22.11.2022  2:15

Վերջերս մեր երկրի գրական-թատերական հասարակայնությունը նշեց ռուս մեծ գրող Անտոն Չեխովի ծննդյան 125-ամյակը։ Վերստին զննվեց ու գնահատվեց նաև չեխովյան թատերգությունների գեղարվեստական խոր ներազդեցությունն արդի բեմարվեստի ձևավորման վրա և ոչ միայն ռուսական թատրոնի ոլորտում։ Ստորև հրապարակում ենք հայ անվանի թատերագետ և թատրոնի պատմաբան Սարգիս Մելիքսեթյանի ժամանակին գրված հոդվածը, որ նվիրվել է այդ հարցի լուսաբանմանը։

Ռուս մեծ գրող Ա. Պ. Չեխովը առաջին անգամ հայ իրականություն մուտք գործեց որպես թատերագիր։ Եվ այսպիսին էլ մնաց գրեթե մինչև 1898 թվականը, երբ նրա սքանչելի արձակը,            մանավանդ 1900 թվից սկսած, հայերեն լեզվով հորդահոս տարածվեց մեր գրական անդաստանում: Այս երևույթի լավագույն ապացույցն այն է, որ օրինակ, 1900-1904 թթ. ընթացքում Չեխովից հայ պարբերական մամուլում կամ առանձին գրքույկներով լույս են տեսել յոթանասունից ավելի պատմվածքներ:

Նրա դրամտիկական երկերից առաջինը հայ թատրոնում խաղացվել է «Առաջարկություն» մեկ արարով կատակը, կոմիկ դերասան, հետագայում ժողովրդական արտիստ Գրիգոր Ավետյանի (1870-1946) թարգմանությամբ ու կատարումով։ Վերջինիս արխիվում պահպանված ու խնամքով կազմված ինքնաձեռագիր դերացանկում նշված է, որ ինքն այդ կատակի գործող անձ Իվան Վասիլևիչ Լոմովի դերը խաղացել է 1898 թվականին, Բաքվում։ Այսպիսով, կնշանակի, Չեխովի դրամատուրգիայի խաղարկության պատմությունը հայ բեմում, սկզբնավորվում է 1890-ից, իսկ նրա թարգմանության պատմությունը կամ այդ թվից, կամ, հավանաբար, 1889-ից, երբ թատերական լուրջ արվեստի ծարավ տասնիննամյա Գրիգոր Ավետյանը գտնվում էր Մոսկվայում և մեծագույն հափշտակությամբ հաճախում էր Փոքր և Կորշի թատրոնները։

Ինչպես հայտնի է, «Առաջարկություն» կատակը Չեխովը գրել է 1888 թվին և նույն տարվա դեկտեմբերին լույս է տեսել Ե. Ն. Ռասոխինայի լիտոգրաֆիկ հրատարակությամբ, իսկ այնուհետև՝ որոշ ուղղումներից հետո՝ 1889 թ. տպվել է «Նովոյե վրեմյա» լրագրում: Մինչև 1897 թ. այդ կատակի ուրիշ հրատարակություն չի եղել։ Ւնքնին հասկանալի է, որ Ավետյանը թարգմանելիս աչքի առաջ պիտի ունենար հեղինակի կողմից ուղղված օրինակը, և, հավանաբար, անդրանիկ թարգմանությունը կատարել է հենց Մոսկվայում գտնված ժամանակ։ Երկար տարիներ այդ թարգմանությունը պտտվում էր բեմից բեմ ձեռագիր վիճակում, մինչև որ թարգմանիչը զետեղեց այն 1911 թ. իր կողմից կազմած պիեսների ժողովածուի առաջին գրքում, որի հրատարակությունը կրում է «Թատրոնական գրադարան» ընդհանուր վերնագիրը։ Սակայն պիեսը լույս է տեսել գրեթե նոր թարգմանությամբ և ցարական գրաքննության մի նոր թույլատվությամբ, որովհետև կա և հայկական «Թատրոն» հանդեսի 1895-ի գրքերից մեկին կցված մի ցուցակ, որտեղ այլ պիեսների հետ միասին մտնում է, «Առաջարկություն» կատակը, «թարգմանիչ՝ Գ. Ավետյան» հիշատակությամբ և գրաքննչության թույլտվությամբ։

Մենք ավելի կանգ առանք վերոհիշյալ փաստի վրա նրա համար, որ նախ ճշգրտենք Չեխովի մուտքի առաջին թվականը մեզանում, ապա, որոշակիորեն նշենք այն մարդու անունը, որին պատիվ է վիճակվել նրա անդրանիկ թարգմանիչն ու դերակատարներից մեկը հանդիսանալու։

Հայ թատրոնի խաղացանկը մտած չեխովյան երկրորդ պիեսը «Արջ» մեկ արարով կատակն էր, գրվել ու հրապարակվել է 1888 թվին: Մեզանում այդ վոդևիլը առաջինը թարգմանել է իրավաբան և հասարակական գործիչ  Հակոբ Գրիգորի Տեր-Հովհաննիսյանը։

