Սեղմիր
ԷՍՍԵ

15.11.2022  2:25

ԲԵՄԱԴՐՈւԹԵԱՆ ԱԶԴԵՑՈւԹԻՒՆԸ ԲԵՄԱԿԱՆ ԵՐԿԵՐՈւ ԿԱՌՈւՑՄԱՆԸ ՎՐԱՅ

Թատերական ներկայացման այս երեք գործակից եւ իրարու հէւսուած տարբերէն բանահիւսութեան կը պատկանի միայն երրորդ արուեստը, այսինքն՝ հեղինակի կատարած բաժինը, որ է խաղին բնագիրը պատրաստելը: Եւ բնականաբար ան է ըլլալու հոս մեր ուսումնասիրութեան նիւթը:

Խաղին բնագիրը, այսինքն՝ թատերական երկը, մտածուած եւ ստեղծուած ըլլալով իբրեւ մեկ մասը, իբրեւ մէկ տարրը միայն բեմական ներկայացման, որուն գալու են գործակցելու դերասանն ու բեմավարը իր բազմակողմանի օժանդակներով, բնական կերպարով իր վրայ կը կրէ այդ բազմակողմանի գործակցութեան կնիքը, այդ աշխատանքի բաժանման բնական հետեւանքը:

Այն ամէն բաները, որոնք ներկայացման միջոցին տեսանելի են, որոնք աչքով կրնան ըմբռնուիլ, բնական կերպով դուրս կը հանուին բնագրին մէջէն, քանի որ հարկ չի մնար այդ բոլորը բառերով արտայայտելու: Խօսքին բաժին կը մնան միայն այն մասերը, որ տալ չենք կրնար տեսողութեան միջոցով եւ հարկադրուած ենք դէմելու լսողութեան միջնորդութեանը:

Կեանքի մէջ աչքը միշտ գերադաս է ականջէն, իբրեւ աւելի յստակ, աւելի ճիշդ եւ աւելի բազմակողմանի տեղեկատու, մասնաւորապէս ինչ որ կը վերաբերի իրերու լոյսին, գոյնին, ձեւին,  դիրքին, շարժումին, տեղափոխութեան ու վիճակափոխութեան։ Այս պարագաներուն մէջ ականջը շատ տկար փոխարինող մըն է։ Ինչքան ալ նուրբ լեզու ունենանք եւ նկարագրելու շնորհք՝ փոխարինել չենք կրնար երբեք աչքով տեսնուածը: Միայն հոն, ուր աչքը որեւէ արգելքի մը պատճառով լրիւ տեղեկացնել չի կրնար մեզի այդ բոլորի մասին, հոն է որ կը սկսի ձայնի ու ականջի կարեւորութիւնը. իսկ այն ամէնը, որ աչքով ստանալ բնաւ չենք կրնար, բնականաբար կը մնայ ականջի տիրապետութեան բուն սահմաններուն մէջ։

Կեանքէն եկող այս իրողութիւնը շատ աւելի կը շեշտուի ներկայացման ժամանակ բեմի հանդէպ, ուր մարդիկ եկած են խաղը տեսնելու, ներկայ ըլլալու ներկայացմանը: Թատրոն եկողը տեսնելու կուգայ ամենէն առաջ, ոչ թէ լսելու. լսելու համար կ՝երթան լսարան կամ արտասանութեան: Թատրոնին մէջ փնտռուածն ու սիրուածը տեսնելն է, տեսարանը: Թատերական ներկայացման միջոցին խաղին շեշտը էապէս աչքին վրան է: Առանց խաղավարի կենդանի պատկերացման, առանց դերասաններու կենդանի ներկայութեան, կենդանի դէմքին, կենդանի զգէստաւորման եւ կենդանի շարժումներուն՝ թատրոնը կը դադրի ներկայացում մը ըլլալէ, կը դառնայ արտասանութեան սրահ: Իսկ առանց ձայնի ու խօսքի թատրոնը իր էության մէջ կը մնայ թատրոն, եթէ կայ բեմ ու դերասան, որոնք կը պատկերացնեն որևէ դեպք մը, որևէ գործողութիւն մը։

