Ֆրանս. - trame, sujet (առարկա, իրողություն, իրականություն)

անգլ. - thread of the plot, plot line, subject

հայ. - դիպաշար

գերմ. handlungsfaden, subjekt

իսպ. - trama, asunto

ռուս. - сюжет

Ընդհանուր առմամբ թեմայի (ֆրանսերենում սյուժետ բառը գործածվում է նաև թեմայի նշանակությամբ, օրինակ՝ sujet de conversation /զրույցի առիթ-թեմա) ծավալման, ֆաբուլայի վերարտադրման եղանակ, ձև՝ դինամիկայի դիտանկյունից: Այսինքն, պատկերված դեպքերի, գործողությունների, մարդկային կապերի ամբողջություն:

Նեղ առումով՝ կյանքի այն իրադարձությունների փոխկապակցված և հաջորդաբար զարգացող շարք, որը կազմում է գրական որոշ երկերի անմիջական բովանդակությունը: Մասնավորապես՝ վեպի, դրամայի, պոեմի, կինոսցենարի բովանդակությունը կազմող դեպքերի, փոխհարաբերությունների հաջորդական ընթացքն ու համակարգը: Այդ ամենի ընտրությունը, դասավորությունը կատարվում է տվյալ պատմամշակութային դարաշրջանի մտածողությամբ, ինպես նաև հեղինակի խառնվածքի ու աշխարհայացքի և դրանցից բխող ժանրային, տեսակային գերադասմանը համապատասխան:

 Ըստ Արիստոտելի՝ սյուժեն ամբողջական ավարտված իրադարձություն, որը պետք է ունենա սկզբնավորում (էքսպոզիցիա), հանգուցավորում, գործողության զարգացում, բարձրակետ (կուլմինացիա) և հանգուցալուծում: Պատմողական ոչ ծավալուն երկերում սյուժեի այս կամ այն բաղադրամասը կարող է բացակայել: Օրինակ՝ Հակոբ Պարոնյանի «Ազգային ջոջերի» դիմանկարները կերտելիս ներկայացնում է միայն առանձին փաստեր ու դեպքեր առանց սյուժետային հետևողական զարգացման: Սյուժեն շատ ընդհանուր գծեր ունի ֆաբուլայի հետ, որոշ մասնագետներ հաճախ նույնացնում են դրանք: Ընդհանրապես Արիստոտելի «Պոետիկայի» լատիներեն թարգմանությունում սյուժեն անվանել են fabula, ռուսական թարգմանությունը (Մ.Լ. Գասպարովի թարգմանությունը) օգագործել է «ասք, զրույց, պատում» տերմինը: Արիստոտելի՝ Ռենեսանսի և ռենեկլասիցիստական շրջանի հետևորդները նույնպես օգտագործում են «ֆաբուլա» սահմանումը: Ֆրանսիական կլասիցիզմի և լուսավորչականության ներկայացուցիչները (Պ.Կորնեյլ, Դ.Դիդրո և ուրիշներ) սկսեցին օգտագործել սյուժե տերմինը՝ բնորոշելով անցյալից փոխառված «պատմությունները», որոնք ենթակա էին դրամատուրգիական մշակումների: Ավելի ուշ բառի նշանակությունը լայնանում է, գրականագիտական ուսումնասիրություններում և ստանում հոգեբանական աբստրակցիայի նշանակություն: Ըստ տարածված մեկնության, ֆաբուլան այն է, ինչ եղել է, դեպքերի բնական հաջորդակնությունը, իսկ սյուժեն՝ այն հերթականությունը, որով այդ դեպքերը պատմվում են ստեղծագործության մեջ, այսինքն, թե ինչպես է դրանց մասին տեղեկեցվում ընթերցողը (հանդիսատեսը): Սյուժեն, որպես պատկերվող իրադարձությունների հաջորդականություն, «օբյեկտիվ» է, ժամանակը դրանում ուղղագիծ է, տարածությունը ամբողջական, ոչ թե անհամաչափ զարգացող իրադարձություններով (եթե այն ֆանտաստիկայի ժանրին չի պատկանում), իրադարձությունները տեղի են ունենում անկախ այն բանից, թե կերպարներից ով է այն ներկայացնում և ինչ լեզվով է պատմում դրանց մասին: Հեղինակը կամ պատմողը ազատ է սյուժետային կառուցվածքը սահմանելու հարցում ՝ անկախ դրա հորինված կամ իրական լինելու հանգամանքից: Ուստի ֆաբուլան արձակի կամ դրամատիկական երկի գործողության կազմակերպվածքն է, որը կարող է և չհամընկնել սյուժեի հետ: Սյուժեն ավարտվում է հանգուցալուծմամբ (օրինակ՝ Պեչորինի մահը ստեղծագործության կեսին), ֆաբուլան՝ ֆինալով (օրինակ՝ Պեչորինի սխրանքը վեպի 2-րդ մասում՝ «Ֆատալիստում»): Ֆաբուլան և սյուժեն կարող են համընկնել (Մուրացան  ‹‹Առաքյալը››, Շիրվանզադե ‹‹Քաոս››) կամ տարբերվել՝ առավել կամ նվազ չափով:

Հետագայում «ֆաբուլա» տերմինը գրականության տեսության մեջ շարունակվում  է կիրառվել, որպես առակի լատիներեն համարժեք: Բայց Ֆ.Մ. Դոստոևսկին և Ա.Պ.Չեխովը այն կիրառում են, որպես ծավալվող գործողությունները պատկերող շղթա: Ա.Պ.Չեխովի այն միտքը, որ «երկի սյուժեն պետք է նոր լինի, իսկ ֆաբուլա կարող է և չլինել» առաջադրում են երկի  մտահղացման յուրահատկության պահանջը, ինտրիգի ոչ պարտադիր լինելը,  հորինված միջադեպերի հատուկ կազմակերպվածությունը:

Փոխառված լինելով ֆրանսիացի գարականագետներից և պատմաբաններից սյուժե տերմինը ռուս գրականագիտության մեջ ավելի մեծ ծավալով է սկսում օգտագործվել: Դրա հետ միաժամանակ, իհարկե, օգտագործվոմ է նաև ֆաբուլա տերմինը, բայց արդեն 1920-ականներից, այս երկու հասկացությունների նշանակությունը տերմինաբանական տեսանկյունից առանձնացվում է: 1910-20 ականներին ֆորմալիստ գրականագետներ Վ. Շկլովսկին, Յու. Ն. Տինյանովը, Բ.Վ. Տոմաշևսկին մերժում են ֆաբուլայի գեղարվեստական նշանակությունը: Ըստ նրանց ֆաբուլան անմշակ նյութ է, որը հեղինակը դնում է գեղարվեստական ձևի մեջ, իսկ սյուժեն ընդհակառակը, աբստրակտ չէ, գեղարվեստորեն որոշարկված, ամբողջական նյութ է, և հնարավորություն է տալիս վերադասավորել, վերափոխել իրադարձությունները:

1928 թվականին Մ.Մ. Բախտինը ընդիմանում է սյուժեն և ֆաբուլան տարանջատելու և հակադրելու ընդունված տեսակետին, անվանելով դրանք «ստեղծագործության կոնստրուկցիայի մեկ ընդհանուր էլեմենտ: Այդ էլեմենտը, որպես ֆաբուլա որոշարկված է դեպի ավարտված իրադարձության թմատիկ ամբողջությունը, որպես սյուժե՝ ստեղծագործության վերջնական հաստատված իրականություն»: Ավելին, Հեյդեն Ուայթի հետկառուցապաշտական պատկերացումներում էլ պատմությունը (ֆաբուլա-պատում) որպես բառային դիսկուրսի ֆորմա, սովորաբար իբրև առանձնահատուկ սյուժետային մոդուս ձևակերպվելու միտում ունի: Սրա այլընտրանքը հանդիպում է սոցիալական հոգեբանության Քենննեթ Մէրրեյի «անձի պատմողական կառույցներ» թեզում, ըստ որի մարդն իր անձը կառուցում է գեղարվեստական պատումի կանոններով:

Այդուհանդերձ սյուժեի զարգացման հիմքը կոնֆլիկտն է՝ հերոսների բախման, հոգեբանական դարձակետերի (պերիպետիաների) միջոցով հասարակական հակադիր ուժերի պայքարի բացահայտումը: Այս տեսանկյունից սյուժեն համարվում է մի քանի փուլ անցնող շարժական կոլիզիա: Գրական երկը կարող է ունենալ գլխավոր և երկրորդական սյուժետային գծեր, որոնք միասին վերցրած բացահայտոմ են նրա բովանդակությունը: Օրինակ Դ.Դեմիրճյանի «Վարդանանք» պատմավեպի գլխավոր սյուժետային գիծը պարսիկ նվաճողների դեմ հայ ժողովրդի մղած հերոսական պայքարի պատմությունն է: Սակայն վեպում զարգանում են այլ դեպքեր  (հայ աշխատավոր գյուղացիության և նախարարների պայքարը, Արտակի և Անահիտի, Ընծայնոց Արսենի և Խորիշայի սիրո պատմությունը և այլն), որոնք լրացնում են սյուժետային գլխավոր գիծը և օգնում բացահայտելու երկի հարուստ բովանդակությունը: Այսպիսով սյուժետային հիմնական և երկրորդական գծերը հանդես են գալիս որպես երկի կառուցվածքի կարևորագույն բաղկացուցիչ մասեր:

Սյուժեները կազմաբանորեն դասակարգված են կենտրոնացված սյուժեների, որտեղ առկա է իրադարձությունների պատճառահետևանքային կապ, օրիանկ «Եվգենի Օնեգինում» (Եվգենիի հորեղբոր մահը և նրա ժամանումը գյուղ, Լենսկու հետ ծանոթությունը, որի միջոցով էլ Լարինի հետ ծանոթությունը), և ժամանակագրական սյուժեների, որտեղ քիչ թե շատ միայն պահպանվում է իրադարձությունների հաջորդականությունը ժամանակի մեջ, սակայն այստեղ էլ հնարավոր է որոշակի վերադասավորումներ (օրինակ՝ Չիչիկովի կենսագրությունը  «Մեռած հոգիների» առաջին հատորի վերջին գլխում):

