Սեղմիր
ՀԱՄԱՀԵՂԻՆԱԿԱՅԻՆ

11.11.2022  2:35

1988 թվականին՝ այդժամ ֆրանսիական կինոյի ամենադյութիչ ու ինքնատիպ դերասանուհիներից մեկը՝ Իզաբել Աջանին կյանքի կոչեց ֆրանսիացի քանդակագործ ու գծանկարիչ Կամիլ Կլոդելի մասին պատմող համանուն, կենսագրական ֆիլմը։ Աջանիի պրոդյուսերական նախագծում ռեժիսորական աթոռը զբաղեցրեց բեմադրող-օպերատոր Բրյունո Նյուտենը՝ Աջանիի նախկին զուգընկերն ու իր իսկ մասնակցությամբ Անջեյ Ժուլավսկու «Մոլագարություն» կուլտային կարգավիճակ ստացած հորոր-թրիլերի օպերատորը։ Նախապատրաստական փուլում Աջանին ցանկանում էր նախագիծ հրավիրել հռչակավոր իտալացի կինոռեժիսոր Ֆրանկո Ձեֆիրելիին, ով հայտնի է իր կոստյումային բեմադրություններով ու շեքսպիրյան էկրանավորումներով։ Սակայն, Ձեֆիրելիի հետ համագործակցությունը չկայացավ, և արդյունքում ռեժիսորական պաշտոնը զբաղեցրեց օպերատոր Նյուտենը։

Նա նաև նկարահանել է մեկ այլ կարևոր ու նշանակալից եվրոպական ֆիլմ՝ Բերտրան Բլիեի «Վալս պարողները» էրոտիկ ու կատակերգական րոուդ-մուվին, որտեղ գլխավոր դերերից մեկը բաժին է հասել ֆրանսիական կինոյի մի ուրիշ աստղի՝ Ժերար Դեպարդյեին (հետաքրքիր զուգադիպություն՝ նույնանուն քանդակ ունի Ռոդենը, որտեղ պատկերված է իրար հպված ու կիսամերկ զույգը՝ զգայուն պարի պահին), ով էլ Աջանիի հետ միասին խաղում է «Կամիլ Կլոդելում»՝ մարմնավորելով Կամիլի ուսուցիչ և սիրեկան Օգյուստ Ռոդենին։ Այդպես Նյուտենը, ունենալով Աջանիի ու Դեպարդյեի հետ աշխատանքային փորձ, հանդես եկավ իր համար մի փոքր անսովոր՝ ռեժիսորական ամպլուայում։

Ըստ որոշ օրագրերում արված և հետագայում հանրայնացված գրառում-հատվածների, կա տեղեկություն, որ մի օր Աջանին վերադարձել է Լյուքսեմբուրգյան պալատի հերթական ռոդենյան ցուցահանդեսից բոլորովին տարված Կլոդելի դժբախտ ու դրամատիկ կենսագրությամբ։ Սեփական «արտացոլանքը» Աջանին տեսավ հին, վատ պահպանված լուսանկարում, որտեղ պատկերված էր Ռոդենի սիրուհիներից մեկը, հետևյալ մակագրությամբ՝ «Կամիլը, մեր նշանավոր բանաստեղծի և քաղաքական գործչի՝ Պոլ Կլոդելի քույրը, ով ժամանակին քանդակագործ էր և իր կյանքի օրերն ավարտեց խելագարանոցում՝  օկուպացիայի ժամանակ»։ Դրանից հետո Աջանին նամակ գրեց Ձեֆիրելիին, որտեղ կիսում էր ռեժիսորի հետ իր տպավորությունները՝ խոստովանելով, որ իր առաքելությունն է համարում դուրս բերել Կլոդելին ակադեմիական արխիվներից և հնարավորության դեպքում հարգանքի տուրք մատուցել նրան, արդեն սեփական գեղարվեստական ​​միջոցների շնորհիվ ։

