08.11.2022 22:35
Բոլոր ազգերն էլ ունեն այնպիսի ստեղծագործություններ, որոնց ֆաբուլաները վերցված են հնամյա ֆոլկլորից: Նեղ ազգային հատկանիշների բացահայտմամբ արտահայտում են այդ ազգի մշակույթը, սվորություններն ու կենցաղը: Բայց կան թեմաներ, որոնք հուզում են բոլոր ազգերին, համամարդկային են, գրված են բոլոր ժամանակների համար և կախված չեն ոչ ազգությունից, ոչ սոցիալական վիճակից, ոչ կյանքի ռիթմից: Հենց այդ հարցերին էլ անդրադառնում են գրականության մեջ հավերժականի համարում ստացած թեմաները: Որովհետև յուրաքանչյուր նոր սերունդ, կրկին ու կրկին անդրադառնում է կյանքի դրվածքի, մարդու և աշխարհի հարաբերության, արժեհամակարգի հարցերին: Մեկ անգամ գտնված սյուժետային պայմանաձևը, դարերի ընթացքում հանդիպելով շնորհալի հեղինակների, վերմշակվում է, դառնում ինքնուրույն կյանքով ապրող ստեղծագործություն, երբեմն պահպանելով կերպարի պրոտոտիպին բնորոշ խարակտերային գծերը: Իր նախատիպն ունի նաև Քաջ Նազարի կերպարը, որը բազմիցս մշակվել է հայ հեղինկաների կողմից (Դ.Դեմիրճյան, Հ.Թումանյան, Ավ.Իսահակյան, Ստ. Զորյան): Կերպարի նախատիպը «Դժիկոն» ժողովրդական հեքիաթի Դժիկոն է՝ (առաջին անգամ համահավաքել և մշակել է Գարեգին Սրվանձտյանցը) ծույլ, անբան, անգետ ու վախկոտ մարդ, որի միջոցով հեքիաթի առանցքում է դրվում ժողովրդի ոչնչացնող ծաղրը անգետ թագավորների, իշխանների, իրենց՝ երկրի տեր ու տիրական հռչակածների նկատմամբ:
Ըստ Դ.Դեմիրճյանի կենսագիրների հեղինակը կատակերգության բազմաթիվ օրինակների իր մշակումներից ի վերջո ընտրում է մեկը և 1923 թվականին հանձնում տպագրության: Կատակերգության բեմական պատմությունը բավականին հարուստ է: Առաջին անգամ բեմադրվել է Դիլիջանում 1924 թվականին Գ.Զարիֆյանի ղեկավարությամբ: Այնուհետև Թիֆլիսի Հայ դրամայում (բեմադրիչ Ա.Բուրջալյան), Երևանի Պետական թատրոնում (այժմ՝ Սունդուկյանի անվան պետական ակադեմիական թատրոն) (Ա.Բուրջալյան(1924թ.)), Բաթումում (1925թ.), Բաքվում (1927թ.): Եվ ահա Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնում տեղի ունեցավ Դ.Դեմիրճյանի «Քաջ Նազար» կատակերգության առաջնախաղը՝ բեմադրիչ Հակոբ Ղազանչյան:
Մեր օրերից գրեթե մեկ դար առաջ գրված ստեղծագործության բեմական կենսունակությունը պայմանավորված է հեղինակի ստեղծած այնպիսի կոմպոզիցիոն կուռ կառուցվածքով, որի հիմքում դրված բնավորություններին բնորոշ գծերը հայի գենետիկական կոդի նշագրումներից են վերցված: Իր ստեղծագործության մասին խոսելիս՝ հեղինակը նշում էր, որ «Քաջ Նազարը» գրելիս դեռ շարունակում էր «մարդու լուսաբանությունը»…:
Մարդու լուսաբանմամբ զբաղված հեղինակը շատ բան նկատի ուներ: Հայ ազգի որոշ ներկայացուցիչների կարճամտության, դյուրահավատության, նազարականությանը միանագամից տուրք տվող բացասական երևույթների հրապարակավ ծաղրն է, և խոշորացույցի տակ դրանք առած ինքնադաստիարակությամբ զբաղվելու կոչը: Թերևս այս պայմանաձևն էլ դրված էր Հ.