28.10.2022  3:03

«Բալենու այգու» բեմադրությունը Սունդուկյանի անվան թատրոնում

1.

Չեխովն ընդհանրապես քիչ է խաղացվել։

Դժվար է մատնանշել մի այլ այդպիսի խոշոր մեծության դրամատուրգ, ինչպիսին Չեխովն է, ճանաչված ու գնահատված ամբողջ աշխարհում, որ այդ չափ քիչ բեմադրված լինի։ Նա համարվել է, եթե կարելի է ասել՝ «վտանգավոր» դրամատուրգ, որին կարծես թատրոնները զգուշացել են մոտենալ։

Անցյալում Չեխովը Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի շրջանակներից գրեթե դուրս չեկավ, փաստորեն այդ թատրոնի «մենաշնորհը» մնաց։

Եվ դա հասկանալի է։

Չեխովի դրամատուրգիայի բեմական տրադիցիան Գեղարվեստական թատրոնի անվան հետ է կապված։ Գեղարվեստակտն թատրոնում շատ ուրիշ ռուս հեղինակների գործեր են խաղացվել, գտել խոշոր, աննախընթաց հաջողություն, բայց ոչ մի դրամատուրգի անուն այնքան սերտ չի կապված այդ թատրոնի պատմության հետ, ինչպես Չեխովինը և Գորկուն։ Չեխովն ու Գորկին կարծես ստեղծված էին այդ թատրոնի համար և թատրոնն էլ նրանց համար։ Հանձին Գորկու և Չեխովի թատրոնը գտավ իր իսկական հեղինակներին, որոնց դրամատուրգիական ստեղծագործության էսթետիկական հիմունքները լիովին համընկնում էին այն նոր խոսքին, որով թատրոնը հակադրվեց քարացած տրադիցիաներին, ընդհանրապես լճացման վտանգին բեմական արվեստում։

Չի կարելի ասել, թե հայ թաարոնում հետաքրքրություն և սեր չի նկատվել դեպի Չեխովի դրամատուրգիան։ Եղել է։ Եվ ուրիշ կերպ էլ չէր կարող լինել։ Եվ հետո. 900-ական թ.թ. մեզանում գործում էր Գեղարվեստական թատրոնով ոգևորված, Ստանիսլավսկու հայացքների ազդեցության ենթարկված երիտասարդ մի սերունդ, որի ձգտումները՝ վերակառուցել հայ թատրոնը, ճիշտ է, անհետևանք չանցան, բայց և արմատական տարբերություն էլ առաջ չբերին։ Դրա համար այն ժամանակ անհրաժեշտ նախադրյալներ չկային։ Եվ Չեխովի նկատմամբ եղած սերը հատկապես կապված է այդ սերնդի հետ։ Ճիշտ չէ մամուլում վերջերս արտահայտված այն միտքը, թե հայ թատրոնում խաղացվել են նրա ոդևիլները միայն։ Օրինակ՝ 1905-ին բեմադրվել է «Ճայը». չափազանց հետաքրքիր է այդ բեմադրության փաստը, մամուլի ջերմ արձագանքները։

Սակայն հայ իրականության մեջ Չեխովը որպես հեղինակ առանձին ժողովրդականություն ձեռք բերեց իհարկե մեր օրերում։ Նա դարձավ ճանաչված, խորապես սիրված գրողներից մեկը։ Ընդհանրապես սովետական շրջանում, հատկապես վերջին տարիները Չեխովի դրամատուրգիայի նկատմամբ նկատվեց մի առանձին աշխուժություն։ Խոսքը այն մեծ կարևորության մասին չէ, որ հանդես բերեց սովետական գրականագիտական միտքը, Չեխովի ժառանգությունը, հատկապես նրա դրամատուրգիական ստեղծագործությունը վերագնահատելիս, այլև այն ուրախալի փաստի, որ մի շարք ռուսական թատրոններ չեխովյան պիեսների ոչ բեմականության առասպելից հրաժարված, ընդհանրապես «զգուշությունը» մի կողմ դրած, փորձ արին չափվելու այն մեծ, միշտ անհաղթահարելի համարված դժվարությունների հետ, և բեմ բարձրացրին Չեխովին։

Մեզանում այդ դժվարին, բայց և խիստ պատվավոր գործին, ինչպես և պետք էր սպասել, առաջին ձեռք զարկողը եղավ Սունդուկյանի անվան թատրոնը։

Թատրոնի ղեկավարությունը առաջին բեմադրության համար Չեխովից պիես ընտրելիս իրավացիորեն կանգ է առել «Բալենու այգու» վրա։

«Բալենու այգին» Չեխովի վերջին պիեսն է՝ էապես տարբեր իր գրելակերպով և մանավանդ այն գաղափարական աճի տեսակետից, որ ապրեց դրամատուրգը իր կյանքի վերջին երկու տարում, մի հասունություն, որ նրա մեջ ամրապնդեց ողջ Ռուսաստանը «մի նոր ծաղկող այգի» դարձնելու ոչ միայն գաղափարը, այլև դրա ամենամոտիկ հնարավորության հավատը։

2.

Բեմադրող ռեժիսոր Վարդան Աճեմյանը, ներկայացման մեջ զբաղված դերասանները պետք է սկզբից և եթ լուծեին մի կարևոր, բայց և դժվարագույն խնդիր. ինչպե՞ս բեմադրել «Բալենու այգին». արդյո՞ք գնաք այն ճանապարհով, որով դեռ շատ տարիներ առաջ ընթացել է Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնը, գուցե նույնիսկ պարզապես ընդօրինակել այն, ինչպես վարվել էր թատրոնը 1932-ին «Հատակումը» բեմադրելիս, թե՞ ինքնուրույն լուսաբանություն տալ Չեխովի պիեսին, գտնվել ավելի խիզախ և փորձել «Բալենու այգին» մեկնել տարբեր, մի նոր տեսակետով։