Արդյունքում Աջանի-Դեպարդյե-Նյուտեն եռյակը ստեղծեց երկարաշունչ, բայց ամբողջական ու մասշտաբային կինոկտավ՝ Կլոդելի երիտասարդ տարիների ու կարիերայում արված առաջին քայլերի, հոգեբուժարանում հայտնվելու ու ընտանիքի կողմից լքվելու մասին։ Աջանին, ով կինոյում բազմիցս կերտել է նևրոտիկ, հոգեպես անկայուն և պարանոյիկ տարրեր ունեցող կերպարներ, քայլ առ քայլ ներկայացնում է Կլոդելի ինքնափլուզման տրագիկ ճանապարհը։ Անգամ քանդակագործի արվեստանոց երբևէ ոտք չդրած հանդիսատեսը, կարծես, զգում է կավի ծեփակերտն ու մարմարի փշուրները, խոնավ սավանների հոտն ու փոշոտ օդը, որը պարուրում է հերոսներին։ Տպավորիչ ու ռեալիստիկ է Աջանի-Դեպարդյե տանդեմը, որի տեմպոռիթմը մեղմ ու հանդարտ, շերտ առ շերտ է զարգանում, ինչպես քանդակագործի ձեռքում շարժուն կավը՝ հասնելով կուլմինացիոն վերջնարդյունքի։ Դեպարդյեն, Ռոդենին կերտելու կապակցությամբ ասել է, որ այստեղ նա ընդամենը ստվեր է, որն արտացոլվում է Կամիլի ֆոնին, պատմությունն իր մասին է, ում ամբողջ կյանքն ու անունն այդպես սերտորեն կապվեց իր ժամանակի ու արվեսատի պատմության ամենանշանավոր քանդակագործներից մեկի հետ։ Բաց ու վստահ նա խոստովանել է, որ ֆիլմում գործ ունեն վախկոտ ու կոնֆորմիստական հակումներ ունեցող մանր բուրժուայի հետ, ով վախենում է լքել իր մի կնոջը՝ հանուն մյուսի։ Իրականում՝ Կլոդելը սկզբում անգամ չգիտեր էլ Ռոզա Բյորեի գոյության մասին, ում հետ Ռոդենն ապրում է արդեն քսան տարի։ Ֆիլմում դա պարզ երևում է, այնինչ Բորիս Էյֆմանի բալետում կանայք, կարծես, փոխարինում են միմյանց։

Եթե բալետը դիտող հայստանյան հանդիսատեսը չիմանար, որ Ռոդենը նետել է իրեն մի կնոջից մյուսը՝ միանգամից չէր էլ հասկացվի, որ նրանք երկուսն են։ Կլոդելի ու Ռոդենի համատեղ գործունեությունը, ֆրանսիական արտիսիկ, իսկ վերջում նաև մարգինալ կյանքը, որի միջով անցնում է Կամիլը, բեմից բավականին վարակիչ է ու անգամ հրապուրիչ։ Նույնիսկ հոգեբուժարանի պացիենտները պատկերված են կատակեդգական երանգով՝ ռետրո գիշերանոցներով։ Եթե չիմանաս, թե ինչ կտտանքներով ու բարդություններով էր շրջապատված Կլոդելը Ռոդենի հետ բաժանվելուց հետո՝ բարոյահոգեբանական փազլը գուցե այդպես էլ չհավաքվի։ Էյֆմանի բեմական տարբերակում կանայք, որպես հակադիր կողմեր ավելի ընդգծուն ու պարզորոշ են դառնում այն պահից,  երբ երկուսով միաժամանակ հայտնվում են բեմում: Այդպիսով նրանք, միզանսցենի հակակշիռ ծանրության կենտրոններ դառնալով, ակնառու կերպով խորհրդանշում են հավերժ դիլեման՝ արտիստի բարվոք կենցաղի ու թևեր պարգևող մուսայի ընտրության մասին։

