Սեղմիր
ՕՏԱՐԱԳԻՐ

03.11.2022  3:32

Ինձ վիճակվեց ներկա լինել հայաստանյան երկու թատերատոներին։ 1983-ին այն նվիրված էր սովետական դրամատուրգիային, 86-ի տարեվերջին՝ ռուսականին։ Կազմակերպական զգալի ջանքեր ու նյութական ծախսեր պահանջող նման փառատոների մշտական և հետևողական կազմակերպումը վկայությունն է այն բանի, որ Հայկական թատերական ընկերությունն ու Կուլտուրայի մինիստրությունը ձգտում են ակտիվորեն ներազդել հանրապետության թատերական արվեստի կատարելագործման ընթացքին։ Չէ որ ամեն փառատոն նպատակ ունի ոչ միայն հանդիսատեսին ծանոթացնելու երկրի տարբեր թատրոններին, այլև նպաստելու թատերախմբերի ստեղծագործական կապերի խորացմանը։ Կարիք կա՞ հիշեցնել, որ նման կապերը առավել օգտակար են լինում, երբ փառատոներին ցուցադրվում են լավագույն, ոչ շարքային թատերական աշխատանքներ։

Իմ տպավորությամբ, երևանյան տեսածս երկու թատերատոնն էլ այդ կարևորագույն պայմանին բռնում էին միայն մասամբ։

Սակայն դառնանք բուն փառատոնին, հատկապես Հայաստանի ոչ մայրաքաղաքային թատրոնների ներկայացումներին, որոնց շնորհիվ իմ կարծիքով դրսևորվեցին ռուս դրամատուրգիայի դասական ժառանգության ժամանակակից յուրացման հիմնական միտումները։

Կիրովական եկա՝ ներսումս հաղթահարելով 83-ի փառատոնից մնացած նրանց ներկայացման տխուր տպավորությունը։ Թատերական մայրաքաղաքներից հեռու լինելու մեղմացուցիչ հանգամանքով հանդերձ անհնար էր արդարացնել դրամատուրգիական, ռեժիսորական, դերասանական, բեմանկարչական բացահայտ գավառականությունը։ Եվ հանկարծ... «Դիմակահանդես»։ Նույն ռեժիսորն է, նույն դերասանախումբը, նույն բեմահարթակը, նույն քաղաքը, բայց բոլորովին ուրիշ մի թատրոն՝ օժտված բանաստեղծական անկեղծությամբ, թատերային մտածելակերպով, պրոֆեսիոնալ կուլտուրայով։

Ո՞րն է այս «Դիմակահանդեսից» ստացած գլխավոր տպավորությունը՝ լերմոնտովյան դրամայի և մերօրյա արվեստագետի աշխարհզգացողության հազվագյուտ ներդաշնակությանը։ Նման արվեստագետ կարող է կոչվել ներկայացման յուրաքանչյուր մասնակից, բայց առաջին պատիվը՝ ռեժիսոր Վահե Շահվերդյանին և նկարիչ Եվգենի Սաֆրոնովին։

Ռեժիսորի և նկարչի բեմական լեզվի արդիականությունը ծնվել է կյանքի, նրա երկատվածության զգացողությամբ։ Կյանք, ուր դեմքի փոխարեն անհոգ գոհունակության և բարեկեցության դիմակն է՝ իբրև օրինապաշտ կոնֆորմիզմի կնիք, որն ապահովում է դիմակահանդեսի մասնակիցների ընդհանուր իշխանությունն ու անձնական անվտանգությունը: Կեղծապաշտության համընդհանուր տոնավաճառից երես թեքելով, իր դիմակը մի կողմ նետած Արբենինը դատապարտված է։ Այդ նույն դիմակահանդեսից Նինային դուրս քաշելու նրա պոռթկումը վեր է ածվում ողբերգության։ Սա ոչ թե ճակատագրական սխալի հետևանք է, դիմակավոր խաժամուժի վրեժ, այլ դիմակահանդեսի դեմ Արբենինի տված օրհասական կռիվը, որտեղ նա զոհաբերում է, ավելին, քան սեփական կյանքը։ Ողբերգություն, որը պայմանավորված է կյանքի այդ դիմակահանդեսում երբեմնի մասնակցության իր իսկ եղերական մեղքով։