Մեր ձեռքի տակ եղած տվյալների համաձայն, «Արջ» պիեսը հայ բեմում սկսեց ավելի աշխույժ կյանք ապրել 1893 թվականից։ Չկար մի թատերական տարի, որ այդ վոդեիլը չխաղային, չկար Կովկասում քիչ շատ աչքի ընկնող հայաբնակ մի վայր, որի բեմում այն չերևար։ Նույնը պետք է ասել նաև «Առաջարկություն» վոդևիլի՝ մեզանում վայելած ժողովրդականության մասին։

Այդ երկու ճարտարակերտ պիեսները  թատերասեր հասարակությանը գրավել են , ոչ միայն իրենց անբռնազբոս, անխառն, հյութեղ և միևնույն ժամանակ իմաստալի ու նպատակասլաց կոմիզմով, այլև հայ լավագույն դերասանների բարձրորակ խաղով։ Նրանք մեծ սիրով ու հաճույքով էին կատարում Գրիգորի Ստեպանովիչ Սմիրնովի, Ստեպան Ստեպանովիչ Չուբուկովի, Իվան Վասիլևիչ Լոմովի, Ելենա Իվանովնա Պոպովայի, Նատալյա Ստեպանովնայի դերերը։ Տեսեք, թե ինչպիսի ուժեր են խաղացել Հովհաննես Աբելյանը, Գևորգ Պետրոսյանը «Արջում»՝ Սմիրնով, նույն Պետրոսյանը «Առաջարկության» մեջ՝ Լոմով, Արամ Վրույրը՝ Չուբուկով, Օլգա Մայսուրյանը «Արջում»՝ Պոպովա, Գևորգ  Տեր-Դավթյանը «Առաջարկության» մեջ՝ Չուբուկով, Օլգա Գուլազյանը՝ Նատալյա Ստեպանովնա, Գեդեոն Միրազյանը՝ Չուբուկով և այլն։

Երրորդ վոդևիլը, որ հայերեն առաջին անգամ թարգմանվել է 1901 թվին, դա «Հոբելյանն» է (թարգմանիչ՝ Մ. Այվազյան)։ Սակայն այդ պիեսի խաղարկությունը հայ թատրոնում մեզ հայտնի չէ։ Թվում է, թե ներկայացրած պիտի լինեն։ Կա այդ կատակի մի ուրիշ թարգմանություն ևս, որը 1908-ին կատարել է մանկավարժ ու գրող Սիմակը (Սենեքերիմ Տեր-Սահակյան)։ Երկու այս թարգմանությունը ձեռագիր վիճակում պահանվում է Գրականության և արվեստի թանգարանի ֆոնդերում։  

Այս չափազանց թռուցիկ ակնարկից այն պատկերն է ստուցվում, որ հայ բեմը շուրջ տասնհինգ տարի գործ է ունեցել Չեխովի միայն փոքր ձևի դրամատիկական, այն էլ՝ երկու-երեք, պիեսների հետ։ Իսկ նրա բազմակի պիեսները խաղալու ցանկությունը մնում էր դեռևս անկատար։

Եվ ահա վերջապես 1905 թ. հունվարի 11-ին այդ ցանկությունն էլ իրագործվեց. Բաքվի Թաղիևի թատրոնում բեմադրվեց նրա հռչակված «Ճայը»։ Խաղաց հայ դրամատիկ դերասանական ընկերակցությունը ի նպաստ դերասանուհի Քնարիկի, ունենալով անշուշտ խմբի ղեկավարի՝ մեծատաղանդ դերասանուհի Սիրանույշի հավանությունն ու պաշտպանությունը։ Չէ որ նա շատ էր հետաքրքրվում Չեխովի դրամատիկական խոշոր ստեղծագործություններով, մանավանդ՝ «Բալենու այգին» պիեսով։ Եվ քանի որ ներկայացվելիք պիեսի ընտրությունը սովորաբար բացառապես վերապահված էր լինում բենեֆիցիանտին, ապա պարզ է, որ «Ճայը» խաղալու ցանկությունը բխել է հենց Քնարիկից, մանավանդ որ պիեսն ինքն էր թարգմանել, այն էլ՝ 1904 թվականի գարնանը։ Ի դեպ է ասել, որ Գրիգոր Ավետյանը՝ մեծ համակրանք տածելով Քնարիկի դերասանական բնատուր ձիրքի նկատմամբ, որոշ օգնություն է ցույց տվել նրան «Ճայի» թարգմանությանը կատարելիս։