Խորհրդավորության կարևոր գործոնից հրաժարումի տեսանկյունից, թերևս հետաքրքրություն է հարուցում Կամիլի, դրամատուրգ-բանաստեղծ եղբոր բացակայությունը էյֆմանյան տարբերակում: Նա բնավ էլ սովորական մեկը չէ Կամիլի կյանքում: Ընդվզուն աղջկա աջակից ու պաշտպան հորից ավելի հոգեմոտ անձ է Կամիլի համար Պոլը, քանի որ իրենց միջև առկա է նաև սերնդային համերաշխություն: Արյունակից հարազատը լինելուց բացի, քրոջ ստեղծագործական երազանք-մտասավառնումները կիսողն է ապագա դիվանագետը: Ֆիլմում նա ներկայացված է լուռ տառապանքի ‹‹բանաստեղծական հուշակոթող›› ակնարկող բավական խորհրդավոր, գրեթե ստատիկ կերպարի կարգավիճակով: Հեղինակային կինոյի կերպարային կեցությունը հիշեցնող սիմվոլային էկզիստենցիան փոքր ինչ դժվար է պատկերացնել թատերական, այն էլ շարժարվեստային ձևաչափում: Թերևս սիմվոլիստական թատրոնի մետերլինկյան տիրույթում համադրելի լիներ այդօրինակ մոտեցումը: Բալետի լեզուն իհարկե նույնպես օգտվում է սիմվոլային արտահայտչամիջոցներից, սակայն այստեղ նշանային տարրի կիրառումը ձևի և բովանդակաության այլ նպատակադրումներ է հետամտում: Ստատիկ թատրոնի արտահայտչականությունն այս պարագայում լոկ միմ արձանի հոգեֆիզիոլոգիական պատկանելությամբ խմբարձան պատկերող պիկային տեսարաններում իր հուզակամային արդարացումը կստանար:

Իսկ որքանով որ մենք տեղեկացված ենք, Պոլը հեռու էր Կամիլի բնորդի ֆիզիկական տվյալներ ունենալուց, և նրա քիչ մը խոհական, զուտ հոգևոր ներկայությունը չէր ներդաշնակվի էյֆմանյան քանդակային ֆաբուլայի հետագծում: Պլաստիկական պատկերի գաղափարահուզական համակցումը վրիպական կդարձներ, ինչն էլ գուցե Էյֆմանին ստիպել է զերծ մնալ Պոլի կերպարին բեմ բերելու տարբերակից: Հախուռն պլաստիկական վճիռների շքերթում գեղագիտորեն խնդրահարույց կլիներ վերջինիս մերձինֆանտիլային ներկայությունը: Չէր ձուլվի խիստ դինամիկ ու ամեն իսկ շարժումով խենթության տագնապ պարգևող խորեոգրաֆիային, որը գրեթե թույլ չէր տալիս մանրամասնորեն հասկանալ՝ ինչ կատարվեց Կամիլի հետ։ Եղելության ըմբռնումը վարպետորեն վերածում էր զգայական մակարդակում ի կատար ածվող ծեսի: Աջանիի կերպարի պարագայում ամեն ինչ մաքսիմալ հանրամատչելի է, բացի հերթական միջոցառման տեսարանից, երբ Կամիլը վայրկյանական բռնկվում է՝ հրաժարվելով ուղեկցել Ռոդենին խնջույքի։ Իրականում՝ պոռթկունությունն ու սրընթացությունը բնորոշ էր Կամիլին, ինչի պատճառով էլ նա անդադար մեղադրանքներ էր լսում մորից և պաշտպանություն ու աջակցություն ստանում սիրելի հայրիկից, ով, ամեն կերպ խրախուսում ու աջակցում էր աղջկա սերն ու կիրքն առ արվեստն ու քանդակը։ Մայրը նաև դեմ էր Ռոդենի հետ կապին՝ ասելով, որ կիրքը գրավել է Կամիլի ուղեղն ու խորապես խոցել այն։ Հիմնվելով ավերիչ կրքի ու դրանից բխող անդառնալի հետևանքների ճակատագրական դրամայի վրա՝ և՛ Էյֆմանի, և՛ Նյուտենի ստեղծագործությունները կրում են այդ կործանարար տրամադրությունը, որից հետո մնում է խորը տխրություն ու գուցե մի փոքր ժամանակավրեպ և փոքրիշատե ֆեմինական կլիշե-համոզմունք՝ մուսաները պետք է ճախրեն ազատ և երբևէ չկապվեն մաեստրոների հետ և ո՛չ մի կապանքներով։

ԴԻԱՆԱ Մարտիրոսյան

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

590 հոգի