Թատրոնը հակվեց դեպի այս վերջին մոտեցումը։ Եվ ուրիշ կերպ էլ չէր կարող լինել։

Չեխովի բոլոր պիեսները, այդ թվում նաև «Բալեն ու այգին», Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնում բեմադրվել են դարասկզբում, այնուհետև տասնյակ տարիներ պահպանել իրենց կյանքը։ Դերասանական մի քանի սերունդ է եկել ու անցել, շարքից դուրս եկածին փոխարինել է մի ուրիշը, վարպետին նորեկը, բայց ներկայացման ոգին, մեկ անգամ արդեն ստեղծվածը տարիներ անընդհատ անշեղ պահպանվել է։

Եվ չնայած դրան՝ Գեղարվեստական թատրոնի ղեկավարները հասկացան, որ ռևոլուցիայից հետո Չեխովին նույնությամբ չի կարելի խաղալ։ Ճիշտ է, սկզբում նրանց թվում էր, թե պետք է միայն ինչ-որ փոփոխություններ մտցնել, բայց մի փոքր ավելի ուշ հիմնավոր վերանայման համոզումը, բոլորովին նոր բեմադրության պահանջը դարձավ անխուսափելի։ ...«Կյանքը ոչ միայն բոլորովին փոխվել է,- ասել է Նեմիրովիչ-Դանչենկոն իր մի զրույցի ժամանակ,- այլ մեզ՝ արվեստագետներիս հագեցրել նոր բովանդակությամբ, մղել դեպի նոր ճանապարհ, որից պետք է և կարելի է Չեխովին դիտել այլ ձևով, նորից զգալ Չեխովին և փորձել հասցնել նրան հանդիսատեսին»։

Այս միայն հայտարարություն չէր, այլ նաև գործի սկիզբ։ Թատրոնը 1940-ին վերանայեց «Երեք քույրերը», իսկ հետո նաև «Քեռի Վանյան»։ Ըստ էության դրանք բոլորովին նոր, որակապես տարբեր ներկայացումներ էին։ Եթե «Քեռի Վանյան» մի նշանակալից երևույթ դարձավ թատրոնի կյանքում, ապա «Երեք քույրերը» դարձավ այն բարձունքը, որին կարող էր թատրոնը հասնել ընդհանրապես։ Առանց վերանայվելու մնաց միայն «Բալենու այգին»։ Եվ դա իհարկե ոչ նրա համար, որ դրա կարիքը չկար։ Ճիշտ հակառակը. թատրոնի ղեկավարները այն համոզման էին, թե ապագայում, ինչպես ասել է Նեմիրովիչ-Դանչենկոն «Բալենու այգու» բեմադրության 25-ամյակի կապակցությամբ, գալու է մի նոր, ավելի երիտասարդ սերունդ, որը յուրացնելով Գեղարվեստական թատրոնի փորձը, միաժամանակ կկարողանա նոր կյանքի տեսանկյանից վերանայել Չեխովի պիեսը։ Նա միաժամանակ խոստովանել է, թե չպետք է թաքցնել, որ ժամանակին թատրոնը, իրենք՝ Ստանիսլավսկին և ինքը մինչև վերջ չեն հասկացել Չեխովին։ Իսկ Ստանիսլավսկին այն միտքն է հայտնել, թե «Բալենու այգին» մեզ համար կենդանի, մոտիկ ու արդիական պիես է. «Չեխովի ձայնը հնչում է կայտառ, վարակիչ, որովհետև դրամատուրգը նայում է առաջ և ոչ թե ետ»։

Այսպիսով ուրեմն՝ «Բալենու այգու»՝ բեմադրությունը նոր լուսաբանությամբ հրամայական պահանջ էր դարձել Գեղարվեստական թատրոնի համար։ Հետևապես նոր լուսաբանությամբ այն բեմադրելու փաստը մի ուրիշ թատրոնի կողմից, չպետք է դիտվի իբրև Գեղարվեստական թատրոնին հակադրվելու հանդուգն փորձ։ Սունդուկյանի անվան թատրոնն արել է այն, ինչ կաներ հենց ինքը՝ Գեղարվեստական թատրոնը, եթե ոչ միայն նպատակադրվեր, այլև վերանայեր «Բալենու այգին»։ Վերջապես՝ ի՞նչ պարտավոր է անել յուրաքանչյուր սովետական թատրոն, եթե այսօր ձեռք զարկի «Բալենու այգու» բեմադրությանը։ Խոսքը իհարկե սկզբունքի, մոտեցման մասին է միայն։ «Երեք քույրերի» և «Քեռի Վանյայի» նոր բեմադրությամբ, թատրոնը հարազատ մնալով ինքն իրեն, իր ստեղծած տրադիցիաներին, ոճական առանձնահատկություններին՝ նոր ներկայացումներում ձգտել է արտահայտել իրականության ճանաչողության և պատմության ըմբռնման այն նոր աստիճանը, որին հասել է նա տարիների ընթացքում։ Եթե «Երեք քույրերը» և «Քեռի Վանյան» արտահայտում են Գեղարվեստական թատրոնի ստեղծագործական այսօրը, ապա «Բալենու այգին» այդպիսին չէ, թեև այսօր էլ խաղացվում է, բայց դա թատրոնի անցյալին, այն էլ նրա վաղ շրջանին պատկանող մի պատմական արժեք է։

Աճեմյանը նկատի է առել Գեղարվեստական թատրոնի հարուստ փորձը։ Բայց որպես սովետական արվեստագեստ, բնականաբար պարտավոր էր Չեխովի պիեսն ընկալել նոր ձևով՝ մեր կյանքի, մեր նոր մտածողության և պահանջների համեմատ։ Այս հարցում Աճեմյանի առավելությունը նրա դարաջրջանի մեջ է, այն աշխարհայացքի, որն իր արվեստագետներին հնարավորության է տալիս երևույթներն ըմբռնել ավելի ճիշտ, շատ ավելի լայն, քան կարող էր անել դարասկզրում ստեղծագործող, թեկուզ և նրանից շատ ավելի տաղանդավոր արվեստագետը։