Մի քանի խոսք Քնարիկի մասին։

Բեմական այդ կեղծանունն էր կրում Մարգարիտ Բաբայանը, որ ծնվել է Աստրախանում, կրթություն ստացել նույն քաղաքի գիմնազիայում։ 1899 թ. այն ավարտելուց հետո իր ավագ քրոջ հետ տեղափոխվել է Բաքու։ Թատերասեր աղջիկ լինելով, շուտով նա ծանոթանում է տեղի սիրողների հետ։ Սկսում է խաղալ նրանց ներկայացումներում և իր գրավիչ դեմքով, լավ կազմվածքով, կիրթ շարժուձևով և դուրեկան առոգանությամբ ջերմ ընդունելություն գտնում։ Սիրողական այս ներկայացումներն էլ ավելի են բորբոքում պրոֆեսիոնալ բեմին նվիրվելու նրա տենչը։ Եվ երբ 1901 թվի նոյեմբերին հայ պրոֆեսիոնալ դերասանական խումբը, անդամակցությամբ Սիրանույշի, Աբելյանի, Մայսուրյանի և Պետրոսյանի, Թիֆլիսից մեկնում է Բաքու, Մարգարիտ Բաբալյանը։ Հովհաննես Աբելյանի միջնորդությամբ արժանանում է խմբի ուշադրությանը։ Վճռվում է դեբյուտի համար նրան հանձնել Ռոզինայի դերը (Բոմարշեի «Սևիլյան սափրիչում»)։ 1901-ի դեկտեմբերի 7–ին կայացած ներկայացումը (այդ օրից «Քնարիկ» բեմական կեղծանունն է ստանում) մեծ հաջողություն է ունենում նաև Ռոզինայի դերակատարման շնորհիվ։ Նա այդ դերը պատրաստել էր Աբելյանի ռեժիսորությամբ։ Դրանից հետո Քնարիկը դառնում է հայ բեմի մի ուժ, որին Սիրանույշը իր նամակներից մեկում համարել է «շատ շնորհալի»։ Ըստ երևույթին մեծ դերասանուհուն գրավել էր ոչ միայն նրա ախորժալուր ձայնը, այլև վառվռուն աչքերը, բուռն տեմպերամենտը, բեմում վերապրելու նրա ներքին լուրջ ունակությունը։ Գրիգոր Ավետյանը գրում է, որ «նրա խաղացած դերերից իմ հիշողության մեջ թարմ են մնացել Ռոզինան, Ռուքայան («Դավաճանություն»), Ռենատան («Հեղեղ»), Հեղինեն (Էմին Տեր-Գրիգորյանի «Բարեգործության դիմակի տակ»), Ֆլորիչել («Հյուրը»), Կլավդիան («Կյանքի արժեքը»), Գրեթխեն («Երեկոյան շեփոր» ), Շուշանիկ (Ալեքսանդր Աբելյանի «Նշանվածները») և այլն»։ Այս ամենից հետո նույն Ավետյանն ավելացնում է՝ «Ռուքայայի դերը նա կատարում էր Մայսուրյանից և Ժասմենից շատ ավելի հաջող»։ Հենց այն հանգամանքը, որ Սիրանույշը խումբ կազմելիս միշտ նրան հրավիրում էր իր հետ գործակցելու, արդեն շատ բան է ասում։ Նա դերասանական խմբի հետ թատերապտույտ է կատարել անդրկասպյան երկրներում, Շուշի, Դերբենտ, Գանձակ, Արմավիր, Աստրախան և այլ վայրերում։

Հետաքրքրական է նրա կենսագրության մի այլ կողմը։ Բաքվի բանվորական շարժման վերելքի և այնուհետև ռուսական առաջին հեղափոխության ժամանակ նավթարդյունաբերական այդ քաղաքի զանազան արվարձաններում ստեղծվել էին բանվորական սիրողական դրամատիկ խմբակներ, որոնք պարբերաբար ներկայացումներ էին տալիս իրենց ակումբներում։ Դերասանուհի Քնարիկը այդ խմբակներից մեկի մշտական ղեկավար ռեժիսորն էր և վայելում էր բաանվոր սիրողների և հանդիսատեսների ընղհանուր համակրանքը։ Այդ խոր հարգանքը այնպիսի արտահայտություն ունեցավ, որ իրենց դրամխմբակը կոչեցին ղեկավարի անունով՝ «Քնարիկ խումբ»։ Նրա ռեժիսորը կրթված, զարգացած կին լինելով՝ ոչ միայն ներկայացման ամեն մի կտորի, մինչև իսկ ամենափոքրիկ դերի համար կոնկրետ ցուցմունքներ էր անում, այլև զրույցներ ունենում թատերական արվեստի ընդհանուր հարցերի շուրջ։ Տարաբախտաբար այդ հետաքրքրական կնոջ կյանքը շուտ ընդհատվեց. իր կյանքին նա վերջ տվեց մի բաժակ կարբոլյան թթվուտ խմելով։ Այդ ողբերգական դեպքը տեղի է ունեցել 1907 թվի դեկտեմբերի 27-ին, Բաքվում, 27 տարեկան հասակում։

Շիրվանզադեն իր «Կյանքի բովից» գրքում գրում է. «Առաջին անգամ Անդրեաս Էլիզբարյանի դերը կատարեց Գևորգ Պետրոսյանը, իսկ Մարգարիտի դերը՝ օրիորդ Քնարիկը։ Դժբախտաբար հայ բեմը շատ վաղաժամ զրկվեց այդ երկու տաղանդավոր ուժերից։ Պետրոսյանի մահով նա կորցրեց մեր թատրոնի այն ժամանակվա ամենակուլտուրական դերասանին, իսկ Քնարիկի ինքնասպանությունը մի նոր ստվեր գցեց Բաքվի հայ բուրժուազիայի բարք ու վարքերի վրա... Չլիներ այդ ինքնասպանությունը, այսօր հայ թատրոնը կունենար իր երկրորդ Սիրանույշը, այնքան տաղանդավոր էր Քնարիկը»: Շիրվանզադեի ակնարկն, ըստ երևույթին, վերաբերում է այն լուրին, որ Քնարիկի ինքնասպանությունից հետո պտտվում էր քաղաքում, ըստ որի այդ տխուր դեպքը տեղի է ունեցել սիրո հողի վրա, կապված քաղաքում ազդեցիկ մի անձնավորության հետ։