Բեմադրողների այս միասնական զգացողությունը ամենից առաջ արտահայտվում է հանդերձանքի միատեսակությամբ և ողջ ներկայացումը հագեցած մասսայական տեսարանների պլաստիկայով։ Դիմակահանդեսը իբբև կյանքի դրսևորման յուրատեսակ ձև դառնում է և ներկայացման արտահայտչակերպը։

Խաչատրյանական հռչակավոր վալսի հնչյունների տակ երևում են նրանք, դիմակահանդեսի մասնակիցները, ոչ թե պարելով ու պտտվելով հնչյունների ու ռիթմերի հողմապտույտում, այլ ռազմական անողոք ճշգրտությամբ կազմելով հանդիսականի դեմ ուղղված միաձույլ մի սեպ։ Թվում է, թե ևս մի ակնթարթ և այդ կուռ շարքը, բեմում չտեղավորվելով, կպաշարի նաև ողջ դահլիճը։ Բայց հանկարծ, ինչ-որ անհաղթահարելի խոչընդոտի բախվելով կամ թերևս իր նախանշված սկզբնական նպատակին հասնելով, դիմակային հաղթարշավը մեկեն ցրվում-վերածվում է բանիմաց նրբությամբ պարող առանձին զույգերի, ու այլևս վալսի տարերքն է դառնում բեմում իշխողը։ Բայց չգիտես ինչու Ա. Խաչատրյանի զմայլելի երաժշտությունը այդ պահից մեզ սկսում է թվալ չափազանց ծանրաշուք, իբրև ընդհանուր դիմակահանդեսի պաշտոնական հիմն և միևնույն ժամանակ ինչ-որ մի երրորդ իր էությամբ՝ խիստ հակադրվում բեմում կատարվող իրադարձություններին։ Հետագայում, դրամայի ավարտին մոտ, երաժշտությանը կարծես չի դիմանում իրեն վերապահված պաշտոնին և դիմադրելիս սկսում է պատառոտվել ու անհետանալ և զոհվում է Նինայի ու Արբենինի հետ։ Արբենինյան դրամատիկական թեման արտահայտող Էդ. Հովհաննիսյանի երաժշտությանն օրգանապես ներդաշնակ՝ աշխարհահռչակ վալսը, իր անակնկալ մեկնաբանության մեջ, ոչ թե ուղեկցում կամ լուսաբանում է գործողությանը, այլ դառնում է ռեժիսորի գեղարվեստական մտահղացումը ակտիվորեն բացահայտող ինքնուրույն միջոց։

Վալսի հետ մեկտեղ մեզ հայտնված դիմակավոր ամբոխը մերթ զույգերի կամ անհատների մասնատվող, մերթ վերստին ամբողջական ու միաձույլ, կազմակերպում է ողջ ներկայացման կերպարա–բովանդակային կաղապարը։ Այդ պլաստիկան ներկայացման ռեժիսորը, նկարիչը, բալետմայստերները (Ս. Սեբորյան, Օ. Ստրեկալինա), դերասանները հունցել են վալսի երաժշտությունից և դրամայի պոեզիայից։

Ինձ համար դժվար է գնահատել լերմոնտովյան խոսքի հայերեն հնչողությունը, սակայն ոճական ընդհանուր վճիտությունը և բեմադրության ամբողջականությունը վկայում են հավատարմություն պոետական ոգուն։ Այդ զգացողությամբ է ներթափանցված նաև ներկայացման նկարչական կերպարը։ Բեմաճաղերից առկախ սև շղարշի գեղածալ զանգվածները իրենց ձևերն ու ֆունկցիաները թեթևասահ ու բնականորեն փոփոխելով՝ մերթ տարածությունը հեղձուցիչ անձկության հասցնող, մերթ սևաթույր անվերջության չափ ընդարձակվող, մերթ իսկապես եթերային ու թափանցիկ, մերթ սարդոստայնի խաբուսիկ աննյութականությամբ պարուրող, մերթ իբրև ամայի միայնության խորհրդանիշ, մերթ ասես անտեսանելի լրտեսներով առլեցուն, մերթ աշխույժ ու կենսաթրթիռ, մերթ որպես գերեզմանաքարի ծանրություն-արարում են թատերական տրոփուն, եզակի մի միջավայր, գործունորեն բացելով բեմադրական հղացումը։

Ինչպե՞ս է այդ կառուցվածքին ներգծվում դրամայի քնարական հերոսը։ Չէ՞ որ հենց Արբենինը և ոչ թե դիմակահանդեսային բազմությունն է դրամայի գաղափարական կենտրոնը։

Հ. Ազիզյանը դժվարությունը հաղթահարում է։ Դերասանը հոգեկան ժայթքուն տեմպերամենտը փոխադրում է դեպի ինտելեկտուալ ոլորտ։ Նրա հերոսը դեն է նետում իր պարահանդեսային դիմակը, որ մինչ այդ կրում էր ոչ թե հոգեկան խռովքի, այլ ինտելեկտուալ բողոքի պահին։ Գիտակցության ոչ թե վրիպումով, այլ ճիշտ դիտումով է հաշվարկվել Նինայի (Ն. Քալաշյան) թող որ ոչ փաստացի, բայց հնարավոր դավաճանությունը, ոչ թե ռոմանտիկ կիրքը, այլ դառնագույն ճշմարտության գիտակցումն է առաջնորդում Ազիզյանի հերոսին դեպի սոսկալի զոհաբերությունն ու կործանումը։ Եվ դրա համար էլ ներկայացումն ավարտվում է լերմոնտովյան դրամայից վեց տող առաջ. «Այս հպարտ միտքն էլ այսօր ընկճվեց» խոսքի վրա։ Բանականության դրամա, որ չի հանդուրժում դիմակահանդեսն իբրև կենսաձև, ահա Վ. Շահվերդյանի բեմադրության իմաստային ու հուզական առանցքը, և այն լիովին արտահայտվել է դերասանի խաղում։

Արբենինը յուր խնջույքը վարող «դիմակախավի» գլխավոր, բայց ոչ միակ զոհն է։ Կյանքի հունից դուրս է շպրտված և Անհայտը (Ռ. Խոսրոև), իբրև Արբենինի ողբերգական մեղքի մարմնավորում։ Դրա համար էլ այդպես անսպասելի է նրա անդիմակ հայտնությունը դիմակների հանդեսում, այն էլ ընդունվածից խիստ տարբեր հագուստով։ Նա վաղուց արդեն դիմակահանդեսից դուրս է, ինչը որ շեշտվում է, Անհայտին մեկնաբանելով կյանքից ծեծված, կյանքի հատակն ընկած մարդու միանգամայն արդիական (կասեի մի քիչ չափն անցրած) կերպարի նմանակմամբ։ Նման կերպարն արդեն չի կարող դառնալ լերմոնտովյան Արբենինին հատուցելու խորհրդանիշ, և այդ խնդիրը ներկայացման մեջ վերադրվում է Շպրիխի (Մ. Սարգսյան) վրա, որի դերը, չնայած դերասանական յուրահատուկ աշխույժ խաղին, իր մեջ չի ներառնամ բանաստեղծից Անհայտին տրված ճակատագրի գաղափարը։ Դիմակավոր խավից վտարված է և բարոնուհի Շտրալը (Է. Ադամյան), որը ջանում էր գոնե մի կաթիլ մարդկայնություն ներբերել սրա կենսաձևի մեջ։

Դիմակավոր աշխարհում մնում են ապրելու Զվեզդիչը (Հ. Թորոսյան), Կազարինը (Ա. Զաքարյան) և Շպրիխը։ Մեկը փայլուն, բայց անարգված դատարկապորտ, երկրորդը՝ թղթախաղի շուլեր, երրորդը՝ վաշխառու։ Տխուր և անողոքաբար ճշգրիտ պատկեր։

Ներկայացումն ապրում է արդեն երեք տարի, բայց զարմանալիորեն թարմ է։ Ուրեմն չի խամրել ռեժիսորական գաղափարը և շարունակում է սնել դերասաններին կյանքի ճշմարիտ արտացոլողը լինելու իրենց բնական և հանապազօրյա ձգտման մեջ։

Ուրիշ նմուշ է Լենինականի Մռավյանի անվան թատրոնի ներկայացման մեջ միաբերված չեխովյան «Առաջարկություն», «Արջը» և «Կարապի երգը» մանրապատումները։ Մենք դարձանք Խորեն Աբրահամյանի այս նորածնի առաջին ճիչի վկաները... Երևի իրոք նորածինը օտար աչքի պիտի հանվի գոնե «քառասունքն անցած»։ Սակայն հանգամանքներն այնպես դասավորվեցին, որ քննադատներս ականատես եղանք ներկայացման հանձնումին, ուստի և մեր կարծիքը չենք կարող համարել վերջնական։

Աբրահամյան-ռեժիսորին գիտենք որպես կրակոտ, սրամիտ, ցայտուն-կերպարային, դիպուկ-նշանառու և ընդհանրական մտածող արվեստագետի։ Այս աշխատանքում, իմ կարծիքով, երեվակվեց թվարկածս հատկանիշներից միայն կրակոտությունն ու սրամտությունը։

Թվում է, թե ուրիշ էլ ինչ է պետք մի կողմից գրողի անհավակնոտ կատակների և մյուս կողմից գինարբուքի մեջ ընկած գավառական կատակախաղացի վերջին մենախոսությունը մարմնավորելու համար, եթե ոչ հենց սրամտությամբ ու եռանդով խաղարկել ճիշտ Չեխովի գրածը։ Եվ այնուամենայնիվ ներկայացումից մնացել է անբավարարվածաթյան մի զգացում։ Այս թատերական հայելին անդրադարձնում է ոչ թե մեզ, այլ ուրիշ, ասես շրջված հեռադիտակով մեզանից շատ հեռացված մարդկանց, ոչ թե մեր, այլ անցյալ դարը։ Բայց արժե՞, արդյոք, չեխովյան հումորեսկների համար թատրոնի շեքսպիրյան ըմբռնողություն կիրառելը։ Հավանաբար արժե, եթե Չեխովին համարում ենք դասական, եթե նրան ներկայացնում ենք նույն այն բեմում, ուր և Շեքսպիրին։ Մոռանալ թատրոնի օրենքը, նշանակում է հրաժարվել ոչ թե դրամատուրգի գեղագիտական համակարգից, այլ հենց թատրոնի էությունից։ Չի կարելի ասել, թե Աբրահամյանն այդ էությունը լրիվ զանց է առել։

«Արջի» մեջ, օրինակ, երբեմն որոշակիորեն զգացվում է չեխովյան հերոսների մերձեցումը այսօրվա մեր աշխարհին։ Սակայն ամբողջությամբ առած, Չեխովի փոքր կատակերգությունների բովանդակությունն իրար, ապա և հանդիսասրահին միացնելու ռեժիսորի փորձը, ըստ իս, մնում է բավական մակերեսային։ Ներմուծված երաժշտա-պարային ինտերմեդիաներն էլ թեև ներկայացմանը տալիս են որոշ արդիականություն (թեպետ ավելի շատ էստրադային, քան թատերական), սակայն չեն բացահայտում արվեստագետի կազմակերպող–հավաքող միտքը, ոչ թե կյանքի մակերեսով սահող, այլ նրա ուրախություններով ու տխրություններով ապրող միտքը, որ մենք տեսել ենք ռեժիսորի մյուս գործերում։ Միանգամայն հնարավոր է, որ եթե չիմանայինք ներկայացման հեղինակի ով լինելը, մեր պահանջներն էլ ուրիշ կլինեին։ Սակայն արվեստագետին, ինչպես ասում է Պուշկինը, հարկ է դատել իր համար իր իսկ հաստատած օրենքներով։

Երիտասարդ ռեժիսոր Հ. Ղազանչյանը, թվում է դեռ չի հասցրել նման օրենքներ հաստատել իր համար, ուստի և նրա ստեղծագործական ճանապարհին հանդիպող քննադատի պարտքն է անկեղծ ու շիտակ օգնության ձեռք մեկնել սկսնակին։

Ա. Բլոկի «Արքան հրապարակում» պիեսի նրա բեմադրաթյունը Ղափանի Ալ. Շիրվանզադեի անվան թատրոնում, մեզ թվում է դասականը արդի բեմում յուրացնելու առավել անարդյունավետ եղանակ։ Հասկանալի է, որ բեմական նախապատմություն չունեցող Բլոկի այս գործին դիմելու երիտասարդ ռեժիսորի համարձակությունն ինքնին բարի ուշադրության է արժանի։ Սակայն այդ իսկապես ջահելավարի հանդուգն փորձի արդյունքը, ավաղ, չպաշտպանվեց իր իսկ բեմական բովանդակությամբ։ Բլոկի սիմվոլիստական դրաման առօրեական սոցիալական բալագանի վերածելու փաստն անշնորհակալ է թեկուզ նրանով, որ ռեժիսորը ստիպված է եղել հիմնավորապես քանդել դրամայի տեքստն ու կերպարները, նրա ողբերգական բովանդակությունն ամբողջովին։ Գոյություն ունեն դրամատիկական ժանրերի օրենքներ, որոնց անտեսումը մշտապես հանգեցնում է բեմական խառնաշփոթության։

Տվյալ դեպքում դա արտահայտվեց ներկայացման ոճական ամբողջականության խզումով, նրա առանձին մասերի ու կերպարների ոչ իսկ իմաստային, այլ անգամ արտաքին անկապակցվածությամբ. արտաքնապես (ըստ հագուստի) ժամանակակից պոետը, խեղկատակային-անճոռնի ամբոխը, նկարածո սիրունության Արքա-ճարտարապետը, նրա անդեմ Դուստրը, նրա արթուն թիկնապահը՝ ճմրթված բոլոնյայով մշտազգոն աչք (բեմադրողի հորինած կերպարն է) և XIX դարի սկզբի Ռուսաց կայսրության զոլավոր պահակախցեր և ցանկապատեր։ Նման բազմանշանակ, բայց գեղարվեստական կերպարայնությունից հեռու խիզախումի համար հազիվ թե արժեր դիմել Բլոկին։ Իսկ մեծահամբավ բանաստեղծի անվամբ քողարկել սեփական հույժ անհատական և հեղինակի դրամատուրգիայից միանգամայն հեռու գաղափարները՝ պարզապես անվայելուչ է։ Դասականներին, ինչպես ասում են, չի կարելի օգտագործել անձնական նպատակների համար։

Կուզեի առանձնահատուկ անդրադառնալ փառատոնային ներկայացումների բեմանկարչական կուլտուրային։ Ամենավառ տպավորությանը արդեն հիշված կիրովականյան «Դիմակահանդեսում» Եվգենի Սաֆրոնովի ձևավորումն էր։ Դրան գումարվեցին և նրա երեք ուրիշ ձևավորումների տպավորությունները՝ «Անավարտ մենախոսությունը» Սունդուկյանում, «Ավտոբուսը» և «Մարդ, որ ուզում էր աստված դառնալ» ներկայացումները Երևանի դրամատիկում։ Եվ այս աշխատանքներից յուրաքանչյուրը վկայեց ոչ միայն նկարչական տաղանդ, հեղինակին ու ռեժիսորին զգալու կարողություն, գույնին, ձևին, ծավալին, բեմի տարածքին տիրապետելու հմտություն, այլև այն, որ նրանում առկա է ռեժիսորի հետ ակտիվ համաստեղծագործելու շնորհք և միաժամանակ սեփական ռեժիսորա-բեմանկարչական մտածողություն, որ կանխորոշում է ներկայացման ոճը, ժանրը, դինամիկան, ռիթմը և ամենակարևորը՝ նրա գաղափարա-կերպարային բովանդակայնությունը։ Հենց այս հատկանիշն է առանձնացնում թատրոնի իսկական նկարչին սովորական թատերական ձևավորողից։ Կան թատերական նկարիչներ, որոնց էսքիզները, մակետները արժեքավոր են հենց իրենք իրենցով։ Նման նկարչի աշխատանքն ամփոփվում է տեսարանի իր մտահայեցումի դրսևորում-վերարտադրումով։ Որպես օրենք այդորակ նկարիչների հետ դժվար են աշխատակցում և՛ ռեժիսորը, և՛ դերասանները։ Ուրիշ են Սաֆրոնովի աշխատանքները։ Դրանց իսկական արժեքը բացվում է ներկայացման հետ, այն ցուցադրելու ընթացքում, երբ աչքիդ առաջ տեսնում ես, թե ինչպես է նկարչի ստեղծած կերպարը փոխգործում ռեժիսորական մտքի և դերասանական կերպարների հետ։ Սաֆրոնովի բեմանկարչությունը ես կանվանեի կենդանի։ Նրա դեկորները միշտ ամբողջական են, ներկայացման ողջ ընթացքում վերափոխելի և հեշտ ու սրամիտ կերպով փոխաձևում են տարածությունը։ Նկարիչը չի փորձում թատրոնը ենթարկել իրեն (ինչը երբեմն բնորոշ է տաղանդավոր վարպետներին), այլ ստեղծում է տվյալ ներկայացման կերպարային գոյության միակ հնարավոր և կենսունակորեն անհրաժեշտ գործողության ոլորտը։

Բացարձակ հակապատկեր է թվում Ռ. Ակոպովի աշխատանքը «Վանյուշինի զավակները» ներկայացման մեջ, որ փառատոնին ցուցադրեց Լենինգրադի Վ. Կոմիսարժևսկայայի թատրոնը։ Խնդիրը միայն նրանում չէ, որ նկարիչը բեմում կառուցում-քարացնում է կուպեցական տուն ներկայացնող մի տաղավար։ Այս դեկորացիաների ժամանակակից ըմբռնումով ոչ թատերայնությունը նրանում է, որ հերոսների բնակատեղիի մոտավոր պատկերացումը տալուց բացի, դրանք ուրիշ ոչինչ չեն արտահայտում։ Եթե նկարիչր ճարտարապետական ուրիշ կերպարանք էլ տար իր տանը, ներկայացման մեջ որևէ բան չէր փոխվի։

Հիանալի գեղանկարիչ Ա. Վասիլևը Մոսկվայի Գոգոլի անվան թատրոնի «Շռայլողը» ներկայացման մեջ ստեղծել է լեսկովյան հերոսների մի թատերական վառ աշխարհ։ Սակայն ի՜նչ անասելի դժվարությամբ են այնտեղ տեղավորվում ու ապրում հերոսները։ Եվ այդ պատճառով չէ՞, արդյոք, որ պիեսի բեմանկարչությունը գոյություն ունի առանձին, իսկ ներկայացումն էլ ապրում է իր սեփական կյանքը։

Տեսողական տպավորությամբ հուզում է բանտի աղյուսե պատն իր շարած-փակած լասամուտախորշերով։ Պատի ֆակտուրան, գույնը, ձևը տալիս են անցյալ դարի վերջի Ռուսաստանի բազմանշանակ ու հզոր կերպարը՝ իբրև ժողովրդի բանտի։ Բայց դրանով էլ ավարտվում է Սարգիս Արուտչյանի կառուցած բանտի դերը երևանյան տյուզի «Ուղի» ներկայացման մեջ։ Բեմական անմիջական գործողությունները ոչ մի կերպ չեն առնչվում դեկորատիվ կերպարին։ Պատը «խաղում» է միայն մեկ անգամ, այն էլ ներկայացման սկզբում, հետագայում հանդիսատեսը դադարում է պատը տեսնել, քանի որ բեմական հերոսները փոխգործողության մեջ չեն մտնում նրա հետ նույնիսկ արտաքուստ։ Եվ որմնախորշի ճեղքվածքում ով գիտե ինչպես արմատակալած ծառի ծաղկուն ճյուղն էլ մնաց բովանդակալից, բայց ստատիկ մի նշան՝ գործողության ժամանակից ու տարածությունից, ուրեմն և թատրոնից դուրս։

Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնի «Զինուլյա» ներկայացման համար նկարիչ Ե. Սարգսյանը, ընդհակառակը, ստեղծում է շատ դինամիկ, գործողության հետ ամուր կապված բեմանկարչություն։ Բեմական միասնական կառուցվածքը խաղում է դերասանների հետ մեկտեղ, ստեղծում ներկայացման հերոսուհու հաղթահարելիք արգելքների շոշափելի կերպարը։ Սակայն դրա հետ միաժամանակ նկարչի ձևավորումը մնում է սոսկ իբրև դեկորացիա, չի դուրս գալիս ֆունկցիոնալ շրջանակներից, չի ստեղծում հեղինակային բարձր գաղափարի գեղարվեստական կերպարը։ Բայց չէ որ Գելմանը ոչ միայն պիեսի կերպարային կառուցվածքի մեջ, այլև հենց ուղղակիորեն նկարչին թելադրում է շինարարության մեքենայավորված, անհոգի, «բետոնային հանգույցի» հակաթեզը՝ հերոսուհուն դուրս բերելով դեպի անտառ, մարդկանց կողմից չապականված մաքուր մի կենսոլորտ, որը և կարող էր դառնալ շնչելիք մաքուր օդ ողջ ներկայացման համար։ Երկաթե ճնշող կոնստրուկցիաները եզերող վտիտ սոճիները նման մթնոլորտ չեն ապահովում։ Իսկ անտառից նկարչի (հավանաբար և ռեժիսորի) ձեռամբ շինարարական աղբանոց բերած կոճղը ամենևին չի օգնում դերակատարին կերտելու Զինա Կոպտյաևայի անպղտորելի մաքրության կերպարը։

Երևանի դրամատիկական թատրոնի «Բալենու այգին» ներկայացման նկարիչ Վ. Վալերիուսի թատերական պրոֆեսիոնալիզմը ոչ մի կասկած չի հարուցում։ Ձևավորման հիմնական տարրը դարձած ուղղահայաց-շարժական, իրենց դիրքը, ձևը, դերը փոխող փեղկերը ակնառու կերպով մասնակցում են գործողության զարգացմանը և արտահայտում ներկայացում բեմադրողի միտք–գաղափարը։ Սակայն քարացած բալենու այգու- սրա բոլոր բնակիչներն էլ գրեթե պեղածոներ են, որոնցից հետո պատմության հուշատախտակների վրա միայն հազիվ նկատելի դրոշմահետքեր են մնացել-բուն գաղափարը ինքնին հակասում է չեխովյան պիեսի պոետիկային։ Անհնար է պիեսն ընկալել այդպես հարթապատկերային, իրեղեն աշխարհի կենսածավալից, օդից, իսկականությունից այդքան զուրկ, և վերջապես, առանց հերոսների ջերմ ու լիարյուն կենդանության։ Եվ եթե թատրոնն այնուամենայնիվ արել է դա, ապա ոչ առանց վնասելու իրեն, իր հանդիսատեսին, հայ բեմի Չեխովին։ (Պարտադրված հարթությունից անվեհերաբար պոկվող, դուրս եկող դերասանների աշխատանքը այս ներկայացման առանձնակի մի ասպեկտն է)։

Ամփոփելով հայկական թատրոններից ստացած տպավորություններս ամենից առաջ ուզում եմ նշել Հայաստանի ռեժիսորների, նկարիչների, դերասանների ու հանդիսատեսի անկեղծ հետաքրքրությունը ռուսական գեղարվեստական ժառանգության նկատմամբ, ինչպես և այն հանգամանքը, որ նրանք այն մշակում են յուրովի՝ առանց աչքի անցկացնելու հաստատված ավանդույթները, ելնելով սեփական գեղարվեստական աշխարհազգացաղությունից, մեր ընդհանուր մշակույթի անցյալի ու այսօրվա սուր գիտակցված կապից։ Իսկ ես անձամբ կուզենայի հաջորդ անգամ Հայաստանում մասնակցել այնպիսի մի փառատոնի, որը չսահմանափակվելով որևէ թեմատիկայով, ցուցադրեր հանրապետության թատերական աշխարհի լավագույն ստեղծագործությունները։

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ»,N 3, 1987 թ.

ՅՈՒՐԻ Ռոև

408 հոգի