Աճեմյանի համար իհարկե աննշանակ փաստ չէ այն, որ Չեխովն այնքան էլ գոհ չի եղել «Բալենու այգու» առաջին բեմադրությունից, վիճել է Գեղարվեստական թատրոնի ղեկավարների հետ, բողոքել է, ասել, որ ինքը կոմեդիա է գրել, իսկ նրանք դրամա են բեմադրել։ Այս չէր կարող Աճեմյանին մտածելու առիթ չտալ և, գուցե մի որոշ իմաստով, խաղացել է նաև կողմնորոշող դեր։ Իր մի նամակում Չեխովն ասել է, թե թատրոնի ղեկավարները «իմ պիեսում պարզապես չեն տեսել այն, ինչ գրել եմ ես»։ Աճեմյանը փորձել է գտնել, տեսնել հենց այն, ինչ ակնարկել է Չեխովը։

Այսպիսով Աճեմյանի բեմադրության համար հիմք է ծառայել ոչ թե պիեսի շուրջ եղած կանխակալ կարծիքը, այլ պիեսը, այն տպավորությունը, որ ստացել է թատրոնը չեխովյան ստեղծագործությունից, այն եզրակացությունը, որ բեմադրող ռեժիսորը հանել է պիեսի ուսումնասիրությունից։

Առաջին և ամենակարևոր եզրակացությունը, որին ռեժիսորն հանգել է, այն է, թե միանգամայն անիրավացի Չեխովին վերագրվել է էլեգիական տրամադրություն, իբր նա վշտացած ողբում է անհետացող ազնվականության կործանումը։ Ընդհակառակը, պիեսը ռեժիսորին բերել է այն համոզման, որ Չեխովը տվել է իր ժամանակի սոցիալական իրականության հարազատ նկարագիծը, մերկացրել նրա այլանդակ և ծիծաղելի կողմերը։

«Բալենու այգում» գտնելով ռուսական անցյալ կյանքի իրական նկարագիրը՝ Աճեմյանը հանգել է նաև այն ճիշտ մտքին, թե դրամատուրգն իր ազնվական հերոսների կործանումը համարել է պատմական անխուսափելիություն և ցույց տվել, որ նրանք հեռանում են ոչ միայն տնտեսական, այլև գաղափարական-բարոյական իմաստով այնպես աղքատացած, որ կարեկցության համար ոչ մի հիմք չի մնում։ Աճեմյանը, ինչպես ներկայացումն է ցույց տալիս, Ռանևսկայայի և Գաևի նկատմամբ Չեխովի բռնած դիրքի մեջ, հակառակ գրական-թատերական տրադիցիայի, հեգնական, ծաղրական մի շեշտ է դիտել։ Եվ դա հիմք է ծառայել ռեժիսորին ուժեղացնել կոմիկական տարրը, դիտել այն որպես մերկացնող միջոց։ Ուրեմն՝ կոմիկականը այս բեմադրության մեջ ոչ թե նպատակ է, ինչպես կարծվել է, այլ միջոց, պիեսի ըմբռնումից բխած անխուսափելիություն, հետևանք։

Մյուս կարևոր եզրակացությունը, որին հանգել է ռեժիսորն, այն է, որ Չեխովը ոչ միայն չի հաշտվել այդ իրականության հետ, այլև առաջ է քաշել նրա վերափոխման անհրաժեշտության իդեալը։

Չի կարելի ասել, թե ռեժիսորը, նրա հետ նաև դերասանները, ի վիճակի են եղել ճիշտ լուծելու բոլոր խնդիրները։ Բեմադրության մեջ կան վիճելի կետեր, որոշ կերպարների միակողմանի լուսաբանություն։ Դրանց մասին կարելի է խոսել, մտքեր փոխանակել։ Սակայն կարևորը հիմնականն է, ընդհանուր որակը, մի բնագավառ, որին Աճեմյանը մոտեցել է վստահ և անպայման շահել է, նվաճել։

«Բալենու այգու» բեմադրությունը աչքի ընկնող երևույթ է մեր թատերական կյանքում։ Եվ այդ ոչ միայն այն պատճառով, որ վերջապես Չեխովը մուտք գործեց հայ թատրոն։

Ռեժիսորը և նրա հետ դերակատարների ճնշող մեծամասնությունն ընդհանուր առմամբ ճիշտ են ըմբռնել պիեսը, կարողացել են վերստեղծել չեխովյան աշխարհը, գույների ու տրամադրությանների, էմոցիոնալ մթնոլորտի տեսակետից հարազատ մնալ պիեսի ոգուց բխող ոճին ու առանձնահատկություններին։ Դա հնարավորություն է տվել թատրոնին դատապարտել բեմում ներկայացվող կյանքը, պատկերված մարդկանց։ Մերկացնող բնույթի ու դատապարտող վճռի հետ ներկայացման մեջ իշխում է լուսավոր, պայծառ տրամադրության, ճահճից, լճացումից դուրս գալու ձգտում, նոր, լավ ու երջանիկ կյանքով ապրելու չէ թե միայն փափագ, այլև մեծ ու խոր հավատ։

Կուռ անսամբլայնությունը, արտաքին էֆեկտների բացակայությանը, պարզ, մարդկային, ռեալիստական բեմական խոսքը, մանրամասների նուրբ մշակումը, սրամիտ գտնված միզանսցենները այս ներկայացումը դարձնում են մի կարևոր նվաճում սովետահայ բեմական արվեստի զարգացման ճանապարհին։

3.

Բարդ, բեմական մարմնավորման տեսակետից մեծ դժվարաթյուն են ներկայացնում Ռանևսկայայի և Գաևի կերպարները։

Կործանվող ազնվականությանը պատկերելիս դրամատուրգն ընթացել է գեղարվեստական ընդհանրացման դժվարին ճանապարհով։ Նա կարող էր խտացած գույների օգնության դիմել, ամբողջապես բացասական գծերով օժտված կալվածատերեր ներկայացնել։ Բայց նա վերցրել է առաջին հայացքից «անվնաս» հերոսների, ողորմելի, բայց բարեհոգի, նույնիսկ սիրալիր մարդկանց կերպարը։ Այդպիսով հեղինակը կարծես ուզում է ասել, թե ահա սրանք են կործանման դատապարտված    ազնվականության ներկայացուցիչները։ Եվ կարևորն այն է, որ այդ կործանումը համարում է ոչ միայն անխուսափելի, այլև արդարացի և հենց դրանով էլ հանգում ազնվականաթյան վնասակարության մտքին։

Նախ՝ նկատենք, որ Ռուզաննա Վարդանյանի արտաքին բեմանկարը լիովին հաջողված է. մեր առաջ կանգնած է Փարիզից եկած գեղեցիկ, հմայիչ մի կին։

Ինչպես Չեխովի, այնպես էլ Վարդանյանի մոտ Ռանևսկայան առաջին հայացքից նույնիսկ զուրկ չէ համակրելի գծերից։ Շրջապատի կարծիքով նա բարի ու սիրելի, ընդաոաջող, մեղմ ու զգայուն կին է. իսկապես, նա իր վերջին ոսկին տալիս է աղքատ անցորդին. վերջապես՝ դյուրահավատ է, ոգևորվող, բոլորովին լավ է վերաբերում։ Բայց երբ կերպարի բուն էության մեջ ես թափանցում, տեսնում ես, թե ինչպիսի դատարկություն է թաքնված նրա հաճելի տեսքի, արտաքին բարեհոգության ետևը, թե ինչ մակերեսային, թեթևամիտ արարած է, անհոգ ու անտարբեր։

Վարդանյանի Ռանևսկայան հոգեկան երկփեղկվածություն է ապրում. մի կողմից հափշտակված է Փարիզով, մյուս կողմից սանտիմենտալության հասնող հարազատություն է զգում դեպի իր տունը՝ բալենու այգին։ Բայց ոչինչ խորը չի ապրում. ո՛չ վաղամեռ որդու հիշատակը, ո՛չ բալենու այգու կործանումը։ Նա տրամադրության կին է. հոգեկան մի վիճակին արագ հաջորդում է մյուսը՝ առանց հետք թողնելու, առանց հոգեկան ներքին տառապանք առաջ բերելու։ Չի կարելի ասել, թե անկեղծ չէ, բայց նրա անկեղծությունը խիստ կարճատև է, վայրկենական, տևում է մի պահ միայն, որից հետո նա կարող է, դարձյալ միանգամայն անկեղծ, որևէ բան անել, որ հակառակ լինի մի վայրկյան առաջ ունեցած ապրումին։

Մի ցանկություն. դերասանուհին պետք է ձգտի փոքր ինչ ավելի ընդգծել Ռանևսկայայի գեղեցկության ու հմայքի տակ թաքնված և միանգամից աչք չզարնող էգոիզմը, այն, որ նա մոռացավ իրեն և ընդհանրապես իրենց տանը հավատարմաբար ծառայած Ֆիրսին, բախտի քմահաճույքին թողեց Վարյային և վերջապես Անյայի համար ուղարկված փողերով մեկնեց Փարիզ, նորից ու կրկին, գուցե և վերջին անգամ հանձնվելու թեթև հաճույքներին։ Դրա պակասը Վարդանյանի խաղում՝ դերասանուհուն վաղը կարող է կերպարի իդեալականացման վտանգի առաջ կանգնեցնել։

Գաևի կերպարն ընդհանուր առմամբ բեմական ճիշտ լուսաբանություն է գտել։ Ռեժիսորը և դերակատարը կարողացել են հեռանալ տրադիցիայից, որի համաձայն Գաևը ներկայացման մեջ պոետական հմայք էր ստանում, առաջ բերելով ցավագին կարեկցության զգացում։ Ջանիբեկյանն ընդհակառակը՝ շեշտում է նրա կամակոր աղայությունը, սանտիմենտալ ֆրազյորությունը, անօգնականությունը, վերջին հաշվով նրա հոգեկան աշխարհի սնանկությունը։ Նման լինելով քրոջը՝ Գաևը միաժամանակ տարբեր է. նրա մեջ նկատելի է աղայական բարձրամիտ մի արհամարհանք դեպի «հասարակ», ոչ ազնվական ծագում ունեցող մարդիկ։ Գաևի բնավորության այդ կողմը Ջանիբեկյանի խաղում բավական ցայտուն է գծված։ Գաևի, ինչպես և Ռանևսկայայի, ապրած զգացումները իհարկե փոքր են, մանր, բայց նա կամենամ է ուռցնել այն, մեծացնել։ Դա իհարկե տեղի է ունենում անգիտակցաբար։ Կերպարի այս կողմը, եթե Վարդանյանի խաղում առանձնապես զգայի չէ, ապա Ջանիբեկյանը կարողացել է հաջող դրսևորել, մի տեսակ հիմք ծառայեցնելով ոգևորված շատախոսության համար։

Նկատենք սակայն, որ դերասանը փոքր ինչ ավելի է կարևորում կերպարի արտաքին բնութագծումը, որի հետևանքով չի կարելի ասել, թե նրա խաղը ներքին ավարտվածության է հասնում։ Տեղ-տեղ նույնիսկ այնպիսի տպավորության է, որ դերասանը ոչ թե այս և այն հատկություններով, որոշ հոգեկան կազմի տեր մարդ է պատկերացնում, այլ խաղում է նրա այդ հատկությունները։ Կարծես ռեժիսորն ու դերասանը, չվստահելով հանդիսատեսին, որ նա կկարողանա խաղի ընթացքից, ընդհանուր տպավորության հիման վրա կերպարի սոցիալական էության մասին ճիշտ եզրակացության գա, շտապում են Գաևի առաջին իսկ խոսքերից հանդիսատեսին կողմնորոշել, պարզապես վերաբերմունք թելադրել դեպի ներկայացվող կերպարը։ Դա զրկում է կերպարը գույների բազմազանությունից և դարձնում Գաևին ոչ այնքան ժամանակավրեպ մի մարդ, պատմության կողմից դատապարտված ռուսական արիստոկրատիայի ներկայացուցիչ, որքան ի ծնե, բնությունից դատարկ ու հիմարավուն մի անձնավորություն։

Առանձնապես հաջող լուծում է գտել ռեժիսորը Եպիխոդով, Դունյաշա և Յաշա կերպարների շարքը պատկերելիս։ Դրանք պարոդիաներ են և այդ չափով էլ կոմիկական մթնոլորտ ստեղծելու համար անսպառ նյութ։ Ոչինչ ավելի ծիծաղելի չէ, քան երբ մարդ փորձում է խելոք երևալ։ Ռեժիսորը սրամիտ հնարանքների, կոմիկական բնորոշ երանգների միջոցով ծաղրել է տերերին նմանվելու, արիստոկրատական կենցաղը յուրացնելու ձգտումը, մի ձգտում, որ աղավաղել է նրանց, հոգեպես հաշմանդամ դարձրել։ Ռեժիսորը կարողացել է բնորոշ մանրամասներ գտնել, մեկի խաղով լրացնել մյուսի կերպարը։ Այդ առանձնապես զգալի է երրորդ գործողության մեջ, ուր ռեժիսորի հարուստ երևակայությունը ծավալվելու լայն հնարավորություններ է գտել։

Ավետ Ավետիսյանը Եպիխոդովի, Արուս Ասրյանը Դունյաշայի, Գեղամ Աֆրիկյանը Յաշայի դերերը կատարելիս մի ընդհանուր և ճիշտ ելակետ են ընտրել՝ ձևացում։ Ավետիսյանի Եպիխոդովը աշխատում է խելոք երևալ, Ասրյանի Դունյաշան կամենում է նմանվել իր ազնվական տիրուհուն, իսկ Աֆրիկյանի Յաշան ամեն կերպ աշխատում է ընդգծել Փարիզից եկածի իր «առավելությունը» հետամնաց շրջապատի նկատմամբ։ Նրանք այլևս այն չեն, ինչ էին մի ժամանակ, բայց և այն էլ չեն, ինչին ձգտել են։ Հենց այս էլ կազմում է նրանց էության կոմիզմը։ Եպիխոդովն իհարկե Բոկլ չի կարդացել, իսկ եթե կարդացել էլ է, պարզ է, որ ոչինչ չի հասկացել, բայց խոսում է Բոկլից, որովհետև այդ կարող է տպավորություն թողնել, կարող է նա խելոք երևալ, ուրեմն՝ առավել մյուսների համեմատ։ Նույնը և Յաշան, կարճատև կյանքը Փարիզում բավական էր, որպեսզի նա՝ այդ այլասերված տիպը արհամարհի շրջապատը, չուզենա հանդիպել նույնիսկ հարազատ մորը, որին հինգ տարի չի տեսել, և ձգտի օր առաջ թողնել հայրենիքը, հեռանալ «հետամնաց» միջավայրից, վերադառնալ Փարիզ։ Աֆրիկյան-Յաշան իր աքլորատես պահվածքով, դեմքի ինքնահավան, բայց հիմարավուն արտահայտությամբ, Ավետիսյանի Եպիխոդովն իր անհեթեթ մտքերով, միշտ փորձանքի ու դժվարության մեջ, միշտ վիրավորված ինքնասիրությամբ, վերջապես՝ քաղքենիացած, նազկտող, թեթևամիտ ու նաիվ, իր դժբախտությանն անգիտակ Ասրյանի Դունյաշան, ինչպես առանձին-առանձին, այնպես էլ միասին վերցրած մի բեմական ներդաշնակ ամբողջություն են կազմում։

Սոցիալական աղավաղման այս պատկերը ռեժիսորն ու դերակատարները հաջողությամբ են տալիս բեմական գրոտեսկի նուրբ ու խելոք կիրառումն է այս, ուր բարեբախտաբար չկա չափազանցություն, ծայրահեղություն։

Այս անկասկած հաջողությանը, մեր կարծիքով, պակասում է մի բան. այս շարքը, ավելի ճիշտ՝ երկուսը՝ Դունյաշան և մանավանդ Եպիխոդովը, իհարկե զավեշտական կերպարներ են, անընդհատ կոմիկական դրությունների մեջ։ Բայց, վերջին հաշվով, դրանց կոմիկական էության հիմքը մարդկային խորը դժբախտությունն է։ Զուր չէ, օրինակ, Դունյաշան վախենում, որ Եպիխոդովը հանկարծ կարող է վերջ տալ իր կյանքին։ Մոսկվինի խաղացած Եպիխոդովի մեջ գրոտեսկի տարրը տիրապետող է եղել, բայց նրա պատկերած կերպարը միայն ծաղելի չէր, այլ նաև թշվառ։ Եվ պիեսը դրա համար բավական նյութ է տալիս, օրինակ՝ երկրորդ գործողության մեջ, երբ սիրո խոստովանության պատրաստվող Եպիխոդովին Դունյաշան ուղարկում է իր ծածկոցը բերելու, կամ երրորդ գործողության մեջ, երբ ծնկաչոք երջանկություն է մուրում։ Նա ծիծաղելի է, երբ կամենում է երևալ ոչ այնպես, ինչպես որ ինքը կա։ Բայց և ծանր, սրտագին անկեղծություն, ջերմություն է պահանջում սիրային տեսարանը։ Մեր առաջ պետք է կանգնի նա դժբախտ և ծիծաղելի։ Վիճելի է թվում մեզ, անհասկանալի Ասրյանի խաղի մի կտորը վերջին գործողության մեջ. Դունյաշան շարունակում է սիրել Յաշային, որից խաբված է, իսկ նա անհոգ հեռանում է։ Այստեղ էլ Դունյաշան շարունակում է հավատարիմ մնալ իր բնույթին և այդ չափով էլ ծիծաղելի է, բայց նրա վերջին խոստովանությունը Յաշային, թե ինչպես է ինքն իսկապես սիրել նրան, դժբախտ մի կսկիծով է տոգորված, և դերասանուհին միանգամայն իզուր նրա լացակում խոսքը մատուցում է կոմիկական մի շեշտադրությամբ, որ միայն ծիծաղ ու հռհռոց է առաջ բերում հանդիսատես հասարակության մեջ։