Ղազանչյանի բեմադրության կոնցեպցիոն հիմքում: Ո՞վ է ի վերջո մեղավոր Նազարին թագավոր կարգելու հարցում: Միթե՞ հասարակության անհանդուրժելի տկարամտության հասնող դյուրահավատությունը, կույր բնազդը, նախախնամության կամքով առաջ շարժվելու մոլուցքը չեն նազարականություն կոչվող ախտի տարածման պատճառը: Բեմադրիչը ծիծաղի մերթընդմերթ շիթող ալիքներով փորձում է մատնացույց անել քաջնազարականության արտահայտությունները և՛ մերօրյա և՛ ընդհանրապես հայկական իրականության մեջ: Այդուհանդերձ, կոմիկական ցայտումներում հմտորեն պահպանված է չափի զգացումը, ծաղրը միջոցից նպատակի չի վերածվել: Սա է կատակերգության վերաիմաստավորման ժանրային երաշխիքը (այլապես՝ առանց չափավորի և չափազանցի սահմանը գիտակցելու, կոմիզմը էստրադային պաստառայնություն կարտազատեր), նորովի վերընթերցման գլխավոր պայմանը, իսկ «աշխարհքը քանդելու» Նազարի որոշումը՝ բեմական գործողության կենտրոնական հենակետը:
Վարագույրը բացվում է, բեմի ձախ կողմում, մեջքով նաստած է Նազարը (դերասան Ի.Ղարիբյան)՝ ոտքերի տակ աշխարհի քարտեզը, ժամանակակից տղամարդու հագուստով (սև տաբատ և սև վերնաշապիկ): Բեմական ձևավորումը գալիս է լրացնելու այն մռայլ տպավորությունը, որը սպասվող աղետի ազդանշան է կարծես գուժում: Բեմառաջքի աջ և ձախ կողմերում դրված կիսաքանդ սյուները, խոյակները անցյալը և ներկան իրար կապող փոքրիկ դետալներ են, որոնցով բեմադրիչը մեզ հուշում է պատմությունից դասեր չքաղելու և նույն սխալը դարեր շարունակ գործելու արատավոր սովորության մասին: Քիչ խորքում կախված քաթանե վարագույրներն են՝ աշխարհի քարտեզի մասնատված պատկերներով, որոնք աշխարհն իր ոտքի տակ առած, մատների վրա խաղացնելով Նազարի համար չգիտակցված նպատակակետ են դառնում: Պատկերը գալիս է լրացնելու «Որոշել եմ աշխարհքը քանդեմ» - սառնասրտորեն նետված խոսքը և դառնում է հանգույցի առաջին կապը, որից էլ սկսվում է բեմադրության իրադարձությունների պատճառահետևանքնային շղթան: Խոսքային տոնը, որն ընտրել էր դերասանը հնարավորություն էին տվել ստանալ տիպական բնավորության գծեր՝ իր ներսում դնելով այլաբանական իմաստ: Ուստիանի (Սոնա Մուրադյան) հետ երկխոսելուց հետո, հեռանալու վճիռն ընդունած, վերցնում է իր ունեցած-չունեցածը (մի ուսապարկ, քաթանի մի կտոր և ատրճանակ, որի օգությամբ ճանճերին սպանելն ու հերոս ինքնահռչակվելը նույնպես գտնված ռեժիսորական լուծում կորակենք) և հեռանում: Ի դեպ, ղազանչյանական տարբերակում Նազարը տնից գնում է, ոչ թե վտարված, կնոջ կրնկի տակից փախչելով, այլ աշխարհը քանդելու որոշումը վերջնականապես ընդունած: Իսկ արդեն անտառի տեսարանից հետո, ռեժիսորը նրան ոչ թե դնում է անհեթեթ իրավիճակներում և ըստ դրանց բացահայտում կերպարի բնավարությունն ու խնդիրը, այլ դարձնում գործող անձ, ով կամա, թե ակամա վճռում է ուրիշների կյանքի ընթացքը, կամ իրեն ենթարկում այդ ընթացքին: Ռեժիսորը գեղարվեստական ընդհանրացման միտումով բարեհաջող կերպով փոփոխել է կերպարի բնութագիրը, որի արդյունքում Նազարը ոչ թե կոմիկական իրավիճակում պատահականորեն հայտնված անգետ, ծույլ ու անբան մարդն է, ում հանդեպ նույնիսկ կարելի է խղճահանրության զգացում ապրել, այլ սառնասիրտ, վախկոտ մի տականքի տեսակը, ով տրված հնարավորության դեպքում առանց աչքը թարթելու ունակ է «աշխարհքը քանդել»: Այս թեզի գաղափարահուզական սնուցումն ապահովող կարոր դրույթներից է բեմադրական դիպաշարում հայտածվող այն հայեցակետը, որ չարն ու բարին չեն կռվում միմյանց դեմ: Չարը արմատավորած է մարդկանց մեջ և դրա համար նպաստավոր պայմանները ստեղծված են հասարակության կողմից: Նրանց ձեռամբ է մեծարվում Նազարը, և ստեղծվում այն փուչ տեսությունը ըստ որի, իրենցից յուրաքնաչյուրը Նազարի կողքին արդեն մեծ կշիռ ունեցող անձ է, կարևոր, պահանջված, իսկ Նազարն՝ ամեն ինչ: Եվ հաստատվում է այն բազմադարյա մեղքի կոնցեպտը, ըստ որի ոչ մեկին մեղավոր կարգել պետք չէ, մեղքը մեր մեջ է: Ճակատագրի հարվածներն ու դառնություններն արդեն պատահական չեն, սխալների, տգիտության կամ երեսպաշտության հետևանք են: Այդ սխալները հասարակության ձեռքի գործն են:
Իրադարձությունների զարգացման համատեքստում Նազարի բնավորության փոփոխությունները ինչքան սարսափելի են թվում հանդիսականին, այնքան հարգանք ու վախ են ներշնչում զորբաշենցիներին: Եվ կրկին առկախվում է հավարժական հարցը, ո՞վ է մեղավոր, միթե՞ Նազարը, թե հասարակությո՞ւնը ով Նազարին տիրակալ դարձրեց: Տիպիկ օրուելյան գեղագիտական գաղափարահենքին հարիր իրավիճակ. հաղթենք հսկաներին և ապրենք հանգիստ, ջարդենք ագահ թագավորին, Նազարին կարգենք թագավոր և վայելենք հարկ ու տուրքից, ծանր հոգսերից ազատագրված կյանքը: Իսկ հետագայում և՛ հարկերն են ավելանում, և՛ ժողովուրդն է ավելի կռանում նազարականության լծի տակ: Այսինքն, Հ.Ղազանչյանը արատավոր փակ շրջանի համատեքստում կոտրած տաշտակի թեզն է զարգացնում նաև:
Հետաքրքիր բեմավիճակներով կառուցված պատկերները, որոնք իրականացվում էին գործող անձերին մարմնավորող դերասանների կողմից ոչ միայն լրացնում էին բեմադրության բռնած ուղենիշը, այլև օգնում էին բացահայտելու Նազարի կեղծ տեսությունը, իր սահմռկեցուցիչ կողմերով: Սաքոյի և գյուղացիների տեսարանը, որտեղ Սաքոն փորձում էր ներկայացնել անտառում իր և Նազարի հանդիպման մանրամասները՝ դերակատար Արթուր Պետրոսյան կցկտուր տոնով, թոթովախոս երեխայի նման բառերն իրար հետևից շարելով կարդում էր իր հորինած տեքստը: Բազմանշանակ ենթատեքստով էր կառուցված հսկաների տեսարանը՝ գյուղացիների ահ ու սարսափ հսկան* նստած է թղթախաղի սեղանի մոտ, հագին սև կոստյում: Ժողովրդին կեղեքած այս սարսափազդու մարդակերպը ինքն էլ է ահ ու դողի մեջ ընկնում Նազարի մասին լսելիս, արագ կողմնորշվում և անցնում Նազարի կողմը, ինչ պակաս Նազար է որ, ակնարկում է բեմադրիչը:
* Ի տարբերություն գրական հենքի՝ հսկան այստեղ մեկն էր, սակայն ռեժիսորը նրան տվել էր հավաքական բնավորության գծեր՝ ամբողջացնելով Դեմիրճյանի առաջադրած մի քանի հսկայի բնութագրերը, չնայած կատակերգությունում դրանք օժանդակ դերկաատարում ունեն՝ թույլ արտահայտված բնավորության գծերով: Սակայն ղազանչյանական բեմդրության մեջ մեկ անբողջական կերպարի վերածվելով ստեղծվել էր մեզ ճանաչելի՝ գունեղ խարակտերային գծերով կերպար:
Ռեժիսորի և դերասանի համատեղ ջանքերով կառուցված թագավորի դեսպանի (դերասան՝ Ս.Զադոյան) և նազարականների հանդիպման տեսարանը իր նշանային դետալայնությամբ փոխհարաբերությունների և տիրող աշխարհակարգի մի ամբողջություն էր, ծիծաղաշարժ համապատկերով, բայց միևնույն ժամանակ ողբերգական ենթատեքստով: Կոկած հագ ու կապով՝ թանկարժեք կոստյում, ծիծակ կոշիկներ, ռաբիս քաղաքական գործիչը, կլկլակոկորդ ձայներանգով դիմում է Նազարին և իր թիմակիցներին՝ առաջարկելով անցնել իրենց թրի տակով: Արատահայտչաձևերը, որոնք ընտրել էր դերասանը տրված էին այնպիսի պլաստիկական լուծումներով, որոնք թե՛ համահունչ էին կատակերգության