1900-ական թվականների սկզբներին Չեխովի խոշոր դրամատիկական գործերն արդեն մտել էին Անդրկովկասի ռուսական բեմերը։ Օրինակ, 1901 թվին Թիֆլիսի ռուսական խումբը դերասան Լյուդկովի ղեկավարությամբ բեմադրել էր նրա «Երեք քույրը»։ Անդրկովկասում խաղացել էին նաև նրա «Իվանով» դրաման։ 1902-1903 թատերաշրջանում ռուս ականավոր դերասանուհի Վ. Ֆ. Կոմիսարժևսկայան իր խմբով Թիֆլիս գալով այլ պիեսների հետ խաղում է նաև Չեխովի «Քեռի Վանյան»։ Այսպիսով, կնշանակի, հայ թատերասեր հասարակությունը ծանոթ էր ռուս մեծ գրողի դրամաներին նաև ներկայացումների միջոցով։ Սակայն թատերասերներից քչերը չէին, որ Մոսկվայում տեսել էին նշանավոր Գեղարվեստական թատրոնի չեխովյան ներկայացումները, որոնց ներկա էին եղել նաև հայ դերասաններից շատերը, ինչպես օրինակ, Գևորգ Պետրոսյանը, Հովհաննես Աբելյանը, Օլգա Մայսուրյանը, Գրիգոր Ավետյանը, Սաթենիկ Ադամյանը, Աննա Խիթարյանը, Իսահակ Ալիխանյանը և ուրիշները։ Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի ներկայացումները, որոնց թվում «Ճայի» բեմադրությունը սրտի թրթիռով և մեծ հիացմունքով դիտել է նաև Քնարիկը, որը ոչ միայն ոուսերենի հրաշալի գիտակ էր, այլև լրջորեն հետևում էր ոուս ժամանակակից դրամատիկական գրականությանը։ Այդ էին վկայում այն դերասանները, որոնք գործել էին Քնարիկի հետ։ Ուստի պիտի ենթադրել, որ «Ճայում» Նինա Միխայլովնա Զարեչնայայի դերը կատարելու ցանկությունը ծագել է այն պահից, երբ նա գեղարվեստական ուժեղ տպավորությունների ներքո դուրս է ելել Գեղարվեստական թատրոնի սրահից։ Ուրեմն՝ բոլորովին պատահական չպետք է համարել այն ընտրությունը, որ նա կամովին կատարել էր իր բենեֆիսի համար։

Այժմ հարց է ծագում, ովքեր են հայ թատրոնում առաջինը կատարել «Ճայը» պիեսի գործող անձերի դերերը։ Սիրանույշի կենսագիրներից ոչ մեկին, դրանց թվում և ինձ, մինչև վևրջին ժամանակները հայտնի չէր, որ հայ հանճարեղ դերասանուհին մասնակցել է այդ ներկայացմանը, խաղալով Իրինա Նիկոլաևնա Արկադինայի դերը։ Մամուլում, ցավոք, ոչ մի տեղ չի արձանագրվել այդ փաստը։ Միակ թղթակցությունում, որ տպվել է «Մշակի» 1905 թվի փետրվարի 2-ի համարում, ասված է հետևյալը. «Չեմ կարող աննշմար անցնել, որ այդ օրը ամենից լավ, ճիշտ և ուժեղ ըմբռնել էին այդ տրամադրությունը պ. Պետրոսյան և օր. Քնարիկ, և մասամբ պ. Ալիխանյանը և պ. Վրույրը»։ Դե եկեք ու հասկացեք, թե այդ դերսաններն ինչ դերեր են խաղացել։ Դրանից հետո մեր ձեռքն ընկավ «Баку» օրաթերթի 1905 թ. հունվարի 13-ի համարը, որի շատ փոքրիկ թատերախոսականում ասված է, թե «լավ էին պ. պ. Վրույրը Սորինի դերում, Պետրոսյանը Տրիգորինի դերում, երկուսն էլ աչքի էին ընկնում դերի պարզությամբ»։ Վերջերս Գրականության և արվեստի թանգարանում պահվող Գրիգոր Ավետյանի արխիվում հայտնաբերվեց մի ծրագիր, որտեղ ցույց է տրված, թե որ դերասանն ինչ դեր է խաղացել։ Ահա այդ դերացանկը, որտեղ այլևս չենք նշի Սիրանույշի անունը, քանի որ վերևում ասացինք առանձին:

Կոնստանտին Գավրիլովիչ Տրեպլյով - Արկադինայի որդին - Ի. Ալիխանյան

Պյոտր Նիկոլաևիչ Սորին- Արկադինայի եղբայրը - Վրուր

Նինա Միխայլովնա Զարեչնա ­- Քնարիկ

Իլյա Աֆանասևիչ Շամրաև - Ավետյան

Պոլինա Անդրեևնա, սրա կինը - Փառանձեմ

Մաշա, սրանց աղջիկը - Տեր-Ղուկասյան

Բորիս Ալեքսեևիչ Տրիգորին - Բելետրիստ - Պետրոսյան

Եվգենի Սերգեևիչ Դորն, բժիշկ - Ստեփանյան

Սեմյոն Սեմյոնովիչ Մեդվեդենկո, ուսուցիչ - Ազյան

Յակով, բանվոր - Ոսկանյան

Խոհարար - Քոչարյան

Նույն «Баку» թերթում ասված է. «Բենեֆիս ունեցողը ելույթ ունեցավ Նինայի գլխավոր դերում։ Նրա կենդանի, սրտառուչ խաղը, մանավանդ չորրորդ գործողությունում, մի անգամ ևս ցույց տվեց, որ երիտասարդ դերասանուհին՝ իրեն հատուկ բարեխղճությամբ, կրակոտությամբ և տեմպերամենտով, խմբում կգրավի շատ պատվավոր տեղ»։

Ամենայն հավանականությամբ այդ ներկայացման ռեժիսորը եղած պիտի լինի Գևորգ Պետրոսյանը (1859-1906), որը և հմուտ ռեժիսոր էր, որպիսի փորձ նա ձեոք էր բերել թե ռուս թատրոնում, երբ նա գործելիս է եղել, և թե հայ թատրոնում՝ սկսած դեռևս 1891 թվականից։ Անշուշտ նա օգտագործած կլիներ Գեղարվեստական թատրոնի մեկնաբանությունը, միզանսցենավորումը և արտաքին ձևավորման որոշ մոմենտները, ելնելով, իհարկե, Թաղիևի թատրոնի բեմական տեխնիկայի հնարավորություններից։ Խմբի ղեկավար Սիրանույշը, որպես կանոն, միշտ ընդունում էր, որ ռուս դրամատուրգիայի գործերի ռեժիսորությունը պիտի կատարեր միայն Գևորգ Պետրոսյանը, քանի որ նա ոչ միայն րնդհանրապես կուլտուրական մարդ էր, այլև ռուսական բեմական ռեալիզմի առանձնահատկություններին շատ լավ գիտակ։ Գրիգոր Ավետյանն իր «Բեմադրությունները հին թատրոնում» անտիպ աշխատության մեջ ասում է. «Մտքի և երևակայության բարձր թռիչք ունեցող մի մարդ էր նա։ Մեծ ճաշակի տեր և ճաշակով էլ բեմադրություններ էր տալիս։ Պարզ բեմադրության կողմնակից լինելով, նա չէր սիրում բեմը դեկորներով լցնել, հասարակության ուշադրությունը այդ կողմի վրա դարձնել։ ... Սիրում էր դերերի ամեն մի բառը հասարակության ականջին հասցնել, որը նաև պահանջում էր ամեն մի դերակատարից։ Նրա բեմադրած պիեսների փորձերին, ամեն մի թույլ արտասանող դերասանին, բազմիցս ստիպում էր նախադասությունները կրկնել և վերջանում էր նրանով, որ դերասանն արտասանում էր լսելի և պարզ առոգանությամբ։ Միօրինակություն և միապաղաղություն չէր սիրում»։

Հասկանալի է, որ Պետրոսյանը նույն պահանջկոտությամբ պիտի վերաբերվեր «Ճայի» ներկայացումը պատրաստելիս:

«Մշակում» հրապարակված վերոհիշյալ թղթակցության մեջ այդ ներկայացումն արձագանք է գտել հետևյալ կերպ. «Վերջին շաբաթը Բաքվի թատրոնական հասարակության համար ուշադրության արժանի շաբաթ էր։

Մեկը մյուսի ետևից խաղացվեցին երկու նոր պիեսներ - Չեխովի «Ճայը» («Чайка») և Սեդրակ Թորոսյանի «Արշալույս» հինգ գործողությամբ պատկերները։ Չեխովը իր դրամայով առաջին անգամն է, որ երևան է գալիս հայ բեմի վրա և այն էլ՝ շնորհիվ երիտասարդ դերասանուհի օր. Քնարիկի, որն իր բենեֆիսին դրեց այդ համակրելի պիեսան, հենց իր թարգմանությամբ։

Թատրոնում հասարակություն շատ քիչ կար, գուցե պատճառը Բաքվի կլասիկական ձմեռն էր, բայց այնուամենայնիվ թատրոնում հավաքված փոքրաթիվ հասարակությունը ջերմ ընդունելիություն ցույց տվեց դերասանուհուն, մատուցանելով նրան բազմաթիվ ընծաներ և ծաղկյա կողովներ։ Ես չեմ ցանկանում ռեցենզիա տալ դերակատարների մասին առանձին – առանձին առած՝ կհիշեմ միայն, որ մեր խումբը, թեև շատ թույլ, աղոտ և խարխափող փայլերով, մասամբ տվեց Չեխովի դրամաներին հատակ տրամադրությունը, որը կազմում է Չեխովի և նրա հետևողությունով գրված դրամաների առանձնահատկությունը»։ Թղթակցության վերջում ասվում է, թե այդ տրամադրությունը ամենից լավ, ճիշտ և ուժեղ ըմբռնել էին, ինչպես վերևում մեջ բերեցինք, Պետրոսյանը, Քնարիկը, մասամբ Ալիխանյանը և Վրույրը։ Այսքան միայն, ուրիշ ոչինչ։ Թղթակցությունը ստորագրված է «Alta lena» կեղծանունով, որի տակ ծպտված էր Հակոբ Գենջյանը (Կարա - Դարվիշը)։ Նրա հեղինակն անցյալում հայտնի էր իբրև թատերական լավագույն ռեցենզենտներից մեկը։ Նրա թատերական հոդվածներից երևում է բեմական արվեստի իմացություն, մանավանդ որ ինքն էլ որպես սիրող շատ հաճախ է մասնակցել ներկայացումներին։ Սիրանույշը նրան համարում էր թատերական գործին գիտակ մի մարդ և շատ անգամ էր նրա հետ իր խոհերն ու տրամադրությունները բաժանում։ Նա զբաղվում էր գրականությամբ և հրապարակախոսությամբ։ Քիչ թարգմանություններ չի արել։ Անձնապես մոտ էր Մոսկվայի և Պետերբուրգի շատ արվեստագետների հետ և բարեկամական սերտ կապերով կապված էր մանավանդ հանրածանոթ գրականագետ և արվեստաբան Ալեքսեյ Կարպովիչ Ջիվելեգովի հետ։ «Ճայի» առաջին բեմադրության չափազանց սուղ տողերը երևի հետևանք էին խիստ դժգոհության, թեպետև բարյացակամության շեշտեր կան։ Որքան էլ Պետրոսյանի ջանքերը մեծ լինեին, պարզ է, որ խումբը չէր կարող այն ժամանակ տիրող հայ թատրոնի ընդհանուր վիճակի և փորձերի չափազանց կարճ տևողության պատճառներով վերհանել լիովին չեխովյան պիեսի ողջ գաղափարական բովանդակությանը, նրա ուրույն ոգին ու տրամադրությունը, նրա գեղարվեստական նրբին առանձնահատկությունները, որոնք կատարյալ նորույթ էին ռուս դրամատուրգիայի զարգացման տվյալ փուլում։ Չեխովի կողմից առաջ քաշված դրամատիզմի նոր սկզբունքները, «Ճայը» պիեսի գեղարվեստական ինքնատիպ ոճը չէին կարող այդ պայմաններում խոր ըմբռնում գտնել բոլոր դերակատարների կողմից ու միասնականորեն կիրառվել։

Մեզ թվում է, դերասանների հետ ունեցած սերտ բարեկամական կապը, մանավանդ Քնարիկի բենեֆիսի հանգամանքը, կաշկանդել է նրան ավելի մանրամասն խոսելու ներկայացման մասին։

Սակայն «Ճայի» այդ ներկայացումը միակը չէր։

Հաջորդ տարվա դեկտեմբերի 22-ին Նոր Նախիջևանում այն բեմադրվեց երկրորդ անգամ, այս անգամ դերասան Իսահակ Ալիխանյանի ռեժիսորությամբ։ Պիեսը խաղացվեց նույն թարգմանությամբ և դարձյալ Քնարիկի կատարմամբ։

Պետք է ասել, որ դեռևս 1905 թվի աշնան սկզբին հայտնի իրավաբան, հասարակական գործիչ և թատերական սիրող Գևորգ Չուբարի նախաձեռնությամբ Նոր Նախիջևանում կազմակերպվել էր մի ընկերություն, որը կոչվում էր «Դրամատիկական արվեստի սիրողների ընկերություն»։ Այդ կազմակերպությունը նպատակ էր դրել ամեն մի թատերաշրջանի ընթացքում խաղալ 70 ներկայացում, որոնցից 35-ը հայերեն լեզվով, մյուս կեսը՝ ռուսերեն։ Այդ սկզբունքի համաձայն, պիտի կազմվեր այնպիսի դերասանական պրոֆեսիոնալ խումբ, որի անդամները հավասար չափով պիտի տիրապետեին այդ լեզուներին։ Եվ ահա 1906-1907 թատերաշրջանի դերասանական խմբի մեջ մտնում էին Գևորգ Պետրոսյանը, Իսահակ Ալիխանյանը, Մարգարիտ Ստեփանյանը, Սաթենիկ Ադամյանը, Աննա Խիթարյանը, Հովհաննես Ստեփանյանը, Անդրանիկը, Զաբելը, Ազնիվը, Հարություն Բերոյանը, Ս. Աբրահամյանը և Քնարիկը։ Մեր թատերագետներից ոմանք կարծում են, թե Քնարիկն այնտեղ «Ճայը» ներկայացման մեջ մասնակցել է Բաքվից հատուկ հրավիրվելով։ Նրանք ըստ երևույթին նկատի ունեն Նոր Նախիջևանից ուղարկված այն նամակի ստորագրությունները, որոնք հրապարակվել են «Հուշարար» պարբերաթերթի 1907-ի N 3-ում, որտեղ բացակայում է Քնարիկի անունը։ Այնինչ, Իսահակ Ալիխանյանի հասցեով 1906-ին ուղարկված Գրիգոր Ավետյանի նամակում հիշվում է խմբի անդամ, դերասանուհի Քնարիկի անունը։

