14.11.2022  2:08

Հեռուստատեսային հարցազրույցի ժամանակ բեմադրողն ասաց, որ չի ունեցել ռեժիսորական նպատակներ, պիեսին մոտեցել է որպես դերասան։ Այս կարճ, ուղիղ, միամիտ թվացող պատասխանն առիթ տվեց կրկնված ու մակերեսային գնահատման՝ «լավ ներկայացում է, բայց ռեժիսուրա չկա»։

Հեշտ է ասել՝ «ռեժիսուրա չկա»։

Իսկ ի՞նչ ասել է ռեժիսորական նպատակ դերասանական խնդրից դուրս։ Ռեժիսուրան այն արվեստն է, որ ինչ ոճի էլ հետևի, չպետք է երևա որպես դերասանի արվեստից անկախ մի բան։ Այնքան հեռացել ենք թատրոնի առողջ պատկերացումից, որ դերասանին տեսնում ենք մի տեղում, բեմադրական արվեստը մեկ ուրիշ տեղում, հեշտ ու հանգիստ իրարից բաժանում ենք «լավ ներկայացում», և «ռեժիսուրա» հասկացությունները։ Ասում են նաև «թաքնված ռեժիսուրա»։ Ես ուրիշ բան կասեի. իսկական բեմադրությունը թաքնված դերասանի խաղն է։

Այո՛, լավ ներկայացում է։ Դերասան Գուժ Մանուկյանը հիանալի է «խաղացել» ֆրանսիացի դրամատուրգ Իվ Ժամյակի «Մսյո Ամիլկար» պիեսը։ Ասել է թե՝ իսկապես բեմադրել է։ Ռեժիսուրան սկսվում է այնտեղ, որտեղ թաքնվում է դերասանը։ Եթե ճիշտ մտածենք, թատերագիրն էլ ի վերջո թաքնված դերասան է։ Այսպես է թատրոնը՝ ներքին խաղից մինչև առարկայական պատկեր, թաքնված դերասանի աստիճանական հայտնություն։ Հետընթաց շարժումն է դժվար։ Դահլիճ իջնող դերասանը հեշտությամբ չի դառնում բեմադրող և ավելի դժվար՝ հեղինակ։

Գուժ Մանուկյանը հեշտությամբ է դարձել բեմադրող։ Նա դիտել է բեմը առանց բեմեից օտարանալու։ Եվ ոչ թե արտաքին կերպ է հորինել, սարքել ձևավոր բովանդակություն,       այլ ստեղծել է բովանդակալից ձև։ Սա դերասանի անտեսանելի գոյությունն է բեմում, որ նշանակում է ռեժիսուրա։  Նման դեպքում ի՞նչ բառով որակենք բեմադրական այս ավարտուն ու ամբողջական գծագիրը կամ խաղային պարտիտուրը, փոխհարաբերությունների հստակությամբ, տոնի մաքրությամբ, հոգեբանական անսխալ ռիթմով և գործողության այնպիսի տարածական պատկերով, որ թվամ է դժվար պետք է լիներ Երևանի դրամատիկական թատրոնի «սենյակային» բեմի պայմաններում։ Մեկ անգամ ևս հասկանում ենք, որ բեմական տարածքը մետաֆիզիկա է, որ կարող է մեծ ու փոքր երևալ ըստ բեմադրողի, դերասանի ու հանդիսատեսի ներքին տեսողության, նայած ինչ դիրքում և ինչ շարժման մեջ է դրված բեմում գործող մարդը, ինչ լայնության ու խորքի մեջ է դիտվում աշխարհը, որ կարող է տեղավորվել ու իմաստավորվել ամենափոքր հարթակի վրա։

Այս է ռեժիսուրան որպես ձևաստեղծում։ Նրա մյուս կողմը բովանդակային– գաղափարականն է, որ կարող է հղացվել և չստանալ ձև, եթե բեմադրողը չի գտել տարածաժամանակային կերպը ու դերասանին չի տվել հոգեբանական խնդիր, խոսքային տոն կամ պլաստիկական առաջադրանք։ Դժվար է ասել, թե բոլոր պլաններում անթերի է Գուժ Մանուկյանի բեմադրությունը, բայց դրանց բոլորի գիտակցումը կա, և ներկայացման մեջ անսխալ կերպով գործում է թատրոնի քերականությունը։ Ասում են՝ ռեժիսորն ազատ է թողել դերասանին՝ ինչ ուզում է անի։ Այդպես թվում է։ Նա դերասանին դրել է ճիշտ դիրքում և տվել այնպիսի հրում, որ դերասանը կարողանա առանց ներքին հավասարակշռությունը կորցնելու, առանց ներկայացման տոնը և տեմպառիթմը խախտելու բացահայտվել, գույներ գտնել, աճեցնել կերպարը ոչ միայն մեկ երեկոյի ընթացքում, այլև ներկայացումից ներկայացում։ Սա կենսունակ բեմադրակարգ է, ունի անընդհատ հասունացման պոտենցիալ և հեռանկար է տալիս դերասանական կերպարին։ Դադարները դրված են այնպիսի կետերում, որ տալիս են նուրբ անցումների հնարավորություն, ավարտում վիճակը, սկսում նոր վիճակ։ Դերասանը կարող է կանգ առնել, փոխել տոնային ռեգիստրը, գտնել նոր գույն և հաճույք ստանալ սեփական խաղային տարերքից։ Մասնագիտական առումով սա բարդ և նուրբ ռեժիսուրա է, և վստահ կարելի է ասել՝ ֆրանսիական բեմադրական կուլտուրա։