ժանրային պատկանելությանը և թե՛ բեմադրիչի ընտրած դրույթին: Իսկ հետո, արդեն նազարկանների կողմից «պարտված» և ճարպկորեն վերջիններիս կողմն անցած նախկին չինովնիկը, այժ արդեն Նազարի սենեկապետը խաղարկուն վիճակներով հմուտ կերպարային անցման է դիմում՝ վերածվելով անգլախոս կամակատար-սպասարկուի: Ռեժիսորի առաջադրած խնդիրը դերասանն իրականացրել էր գրոտեսկային արտահայտչաձևերին հարիր ոճով, միևնույն ժամանակ պահելով գրական հենքի անուղղակի պահանջն ու բեմադրության էսթետիկան:
Նրբահմուտ թիմային աշխատանքի արդյուքներից հատկապես ուշագրավ է բազմանշան լուծումներով երաժշտական դեբատի տեսարանը, որը հնի ու նորի խղճուկ պայքարի անողոք պատկեր է: Խոսքը չինովնիկի (Սիփան Զադոյան) և նազարական հսկայի(Վահագն Մարգարյան)՝ ռաբիս երգի և «Զարթնի՛ր լաոի» երաժշտամարտի տեսարանի մասին է: Դերասանները, օգտագործելով իրենց թե վոկալ և թե միմիկապլաստիկական հնարավորությունները, լայնագիծ շտրիխներով կարողացան պատկերել երկու արժեքային համակարգի՝ իշխող թագավորի և նորելուկ նազարականների բարոյահոգեբանական նկարագիրը:
Զարմանլի է, թե օրինաչափ, բայց այս ստեղծագործության մեջ չկա դրական հերոս: Սա թերևս ակնարկ է. հեղինակը Նազարներից պրծնելու ելք չի տեսել, թերևս միայն երևութը հրապարակավ գանակոծելն ու ի վերջո գահընկեց անելն է եղել ճանապարհը: Իսկ Հ.Ղազանչյանի բեմադրության մեջ այս գիծն այլ ուղղություն է բռնել, հարելով թումանյանական կոնցեպտին, ըստ որի Նազարը մնում է գահին և ծիծաղում աշխարհի վրա: Բեմադրիչն ամփոփելով հուշում է, որ մեր կյանքում ծայրահեղ մեծամասնությքուն են եղել և կլինեն այն զանգվածը, որտեղ յուրաքանչյուրն էլ մի Նազար է, վախկոտ, փառասեր ու անբան: Նրանք արժանի են նազարին, նազարն էլ՝ իրենց: Այս վերջաբանը ոչ միայն հետաքրքիր ավարտ է, այլ ամբողջ ստեղծագործության ենթատեքստում դրված թեզի մեկնությունը, ըստ որի «նազարիզմին» ավարտ չկա, ելք չկա: Հակոբ Ղազանչյանն այնպես է վերափոխել նախատիպը, որ այն ստացել է տարանշանակ բովանդակություն, որին այնուհանդերձ խորթ չէ Դեմիրճյանի մեկ դարից ավելի առաջ հային բնութագրող հետևյալ դատողությունը. «Ուր հեղափոխություն՝ այնտեղ Հայություն։ Բայց իբրև «ական»՝ ծայրահեղական է։ Իր կռիվը երեք ճակատի վրա էր միաժամանակ։ Շահի դեմ, Սուլթանի դեմ, Ցարի դեմ։ Ասենք՝ ամեն Հայ մի փոքր Շիրակեցի է Դոն Քիշոտի պես։ Կոտորածներից ամենազարհուրելին ինքը տեսավ և ինքն էր, որ չխրատվեց… Իր օրիենտացիան բացակայի օրիենտացիան է: Թաթա՞րն էր մոտը` սպասեց ռուսին, ռո՞ւսը եկավ` աչքը եվրոպացուն էր: Եկա՞վ անգլիացին` դարձյալ ռուսին էր սպասում: Ռո՞ւսն է գալիս` չի ընդունում… Ուրեմն իր պետությո՞ւնն է ուզում ստեղծել, չի՞ ուզում ստեղծել, ի՞նչ իմանաս… Մի ձեռը ճանկռտելով հիմնում է այդ պետությունը, մյուս ձեռը ճիգ է անում հիմքից քանդելու…»[1]:
Փիլիսոփայական դատողություններով չենք ավարտում մեր թատերախոսականը, ոչ էլ հռետորական հարցով: Արձանագրենք կարևորը. բեմադրությունը հարված է ճիշտ նշանակետին, ժամանակի մեջ, հրատապ: Սթափեցնող ազդանշան ազգային բնավորության համաձայն ամեն ինչում չափը չանցնելու, զգայնությունը սառնասիրտ դիվանագիտությամբ փոխարինելու հստակ ուղերձ….
[1] Դեմիրճյան Դ., Երկերի ժողովածու 14 հատորով, հատոր 14, Երևան- 1985:
