աշխարհը, որպես քաոսի գաղափարը։ Այստեղ մարդու ցանկացած բախում աշխարհի հետ առաջացնում է կոնֆլիկտ, հաղորդակցության անվստահություն։ Սկզբունքը դառնում է գեղարվեստական արտահայտություն՝ աբսուրդը ցույց է տրվում աբսուրդի միջոցով։

Իհարկե բոլոր աբսուրդի դրամայի հեղինակները, այսպես թե այնպես, յուրաքանչյուրն իր անհատական ​​ձևով, անդրադառնում է աբսուրդի թատրոնին բնորոշ խնդիրներին (մարդ, նրա դատարկությունն ու օտարումն ինքն իրենից) սակայն նրանք երբեք խմբեր կամ ասոցիացիաներ չեն ստեղծել (թեպետ հայտնի Բեքետ, Իոնեսկո, Ադամով եռյակը)։ Ուստի վստահաբար կարելի է ասել, որ յուրաքանչյուր պիես եզակի է, յուրաքանչյուր հեղինակ ունի իր ոճը, իր փոխաբերությունները և աշխարհայացքի իր համակարգը, որը կարող է գերել յուրաքանչյուրին, ով կփորձի մի փոքր ավելի խորությամբ ուսումնասիրել այս թեման: Իոնեսկոն գլխավորապես հետազոտում է զանգվածի հասարակական գիտակցության ոլորտը, Բեքետը հասարակական գիտակցությունից բաժանված ամենօրյա կենցաղի բնագավառը: Իոնեսկոն ծաղրում է սին գաղափարական վերացարկումներին կուրերոն դավանողներին, իսկ Բեքետը  ցույց է տալիս, թե ինչ է կատարվում մարդու հետ, երբ նա մեկուսացված է գաղափարաբանությունից: Իոնեսկոյի տրագիֆարսերն ավելի շատ ֆարսային են, քան ողբերգական, իսկ Բեքետինը առավել ողբերգական, քան ֆարսային: Բեքետի կերպարները խելահեղ աշխարհում են ապրում և գիտեն, որ այն խելահեղ է ի տարբերություն Իոնեսկոյի կերպարների:

Չնայած սուր քննադատությանը, աբսուրդի թատրոնի ժանրը մեծ տարածում գտավ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո, ինչը ցույց տվեց մարդկային կյանքի անորոշությունն ու անցողիկ բնույթը։ Ներդրված տերմինը նույնպես քննադատության արժանացավ, փորձեր եղան վերաիմաստավորել այն որպես «հակաթատրոն» և «նոր թատրոն»։ Ժամանակի ընթացքում աբսուրդի թատրոնը հաղթահարեց նաև գեղարվեստական փոխազդեցության մարտահրավերը, ինչի արտահայտություններից մեկը կաելի է համարել այն, որ Բեքետի ‹‹Գոդոյին սպասելիս›› պիեսը սոցիալական մեկնաբանությամբ ցանկացել է բեմադրել Բ.Բրեխթն, ով հակասության մեջ էր աբսուրդիստների հետ: Միևնույն ժամանակ Արթուր Ադամովի ստեղծագործական երկրորդ փուլը իրենում կրում է ակնհայտ բրեխթյան ազդեցությունը: Հաճախ առանձնացնում են նաև աբսուրդ կամ աբսուրդին մերձ գրողների հետևյալ խումբը՝ Թոմ Ստոպարդ, Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթ, Ֆերնանդո Արաբալ, Հարոլդ Փինթեր, Էդվարդ Օլբի և Ժան Տարդիե։  Մեծ Բրիտանիայում Հարոլդ Փինթերը և Նորման Սիմփսոնն իրենց պիեսներում համոզիչ կերպով փոխանցեցին մոտալուտ սարսափի զգացումը, որն ընդհանուր առմամբ բնորոշ է ուշացած աբսուրդի դրամային: Սա հատկապես վերաբերում է Փինթերի «Վերելակը» (Համբլող), «Ծննդյան խնջույքը» և «Խնամակալը» պիեսներին: ԱՄՆ-ում Էդվարդ Օլբին առաջինն է աշխատել այս ժանրում (Sandbox - The Sandbox; American Dream - The American Dream; What Happened at the Zoo - The Zoo Story): Հետագայում այս ոգով պիեսներ գրվեցին Ա. Կոպիտի և Ջ. Գելբերի կողմից:

Համարվում է, որ համաշխարհային պատերազմների անցումային ծանր շրջանում ձևավորված «Աբսուրդի թատրոնը» Եվրոպայում 60-ականներին գնաց դեպի մայրամուտ:  Այդուհանդերձ Նյու Յորքի թիվ 61 թատերախումբը (Անվերնագիր թիվ 61 թատերական ընկերություն) հայտարարեց «աբսուրդի ժամանակակից թատրոնի» ստեղծման մասին, որը բաղկացած է այս ժանրի նոր բեմադրություններից և նոր ռեժիսորների դասական պատմությունների դասավորություններից։ Մյուս ձեռնարկումներից կարելի է առանձնացնել Էժեն Իոնեսկոյի ստեղծագործությունների փառատոնի անցկացումը։ Աբսուրդի ֆրանսիական թատրոնի ավանդույթները ռուսական դրամայում գոյություն ունեն հազվագյուտ արժանի օրինակով։ Կարող եք նշել Միխայիլ Վոլոխովին։ Ինչպես նաև  աբսուրդի ժանրում ստեղծագործող հեղինակներից են իտալացի Դինո Բուզատին և Էցիոն, շվեյցարացի գրող Մաքս Ֆրիշը, գերմանացի գրող Գյունթեր Գրասը, լեհեր՝ Սլավոմիր Մրոժեկը և Թադեուշ Ռուժևիչը, չեխ դրամատուրգ, իսկ ավելի ուշ՝ Չեխիայի նախագահ Վացլավ Հավելը և մի շարք այլ արվեստագետներ։ Ընդհանուր առմամբ բեքեթյան աբսուրդը ներկայումս կերպարանափոխվել է և մենք գործ ունենք ո թե աբսուրդի, այ այսպես կոված հետաբսուրդի կամ պոստմոդեռնիստական աբսուրդի հետ, որը բնորոշվում է դասականության լոկ որոշ «տարրերով»(Լ.Մութաֆյան):

Հայկական դրամատուրգիայում աբսուրդի դրամայի ժանրային, ոճական, կառուցվածքային առանձնահատկություններով աչքի են ընկնում Պերճ Զեյթունցյանի «Մի՛ նայիր հայելուն», Աղասի Այվազյանի «Ինքնասպան նավը», «Առլեզ», «Շնաձկի ստամոքսը», «Դեկորներ», «Գոյություն», «Համակարգիչ» Դավիթ Մուրադյանի «Ցույց տվեք ձեր տոմսակը», Գուրգեն Խանջյանի «Պահմտոցի» պիեսները, Կարինե Խոդիկյանի «Դարպասներ», «Քաղաք», «Խաղի ժամանակը», «Այստեղից հետո», «Կայարան», «Այն, որ չկար», «Երկուշաբթի չէ, ամսի տասներեքին էլ չէ...», Էլֆիք Զոհրաբյանի «Սմբակներ»:

Հայաստանում Աբսուրդի դրամայի հիման վրա արված առաջին ներկայացումներից են Արթուր Սահակյանի հեղինակած Սեմյուել Բեքետի «Գոդոյին սպասելիս» և Էժեն Իոնեսկոյի «Ռնգեղջյուր» պիեսների բեմադրությունները:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1. Թատերագիտական բառարան, Լևոն Հախվերդյան, Երևան, 1986։

2. Ալբեր Քամյու., Ժանտախտը, Երևան-1991

3. Յու. Բորև., Գեղագիտություն, Երևան-1982

4. Հենրիկ Հովհաննիսյան., Դերասանի արվեստի բնույթը / էսթետիկական քննություն, Երևան-2002

5. Սուրեն Հասմիկյան, Հասմիկ Հասմիկյան, Լռության գեղագիտությունը 20-րդ դարի դրամատուրգիայում / էսսե- ուսումնասիրություն, Երևան-2013