Չզգուշանանք «ֆրանսիական» բառից. պիեսն էլ ֆրանսիական է անցյալ դարի փարիզյան սալոնային կատակերգության արդիականացված մի փոխաձևություն, կատակերգություն ըստ խաղային վիճակների ու պայմանական միջավայրի, խորքում դրամա, որ ավարտակետում ողբերգական ճեղք է տալիս։ Մարդը փորձում է դրամով գնել իր երբեք չունեցած ու չիմացած հոգեկան երջանկությունը՝ ընտանիք, ընկեր, տնային անդորը։ Մարդը մի հանցավոր գաղտնիք ունի (ֆրանսիական հին դրամայի մոտիվ), կանգնած է փլուզման եզրին և ուղում է ստեղծել իր համար և իր շուրջը այն խաղը, որ բոլորն են խաղում, ու հայտնի չէ՝ խաղում են թե ապրում։ Դե եկեք իմանանք, որտե՞ղ է կյանքը կեղծիք, որտեղ՝ իրականություն:

Պարոն Ամիլկարն ուզում գտել իր չունեցած դեմքը, դնել իրեն հասարակական միության այն բջիջում, որ կոչվում է ընտանիք։ Նա ստեղծում է դրա սոսկ էթիկետային ձևը, որպես արհեստկան-խաղային–վարկային արժեք այն անտիկ կիսանդրու շուրջը, որի դեմքը եղծված է անվերադարձ։ Ասել է թե՝ մարդը նույնն է հին ժամանակներից մինչև այսօր, բայց պատմության ճանապարհին կորցրել է դեմքը։ Բեմի կենտրոնում դրված կիսանդրին հերոսի խորհրդակերպումն է՝ բովանդակազրկված ձևը։ Դերակատար Լևոն Թուխիկյանի լռության մեջ կա թաքնված տագնապ, խոսքի մեջ վստահություն, բռնություն և՛ շրջապատի, և՛ սեփական անձի հանդեպ։ Նրա պոռթկումներն արտահայտվում են բարկության տեսքով։ Նա սրտնեղում է, երբ տեսնում է դրամով գնված խաղի կեղծիքը։ Երբեմն ակամա մտնում է նույն խաղի մեջ, ապա սթափվում և հեգնանքը դարձնում դիմակ, պաշտպանության միջոց։ Դերասանը գործում է մտածված, բայց դերը ենթադրում է զգացմունքի ավելի մեծ գամմա։ Մարդկային անբավականությունը, մանավանդ ողբերգական ճեղքի առջև, կարող է անհամեմատ շատ գույներ ունենալ, և կուզենայինք ավելին տեսնել։

Փլուզման եզրին կանգնած հերոսը վարում է հոգեկան կարճատև վայելքի կռիվ և գտնում իր խաղակցուհուն՝ դերասանուհի Էլեոնորա Դյուրոկին, որը բեմ է մտնում կրելով սեփական արժեքի ու արժանապատվության գիտակցումը։ Այս դերը կազմված է մի քանի հոգեբանական պլաններից, և դերասանուհի Անահիտ Թոփչյանր համոզիչ ու սահուն գործում է բոլոր պլաններում և վարում է կանացի մի խաղաղ պատերազմ արժանապատվության ճակատում։ Աստիճանաբար նա ազատագրվում է իր զուսպ հեգնանքից, անցնում զգացմունքի պայքարի ոլորտը։ Իրականության դուռը մեկ բացվում, մեկ փակվում է իր շուրջը ընտանեկան հարմարավետություն ստեղծող կնոջ առջև։ Ստեղծվում է շփոթմունքի վիճակ, որը տանում է դեպի դրամատիկական պոռթկում։ Դերասանուհին դժվարությամբ է փոխում կամ չի ուզում փոխել դերի հոգեբանական ռեգիստրը։ Քննադատի սուբյեկտիվ ցանկությունն է դերասանուհուն մեկ կետում մղել սրության, այն է՝ կոտրել սալոնային կաղապարը, փորձել մի կրակոց՝ ավարտի հասցնելու համար արժանապատվության կռիվը։ Անկախ մեր այս ցանկությունից պետք է նկատել, որ սա Անահիտ Թոփչյանի լավագույն դերակատրումն է և իր արտաքին որակով կարող է միանգամայն ընդունելի լինել հեղինակի հայրենիքում, որտեղ դեռ չի հնացել սալոնային ռեալիզմը։

Պիեսը և՛ պարզ է, և՛ բարդ, ունի կատակերգական, դրամատիկական ու ողբերգակատագերկական շերտեր։ Որ շերտում պետք է գործեն բեմադրողն ու դերակատարները, բնավորության և աշխարհայացքի հարց է՝ մի բան, որ կարիք չկա ծանրացնելու ոչ թատրոնում, ոչ էլ քննդատության մեջ։ Դերասանին թերևս ավելի հարմար է քննել իր նախասիրության ու խնդրի տեսակետից։ Այսպես, նկարիչ Մաշուի դերակատար Կիմ Երիցյանը, դուրս չգալով ներկայացման թեթև ու հանգիստ տոնից, բացում է պիեսի ողբերգակատագերկական շերտը։ Մեծ հանգստություն, խորը թաքցրած հեգնանք և արվեստի մարդու մեծ դրամա։ Մարդը բեմ է մտնում խենթակերպի դիմակով, որ ինքը չէ, կյանքն է դրել նրա դեմքին, և դուրս է գալիս իմաստուն և ողբերգական։ Սիրելի մարդ է և մեծ մարդ է Մաշուն. գիտե աշխարհի բանը և գիտե իր ու իր արվեստի տեղը։ Նա ուզում է հասկանալ կեղծիքը, շուտ է հասկանում, մտնում է խաղի մեջ, առանց վնասելու իր հոգեկան կերտվածքը։ Դերասանն ընտրել է միջին ու ցածր տոները, ձայնը քիչ է բարձրացնում, տալիս է թաքնված հույզի պատրանք և մեկ-երկու ընդգծում դիմախաղը՝ անսպասելի զարմանք և արագ ըմբռնում։ Փիլիսոփան շրջապատված է ստով, և քանի որ փիլիսոփա է, չի խորտակվում,  կյանքն ընդունում է հայեցողաբար, առանց կորցնելու սեփական ճշմարիտ ճանապարհը։ Նա դեմք ունի և իր դեմքը չի պարտադրում աշխարհին։ Մաշուն հանգիստ մեկնում է իր մեծ ճշմարտությունը։ Նրան ըմբռնում են, երբ լսում ու տեսնում են հեռուստացույցով։ Այստեղ է, որ մաշուն պարոն Ամիլկարին մի պահ մղում է հոգեկան սթափության։ Անդեմ մարդը հանդիպում է դեմքի, և նրա համար արժեք է ստանում փիլիսոփայի կարծիքն իր մասին, փիլիսոփայի, որի խիղճը գնել չկարողանալով, վիրավորում է։ Մաշուն հեռանում է բեմից խոցված, արցունքը զսպած, դժվարությամբ կրելով անարժանից ստացած ոչ այնքան հարվածը, որքան պարգևը, թողնելով նրան անգնահատելի պարգև՝ իր հոգու ստեղծագործությունը։

Պարոն Ամիլկարի ստեղծած ներկայացումից գլուխ չի հանում մայր Մելիան՝ չնախատեսված զոքանչը։ Նա գալիս է ուրիշ օպերայից։ Դա կյանքն է՝ ավելի կեղծ, քան այս լուսավոր սալոնում հորինված արվեստական իրականությունը։ Ժասմեն Մսրյանի Մելիան մտնում է քաղքենի աշխարհի բեռով և ի վիճակի չէ դրանից ազատվել, դառնալ բնական մարդ։ Այս խաղն ավելի բնական է, քան նրա կյանքը։
Թվում է՝ բեմադրողն ու դերասանուհին այս են մտածել, տալով նրան կեղծ տոն և աշխարհիկ, կոպիտ մանևրայնություն։ Սա մի սանգվինիկ պառավ է, իր հիմնավոր ու անիվավոր ճամպրուկով։ Մի քանի ակտիվ պտույտ բեմում, մի շրջանագիծ, և տեսնում ենք, որ պառավը մշտական ճանապարհի վրա է, կանգ առնելու, երջանկությունից ու հոգսից մի բան հասկանալու անընդունակ, մարդկային միության մեջ ավելորդ։ Դերասանուհու խոսելակերպը ծանոթ է և մաներային, ընդգծված ավելի, քան պետք է։ Դա անցնում է որպես կերպարային գիծ։ Իսկ ընթացքը որոշակի է, ունի սկիզբ և վերջ։

Ներկայացման բոլոր դերակատարները, ինչպես լինում է միշտ, նույն համոզչականությունը չունեն։ Վերժինիայի դերակատար Գոհար Իգիթյանը գործում է անսխալ ու նպատակասլաց, բայց միակերպ։ Նա գտել է դերի պլաստիկական վճիռը, բայց հետևում է ուղիղ մերկացման, այսպես կոչված «բաց» խաղի հնարներին, և խոսքն էլ լարված է, ձայնը արհեստական։ Այնուհանդերձ, ընդհանուր մթնոլորտում նա ստանում է կերպարի արժեք։ Նման եղանակով է գործում Պոլոյի դերակատար Վահե Բեջանյանը։ Խնդրի գիտակցումը չի հասնում այստեղ կերպարի տեսողության։ Վիճակին լարում հաղորդելու փոխարեն նա դիմում է շտապողականության, չի օգտվում դադարների հնարավորությունից։ Իսկ արտաքինը համոզիչ է։ Պոլոն իր առաջին գործողության զգեստով ու սաղավարտով շատ նման է Փարիզի փողոցներում մոտոցիկլետներով սլացող աննպատակ ու կասկածելի տղաներին։ Արտաքինը ներքին բովանդակության կարիք ունի։    

Ո՞րն է ի վերջո այս ներկայացման ճշմարտացիության գաղտնիքը։ Հավանաբար այն,  որ  բեմադրողը  կերպեր  չի  թելադրել,  չի  հորինել ինչ-որ անկախ գծագիր, չի ստեղծել արվեստական բեմադրակարգ և դերասանին դարձրել միջոց։ Դերասանական կերպարն այստեղ նպատակ է, և այդպես էլ պետք է լինի։ Տպավորությունն այնպիսին է, որ բոլոր վիճակները գտնված են բեմադրողի ու դերասանի ինքնին ծագող, բնական համագործակցությամբ։ Բեմադրողը դիրիժորի դերում է, լուռ, չի ներխուժում նվագախումբ, իր շեփորը հնչեցնում իրենց տեմբրն ու լարվածքն ունեցող գործիքների մեջ: Այդպես է, որովհետև ինքը նույնպես երաժիշտ է։ Սա նման է նաև ֆուտբոլի մարզիչի գործին։ Խաղում է առանց դաշտ մտնելու։

Հանդիսատեսին տարակուսանքի մեջ է թողնում ներկայացման ավարտակետը։ Պատմությունն ավարտվում է անսպասելի, և վերջնական վճիռը թաղվում է մթության մեջ։ Սպասում ենք վերջին խոսքին. ուժգնացող երաժշտություն, խավար, հանգչող մոմ, լռություն և արձանի եղծված դեմք։ Սպասում ենք։ Ինչի՞, դժվար է ասել։ Դա ոչ ֆրազ է, ոչ էլ սյուժեն ավարտող այլ նշան...

Բեմադրության մեջ գործում է մի շատ էական խորհրդանիշ՝ Մաշուի ստեղծած կտավը։ Նրա իմաստը անսահման խորն է, քանի դեռ տեսնում ենք դիտողների հայացքում, զգում, որ արվեստի գլուխգործոցը տևական մի պահ փոխում է մարդկային կյանքի բովանդակությունը։ Նա անսահման թանկ արժե։ Բայց երբ նկարը նայում է հանդիսատեսին, փլվում է նրա թանկ գաղափարը։ Չպետք է տեսնենք այդ նկարը։ Նա իր անտեսանելիությամբ առավել քան տեսանելի է։

Անուղղակիորեն այդ է հուշում հեղինակի գաղափարակիր կերպարը՝ նկարիչ Մաշուն։

- Ի՞նչ ես մտածում իմ մասին,– հարցնում է իր կորցրած դեմքը որոնող հերոսը։

Նկարիչը լռում է, ապա տալիս լռության իսկական պատասխանը.

- Ոչինչ։

Իսկապես ոչինչ։ Այս է ասելու փիլիսոփան։ Բայց նա մարդուն տալիս է իր ստեղծագործությունը՝ հոգու խորհրդանիշը։

Խորհրդանիշը չպետք է վերածվի առարկայի։ Նկարի շրջանակն իսկ արդեն կրում է մարդու և աշխարհի գաղափարը, ճիշտ այնպես, ինչպես բեմի մթությունից նայող անտիկ արձանը եղծված դեմքով, ուր տեսնում ենք հերոսի խորտակված հոգին։ Այս արձանը նույնպես շրջանակ է՝ հեռացած հոգու դատարկ տաղավարը, որ սպասում է իր բնակչին ։

Բեմադրողը սերմանել է ճշմարիտ գաղափար, հանդիսականին մոտեցրել հեղինակի տեսած աշխարհի առեղծվածին։ Ի՞նչ է մնում։ Գուցե մեծ բան՝ մի պարզ ու իմաստավոր վերջակետ։

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», N8, 1989 թ