Գևորգ Պետրոսյանը հիշյալ ընկերության կողմից հրավիրված էր թե իբրև դերասան և թե իբրև ռեժիսոր-ղեկավար։ Սակայն, տարաբախտաբար, նա Նոր Նախիջևան է հասնում հիվանդ վիճակով, պառկում և այլևս չի ելնում անկողնուց։ Այդ տարի նա վախճանվում է։ Ռեժիսորական պարտականությունը դրվում է Իսահակ Ալիխանյանի վրա։

Ներկայացման առիթով Նոր Նախիջևանի «Նոր կյանք» շաբաթաթերթում 1906 թվի դեկտեմբերի 30-ին լույս տեսած քննախոսականը այս անգամ որոշակիորեն տալիս է ներկայացման ընդհանուր պատկերը։ «Թատրոնական հասարակությունը,- ասված է նրանում,- Չեխովի պիեսների ներկայացումից հետո միշտ հեռանում է գեղարվեստի տաճարից ճնշիչ ազդեցության և ծանր տպավորության ներքո, տանելով յուր հետ մի անբացատրելի հանելուկ։

Շատ դժվարամարս են Չեխովի պիեսները, կարծես տաղանդավոր պատմվածքների հանճարեղ հեղինակը յուը պիեսներում դուրս է գալիս մեր առաջ արդեն այլ ձևով։ Սակայն, եթե մի փոքր ավելի լուրջ քննելու լինենք, բելետրիստ Չեխովի և թատերագրող Չեխովի մեջ ըստ էության ոչ մի տարբերություն չկա։ Էժան ճաշակի տեր հասարակությունը կարծում է, թե Չեխովը յուր պիեսներում պետք է պարզ ու լուծված ֆորմուլաներ տա (ինչպես իբր թե նա այդ անում է յուր պատմվածքներում), ֆորմուլաներ՝ հասցրած շաբլոնության և ափեղցփեղության ամենաբարձր գագաթնակետին։

Մի անհատի հոգին անալիզի ենթարկող բելետրիստ Չեխովը յուր պիեսներում մի քանի անհատների հոգիներն է խորապես վերլուծում։ Ահա այստեղից է ծագում այն բարդությունը, որ անորոշ ու անհասկանալի է դառնում հասարակության համար։ Պարզ է, որ երկրորդ տեսակի անալիզը ավելի դժվար հասկանալի է։

Չեխովի պիեսների մեջ յուր առանձնահատուկ գողտրիկությամբ և բնավորությունների զորեղ ընդգծումներով աչքի է ընկնում նրա «Ճայը» կոմեդիան, որ խաղացվեց դեկտեմբերի 22-ին ի նպաստ օր. Քնարիկի։ Այդ կոմեդիայի մասին, որպես բեմական գրվածքի, մենք չենք խոսի, որովհետև դրա կարիքն էլ չկա։ Անցնենք դերակատարների խաղին։

Նինա Զարեչնայայի դերը կատարում էր բենեֆիցիանտ դերասանուհին -  օր. Քնարիկը։ Նա յուր խաղի ամբողջ ընթացքում չէր կարողանում դերին տիրել, նրա ամբողջությունը պահպանել, որով և շատ քնքուշ ու նուրբ կտորներ խաղի ընդհանուր ակորդի դիսոնանսն է կազմում։ Դերասանուհու խաղը հաջող անցավ գլխավորապես երկրորդ և չորրորդ գործողությունների մեջ։ Բենեֆիցիանտկան ստացավ մի շարք ընծաներ, չնայած, որ թատրոնում շատ քիչ հասարակություն կար։

Կոնստանտինի դերը խաղում էր պ. Ալիխանյան, որ ընդհանրապես բավարար էր։ Մենք կարծում ենք, որ Ալիխանյանն ավելի ևս լավ կխաղար, եթե առաջին գործողության միջոցին վերևից արձակված պայթուցիկների ձայնից չվախենար ու չհուզվեր։ Այնուամենայնիվ չորրորդ գործողության մեջ Նինայի հեռանալուց հետո, մեզ հիացրեց այն համր տեսարանը, որ պ. Ալիխանյանն այնպես վարպետորեն դուրս բերեց։

Օր. Խիթարյան (Դերասանուհի Արկադինա) միջակ էր։ Մի փոքրիկ նկատողություն, հարգելի դերասանուհին հայկական բեմի վրա հաջող չի խաղում, գլխավորապես հայ լեզուն չիմանալու պատճառով. այնինչ ռուսական բեմի վրա նա լավ ուժերից մեկն է կազմում։

Լավ Սորին է պ. Անդրանիկը։

Այդ օրը մեզ միանգամայն հիացրեց յուր տաղանդավոր խաղով պ. Ստեփանյանը։ Խորին հարգանքի արժանի արտիստ ճիշտ և ճիշտ, առանց մի որևիցե պակասության, հիմնավորապես ըմբռնել էր բելետրիստ Տրիգորինի դժվար ու բարդ տիպը։ Նա յուր դերի իսկական խորքն էր թափանցել չխնայելով ոչ մի ջանք ներկայացնելու Տրիգորինի կատարելատիպը։ Մենք մեր խորին շնորհակալությունն ենք հայտնում համեստ արտիստին, որ յուր տաղանդավոր խաղով այն օրը մեզ ծանոթացրեց իսկական և հարազատ Տրիգորինի հետ։ Պ. Ստեփանյան, «Ճայում» Տրիգորինի դերը միշտ ձեզ է պատկանում։

Ինչ վերաբերում է պ. Չուբարի խաղին (բժ. Դորն) նա ամբողջապես փչացրեց յուր դերը։ Դորնը պ. Չուբարի համար մի terra incognito է, և իզուր է կարծում պարոնը, որ Դորնը մի տաքարյուն ու եռանդոտ մարդ է, որ նա Պոլինա Անդրեևնայի սիրային զրույցներին պետք է բարկությամբ պատասխանե։ Եթե պ. դերակատարը ընդունակ լիներ գեթ մի փոքր հասկանալ, թե ինչումն է կայանում յուր դերի իմաստը, նա անշուշտ կիմանար, որ Դորնը վերին աստիճանի անտարբեր և անբարեխիղճ անձնավորություն է, դա հենց կարելի է եզրակացնել նրանից, որ նա սիրահարված Պոլինա Անդրեևնային սիրային ռոմանսներով է կերակրում, Դորնի халатный-ությունը կարելի է բացատրել նրանով, որ նա հիվանդներով չի հետաքրքրվում, դժկամությամբ դեղեր է առաջարկում։ Իզուր, իզուր են այդ տեսակ հրաշալի տիպերը անշնորհք խաղով փչացնում։  

Հետո մենք պ. Չուբարին մի նկատողություն էլ պիտի անենք․ նա երբեք դերերը չի սովորում. ախր մինչև ե՞րբ։ Սա թատրոն է...

Միջակ էր պ. Աբրահամյան Շամրաևի դերում, բայց միայն նա շատ էր գոռգոռում։ Բավարար խաղ ունեին պ. Բերոյանը (ուսուցիչ) և տ. Զաբել (Պոլինա Անդրեևնա)։ Օր. Թիթրյան Մաշայի դերում շատ վատ էր»։

Ինչպես տեսնում եք, քննախոսը, բացառությամբ երկու շատ փոքրիկ դերի, բոլոր գլխավոր դերակատարների անունները տվել է, որոնցից Նոր Նախիջևանի սիրողներից էին (Գևորգ Չուբարը, Աբրահամյանը և Թիթրյանը)։

Այս քննախոսականից ավելի հաստատ ենք հանգում այն եզրակացության, թե հայ հին բեմարվեստի մեջ գոյություն ունեցող սովորքն ու ընտելությունը, հին ավանդույթների կուտակումը, մանավանդ ու գլխավորապես պատահականության ու անկազմակերպվածության վրա կառուցված թատերական գործը չէին կարող հայ բեմում հնարավորություն տալ բացահայտնլու և պատկերելու Չեխովը այնպես, ինչպես պետք էր, ինչպես այդ փայլուն կերպով անում էր Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնը։ Քննախոսի դիպուկ ակնարկները գծում էին հին թատրոնի գեղարվեստական վիճակի որոշ բացասական կողմերի բնորոշ շտրիխները։

Քննախոսականը ստորագրված է սկզբնատառերով՝ Ա. Մ-յան։ Երևանի հանրային գրադարանի՝ 1956 թվին հրատարակած բիբլիոգրաֆիայի համաձայն, այդ սկզբնատառերով է ստորագրել իր վաղ երիտասարդության տարիներին հայ ականավոր հեղափոխական և պետական գործիչ Ալեքսանդր Ֆյոդորովիչ Մյասնիկյանը։ Նույնը հաստատում են գրական այլ աղբյուրներ։ Հաստատում էր նաև հանգուցյալ Իսահակ Ալիխանյանը։ Այդ սկզբնատառերով Մյասնիկյանը ստորագրել է նաև այլ թատերական քննախոսականներ։ Այդ հոդվածը գրելու ժամանակ քսան տարեկան ուսանող էր նա և հեղափոխական գործունեության պատճառով արտաքսված Մոսկվայից։

Թեպետ «Ճայը» նախահեղափոխական շրջանում, Քնարիկի թարգմանությունից զատ, երկու այլ թարգմանություն ևս ունեցավ, ինչպես օրինակ, Գ. Նավարյանինը՝ «Ձկնկուլ» վերնագրով (1905 թ.), Ավետիք Եզեկյանինը (1915 թ.), բայց դրանցից ոչ մեկը, ինչպես և Քնարիկինը, այլևս բեմ չհանվեց։

Վերջին ներկայացումից հետո հայ թատրոնն առհասարակ Չեխովի խոշոր պիեսները դնելու որևէ նոր փորձ չարեց։

Այդ փորձը հետագայում հաջողապես կատարեց սովետահայ թատրոնը։

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», N 3, 1985 թ.