Ֆիրսը նույնպես ծառա է, բայց սրանցից տարբեր։ Ծառայելով տերերին՝ Ֆիրսը հասել է խոր ծերության։ Նա ճորտ է ոչ միայն սոցիալական վիճակով, այլև հոգեբանությամբ։ Գյուղացիական ռեֆորմից հետո էլ հոժարակամ մնացել է ճորտ, իր ստրկական հոգեբանությամբ մինչև վերջ հավատարիմ տերերին։ Այսպես է Չեխովի պիեսում։ Այսպես է նաև բեմադրության մեջ։ Վաղարշյանի Ֆիրսը վեճի առիթ չի տալիս. նա ճիշտ է խաղում, հետևապես և լավ։ Ֆիրսի դերապատկերը գծելիս ռեժիսորն ու Վաղարշյանը խուսափել են կենցաղայնությունից, ինչպես և բոլոր այն տարրերից, որոնք դյուրությամբ կարող էին կոմիկական մթնոլորտ ստեղծել կերպարի շուրջը։

Վաղարշյանի Ֆիրսը խորագույն հավատարմության մարմնացումն է. նա սիրում է իր տերերին, նվիրված է նրանց, մտահոգ է ու կապված տան հետ։ Առանձին անձնական կյանք չունի, ապրում է ուրիշներին ծառայելու համար և որքան հավատարիմ է իր ծառայության մեջ, այնքան ավելի ստրկական է նրա նվիրվածությունը, այնքան ավելի խոր ու իմաստավորված է համարում իր կյանքը։ Դերասանը Ֆիրսի այս հոգեբանությունը արտահայտելու համար ընտրել է մեղմ ու փափուկ գույներ։ Ւ՜նչ մտահոգ սիրով է նա հետևում Գաևին, որ հանկարծ չմրսի։ Իսկապես ինչպիսի՜ անկեղծ սիրով ու նվիրվածությամբ հեռացող տերերի հետևից հավաքում է նրանց թողած իրերը։ Չափազանց բնորոշ է երրորդ գործողության այն տեսարանը, երբ Ռանևսկայան հարցնում է Ֆիրսին. «Եթե կալվածքը վաճառվի, դու ո՞ւր կգնաս»։ «Ո՞ւր հրամայեք՝ այնտեղ էլ կգնամ», - պատասխանում է Ֆիրսը։ Այս պատասխանը տալիս Ֆիրսը, որ կանգնած է Ռանևսկայայի դիմաց, խեղճանում է և տիրոջը հլու հպատակություն վկայող շնիկի տեսք ընդունում։

Խարխլված ծերունի է դա. ծնկները ծալվում են, ձայնը դողդոջուն է։ Սակայն այդ մեղմ ու փափուկ գույների միջով երբեմն անցնում է մի զարմանալի խստություն, որ բնական է Ֆիրսի հոգեբանության համար։ Վաղարշյանը որպես նուրբ արվեստագետ՝ ճիշտ է մտածել. տասնամյակների խորագայն հավատարմությունը նրան իրավունք է տվել, սրանից էլ երբեմն ծնունդ է առնում խստություն, պահանջկոտություն հենց նրանց նկատմամբ, որոնց ինքը ծառայում է հլու հնազանդ։

Վարդուհի Ստեփանյանի Շառլոտան ռեժիսորն ու դերասանուհին մեկնաբանել են միակողմանի. կերպարն ամբողջապես կառուցված է արտաքին զավեշտական տարրերի վրա։

Հանձին Երմոլայ Լոպախինի, Չեխովի պիեսում հանդես է գալիս կյանքի նոր տերը։ Ռեժիսորն ու Դավիթ Մալյանը այդպես էլ գծել են հարուստ վաճառականի դերապատկերը. նա քաղաքավարի է, և դա հասկանալի է, որովհետև այսպես թե այնպես արտաքին վարվեցողության տեսակետից դաստիարակվել է Ռանեսկայայի և Գաևի շրջանում։ Բայց սա չէ կարևորը։ Ռեժիսորն ու դերակատարը չեն մնացել հեղինակի վերոհիշյալ նախազգուշացման սահմաններում, նրանք կարևորել են կերպարի ներքին, սոցիալական էությունը։ Դրա համար բավականաչափ առատ նյութ է տալիս պիեսը։ Եվ իհարկե ճիշտ են վարվել։ Նրանց գլխավոր ելակետը եղել է ոչ այն, թե ինչ սիրալիր խոսքեր է ասում Լոպախինը կամ երբեմն ինչ գեղեցիկ երազանքներ արտահայտում, այլ այն, թե ինչ է անում։

Լոպախինի կերպարի մեջ ակնհայտ երկվություն կա։ Մի կողմից Լոպախինը հարազատություն է զգում դեպի Ռանևսկայան և մյուսները, կապված է նրանց հետ, մյուս կողմից հասկանում է, որ նրանց ժամանակներն անցել են, որ այլևս չի կարելի նրանց ձևով տերություն անել կյանքում։ Նա փորձում է Ռանևսկայային ու Գաևին պարզաբանել դրությունը, համոզել, թե ինչ է հարկավոր անել։ Բայց հետո հասկանում է, որ այդ անկարելի է, որ նրանք գործի մարդիկ չեն, չեն գիտակցում սեփական շահը և ոչ էլ որևէ չափով ընդունակ են ընդհանրապես ստեղծված իրադրության ռեալ զգացումն ունենալու։ Վկա վերջիններիս անհույս դատապարտվածությանը՝ իր սոցիալական ուժի առավելության գիտակցությամբ նա կատարում է վերջին և վճռական քայլը, հակադրվում է նրանց, գնում է բալենու այգին, այսինքն՝ հաստատում իր տեղն ու իրավունքները կյանքում։

Պետք է նշել հատկապես երրորդ գործողությունը, երբ Լոպախին-Մալյանը աճուրդից վերադառնում է հաղթանակած։ Այստեղ դերասանը կարողանում է բացահայտել նրա սոցիալական բնույթի մի շատ կարևոր կողմը՝ խժռող էությունը։ Սոցիալական վրեժխնդրությամբ Մալյանի Լոպախինը հիշեցնում է, թե ինչպես իր հայրն ու պապը այս նույն այգում ճորտ են եղել, որ նրանց չեն թողել նույնիսկ խոհանոց ոտք դնել, որ նրանց խեղճ ու կրակ Երմոլայը, ձմեռները ոտաբոբիկ վազվզող Երմոլայը այժմ դարձել է այդ նույն հռչակված այգու տերը։ Փողը, հարստությունը նրան դարձրին տեր այնտեղ, որտեղ մի ժամանակ ինքը ճորտ է եղել։ Նա ներքին բավականությամբ է կարգադրում, հրամայում։ Նրա ձայնի մեջ դառնություն կա, միաժամանակ մի առանձին չարախնդություն։ Ոչ առանց հաճույքի ու բավականության նա հրավիրում է մարդկանց տեսնելու, թե ինչպես է իր կացինը տապալելու այնքան փայփայված ու գուրգուրված բալենու այգին։

Եթե իրականությունից կտրված, իրենց սոցիալական ճակատագիրն ըմբռնելու անընդունակ, անհոգ ու անօգնական Ռանևսկայան և Գաևը թվում են մի տեսակ անհեթեթ, ապա Մալյանի Լոպախինը մի անողոք ուժ է։

Մի դիտողություն. Մալյանը ճիշտ և լավ է հաղորդում կերպարի ներքին էության մի կողմը՝ հաղթանակի գիտակցությունից առաջացած հպարտությունը, տեր լինելու, կարգադրելու արբեցնող բավականությունը։ Սակայն դերասանը գրեթե չի արտահայտում այն ներքին հոգեկան շփոթն ու խռովքը (երրորդ գործողության մեջ), որ Լոպախինը ապրում է Ռանևսկայայի, ընդհանրապես՝ նրանց առաջ, որոնց կարծես սիրում է, որոնց հետ կապված է, բայց որոնց ոտնակոխ անելով պետք է անցնի իր ճանապարհը, որովհետև այդպես է պահանջում իր սոցիալական շահը, այդ է թելադրում նրան կայանքը։

Թե՛ պիեսում, թե՛ ներկայացման մեջ, Լոպախինի կերպարի սոցիալական ճիշտ երանգավորումը վկայում է ոչ միայն այն, որ Գաևը, Ռանևսկայան, ընդհանրապես ազնվականությունը անցյալ են, այլև այն, որ կյանքը թեև հիմա Լոպախինին է պատկանում, բայց ապագան նրանը չէ։

Ապագան պատկանում է Տրոֆիմովին և մանավանդ Անյային։

Ինչպես իր պատմվածքներով, այնպես էլ իր պիեսներով Չեխովը նկարագրել է այն անարդար, հասարակական կեղտով լի քաղքենական միջավայրը, որը կործանարար նշանակություն ուներ մարդու համար։ Այստեղ, «Բալենու այգու» մեջ, որը գրված է 1905 թվի ռևոլուցիայի նախօրյակին, Չեխովը ռուսական հասարակական կյանքի պատմական զարգացման նոր շրջափուլի համեմատ ոչ միայն մերկացրել է այդ ապականված աշխարհը, պատկերել նրա զոհերին, արտահայտել երջանիկ կյանքի բաղձանքը, այլև ցույց է տվել այն մարդկանց, որոնք փորձում են հեռանալ այդ միջավայրից, երևան բերել նոր կյանքի անհաղթահարելի ձգտում։ Սա ճիշտ և լավ է ըմբռնել բեմադրող ռեժիսորը, նա ամեն ջանք գործ է դրել Տրոֆիմովի ու Անյայի կերպարները շեշտելու, կենտրոնական դարձնելու, նրանց տոգորելու լուսավոր գույներով։

Պետյա Տրոֆիմովը Գեղամ Հարությունյանի կատարմամբ, իր ներքին բնութագծով, էապես տարբեր է ողջ շրջապատից։ Արտաքին ուսանողական անշքության տակ թաքնված է հոգեկան կայտառություն, ալևորված միտք, երևակայության թռիչք։ Լոպախինի և մյուսների հետ խոսելիս Հարությունյան-Տրոֆիմովի խոսքը համոզված է, հաստատուն, դառն շեշտերով լի։ Կարծես պարզ հասցեագրված կշտամբանք է լսվում նրա ձայնի մեջ։ Ւսկ Անյայի հետ զրուցելիս նրա խոսքը դառնում է ոգևորված ու կրակոտ։ Գուցե փոքր ինչ վիճելի է այն շեշտված հակադրությունը, որով դերասանը Տրոֆիմովի ռոմանտիկ մտածումներին հակադրել է նրա կենցաղային, նաիվ անճարությունը։

Մարգո Մուրադյանի Անյան, չնայած դերասանուհու երիտասարդությանը, վարպետության պակասին, ոչ միայն չի իջեցնում ներկայացման ընդհանուր մակարդակը, այլև նրա անկասկած հաջողություններից է։

Հոգեպես մաքուր ու անբիծ, նման գարնանային առավոտին, Մուրադյանի Անյան համակում է իր անմիջականությամբ, սրտագրավ անկեղծությամբ, մեղմ, լիրիկական ջերմությամբ։ Նրա Անյան միամիտ է, իսկական երեխա, որը չի ճանաչում կյանքը, նրա բոլոր դառնությունները։ Եվ այն, որ Տրոֆիմովի ազդեցության տակ նրա մեջ արթնանում է իր սոցիալական շրջապատից հեռանալու անհրաժեշտության գիտակցությունը, հետևանք է ոչ թե անհոգության, որից զուրկ չէ Մուրադյանի պատկերած Անյան, այլ երազկոտության և այն խոր հավատի, որով վերաբերվում է նա կյանքի ամեն մի լավ բանին։ Մուրադյան-Անյան ակնապիշ լսում է Տրոֆիմովին, կլանում է նրա ամեն մի խոսքը, նրա հայացքի մեջ զարմանք կա, բայց և հիացում, ոգևորություն, նա մանկական հրճվանքով հափշտակվում, ենթարկվում է Տրոֆիմովի երազներին։ Երբ Տրոֆիմովն ասում է, թե կալվածատերերը վայելում են ուրիշի վաստակը, որ նրանք ընդհանրապես ապրում են ուրիշի, այն մարդկանց հաշվին, որոնց նախասենյակից ներս չեն թողնում, Մուրադյանի Անյան նայում է նրան անթարթ, հափշտակված, կարծես դյութված լինի։ Զգում ես, որ դեռահաս աղջկան հափշտակողը սերը չէ, այլ ճշմարտությունը, այն նորը, որ առաջ չի իմացել, այժմ գիտե, և դա նրա առաջ բացում է նոր ճանապարհներ, լայն հորիզոններ։

Կաշառող անկեղծությամբ է լի այն տեսարանը, երբ վաճառված այգու համար լաց լինող Ռանևսկայայի առաջ ծունկի եկած Մուրադյան-Անյան հորդորում է մորը չվշտանալ, որովհետև իսկական կյանքը դեռ առջևն է, և իրենք նոր այգի կգցեն, սրանից ավելի լավ, ավելի փարթամ այգի։ Ասել, թե դերասանուհու խոսքը, ձայնը հավատով է լի, իհարկե ճիշտ է, բայց դա չէ այն կաշառողը, որ այդ պահին մեզ համակում է մի առանձին ջերմությամբ։

Խոր հավատով են տոգորված Անյան և Տրոֆիմովը Ռուսաստանի ապագայի նկատմամբ։ Երկուսի հրաժեշտը տանը, հին կյանքին, ինչպես և ապագային, նոր կյանքին ուղղած ոգևորված ողջույնը հնչում է վստահ ու հպարտ, հավատացած։ Չի կարելի ասել, թե Տրոֆիմովը, նրա ազդեցության տակ նաև Անյան, որոշակի պատկերացում ունեին, թե ինչպիսին է այդ երազած ապագան, նոր կյանքը։ Նրանք հավատում էին իրենց երազին, դնելով նրա մեջ լուսավոր բովանդակություն, եղածից տարրեր և իսկական կյանքով ապրելու բուռն տենչ, նրանք երազում էին այն կյանքը, երբ մարդ կկարողանա «շիտակ ու համարձակ նայել սեփական բախտին, իրեն արդար զգալ, ուրախ և ազատ լինել»։

Ճիշտ բեմական լուծում են գտել մի շարք կերպարներ, որոնց դերը այնքան էլ փոքր չէ ներկայացման հաջողության մեջ։ Ամալիա Արազյանի Վարյան ժլատ, բայց խիտ ու արտահայտիչ մի հյուսվածք է. դա վկայում է դերասանուհու դեռ լրիվ չափով չդրսևորված ներքին հարուստ կարողությունները։ Գևորգ Ասլանյանի պատկերած անցորդը խտացած ամբողջության է, ավարտված պատկեր։ Հյութեղ, կոլորիտային է Լևոն Մսրլյանի Սեմյոնով-Պիշչիկը։

Մի դիտողություն և վերջացնենք։

«Բալենու այգու» ֆինալը, ինչպես հայտնի է, կապված է Ֆիրսի հետ. բոլորը գնում են, նա մնում է փակված տանը՝ մոռացված, մենակ ու անօգնական։ Ներկայացման մեջ այս տեսարանը այնչափ աղոտ է գծված։ Ֆիրսի խոսքերից շատերը պարզապես տեղ չեն հասնում։ Մինչդեռ սա մի դրամատիկական ցնցող տեսարան է։ Ռեժիսորը պետք է հատուկ ուշադրություն դարձներ։ Չեխովը, ինչպես միշտ, այստեղ նույնպես թույլ դիմադրության ճանապարհով չի գնացել։ Ֆիրսը կարծես անտրտունջ է ընդունում իր սոսկալի ճակատագիրը։ Այդ պահին նա նույնիսկ տիրոջ՝ Գաևի մասին է մտածում. վերարկուն հագա՞վ, թե ոչ, չմրսի հանկարծ։ Բայց առաջին անգամ իր դարավոր կյանքում Ֆիրսը մի ծանր խոստովանություն է անում. «կյանքը անցավ, կարծես չեմ էլ ապրել...»։  Այս ամենը աննկատ է մնում։

Ըստ երևույթին ռեժիսորը բեմադրության հիմնական մտքից ելնելով, այն է՝ շեշտէլ ոչ թե պատմության կողմից դատապարտվածներին, այլ ընդհակառակը՝ նրա կողմից կյանքի կոչված նոր ուժերին, գիտակցաբար ստվերի մեջ է թողել պիեսի ֆինալը, որպեսզի հանդիսատեսի հիշողության մեջ վառ մնա Տրոֆիմովի և Անյայի հրաժեշտը, որպեսզի այս լուսավոր կետը փաստորեն հանդիսանա ներկայացման գաղափարական վերջակետը։ Բայց մի՞թե Ֆիրսի տեսարանի լիարժեք կատարումը այդ մտահղացմանը կխանգարեր։ Ճիշտ հակառակը. կարող էր միայն նպաստել։ Որքան ուժեղ հնչի մոռացված, մենակ մնացած Ֆիրսի տեսարանը,  այնքան ավելի խոր ատելության առաջ կգա ազնվականության և բուրժուազիայի նկատմամբ, նրանց տմարդի էության, այն գարշելի եսասիրության, որ այնքան խնամքով թաքցնում են սիրալիր խոսքի վայելչագեղ շարժուձևի, կեղծ ժպիտի տակ, և այդ ընդհանուր մռայլ, ծանր ֆոնի վրա այնքան ավելի առույգ ու կայտառ կհնչեն ու երկար էլ կմնան հանդիսատեսի հիշողության մեջ Տրոֆիմովի և Անյայի ապագային ուղղված խոսքերը.

Ողջո՜ւյն քեզ, նո՛ր կյանք։

ՌՈւԲԵՆ Զարյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական գրականություն և արվեստ», N 6, 1951 թ