Քրոնիկալ (ժամանակագրական) սյուժեները լայնորեն օգտագործվում են ավանտյուրային-արկածային և սոցիալ-կենցաղային վեպերում, որտեղ կարող են պատկերվել մի ընտանիքի սերունդների պատմությունը, կամ սոցիալական միջավայրը: Սյուժեի ժամանակագրական «քրոնիկալ» տեսակը գրողին կարող է գրավել միայն այն դեպքում, երբ նա պետք է պատկերի կերպարի հոգեբանական զարգացումը. «Մարդկային ոգու պատմություն» սա է հոգեբանական փաստագրական վեպի հիմքը: ժամանակագրական սյուժեն կազմված է էպիզոդներից, որոնց պատկերային զարգացումը տեղի է ունենում ուղղագիծ՝ ժամանակին համընթաց: Այլ խոսքով ժամանակագրական սյուժեներում իրադարձությունների միջև կապը ժամանակային է, այսինքն դրանք իրար հաջորդում են ըստ ժամանակի, հերթագայելով միմյանց: Ժամանակագրական սյուժեներում գործողությունը չի առանձնանում ամբողջականությամբ, խիստ տրամաբանված դրադապատճառներով, քանի որ փաստ-սյուժեում չի ծավալվում որևէ կենտրոնական կոնֆլիկտ: Դրանք  միայն լուսաբանում են իրադարձություններն ու փաստերը, որոնք կարող են իրար հետ փոխկապակցված չլինել: Միակ կապողը ժամանակն է, որի ընթաքցքում էլ տեղի են ունենում սյուժեում ներառված իրադարձությունները: Ժամանակագրական սյուժեները բազմակոնֆլիկտ են . կոնֆլիկտն առաջանում և արագ լուծվում է, փոխարինվելով մեկ ուրիշի:

Ժամանակագրական սյուժեներում հանգույցը և կուլմինացիան կամ թույլ են արտահայտված, կամ էլ ընդհանրապես բացակայում են: Օրինակ՝ Գոգոլի «Մեռած հոգիների» առաջին մասում կուլմինացիա չկա: Մասնակիորեն այն կարելի է տեսնել Ա.Պ.Չեխովի  «Բալենու այգին» պիեսում. Առանձնատան վաճառքը փոխում է գործող անձանց կյանքը, բայց այն չի դառնում նրանց միջև կոնֆլիկտի բուն պատճառը: Արիստոկրատական առանձնատան կորուստը սպասված իրադարձություն է և առաջին հերթին ունի հոգեբանական,  խորհրդանշական նշանակություն:

Էպոսի պատմական զարգացման վաղ շրջանում այս գրական սեռի սյուժեն կառուցվոււմ էր քրոնիկալ սկզբունքով: Ավելի ուշ եվրոպական էպոսում հայտնվում են միասնական կոնֆլիկտի վրա հիմնված կենտրոնացված սյուժեներ:

Գեղարվեստական պատկերների համակարգ՝ իրադարձությունների շղթայի համապատկեր սյուժեում սովորաբար որոշ դրվագներ համարվում են արտասյուժետային տարրեր՝ օրինակ, պրոլոգը, սյուժեից տարբեր շեղումները (լիրիկական ինչպես «Մեռած հոգիներում», հրապարակախոսական և փիլիսոփայական, «Պատերազմ և խաղաղությունում», ընդմիջարկված նովելլները, ինչպես Գոգոլի «Պատմվածք կապիտան Կոպեիկինի մասին»  «Մեռած հոգիներ» վեպում, դրանք ունեն իրենց սյուժեն), էպիլոգը կամ հանգուցալուծումը, երբեմն՝ էքսպոզիցիան: Կան ստեղծագործություններ, որոնք ունեն մի քանի սյուժետային գիծ, որոնք քիչ թե շատ փոխկապակցված են («Մեր ժամանակի հերոսը», Մ.Լերմոնտով, որտեղ, սակայն հինգ պատմվածքի սյուժեները համախոս են մեկ ընդհնուր սյուժեի. պատկերում են Պեչորինի կյանքի պատմությունը, Մ.Գորկու «Պառավ Իզերգիլը» և այլն): Ամբողջապես սյուժետային են էպոսն ու դրաման: Քնարերգության մեջ սյուժեներ հանդիպում են, բայց կատարում են սպսարկողի դեր, հաճախ հանդես գալիս այլաբանությամբ:

Տարբերակվում են սյուժեների մի քանի տեսակ.

Թափառող սյուժեներ - այս տերմինը օգտագործվում է գրականագիտության և ֆոլկլորիստիկայում, հատկանշելու և բացատրելու տարբեր ազգերի բանահյուսական սյուժեների նմանությունը, ինչ պայմանավորված է պատմամշակութային ներթափանցումներով: Դրանք սյուժետային-ֆաբուլային մոտիվների համակարգ են, որոնք հիմք են դառնում բանավոր կամ գրավոր ստեղծագործության համար, և անցնում են մի երկրից մեկ այլ երկիր՝ փոխելով իրենց գեղարվեստական պատկերը՝ պայմանավորված այն միջավայրով որտեղ հայտնվում են: Օրինակ սանսկրիտի ուսումնասիրությամբ զբաղվող շատ գիտնականներ Հնդկաստանը համարում են գրականության և արվեստին բանահյուսական սյուժեներ և էպիկական կերպարներ տված ամենամեծ երկիրը: Նման ստեղծագործությունների սյուժեները, ինչպես նաև ֆաբուլաները, այնքան հաստատուն են, որ իրենց վերաձևակերպման ողջ ճանապարհին համարյա չեն փոփոխվում: Սակայն տվայլ երկրի պատմամշակութային առանձնահատկություններով պայմանավորված պատկերման տարբերակները, որոնք հնարավորություն են տալիս դրանք համադրելու միջոցով որոշարկել թափառող սյուժեի ողջ պատմական ընթացքը: Նմանօրինակ թափառող սյուժեներ ունեն «Պանչատանտրան» (սանսկր.՝ पञ्चतन्त्र, բառացիորեն՝ «Հինգ գիրք», «Հինգ ձեռնարկ» կամ «Հինգ ուղեցույց»), որը սանսկրիտ պատմողական արձակի հուշարձան են որակել, «Հռոմեական գործերը», «Հազար ու մի գիշեր» ժողովածուներում ընդգրկված պատմվածքներն ու այլաբանությունները, Եզովպոսի առակները, առանձին հեքիաթները, լեգենդներն ու առասպելները: Հազարամյակների ընթացքում նրանք չեն կորցրել իրենց կառուցվածքային ամբողջականությունը, միևնույն ժամանակ այդ ընթացքի մեջ վերաձևվելով նորանոր տարբերակների: Յուրաքանչյուր երկրի սովորությունները, սոցիալ-տնտեսական վիճակը, լեզուն, ազգային պատկանելությունը, կենցաղը, մշակույթը, կրոնը իրենց դրոշմն  են թողնում թափառող սյուժեների վրա, սակայն ամբողջովին չեն վերափոխում այն: Թափառող սյուժեների բանավոր և գրավոր փոխանցման օրինակ են «Պանչատանտրայում» ընդգրկված սյուժեները, որոնք տարածվել են արևելքից արևմուտք՝ հաղթահարելով ժամանակն ու տարածությունը՝ հասնելով մինչև մեր օրեր:

Թափառող սյուժեների բանավոր փոխանցման օրինակներ կարող ենք տեսնել նովելում և հեքիաթում: Թափառող սյուժեի տիպիկ օրինակ է «Շեմյակինի դատարանը» ռուսական հեքիաթը, որի ծագումը հետազոտողները տեսնում են արևմուտքում՝ մասնավորապես Հնդկաստանում, և որի զուգահեռը առկա է տիբեթյան հեքիաթում, եգիպտացի վաճառականի մասին հեքիաթում, ժամանակակից պարսկական հեքիաթներում, Ջովվանի Սերկամբիի իտալական նովելներում, անգլիական պոեզիայում և այլն:

Սովորաբար թափառող սյուժեները դասակարգվում են երկու եղանակով: Հետազոտողների մի մասը դրանք հավաքում է որևէ հայտնի հեքիաթների ժողովածույում («Գրիմ եղբայրների հեքիաթները») կամ նովելում («Դեկամերոն»):  Մյուսները առանձնացնում են դրանք որոշակի թեմատիկ առանձնահատկությամբ, առանձնացնելով, օրինակ թափառող սյուժեների հետևյալ ձևերը.

հերոսական, հիմանականում կերպարների հերոսական արարքների մասին պատմող, քաջերի, դյուցազունների մասին,

առասպելական կամ հեքիաթային, որոնց հիմքում ընկած են այլաբանություններ օձերի, կախարդական թռչունների, փերիների, կախարդկաան սփռոցի մասին,

կիսահեքիաթ-կիսաիրական սյուժեները, որոնք պատմում են առօրյա երևույթների մասին, որոնք արտահայտված են հեքիաթներում, օրինակ խորթ մայրերի, առևվանգված կանանց և աղջիկների մասին պատմող թափառող սյուժեները:

Հեքիաթային տարր ունեցող սյուժեի ուսումնասիրության գործում իր մեծ ներդրումն ունի ռուս անվանի բանահավաք Վ.Պրոպպը: Նրա «Հեքիաթի մորֆոլոգիան» (1929) գրքում տալիս է կախարդական հեքիաթի սյուժեի կառուցման մոդելը և տարբերակում է դրանք ըստ ֆունկցիաների, որն անվանում է գործող անձերի պարտականություններ: Ըստ Պրոպպի, իր առաջադրած ֆունկցիաները սահմանափակ են, բայց բոլոր հեքիաթներում  խստորեն պահպանվում  են դրանց հիմնական հաջորդականությունը: Ըստ նրա հեքիաթը սովորաբար սկսվում է մի իրադարձությունից, որտեղ ծնողները բացակայում են տանից (բացակայության ֆունկցիա) և արգելում երեխաներին այդ ընթացքում դուրս գալ տնից, բացել դուռը օտարի առաջ, կամ ձեռք տալ որևէ իրի (արգելքի ֆունկցիա): Բնականաբար երեխաները խախտում են այն:

Պրոպպի առաջադրած սխեման բոլոր հեքիթաների համար ընդունելի է: Այդ սխեմային հատուկ է մոդալությունը (եղանակայնությունը): Բոլոր եղանականերն ունեն  սյուժեի ձևավորման գործառույթ: Նա տարբերակում է վեց եղանակ.

1. Ալետիկ եղանակ (անհրաժեշտ-հնարավոր-անհնար)- սյուժեն կառուցվում է այն ժամանակ, երբ այս երեք եղանակներից մեկը փոխվում է իր հակառակով: Օրինակ՝ անհնարը դառնում է հնարավոր(«Տանհայզերում» եպիսկոպոսը հայտարարում է, որ ավելի շուտ իր գավազանը կծաղկի, քան Աստված կների Տանհայզերին՝ Վեներային գովերգելու համար: Հերոսները դառնում են տարագիր, բայց Աստված ներում է նրան, և եպիսկոպոսի գավազանը ծաղկում է):

2. Դեոնտիկ եղանակ (պատշաճ-թույլատրելի- անթույլատրելին) – սյուժեն կառուցվում է այն ժամանակ, երբ օրինակ, արգելքը խախտվում է: Հերոսը հանցանք է գործում, ինչպես Ռասկոլնիկովը, կամ կինը դավաճանում է ամուսնուն՝ ինչպես Աննա Կարենինան:

3. Աքսիոլոգիական եղանակ (արժեքավոր-անտարբեր-անարժեք) -  սյուժեն  կառուցվում է այն ժամանակ, երբ անտարբերությունը փոխվում է հակառակի: Օրինակ, երբ հերոսը հանկարծ սիրահարվում է նախկինում անտարբերության արժանացրած անձին: Ինչպես նաև հերսոը կարող է խախտել արգելքը. Օրինակ՝ Աննա Կարենինան: Որպես կանոն այս երկու հասկացությունները համարժեք են. Արժեքավորի ընտրությունը հերսին հանգոցնում է արգելքի խախտման:

4. Իմացաբանական (էպիստեմիկ) եղանակ (իմացություն-ենթադրություն- անտեղյակություն) – սյուժեն կառուցվում է այն ժամանակ, երբ տեղի է ունենում գաղտնիքի բացահայտում: Իմացաբանական սյուժեները գրականության մեջ լայն տարածում ունեն: Դրանց հիման վրա ստեղծվել են ժանրեր (սխալների կոմեդիա, դետեկտիվ, թրելլեր):

5. Տարածական եղանակ (այստեղ-այնտեղ-ամենուր)- սյուժեն կառուցվում է այն ժամանակ, երբ հերոսը, ճամփորդության է մեկնում՝ «այստեղի» ֆուկցիան փոխարինելով «այնտեղի» ֆունկցիայով («Աստվածային կատակերգություն» Դանթե, «Ռուս ճանապարհորդի նամակները» Ն.Մ. Կարամզին, «Ճամփորդություն Պետերբուրգից Մոսկվա» Ա.Ն. Ռադիշևա):

6. Ժամանակային եղանակ (անցյալ - ներկա - ապագա)  - սյուժեները ստեղծվում և լայնորեն կիրառվում են 20-րդ դարի գրականությունում, հետևելով շրջանառության մեջ դրված հարաբերականության տեսությանը՝ սկսումեն կիրառվել ժամանակի մեջ տեղաշարժվող սյուժեներ:

 «Իրականության պատկերումը» (ցանկացած դարաշրջանի կոնկրետ պատմամշակութային հանգամանքների պատկերումը) ենթադրում է անդրադարձ այս կամ այն սյուժետային ձևին, ամեն անգամ հարստացնելով այն նոր բովանդակությամբ, հարմարեցնելով ժամանակի պահանջներին,այնպես որ սյուժեի փոխառումը տեղի  է ունենում  նախապես պատրաստված հիմքի վրա և ենթադրում  է երբեմնի եղածի նոր մեկնությունը: Չփոխելով իրենց էությունը, բուն իմաստը, սյուժետային ձևերը փոխանցվում են սերնդեսերունդ, շրջելով տարբեր ազգերի մեջ: Թափառող սյուժեները հետագայում կորցնում են իրենց նշանակությունը և նույնանում են ֆոլկլորիստիկա տերմինի հետ:

Սյուժեն մեծ զարգացում ստանալով Չ. Դիկնեսի, Օ. Դը’ Բալզակի, Ստենդալի, Ֆ. Դոստոևսկու վեպերում, հետագայում սկսում է վանել որոշ վիպասաններին. «Որն է ինձ համար հարաշալի, և ես ինչ կացանկանայի գրել,  դա մի գիրք է, որը համարյա չի ունենա սյուժե, կամ եթե կա ապա գոնե թող աննկատ լինի: Ամենահրաշալի ստեղծագործությունները նրանք են, որոնցում գրեթե չկա նյութական որևէ բան: Ես մտածում եմ, որ ապագայի արվեստը միտված է դրան…». 1870 թվականին իր նամակներից մեկում գրում է ֆրանսիացի մեծանուն վիպասան և գեղագետ Գյուստավ Ֆլոբերը, որի վեպերը կառուցված են փայլուն սյուժետային հիմքով: Եվ իսկապես 20-րդ դարում շատ վեպերը այլևս կառուցված չեն կոնկրետ սյուժեների հիման վրա: Ակտուալ է դառնում տերմինի ընկալման պարադոքսայնությունը, ըստ որի հենց բանասիրությունը սկսում է ուսումնասիրել այն, գրականությունը՝ սկսում է քանդել: «Քանդման» գործում մեծ դերակատարություն ունեն եվրոպական մոդեռնիզմին և պոստմոդեռնիզմին  հարող ռեժիսորներն ու գրողները (տե՛ս՝ նոր վեպը, աբսուրդի թատրոնը): 20-րդ դարը գրականություն վերադարձրեց միֆերին հատուկ ցիկլային ժամանակը, որտեղ իրադարձությունները կրկնվում են, իսկ ժամանակը բազմապլան է: Լիրիկական ինքնակենսգարական, հուշագրական ժանրը՝ կառուցված խորը վերլուծությամբ, սկսում է զարգացում ապրել: Սակայան այսօր ամենատարածված ժանրը՝ դետեկտիվ վեպի ժանրը, ստեղծեց անսովոր, սուր  սյուժե՝ ինքնահատուկ օրենքներով և սկզբունքներով: 20-րդ դարում բարդացել են ոչ միայն սյուժեի կառուցման սկզբունքները, այլև վիպագրության տեխնիկան: Հ.Հեսսեի, Խ.Բորխեսի, Գ.Մարկեսի վեպերում և պատմվածքներում պատումի հիմք են դառնում բարդ ասոցիատիվ հիշողությունները և մտորումները, տարբեր, իրարից ժամանակագրական առումով անկախ էպիզոդների համակցումը, միևնույն իրավիճակի բազմակի մեկնաբանությունը: Սյուժե հասկացությունը սկսում է քանդվել, օրինակ Խ.Բորխեսի «Հուդայի դավաճանության երեք տարբերակ» պտմվածքը: Առաջին տարբերակը՝ մեզ ծանոթ դասական տարբերակն է. Հիսուսին մատնելու պատճառը փողը և նախանձն են: Բարոյականությանության և արժեքների վերաբերյալ սյուժեն է: Երկրորդ տարբերակում Հուդան գործում է այլասիրական մղումներով: Նա մատնում է Հիսուսին, որպեսզի վերջինիս անունը հավերժ մնա պատմության մեջ, այսինքն նա խախտում է արգելը, բայց միևնույն ժամանակ կատարում իր պարտքը: Խախտում է մի կարգը, մյուսը պահելու համար: Երրորդ տարբերակում Հուդան հենց ինքը Քրիստոսն է, ով իր վրա է վերցնում ամենամեծ մեղքը՝ դավաճանությունը: Սյուժեն այստեղ ստանում է իմացական երանգավորում. Հուդայի արարքի գաղտնիքը բացահայտվում է շատ անսպասելի ձևով:

 Էպիակական ստեղծագործություններում իրադարձությունները համադրվում են տարբեր կերպ, հետևաբար սյուժետային կառուցվածքն էլ այլ է:  Լ.Տոլստոյի «Մանկություն» պատմավածքում կամ Սերվանտեսի «Դոն  Քիշոտում» սյուժետային իրադարձություները իրար հետ կապված են միայն ժամանակագրական կապով, քանի որ հետևողականորեն, հաջորդաբար զարգանում են տևական ժամանակի ընթացքում: Տեղի ուենցող իրադարձությունների այդպիսի ընթացքը անգլիացի վիպասան Ֆորսթերը ձևակերպել է մեկ նախադասությամբ. «Թագավորը մահացավ, հետո մահացավ թագուհին»: Այսպիսի սյուժեները անվանեցին խրոնոլոգիական, ի տարբերություն կենտրոնացված սյուժեների, որտեղ հիմանական իրադարձությունը կենտրոնացված էր մեկ գլխավոր իրադարձության վրա և փոխկապակված մեկը մյուսին պատճառահետևանքային կապով, զարգանում են կարճ ժամանակահատվածում: «Թագավորը մահացավ, հետո վշտից մահացավ թագուհին» այսպես է բնորոշում կենտրոնացված սյուժեի կառուցվածքը նույն Ֆորսթերը: Ակնհայտ է, որ սյուժետային այս երկու տեսակների մեջ հստակ սահման չի կարող լինել, այն պայմանական է: Կենտրոնացաված սյուժեով վեպի լավ օրինակ է Ֆ.Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրներ» վեպը, որի սյուժետային իրադարձությունները ծավալվում են մի քանի օրերի ընթացքում, կապված են իրար բացառապես պատճառահետևանաքային կապով և կենտրոնացված են մեկ գլախոր իրադարձության Ֆ.Պ Կարամազովի սպանության վրա:

Հեղինակի մտքերի ընդհանրացմանը ծառայող սյուժեն կազմված է նաև տարբեր միջոցներով կառուցված ու համակարգված էպիզոդներից: Սյուժետային էպիզոդները տարբեր ձևով մասնակցում են սյուժետային հանգուցալուծման պատրաստմանը, հետևաբար ունեն ընգծվածության և լարվածության տարբեր աստիճաններ:

Կոնկրետ - պատմողական էպիզոդները իրենցից ներկայացնում են պատմություն կոնկրետ իրադարձության մասին, կերպարի գործողության, արարքների մասին: Այդպիսի էպիզոդները կարող են լինել միայն բեմական, քանի որ ներկայացնում են այն ինչը տեղի է ունենում տվյալ  պահին ընթերցողի աչքի առջև:

Կարճամփոփ-պատմողական էպիզոդները պատմում են իրադարձությունների ընդհանուր պատկերի մասին՝ ներկայացնելով ինչպես ներկա սյուժետային պահը, այնպես էլ վերադառնալով անցյալի դեպքերին, ուղեկցվում են հեղինակի մեկնաբանություններով, բնորոշումներով:

Նկարագորղական էպիզոդները գրեթե ամբողջովին կազմված են որևէ երևույթի նկարագրությունից. բնապատկեր, ինտերիեր, ժամանակաշրջան, գործողության վայր, այս կամ այն իրավիճակ կամ հանգամանք:

Հոգեբանական էպիզոդները պատկերում են հերոսների ներքին ապրումները, հոգեբանական վիճակը:

Էպիզոդային այս տեսակավորման ձևաբանական կողմերից մեկն է արտաքին և ներքին սյուժե տարբաժանումը: Արտաքին սյուժեն օրինակ՝ Ա.Չեխովի «Բալենու այգում» տան և այգու տերերի ունեզրկումն է: Ներքին սյուժեն՝ կենցաղային դրվագների թիկունքում զգացվող «ստորջրյա հոսանքների» շարժումները, հայտնի չեխովյան դադարներն ու ենթատեքստերը: Այսինքն ներքին սյուժեն, դա առանցքային կերպարների գլխում և սրտում տեղի ունեցողն է:

19-րդ դարի շատ ռուս գրողներ իրենց ստեղծագործությունները կառուցում էին փաստագրական սյուժեների հիման վրա, օրինակ Գրինյովի և Մաշա Միրոնովի կյանքի մասին մեմուարային պատումի սյուժեն՝ Ալ.Պուշկինի «Կապիտանի աղջիկը» պատմվածքում: Սյուժեի այս տեսակը հիմնականում գրավում է սատիրիիկ գրողներին. Սատիրիկ «քրոնիկան» ստեղծել են Գոգոլը («Մեռած հոգիներ»)  և Մ.Յ. Սալտիկով-Շեդրինը  («Մի քաղաքի պատմություն»).