6. Արա Խզմալյան., Հարցականի ներքո, Երևան-2016

7. Անուշ Ասլիբեկյան., ‹‹Աբսուրդի›› դրաման ‹‹Գոյ›› թատրոնում, ԵԹԿՊԻ / Հանդես№5 / Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու, Երևան-2005

8. Սաթէ Խաչատրյան., Արթուր Ադամովի դրամատուրգիայի բնորոշ գծերը, ԵԹԿՊԻ / Հանդես№18 / Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու, Երևան-2016

9. Հենրիկ Էդոյան., Շարժում դեպի հավասարակշռություն, Երևան-2009

10. Անուշ Սեդրակյան., Ակնարկներ արտասահմանյան գրականության, Երևան-2016

11. 20-րդ դարի արտասահմանյան դրամատուրգիա, Երևան-1986

12. Նորայր Ադալյան., «Կարինե Խոդիկյանի աբսուրդ թատրոնը», ԱԶԳ Օրաթերթ, Մշակույթ #48, 24.12.2015

13. Վովա Արզումանյան., Աբսուրդի դրամայի դրսևորումները հայ արդի դրամատուրգիայում,, ԵԹԿՊԻ / Հանդես№23 / Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու, Երևան-2022

14. Անուշ Ասլիբեկյան., Աբսուրդը և այլաբանությունը Աղասի այվազյանի դրամատուրգիայում, ԵԹԿՊԻ / Հանդես№10 / Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու, Երևան-2010

15. Սաթէ Խաչատրյան., Աբսուրդի տարրերը Ա.Ադամովի դրամատուրգիայում / Արթուր Ադամով., Պիեսներ / առաջաբան, Երևան-2017

16. Կազիմիր Մալևիչ., Սև քառակուսի, Երևան-2014

17. Словарь театральных терминов, Е. Ф. Шангина., Барнаул-2015

18. Театральная Энциклопедия, Том-1, Москва-1963

19. Краткий словарь театральных терминов, С.П.Кутьмин, Тюмень, 2003։

20. Словарь иноязычных выражений и слов, Том-1, А.М.Бабкин, В.В.Шендецов., Москва-Ленинград-1966

21. Философский энциклопедический словарь, Под общ. ред. Л.Ф.Ильичев, П.Н.Федосев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов, Москва-1983.

22. Словарь театра. Энциклопедия, Патрис Пави., Москва-1991

23. Эстетика. Словарь Под общ. Ред. А. А. Беляаева и др. Москва-1989

24. ELevinas., Le temps et lature, PUF coll.,Paris – 1983, բերված է՝ Արթուր Ադամով-Պիեսներ /Առաջաբանից

25. M.Esslin., The Theatre of the Absurd, New York-1961, բերված է՝ Անուշ Ասլիբեկյան., ‹‹Աբսուրդի›› դրաման ‹‹Գոյ›› թատրոնում, ԵԹԿՊԻ / Հանդես№5 / Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածուից

26. Б.Зингерман., Развитие идейних мотивов в послевоенной западной драме (до середины 60-х годов) / Современное западное искусство/ Театр-Кино-Живопись-Музыка, Москва-1971

27. Т.А.Сахарова., От философии существования к структурализму, Москва-1974

28. Ханс-Тис Леман., Постдраматический театр, Москва-2013

29. M.Heidegger., Was ist Metaphysik, Bonn-1931, բերված է՝ Т.А.Сахарова., От философии существования к структурализму-ից

30. J.-P. Sartre., L’être et le nêant, Paris-1943, բերված է՝ Т.А.Сахарова., От философии существования к структурализму-ից

31. A.Camus., LEté, Paris-1965, բերված է՝ Т.А.Сахарова., От философии существования к структурализму-ից

32. Кристина Карасева., Что такое театр абсурда и есть ли в нем смысл,  youngspace.ru

33. Виктор Симаков., Абсурдизм. Эжен Ионеско и Борис Виан, levelvan.ru/absurdism-ionesko-vian

34. Виктор Симаков., Абсурдизм. Что тако театр абсурдаlevelvan.ru/absurdism-teatr-absurda

 Համահավաքեցին՝  ԱՆԻ Տեր-Հովհաննիսյան

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

Խմբագրելի

22.11.2022  23:21

78 հոգի