Ժողովորդական շատ մը խաղերու մէջ, գիւղական բազմաթիւ ներկայացումներու միջոցին խօսքին դերը քանի մը տասնեակ նախադասութիւններէն անդին չ՝անցնիր: Ատոնք ալ կտրտուած ու կոտրտուած  բառերով ու բացականչութիւններով կարկտուած մտքեր են սովորաբար, քան իսկապէս գործողութիւնը վարող խօսք։ Վերջապէս, կայ թատերական յատուկ տեսակ մը, համր թատրոնը, մանուկներու սիրելին աշխարհիս բոլոր ծայրերուն վրայ. եւ ճիշդ անոր համար, որ անմիջապէս աչքին կը խօսի եւ ականջին պէտք բնաւ չի թողներ։ Իսկ սինեմա ըսուածը նոյն համր թատրոնն է միայն շարժուն պատկերներով,  փոխանակ շարժուն անձիկներու:

Թատերական ներկայացման ամենէն խորին հրապոյրը դիմադրութեան մէջն է՝ ամէն ինչ քու դէմդ դնելուն, եւ ամենէն առաջ քու աչքերուդ դէմը։ Անկէ ետքն է միայն եւ անոր կարողութենէն դուրս մնացածն է միայն, որ կը մնայ խօսքին ու ականջին, այսինքն՝ բառական արտայայտութեան՝ բնագրին:

Կոպիտ ու աններելի սխալ մըն է բնագրին համար խօսքով տալ ուղելը այն ամէն մտածումները, ցանկութիւնները,  շարժումներն ու գործողութիւնները, որոնք կրնան աչքով տրուիլ բեմավարի ու դերասանի օժանդակութեամբը։ Եւ եթէ հեղինակը իր անփորձութեամբ կը գործէ այդ սխալը՝ բեմավարն ու դերասանը իսկոյն կուգան օգնութեան ու կը ջնջեն այդ տողերը. իսկ եթէ ոեւէ պատկառանքով չհամարձակին բոլորը ջնջելու՝ հետեւանքը կ՝ըլլայ աւելի գէշ։ Աչքի աւելի կենդանի ու անմիջական ստացումէն ետքը բառերու բերած այդ տկար եւ ուշացած տեղեկութիւնը մեզի ծիծաղ կը պատճառէ. իսկ երբ կը կրկնի՝ կը սկսինք սրտնեղիլ ու դժգոհիլ։

Թատերաբեմին վարագոյրներն ու շարժապատերը նկարող նկարիչը, լոյսերը տուող լուսարարը, կահերը դասաւորող բեմայարդարը, հագուիլ, շարժուիլ եւ իր դէմքին մկանները կառավարել գիտցող դերասանը ինչ որ կրնան հաղորդել հանդիսականներուն իրենք անմիջապէս, առանց բառերու միջնորդութեան, այս բոլորը թատերական բնագրին մէջը կը դառնան աւելորդ ու անտեղի բեռ մը։ Թատերական երկը պէտք չունի այդ ամէնը ինքը տալու։ Թատերական երկը ազատ է այդ բոլորը բառերով պատկերելու հարկադրանքէն։ Իսկ այդ բոլորը ամէն անգամ գրքի մը կէսը ըսել է, եւ երբեմն շատ աւելին: Այդ բոլոր բեռէն թեթեւցած է բեմական երկը։ Բեմական միւս երկու տարրերուն գործակցութիւնը աւելի մերկ ու թեթեւ կը դարձնէ, աւելի արագ ու սլացիկ, թատերական գրականութիւնը:

Եւ այսպիսով բեմական երկը մը բուն բառկան մասին կը մնայ էապէս մարդուս ներքինը, դուրսէն չերեւող հոգեկան աշխարհին արտաւորումը: Նոյնիսկ հոդ բեմական երկը մաս մը հնար ունի նորէն թողնելու իր գործակիցներուն։ Յաճախ պարզ նայուածք մը, դեմքի թեթեւ խաղ մը, ձեռքի որոշ վարանք մը, արտաքին իրի մը մէջբերումը շատ աւելի բնական եւ շատ աւելի յստակ կերպով կը պատկերէ կամ կը մատնանշէ մեր հոգեկան այս կամ այն վիճակը, ապրումը, յուզումը, ցանկութիւնը, մտածումը, քան խօսքը: Եւ այս ամէն պարագաներուն աւելի կտրուկ զէնքը թողած՝ բառական արտայայտութեան դիմելը թերի մըն է ներկայսւցման տեսակէտէն եւ դէպի ճարտասանութիւն կը տանի. եւ եթէ կը սայթաքին հեղինակները, չի սայթաքիր բեմավարին կարմիր մատիտը:

Իսկ արտաքին աշխարհի պատկերացումը այն ատեն միայն բառերով տալու հարկադրանքը կը զգայ բեմական երկը, երբ կը պատմուի դուրսը կամ նախապէս կատարուած եղելութեան մը մասին, որը՝ ինչպէս պիտի տեսնենք յաջորդ էջերուն մէջ, համեմատաբար շատ քիչ պատահող բան մըն է եւ միշտ ալ այս կամ այն աստիճանի տկարութիւն մը բեմական տեսակէտէն:

Մարդկային մտածումներն ու զդացումները, մեր ներքին ապրումներն ու տակնուվրայութիւնները բառերով արատյայտելու համար ալ թատերախաղը բեմին վրայ միայն մէկ միջոց մը ունի, միայն մէկ տիրական ձեւ մը, խօսակցութեան ձեւը, քանի որ կենդանի ապրող ու գործող մարդկային արարածներու բէրնեն պիտի հնչուին անոնք, հիւսուած անոնց շարժումներուն ու վարմունքներուն, իբրեւ միայն մէկ տարրը կենդանի ամբողջութեան։ Նոյնիսկ քնարական, նկարագրական պատմական ու զատողական կտորները, որոնք այս կամ այն չափով իրենց համար անկիւն մը կը ճարեն թատերական երկին մէջ, անոնք ալ անխուսափելի կերպով կ՝առնեն իսկոյն խօսակցութեան արտաքին երեւոյթը, քանի որ պէտք է արտասանուին իբրեւ դերի մը, իբրեւ մեր դէմը կեցած էակի մը, լսածն ու ըսածը. ճիշդ այնպէս, ինչպէս կ՝ըլլայ եւ իրական կեանքի մէջ կեանքի առօրեայ ընթացքին:

Ուրիշ խօսքով՝ թատերական երկի մը ներկայացման համար սահմանուած ըլլալեն եւ միշտ իրեն հետ ուրիշ աշխատակից արուեստներ ու արուեստաւորներ ունենալէն կ՝առաջանայ թատերական գրականութեան զուտ խօսակցական ձեւը իբրեւ արտաքին առանձնայատկութիւն. իսկ իր ուշադրութիւնը մշատապէս դէպի ներս, դէպի մեր հոգեկան-ներքին աշխարհը ուղղուած ըլլալն ալ միեւնոյն պատճառներով կը դառնայ թատերական գրականութեան ներքին հիմնական յատկութիւնը, իբրեւ իր մասնագիտութիւնը, իբրեւ իր յատուկ հողը, իբրեւ իր մասնաւոր կոչումը։

Հանդիսականներուն ազդեցութիինը բեմական երկի կառոցմանը վրայ

Երբ կը խօսինք թատրոնի ու թատրոնական ներկայացման մասին՝ մեր գլխաւոր ուշադրութիւնը բեմը կը գրաւէ բնականաբար եւ մենք սովորաբար բոլորովին մտահան կ՝ընենք բեմէն դուրս մնացած մեծագոյն մասը շէնքին, ուր աթոռներն են շարուած. մինչդեռ այդ աթոռները եւ այդ աթոռները գրաւողներն են գուցէ, որ կը կազմեն թատրոնին ամենէն էական կողմը: Չէ՞ որ անոնց համար է, որ կը տրուին ներկայացումները,          անոնց համար է, որ կր գրուին ու կը հնարուին բեմական երկերը, անոնց հաճելի ըլլալու մասին միայն կը մտածեն դերասանները, եւ անոնց հոգեբանութիւնն ու վայելքն է, որ աչքի առաջ ունի բեմավարը իր ծրագիրներն ու ընտրութիւնները կայացնելու ատեն: Եւ ճիշդ այդ պատճառով ալ բեմի, դերասանի ու խաղերու կազմին, էութեան եւ կառուցումին վրայ ահագին ազդեցութիւն ունին այդ լուռ հանդիսականները։

Հոս խօսինք պիտի միայն բնագրի կրած ազդեցութեան մասին:

Հանդիսական ըսուածը ամենէն առաջ մարդկային բազմութիւն մըն է շատ տարբեր ճաշակներով, կրթութեամբ, շատ տարբեր զբաղումներով, հետաքրքրութիւներով, շատ տարբեր հոգեբանական կազմով, պահանջներով եւ ընդունակութիւններով: Եւ ահա բեմական խաղը պետք է հետաքրքրէ, ազդէ, զուարճացնէ ու բաւարարէ այդ ամբողջ այլագոյն, այլազգաց ու այլակազմ ամբոխը։ Հոսկէ առաջ կուգայ անխուսափելի կերպով ամէն բանի մէջ միջինէն շատ չշեղելու հարկադրանքը: Ընտրուած նիւթերը միջին մեծամասնութեան համար պետք է հետաքրքրութիւն մը ներկայացնեն: Մշակման եղանակները միջին հանդիսատեսին պետք է ըլլան ըմբռնելի։ Խաղին թռիչքը, մէջի հարցերը, կեանքի վերլուծումը, նրբամտութիւնը, նորութիւնները, տարօրինակութիւնները պետք չէ շատ հեռանան միջին հանդիսատեսի կարողութիւններուն սահմանէն:

Միայն կարդացնուելու համար գրող մը, օրինակ, վիպասանը, շատ աւելի մեծ համարձակութեամբ կրնայ ոտքի տակ տալ իր ընթերցողներուն միջին սահմանը, մեծ կարեւորութիւն չտալ միջին հասարակութեան կարողութիւններուն եւ ըմբռնումներուն: Թող կարդայ ան, ով կը հետաքրքրուի, ով կ՝ախորժի, ով կրնայ հետեւիլ իր բռնած ճամբուն կամ իր քրքրած խնդիրներուն: Ով չի կրնար՝ գիրքը կնետէ անդին: Եւ ինչ որ աւելի հաւանկան է, այդ տեսակ գիրքը արդէն բնաւ չի ալ հասնիր «միջին» մարդուն ձեռքը:     Կարդացուելու համար գրող մը նոյնիսկ կրնայ հեգնել ու ծաղրել այդ նշանաւոր միջին մեծամասնութիւնը: Բայց այդ շռայլութիւնը թոյլ տալ չի կրնար իրեն մէկը, որ իր գրածը տարեր կը խաղայ այդ նոյն բազմութեան առջեւը։ Անշուշտ բեմադիր հեղինակներուն մէջն ալ կան մարդիկ, որոնք արհամարհանքով կը նային «միջին» հասարակութեան, «միջին» բեմադրութեան եւ «միջին» ստեղծագործութիւններուն վրայ։ Այս կարգի հեղինակներուն երկերը սովորաբար կը խաղացուին կամ «մասնաւոր» բեմերու վրայ եւ կամ պարապ աթոռներու դիմաց։ Իսկ անոնք, որոնք կը ցանկան լեցուն սրահի մը հանդէպ իրենց երկերը բեմադրուին, անոնք չեն կրնար անպատիժ կերպով զանց ընել միջին հանդիսականին պահանջները։

Բեմի համար գրող հեղինակ մը մշտապէս ունի իր ականջին ետեւը թատերական աթոռներէն եկող հրամանը. «Գրէ՛ այնպէս, որ հնար եղածին չափ բոլոր տեսակի հանդիսականները ըսածդ հասկնան, եւ դիւրին հասկնան, չյոգնին, չձանձրանան: Գրէ՛ այնպէս, որ հնար եղածին չափ բոլոր հանդիսականները յուղուին, ազդուին, հետաքրքրուին ու ենթարկուին քու հմայքիդ»։

Եւ այդ աթոռներուն վրայ տեղաւորուած ու տեղաւորուելիք բազմութիւնները բաւարարելու համար՝ հեղինակը իր գեղարուեստական կառուցումները ստիպուած է ենթարկելու որոշ ընդգծումներու, որոշ յղկումներու, որոշ ցայտումներու: Իր զէնքերն ու գործիքները եւ իր կառուցումներուն հիմնական տարրերը նոյնն են, ինչ որ էին գեղարուեստական պատմութիւններուն մէջ. դիմագրութեան նոյն օրէնքները, գործողութիւններու մշակման նոյն կանոնները: Միայն հոս հիմա ամէն ինչ յարմարցուած է, ինչպէս մէկ կողմէն բեմին ու դերասանին, այնպէս ալ միւս կողմէն հանդիսականն բուն ներկայութեանը, բազմութիւններու առջեւ բեմադրուելու իրողութեանը։

Գեղարուեստի ընդհանուր զինարանէն գլխաւորապէս երեք զէնքեր են, որ մասնաւոր կերպով կը սրուին ու կը գործածուին բազմութիւններու դիմաց խաղացնելու յարմար գրական երկեր ստեղծագործելու համար։

Բեմական երկերուն մէջ մասնաւոր կերպով շեշտուած այդ երեք գեղարուեստական պահանջներն են՝ կենդրոնացումը, շարժումը եւ պարզացումը:

ԼԵՎՈՆ Շանթ

Նյուի աղբյուրը՝ «Արվեստ», N11-12, 1990 թ․

49 հոգի