Սյուժեի մեկ այլ տեսակ է գծային սյուժեն, որն ունի իր ենթատեսակները.

1. Գծային՝ էքսկուրսով,

2. գծային դիսկրետ  (իրադարձությունները ներկայացվում են անհավասարաչափ)

3. գծային-զուգահեռ (մի քանի սյուժետային գիծ, որոնցից յուրաքանչյուրը գծային է, երբեմն դրանք հատվում են).

Վերադարձ դեպի անցյալ և փախուստ դեպի ապագա՝ սրանք են առավել հաճախ հանդիպում գծային սյուժեներում: Դիսկրետ նշանակում է ֆիզիկական ժամանակի մասնակի բացթողումներ, օրինակ հուշագրության մեջ պատմվում է հերոսի երիտասարդության և հասունության մասին՝ բաց թողնելով մանկությունը, կամ բանտում անցկացրած մի քանի տարին և այլն:

Կան գծային սյուժեներ, որոնք ունեն հակառակ ժամանակագրություն: Դրանցում կոնֆլիկտի լուծումը տեղափոխվում է ստեղծագործության սկիզբ, իսկ սյուժեի զարգացման ընթացքում բացահայտվում են դրա պատճառները, մոտիվները (օրինակ՝ Նոբելյան մրցանակի դափնեկիր, դրամատուրգ Հարոլդ Փինթերի «Դավաճանություն» պիեսը, Մարտին Էմիսի «Ժամանակի նետը, կամ հանցագործության բնույթը» վեպը):

Պատճառահետևանքային կապով իրար կապված իրադարձություններով սյուժեները անվանում են մեկ գործողության սյուժեներ, կամ կենտրոնացված սյուժեներ: Կենտրոնացված սյուժեները հաճախ կառուցվում են կլասիցիստական եռամիասնությանը հատուկ սկզբունքով: Օրինակ Գրիբոյեդովի «Խելքից պատուհասը» գործողության միասնությունը իրականացվում է Չացկու ժամանումով՝ Ֆամուսովի տուն: Կենտրոնացված սյուժեի օգնությամբ մանրամասն ներկայացվում է մեկ կոնֆլիկտային իրավիճակ:

Կենտրոնացված սյուժեներում չի օգտագործվում միագիծ պատումի ձևը: Դրանք տարբերվում են գործողության միասնականության ժամանակագրությունից՝ հեղինակը հետևողական է մնում միայն մեկ կոնֆլիկտային վիճակին: Սյուժեի բոլոր իրադարձությունները կարծես հավաքվում են մեկ կծիկի մեջ՝ ենթարկվելով հիմանական կոնֆլիկտի տրամաբանությանը: Կենտրոնացված սյուժեների էպիզոդներում հստակ երևում է պատճառահետևանքային կապը, հեշտությամբ որոշվում են հանգույցն ու հանգուցալուծումը: Այն կառուցվում է գործողության զարգացման սկզբունքի հիման վրա, էպիզոդների փոխկապակցումից, հանգույցի և հանգուցալուծման առանձնահատկություններից (օրինակ՝ Դոստոևսկի «Ոճիր և պատիճ», Գոգոլ «Ռևիզոր», Լերմոնտով «Մեր ժամանակի հերոսը»):

Ոչ գծային պատումը կարող է հանդիպել Բերթոլդ Բրեխթի էպիկական թատրոնում, որտեղ իրադարձությունների ալոգիկ կապը քողարկելու-կոնպեսացնելու փոխարեն այն միտումնավոր դեմոնստրացվում է, որպեսզի ընդհատվի գործողության ներդաշնակ ընթացքը: Ոչ գծային պատումը հաճախ օգտագործվում է ֆիլմերի սցենարներում (օրինակ՝ Կ.Տարանտինոյի «Քրեական ընթերցվածք» ֆիլմը):

Կենտրոնացված սյուժեներն ունեն ակնհայտ թերություն՝ դրանք կանխատեսելի են: Ընթերցողը հաճախ հեշտությամբ կանխատեսում է ակնկալվող հանգուցալուծումը:

19-րդ և 20-րդ դարերի գրական ստեղծագործություններում սյուժեի այս երկու տեսակն էլ կիրառվում են: Գրողի համար կարևորը դրանք ժամանակին համընթաց ներկայացնելն ու կոնֆլիկտի տրամաբանությանը հարմարեցնելն է: Առավել բարդ են ժամանակագրական և կետրոնացված սյուժեների հարաբերակցումը բազմապլան ստեղծագործություններում, որտեղ առկա է մի քանի սյուժետային գիծ (օրինակ՝ Լ.Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղությունը», Ֆ.Դոստոևսկու «Կարամազով եղբայրները», Ա.Ն. Տոլստոյի «Պետրոս առաջինը», Մ. Ա.Շոլոխովի «Խաղաղ Դոնը»):  

Գոյություն ունեն սյուժեներ, որոնք առանձնանում են գործողությունը լարելու հատկությամբ: Դրանք հագեցած են իրադարձություններով, այդպիսի սյուժեները անվանում են դինամիկ սյուժեներ: Այդ իրադարձություններում առկա է կարևոր ասելիք, իսկ հանգուցալուծումը, որպես կանոն, իր վրա է կրում հսկայական բովանդակային բեռ (օրինակ՝ Ալ.Պուշկին «Բելկինի պատմվածքները»,Դոստոևսկու «Խաղամոլը):  

Իսկ նկարագրություններից աղքատ սյուժեները, որոնք ունեն արհեստական կառուցվածք, ապադինամիկ են: Գործողության ընթացքը դրանցում չի ձգտում հանգուցալուծման, և իրադարձություններն էլ առանձնապես հետաքրքիր չեն:

Սյուժեի այլ տեսկաներ են

1. ինքակենսագրական սյուժե (Տոլստոյ «Մանկություն, պատանեկություն, երիտասարդություն»)

2. ոչ կենսագրական սյուժեներ – որոնք ընտրում է հեղինակը ոչ իր անձնական կայնքից կամ փորձից,.

3. օտար սյուժեներ – գիտակցաբար ուղղորդում է մեկ այլ ստեղծագործության. սա հատուկ է պոստմոդեռնիզմին:

1) միագիծ են (կենտրոնցված) – դրաման, պատմվածքը

2) գծային (մի քանի սյուժետային գծով)

3) ժամանակագրական (պատմական որևէ իրադարձություն)

4) բազմագիծ (կենտրոնախույս) – մի քանի սյուժետային գիծ, որոնք զարգանում են ինքնուրույն:

Ժամանակակից գրական աշխարհում մոդեռնիզմի ապասյուժետայնացումից (գիտակցական հոսք) հետո նկատելի է դեպի սյուժե վերադարձը պոստմոդեռնիստական մշակույթում: Թեկուզև պարոդիական եղանակով, բայց և ակնհայտ է իրադարձության գնահատումը:

Երաժշտարվեստում սյուժեն բովանդակությունն է, թեման: Տարածական արվեստում սյուժեն պատկերման-ձևաստեղծման ‹‹առարկան›› է, որն արտահայտվում է դետալներով. շարժումների, ժեստերի դինամիկայով: Քնարերգության, նատյուրմորտի, տեքստազուրկ երաժշտության պարագայում դրամայի, էպոսի, պատմական ու ժանրային գեղանկարչության պես սյուժեն իրադարձությունների զարգացումը չէ, այլ տրամադրության արտահայտումը, հոգեվիճակների փոփոխությունները, լիրիկական ապրումների տեղաշարժերը:

Օգտագործված գրականություն

1. Արիստոտել, Պոետիկա, Ե., 1955:

2. Հախվերդյան Լ., Թատերագիտական բառարան, Երևան,1986:

3. Տիմոֆեև Լ., Վենգրով Ն., Գրականագիտական տերմինների համառոտ բառարան, Երևան, 1957:

4. Ջրբաշյան էդ., Մախչանյան Հ., Գրականագիտական բառարան, Եր., 1980:

5. Ջրբաշյան Էդ., Գրականության տեսություն, Երևան, 1962:

6. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, Наука, 1967.

7. Белинский В. Г. , Полное собрание сочинений. в 13-ти томах. т. 5. Статьи, рецензии и заметки, 1954.

8. Бабкин А.М., В.В.Шендецов., Словарь иноязычных выражений и слов, Том-2, Москва-Ленинград-1966

9. Веселовский А. Н., Поэтика, т. II, вып. I. Поэтика сюжетов, Собр. сочин., Серия I, т. II, вып. I, СПБ, 1913.

10. Захаров В Н. О сюжете и фабуле литературного произведения: Принципы анализа литературного произведения. сб. ст. под ред. П. А. Николаева, А. Я. Эсалнек, МГУ М., 1984.

11. Зунделович Я., Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2-х т., М., изд-во Л. Д. Френкель, 1925.

12. Литературная энциклопедия терминов и понятий, главный редактор и составитель А.Н. Николюкин, М., НПК «Интелвак» 2001.

13.Литературные манифесты западноевропейских классицистов, состав. Козлова Н.П.,  М., изд-во МГУ, 1980.

14. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическим освещении,  Избр. ст. в 3-х т., т. 1, Таллинн, 1992.

15. Томашевский Б., Теория литературы: Поэтика, М., 1996.

16. Фрейденберг О.М., Поэтика сюжета и жанра. Изд. «Лабиринт», М., 1997.

17. Хализев В.Е, Драма как явление искусства, М.: изд. «Искусство», 1978.

18. Хализев В.Е., Теория литературы. М., 1999.

19. Чехов А.П. Поли. собрание сочинений и писем в 30 т., т 3 - Письма. М., изд. «Наука», 1987.

20. Шкловский В., О теории прозы, изд. «Федерация», М., 1925.

21. Илья Ильин., Постмодернизм.Словарьь терминов, Москва-2001

22. Эстетика/Словарь., Под.общ.ред. А.А.Беляева, Л.И.Новиковой, В.И.Толстых, Москва-1989

23. Патрис Пави., Словарь театра, Москва-1991

24. Литератуный энциклопедический словарь, Под.общ.ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева, Москва-1987

25. Словарь иностранных слов, Ред. В.В.Пчелкина, Е.Н.Захаренко, Т.А. Пичугина, Москва-1988

26. Словарь иностранных музыкальных терминов, Т.Крунтяяева, Н.Молокова, Ленинград-1988

27. Словарь культуры XX-ого века.Ключевые понятия и тексты, В.Руднев, Москва-1999

02.11.2022  20:49

Համահավաքեց՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյանը

Խմբագրելի